TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Fn and Ft: MASNOU TEXT
Author: Masson, Charles
Title: Nouveau traité des regles pour la composition de la musique
Source: Nouveau traité des regles pour la composition de la musique, Par lequel on apprend à faire facilement un chant sur des Paroles; A composer à 2. à 3. et à 4. Parties, et cetera (Paris: Christophe Ballard, 1705; reprint ed. Genève: Minkloff, 1971).
Graphics: MASNOU 01GF-MASNOU 45GF
[-f.*ir-] NOUVEAU TRAITÉ DES REGLES POUR LA COMPOSITION DE LA MUSIQUE,
Par lequel on apprend à faire facilement un Chant sur des Paroles; A composer à 2. à 3. et à 4. Parties, et cetera. Et à chiffrer la Basse-Continuë, suivant l'usage des meilleurs Auteurs.
Ouvrage tres-utile à ceux qui joüent de l'Orgue, du Clavecin, et du Théorbe.
Par CHARLES MASSON, cy-devant Maître de Musique de la Cathédrale de Châlons, en Champagne, et de Saint Loüis de la Maison Professe des Révérends Pères Jesuites.
Troisiéme Edition, revûë et corrigée.
A PARIS,
Chez Christopher Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, rue Saint Jean de Beauvais, au Mont Parnasse.
M. DCC V.
AVEC PRIVILEGE DU ROY.
[-f.*ijr-] A SON ALTESSE ROYALE
MONSEIGNEUR LE DUC D'ORLEANS.
Monseigneur,
Le plaisir que VOTRE ALTESSE ROYALE prend à la Musique, le goût et la parfaite connoissance qu'Elle y fait paroître, même dans les plus difficiles Compositions, me font prendre la liberté [-f.*ijv-] de la suplier de trouver bon que j'honore de SON NOM AUGUSTE ce Traité que j'acheve d'Imprimer: Quoiqu'il soit assez juste, dans toutes ses Regles, je suis bien persuadé qu'il suffira de dire que VOTRE ALTESSE ROYALE ait jetté les yeux dessus; et qu'Elle ait bien voulu le recevoir favorablement pour le faire approuver des plus habiles. Je m'estimerois heureux, MONSEIGNEUR, si je pouvois contribüer au plaisir de VOTRE ALTESSE ROYALE, en ce qui concerne mon Art: Je m'y applique avec beaucoup de soin, dans l'esperance de me former de jour en jour des occasions de l'assûrer du profond respect avec lequel je suis,
MONSEIGNEUR,
DE VOTRE ALTESSE ROYALE,
Le tres humble et tres-obéïssant serviteur,
Christophe Ballard.
[-f.*iijr-] AVERTISSEMENT.
ON ne trouvera dans ce Traité, ni curiositez, ni termes des Anciens, difficiles et embarrassans; mais seulement ce qui est utile dans la Pratique.
Pour établir et expliquer les Regles qui y sont, je ne me suis précisément attaché qu'à l'usage present, appuyé par les bons Auteurs Modernes, et je l'ay fait de la maniére la plus simple et la plus intelligible qu'il m'a été possible.
Je divise ce Traité en deux Parties. Dans la premiére, en parlant de la Mélodie, j'apprens à faire un Chant: Et dans la seconde, en traitant de l'Harmonie, j'enseigne la Composition à plusieurs Parties.
Comme on n'avoit pas pris les vrais moyens de rendre correcte la premiére Impression qui a été faite de ce Livre, j'espere que n'ayant rien négligé pour la seconde, y ayant même mis un
plus grand nombre d'Exemples, corrigées avec éxactitude dans celle-cy, de quelques fautes qui s'y êtoient glissées, tout y sera facile, et que l'intention que j'ay d'aider ceux qui apprennent, aura le succés que je me suis proposé.
[-f.*iijv-] TABLE
Des Matiéres contenuës dans ce Traité.
DE la Musique, Page 1
Du Son, 2
Du Ton et du Demi-ton, 2
Des Intervalles, 3
De la Mesure et de la difference de ses mouvements, 6
Des modes ou Tons, 9
Notes essentielles du Mode majeur, 10
Notes essentielles du Mode mineur, 10
De la nature des Modes, 10
Exemples du Mode majeur sur toutes les cordes de la Gamme, 10 Exemples du Mode mineur sur toutes les cordes de la Gamme, 11
Du Sujet, 13
Des Parties, 13
Positions des Clefs pour les voix, 14
De l'étenduë qu'on doit donner à chaque Partie, 14
Position des Clefs pour les Violons, 15
Des differents Chants, 15
Ce qu'il faut observer pour faire un Air ou de Basse ou de Dessus, 16
Des Cadences dans une seule Partie, 21
Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note finale, 22
Exemple et la Cadence par degrez conjoints à la dominante, 22
Exemple de la Cadence par degrez disjoints à la dominante, 23
Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note finale dans le Mode mineur, 23
Exemple par degrez disjoints, 22
Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note médiante, 23
Exemple par degrez disjoints, 23
Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la domiante. 24 Exemple par degrez disjoints, 24
Exemple de la Cadence du Mode majeur, 24
Exemple de celle du Mode mineur, 24
[-f.*ivr-] Exemple pour le Mode majeur, 25
Exemple pour le Mode mineur, 25
Ce qu'il faut observer quand on met des Paroles en chant, 26
De l'Harmonie, 29
Du Contrepoint, 31
Regles pour composer à deux Parties, 32
Exemple de l'Unisson en toutes les Parties, 34
Du choix qu'il faut faire de la Quinte ou de la Sixte, 35
Maniére de pratiquer les Accords, 46
Exemple de la premiére maniére, et cetera 47
De la Cadence à deux Parties, 49
Autres Cadences de diverses maniéres, 49 et suivantes.
Ce qu'il faut observer pour préparer une Cadence, 55
Pratique des Dissonances à deux Parties, 58
De la Neuviéme, 60
De la Seconde, préparée et sauvée par la Basse, 62
Comment on connoîtra si les Dissonances sont bien préparées et bien sauvées, 63
Pratique de la Seconde, pour l'ornement du Chant 65.
Pratique de la Seconde en remplissant les Intervalles, 65
De la Quarte, préparée et sauvée par la Partie superieure, 66
De la Quarte, préparée et sauvée par la Basse, 68
De la Quarte, pour l'ornement du Chant, 68
Du Triton, préparé et sauvé par la Basse, 71
De la fausse Quinte, 72
De la Quinte superfluë, 75
De la Septiéme, préparée et sauvée par le Dessus, 76
De la Septiéme, pour la beauté du Chant, 78
Regles de la Composition à trois Parties, 80
Composition à 3. Parties 82
Pratique des Dissonances à trois Parties, 82
De la Neuviéme. 82
De la Seconde, 83
De la Quarte, 84
Regles de la Composition à quatre Parties, 91
Pratique des Accords quand la Basse monte. 91
Pratique des Accords quand la Basse descend. 93
Pratique des dissonances à quatre Parties, 96
[-f.*ivv-] De la Neuviéme, de la Seconde, et de la Seconde superfluë, 96
De la Quarte, 97
Du Triton, 98
De la fausse-Quinte, 99
De la Quinte superfluë, 100
De la Septiéme, 100
Pour composer à cinq et à six Parties, 102
Pratique des Dissonances à cinq et à six Parties, 102
Pour chiffrer la Basse-Continuë 102
De la Fugue, 103
Pour pratiquer la premiére espéce de Fugue, 109
Pour pratiquer la deuxiéme espece de Fugue. 110
Exemple de la Fugue à trois Parties, 111
Fugue à trois Parties, 112
Double Fugue à quatre Parties, 116
Fin de la Table des Matiéres.
[-1-] NOUVEAU TRAITÉ DES REGLES DE LA MUSIQUE.
PREMIERE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER.
De la Musique.
LA Musique se divise en Mélodie et en Harmonie.
La Mélodie est un Chant doux et agréable, qui se fait par une voix seule, conduit avec art et avec propreté, comme un Recit. Elle est composée de Sons, de Tons, de Demi-Tons, d'Intervalles, et de la Mesure.
L'Harmonie est une union de plusieurs Sons differents, accordez et chantez ensemble avec art.
[-2-] Du Son.
LE Son est l'objet de la Musique et le principe des Intervalles.
Du Ton et du Demi-ton.
LE mot de Ton se prend en plusieurs maniéres. Quelquefois il signifie ce que nos Anciens ont appellé Mode, qu'ils ont mis au nombre de douze.
Quelquefois il signifie la difference qu'il y a d'un Demi-ton à un autre Demi-ton prochain, comme du mi au fa, et du si à l'ut.
Le Demi-ton majeur est composé de deux degrez differents.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 2,1] [MASNOU 01GF]
On appelle degré toutes les lignes et leurs espaces où les notes sont placées.
Le Ton est composé de deux Demi-tons, l'un majeur et l'autre mineur.
Le Demi-ton mineur ne se trouve jamais que sur la même ligne ou dans le même espace, en haussant ou baissant une note par le moyen d'un béquarre ou d'un bémol.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 2,2] [MASNOU 01GF]
Dans l'étenduë de l'Octave il y a cinq tons et deux demi-tons majeurs; Sçavoir ut ré ton: ré mi ton: mi fa [-3-] demi ton: fa sol ton: sol la ton: la si ton: et si ut demi-ton.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 3,1] [MASNOU 01GF]
Dans la méme étenduë de l'octave il y a douze demi-tons, tant majeurs que mineurs, entre lesquels sont compris mi fa et si ut: Les autres demi-tons se trouvent lors que l'on hausse une note par un diese ou béquarre, ou qu'on la baisse par un bémol.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 3,2] [MASNOU 01GF]
Des Intervalles.
L'Intervalle se prend en plusieurs maniéres. L'intervalle est la distance qui se trouve entre deux ou trois voix qui chantent ensemble, dont l'une par exemple chante ut, l'autre mi, et la troisiéme sol.
L'Intervalle se prend aussi pour la distance qui se rencontre lors qu'une voix aprés avoir chanté ut, passe au mi, ou bien au fa, et cetera.
Il y a sept principaux Intervalles; Sçavoir seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septiéme et octave.
Tous les autres Intervalles ne peuvent estre que les repliques de ceux-cy qui sont simples: Par exemple, la neuviémé n'est que la replique de la seconde, la dixiéme n'est que la replique de la tierce, et cetera.
Tous ces Intervalles se divisent en justes et en faux.
Les justes se divisent en majeurs et en mineurs.
Les faux se divisent en superflus et en diminuez.
[-4-] L'Intervalle d'une seconde majeure est composé d'un ton A.
L'Intervalle d'une seconde mineure est composé d'un demi-ton majeur B.
L'Intervalle d'une seconde superfluë est composé d'un ton et d'un demi-ton mineur C.
L'Intervalle d'une seconde diminuée est composé d'un demi-ton mineur D.
[Masson, Nouveau traité, 4,1; text: A, B, C, D] [MASNOU 01GF]
L'Intervalle d'une tierce majeure est composé de deux tons E.
L'Intervalle d'une tierce mineure est composé d'un ton, et d'un demi-ton majeur F.
L'Intervalle d'une tierce superfluë est composé de deux tons et d'un demi-ton mineur G.
L'Intervalle d'une tierce diminuée est composé de deux demi-tons majeurs H.
[Masson, Nouveau traité, 4,2; text: E, F, G, H] [MASNOU 01GF]
L'Intervalle d'une quarte est composé de deux tons et d'un demi-ton majeur I.
L'Intervalle d'une quarte superfluë, qu'on appelle aussi triton, est composé de trois tons K.
L'intervalle d'une quarte diminuée est composé d'un ton et de deux demi-tons majeurs L.
[Masson, Nouveau traité, 4,3; text: I, K, L] [MASNOU 01GF]
[-5-] L'Intervalle d'une quinte est composé de trois tons et d'un demi-ton majeur M.
L'Intervalle d'une quinte superfluë est composé de quatre tons N.
L'Intervalle d'une quinte diminuée, qu'on appelle fausse-quinte, est composé de deux tons et de deux demi-tons majeurs O.
[Masson, Nouveau traité, 5,1; text: M, N, O] [MASNOU 01GF]
L'Intervalle d'une sixte majeure est composé de quatre tons et d'un demi-ton majeur P.
L'Intervalle d'une sixte mineure est composé de trois tons, et de deux demi-tons majeurs Q.
L'Intervalle d'une sixte superfluë est composé de cinq tons R.
L'Intervalle d'une sixte diminuée est composé de deux tons et de trois demi-tons majeurs S.
[Masson, Nouveau traité, 5,2; text: P, Q, R, S] [MASNOU 02GF]
L'Intervalle d'une septiéme majeure est composé de cinq tons et d'un demi-ton majeur T.
L'Intervalle d'une septiéme mineure de quatre tons et de deux demi-tons majeurs V.
L'Intervalle d'une septiéme diminuée est composée de trois tons et de trois demi-tons majeurs X.
[Masson, Nouveau traité, 5,3; text: T, V, X] [MASNOU 02GF]
[-6-] L'Intervalle d'une octave est composé de cinq tons et de deux demi-tons majeurs Y.
L'Intervalle d'une octave superfluë est composée de six tons et d'un demi-ton mineur Z.
L'Intervalle d'une octave diminuée est composé de quatre tons et de trois demi-tons majeurs et
[Masson, Nouveau traité, 6; text: Y, Z, et] [MASNOU 02GF]
De la Mesure et de la difference de ses mouvements.
LA Mesure est l'ame de la Musique, puisqu'elle fait agir avec tant de justesse un grand nombre de Personnes, et que par la varieté de ses mouvements elle peut encore émouvoir tant de differentes passions, pouvant calmer les unes et exciter les autres, ainsi qu'on l'a toûjours remarqué.
Quoyqu'il paroisse quantité de Mesures differentes, je crois qu'il est utile d'avertir qu'il n'y a que le nombre de deux et de trois qui les partagent, et que c'est par la vitesse ou par la lenteur de ces deux mouvements que l'on apporte de la difference dans les Airs.
La Mesure à quatre temps et à deux temps ont rapport l'une à l'autre quant au nombre; cependant il y a quelque difference entre elles quant au mouvement.
La Mesure à quatre temps peut se battre de deux sortes de mouvements, sçavoir de mouvement lent et de mouvement léger.
La Mesure à deux temps peut se battre de quatre sortes de mouvements, sçavoir de mouvement lent, léger, vîte, et fort-vîte.
La Mesure à quatre temps vîte est la même chose que [-7-] celle à deux temps lents; parce qu'un temps de celle qui est lente dure deux temps de celle qui est vîte.
La Mesure à quatre temps lents n'a point d'autre rapport au mouvement de celle à deux temps que par le nombre.
La Mesure à quatre temps lents sert ordinairement dans le recitatif d'un Motet, d'un Opera, et quelquefois dans les Choeurs
Dans le recitatif d'un Motet on bat la Mesure, mais dans celuy d'un Opera on la néglige, parce que celuy qui bat la Mesure est obligé de suivre la voix afin de ne la pas gêner.
Dans le signe à deux temps, marqué par un C barré [Cdim] on bat la Mesure lentement ou à quatre temps vîte, aux Airs qui sont du caractere de l'Entrée dApollon, dans l'Opera du Triomphe de l'Amour.
Elle se bat légerement dans les Airs de Gavotte et Gaillarde, lesquels doivent estre marquez par le chiffre 2.
Elle se bat vîte dans les Airs de Bourée et de Rigaudon, qui doivent pareillement avoir un 2. au commencement, avec ce mot vîte écrit au dessus ou au dessous, pour marquer qu'ils sont d'un mouvement plus vîte que les precédents.
Elle se bat fort vîte dans les autres marquez ainsi 8/4, comme l'Entrée des Bergers et Bergeres dans l'Opera de Roland.
Dans la Mesure à trois temps il y a cinq sortes de mouvements; sçavoir fort-grave, grave, leger, vîte et tres-vîte
Quand il se trouve au commencement d'une Piéce un 3/2, la Mesure doit se battre fort gravement.
Les Sarabande, Passacaille et Courante doivent se battre gravement.
La Chaconne se bat légerement, le Menuet vîte; et le Passepied. tres-vîte.
[-8-] On peut battre à deux temps inégaux ces trois derniers Airs, quoyqu'ils soient à trois temps; Il est à remarquer qu'on met quelquefois trois noires pour un temps ou une blanche avec un point, ou trois croches seu<l>ement dans un temps, ou une noire avec un point, ou l'équivalant: Par exemple, de deux Mesures d'un Menuet les Maîtres de Danse n'en font qu'une à trois temps lents et égaux: Au contraire les Maîtres de Musique battent le Menuet à deux temps inégaux pour chaque Mesure; c'est à-dire qu'ils restent au premier temps une fois davantage qu'au dernier.
De deux Mesures d'un Passepied les Maîtres de Danses n'en font encore qu'une des deux; les Maîtres de Musique battent le Passepied à deux temps inégaux, comme le Menuet et même la Chaconne si l'on veut, excepté que l'un est plus vîte que l'autre, comme il est dit cy-devant
La Loure, qui a ordinairement pour signe 6/4, doit se battre à deux temps égaux lentement; elle doit estre du même mouvement que la Mesure à deux temps lents.
Les Canaries et la Gigue, qui ont pour signe 6/8, se battent à deux temps égaux: Il est bon de remarquer que les Canaries se battent un peu plus vîte que la Gigue.
La Gigue doit se battre de même mouvement que la Bourée et le Rigaudon, et les Canaries doivent se battre du même mouvement que l'Entrée des Bergers et Bergeres dans l'Opera de Roland, qui a pour signe 8/4.
[-9-] CHAPITRE SECOND.
Des Modes ou Tons.
PAr le mot de Mode ou Ton, on entend la maniére de commencer, conduire et conclure un Air sur certaines cordes ou notes propres à chaque Mode ou Ton.
Les Anciens se servoient du terme de Mode, mais la plus grande partie des Modernes ont mis en usage celuy de Ton en la place de celuy de Mode, à cause que les differentes maniéres des Chants de l'Eglise s'appellent Tons.
Mais afin de faciliter les moyens de parvenir plus promptement à la Composition, je ne montrerai que deux Modes, sçavoir le Mode majeur, et le Mode mineur: dautant que ces deux Modes posez quelquefois plus haut et quelquefois plus bas, renferment tout ce que l'Antiquité a enseigné, et même les huit Tons que l'on chante dans l'Eglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irreguliers.
Il ne sera pas difficile de faire la difference du Mode majeur d'avec le mineur, parce que le Mode majeur procéde par la tierce majeure depuis la note finale jusqu'à la médiante, et le Mode mineur procéde par la tierce mineure depuis la note finale jusqu'à la médiante.
Ces deux Modes ont chacun trois notes, qu'on appelle cordes ou notes essentielles.
Il y en a une qui sert de fondement aux autres, et qui sert à finir toutes les Piéces de Musique; c'est pour ce sujet qu'on l'appelle Finale.
La seconde s'appelle Médiante, et la troisiéme Dominante.
[-10-] La note médiante est celle qui designe le Mode, pour faire connoître s'il est majeur, ou s'il est mineur.
[Masson, Nouveau traité, 10,1; text: Notes essentielles du Mode majeur. finale. médiante. dominante. Notes essentielles du Mode mineur.] [MASNOU 02GF]
De la Nature des Modes.
LE Mode majeur en general est propre pour des chants de joye; et le Mode mineur est propre pour des sujets serieux ou tristes: de sorte qu'il n'y a point de passion qu'on ne puisse exprimer par ces deux Modes.
Exemples du Mode majeur sur toutes les cordes de la Gamme.
[Masson, Nouveau traité, 10,2; text: finale. médiante. dominante.] [MASNOU 02GF]
[-11-] [Masson, Nouveau traité, 11,1] [MASNOU 03GF]
Exemples du Mode mineur sur toutes les cordes de la Gamme.
[Masson, Nouveau traité, 11,2; text: finale. médiante. dominante.]
[-12-] [Masson, Nouveau traité, 12] [MASNOU 03GF]
On pourra dire, pour faire entendre le Mode majeur, Tierce majeure; et pour faire entendre le Mode mineur, Tierce mineure, ou comme quelques personnes disent, F ut fa béquarre, ou G ré sol, ou A mi la, et cetera à l'égard du majeur. F ut fa bémol, ou G ré sol, ou A mi la, et cetera à l'égard du mineur.
Quand on connoît bien la nature de chaque Mode, il faut ensuite s'efforcer à inventer un chant sur les cordes essentielles de l'un ou de l'autre Mode, ce qui s'appelle Sujet.
[-13-] CHAPITRE III.
Du Sujet.
DAns la Musique, Sujet n'est autre chose qu'un chant étudié, qui est produit principalement par la force de l'imagination.
Il faut distinguer deux sortes de Sujets; l'un simple, libre et sans embarras; l'autre d'imitation de chant, qui demande beaucoup d'application et de conduite, que l'on appelle Fugue: Et comme la Fugue est un des plus difficiles articles de la composition, je me reserve d'en parler ailleurs à fond: J'expliqueray seulement icy le Sujet simple, où l'on verra la maniére de faire un Air dans une partie de Basse, et pareillement dans une partie de Dessus en particulier, c'est-à-dire sans avoir égard à d'autres Parties, mais ce ne sera qu'aprés que j'auray parlé de toutes les differentes Parties, et des differents Chants dont on se sert dans la Musique.
On entend par une Basse, la Partie qui chante toûjours au dessous des autres: et par un Dessus, on peut entendre toute Partie superieure.
Des Parties.
IL y a ordinairement quatre Parties dana la Musique, qui sont la Basse, la Taille, la Haute-Contre et le Dessus, qui sont distinguées les unes des autres par la differente position des Clefs.
On y ajoûte quelquefois un Bas-Dessus et une Basse-Taille.
[-14-] Position des Clefs pour les Voix.
[Masson, Nouveau traité, 14,1; text: 1 Dessus. Bas-Dessus. ou 2. Dessus. Haute Contre. Premiére Taille. ou Haute-Taille. Basse-Taille. ou 2. Taille. Basse.] [MASNOU 04GF]
La Clef de G ré sol est posée sur la deuxiéme ligne d'en bas pour le Dessus: on se sert aussi indifferemment de la Clef de C sol ut, sur la premiére ligne d'en bas au lieu de la Clef de G ré sol pour le Dessus.
On doit remarquer que la Clef de G ré sol a plus d'étenduë en haut qu'en bas; et au contraire la Clef de C sol ut en a plus en bas que celle de G ré sol.
Lors que les voix ont beaucoup d'étenduë en haut, on se sert des positions des Clefs suivantes, qui étoient fort en usage parmy les Anciens.
[Masson, Nouveau traité, 14,2; text: Dessus. Haute-Contre. Taille. Basse.] [MASNOU 04GF]
De l'étendue qu'on doit donner à chaque Partie.
ON ne doit point donner plus de dix ou douze notes d'étenduë à chaqu Partie, afin de ne pas gêner les voix.
Suivant les premiéres positions des Clefs pour les voix, à la Clef de G ré sol on ne doit pas monter plus haut que l'A mi la, et encore ne doit-on toucher cette corde ou note qu'en passant.
La Haute-Contre ne doit pas passer le B fa si.
La Taille rarement le G ré sol.
[-15-] La Basse rarement l'E si mi, et tout cela doit être reglé par la discretion du Compositeur.
Position des Clefs pour les Violons.
[Masson, Nouveau traité, 15; text: Dessus. Haute-Contre. Taille. Quinte. Basse.] [MASNOU 04GF]
En Italie l'on pose la Clef de G ré sol sur la deuxiéme ligne d'en bas pour le Dessus de Violon.
CHAPITRE IV.
Des differents Chants.
IL y a trois sortes de Chants; sçavoir le Diatonique, le Chromatique et l'Enharmonique. Le Diatonique est composé de sept cordes ou notes principales. Le Chromatique est un Chant plus tendre, qui procéde par demi-tons majeurs et par demi-tons mineurs; c'est de ces deux sortes de Chants que nos Musiques sont composées. L'Enharmonique est un Chant qui se fa<i>t par quarts de tons, celuy-cy n'est pas en usage à cause de la difficulté qu'il y a de le chanter.
[-16-] CHAPITRE V.
Ce qu'il faut observer pour faire un Air ou de Basse ou de Dessus.
IL faut d'abord se proposer le Mode sur lequel on veut composer comme en F ut fa, en G ré sol, ou en A mi la; et cetera et se déterminer au Mode majeur ou au Mode mineur, par rapport au sujet sur lequel on veut travailler; ensuite il faut poser la Clef, qui marque naturellement la qualité et l'étenduë de la voix qu'on veut faire chanter, et aprés la Clef, mettre le signe qui donne à connoître le mouvement de la mesure.
Avant que de poser le signe il faut prendre garde à celuy qui conviendra le mieux ou du 3. ou du 2 parce qu'il ne faut changer de mesure que le moins qu'il est possible, car c'est un deffaut d'en changer trop souvent.
Les deux ou trois premiéres notes d'un Air doivent estre en commençant sur les cordes essentielles du Mode.
Une Basse commence ordinairement par la note finale, rarement par la dominante, jamais par la médiante.
Une Partie superieure peut commencer par la note finale, par la médiante et par la dominante.
Quand on commence par la finale, on peut procéder en montant à le médiante A, ou à la dominante B, ou à l'intervalle d'une octave C, et rarement à celuy d'une quarte D, ou par degré conjoint E; Et dautant que les notes des cordes essentielles en commençant de cette maniére sont entremêlées d'autres notes qui [-17-] ne sont pas sur les cordes essentielles, le Compositeur est averty de regler si bien le commencement de son Air, que la premiére partie de chaque temps de la mesure ne vienne point à tomber sur les notes entre-lacées, qui ne sont pas notes essentielles, parce qu'il faut (quand il y en a plusieurs dans un temps) que les essentielles soient toûjours sur la premiére partie du temps.
Pour démonstration de ces regles arrêtons-nous à C sol ut, tierce majeure.
[Masson, Nouveau traité, 17,1; text: A, B, C, D, E] [MASNOU 04GF]
Ce n'est pas qu'on ne puisse employer quelquefois la note qui suit la note finale en montant, quoy qu'elle ne soit pas une corde essentielle du Mode, et qu'elle se trouvât sur la premiére partie du temps de la mesure F; mais il faut reprendre aussi-tôt les cordes essentielles du Mode sur lequel on travaille.
[Masson, Nouveau traité, 17,2; text: F] [MASNOU 04GF]
Comme il est également permis (en commençant par la note finale) de descendre ou de monter, ainsi on peut tomber de la finale à la dominante G, de la finale à la mediante H, ou à l'octave I, ou par degrez conjoints K, et rarement on doit descendre à l'intervalle d'une quinte L.
[Masson, Nouveau traité, 17,3; text: G, H, I, K, L] [MASNOU 04GF]
[-18-] On doit sçavoir que chaque Mode sur lequel on travaille un Air, (outre la finale, la médiante ou la dominante) a encore deux notes qui ont quelque rapport selon que le chant monte ou qu'il descend, lesquelles joüissent des mêmes privileges que les notes essentielles; c'est-à-dire qu'il est permis de faire fraper la premiére partie du temps de la mesure sur ces deux notes, de même que sur les notes essentielles du Mode.
La note qui a quelque rapport au Mode lorsque le chant monte, est la note élevée d'une sixte au dessus de la finale; et la note qui a quelque rapport au Mode lorsque le chant descend, est la note qui est immediatement au dessous de la note finale.
L'Exemple pour la note lorsque le chant monte, est cy-aprés marqué à la lettre N. L'Exemple pour la note lorsque le chant descend, est cy devant à la lettre K. J'y renvoye, afin de ne pas multiplier les Exemples.
Quand on fait commencer la Basse par la dominante, on peut monter à l'octave de la finale M, ou monter par degrez conjoints N, ayant soin d'appuyer davantage sur la seconde note en montant que sur la troisiéme, parce qu'elle a rapport au Mode, comme je viens de dire.
[Masson, Nouveau traité, 18; text: M, N] [MASNOU 04GF]
Quand on commence un Air par la dominante pour descendre, on peut procéder à la médiante O ou à la finale P, ou descendre par degrez conjoints Q en évitant, comme il est déja dit, de faire tomber les notes qui ne sont pas essentielles au Mode, sur la premiére partie d'un temps de la mesure; On peut quelquefois descendre à la note qui est au dessous de la finale R.
[-19-] [Masson, Nouveau traité, 19,1; text: O, P, Q, R] [MASNOU 05GF]
Ce n'est pas qu'on ne puisse (en commençant par la dominante) descendre sur la note prochaine, quoyqu'elle ne soit pas une corde essentielle, et qu'elle soit outre cela sur la premiére partie d'un temps de la mesure S; mais ensuite il ne faut pas négliger de reprendre aussi-tôt les cordes essentielles du Mode sur leque on travaille.
[Masson, Nouveau traité, 19,2; text: S] [MASNOU 05GF]
Aprés avoir expliqué le Mode majeur, je passe au mineur.
Il faut garder dans celuy-cy les mêmes regles que je viens de donner pour l'autre: car commençant une Basse ou une Partie superieure par la finale, on peut procéder à la médiante ou à la dominante, et cetera.
Les Exemples suivants suppléront à la repetition des mêmes regles.
[Masson, Nouveau traité, 19,3; text: A, B, C, D, E] [MASNOU 05GF]
[-20-] On peut aller de la finale à une Sixte mineure dans le Mode mineur.
[Masson, Nouveau traité, 20,1] [MASNOU 05GF]
En se servant des diéses et des bémols dans la suite d'un Chant d'une seule Partie, il faut éviter de faire l'intervalle d'une seconde superfluë, tant en montant qu'en descendant.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 20,2; text: Mauvais.] [MASNOU 05GF]
On doit remarquer que tous les repos qui se rencontront dans un Air, doivent se trouver sur la premiére partie du temps de la mesure en frappant; Il en sera parlé plus amplement dans la suite.
Aprés une exacte observation de ces regles qui ne sont qu'une introduction pour entrer dans la composition d'un Air, il faut en produisant un Chant de son genie, parcourir tous les intervalles naturels; On peut encore se servir de ceux qui sont formez par le moyen des diéses, béquarres et bémols, tant en montant qu'en descendant, excepté ceux qui sont cy-aprés declarez. On ne pratique guéres les intervalles de seconde superfluë, ni de tierce diminuée, tant en montant qu'en descendant.
On ne pratique jamais les intervalles de tierce superfluë, de triton, de quinte, de sixiéme superfluë, non plus que de sixiéme diminuée.
On peut donner aux Parties superieures, tant en montant qu'en descendant l'intervalle d'une quinte diminuée; dans les Basses, on ne leur donne point l'intervalle d'une quinte diminuée en montant, mais seulement en descendant.
[-21-] On employe rarement l'intervalle d'une sixte majeure, tant en montant qu'en descendant pour les voix, à cause de la difficulté de l'intonation.
On peut donner l'intervalle d'une septiéme majeure, mineure et même diminuée dans une Partie superieure en descendant.
L'octave diminuée et l'octave superfluë sont défenduës.
Les Italiens pratiquent presque tous les intervalles, tant dans leur Musique Vocale, qu'Instrumentale; je croy qu'on les peut imiter dans l'instrumentale et non dans la vocale.
Aprés avoir conduit quelque temps un Chant en montant et en descendant, on doit faire une cadence.
CHAPITRE VI.
Des Cadences dans une seule Partie.
LE terme de Cadence, en fait de Composition, est different de celuy dont on se sert dans le Chant.
Cadence, en matiére de Chant, n'est qu'un agrément qui se fait par la flexibilité ou le tremblement de la voix, ou de quelqu'instrument; et en matiére de Composition, il signifie chûte ou conclusion de Chant où les Parties viennent se rendre, afin que le chant prenne son repos avec le sens des paroles.
Par Cadence on entend deux notes chantées de suite, provenant d'un chant dont la derniére des deux notes doit se trouver sur une des cordes essentielles du Mode que l'on traite.
Le Mode majeur a deux Cadences, et le Mode mineur en a trois.
[-22-] Le Mode majeur en a une à la finale et l'autre à la dominante.
Le Mode mineure en a une à la finale, une autre à la médiante, la troisiéme à la dominante.
Les Cadences se font par degrez conjoints et par degrez disjoints.
Les Cadences qui se font par degrez conjoints se terminent à la derniére de deux notes quelquefois en descendant et quelquefois en montant.
Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note finale.
[Masson, Nouveau traité, 22,1] [MASNOU 05GF]
Les petites notes noires qu'on voit dans les Exemples ne servent qu'à conduire simplement aux Cadences.
Les Cadences qui se font par degrez disjoints, tombent d'une quinte à la derniére des deux notes, ou elles y montent d'une quarte.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 22,2; text: Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la dominante.] [MASNOU 05GF]
[-23-] [Masson, Nouveau traité, 23; text: Exemple de la Cadence par degrez disjoints à la dominante. Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note finale dans le Mode mineur. Exemple par degrez disjoints. Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la note médiante. Exemple par degrez disjoints.] [MASNOU 06GF]
[-24-] [Masson, Nouveau traité, 24,1; text: Exemple de la Cadence par degrez conjoints à la dominante. Exemple par degrez disjoints.] [MASNOU 06GF]
Il y a encore une autre sorte de Cadence qu'on peut appeller irreguliére, commune au Mode majeur et au Mode mineur et propre à la Basse, qui se fait à <l>a dominante par degrez disjoints, descendant d'une quarte ou montant d'une quinte: L'on voit qu'elle est differente de la précédente Cadence par degrez disjoints, en ce qu'elle descend d'une quinte ou remonte d'une quarte.
[Masson, Nouveau traité, 24,2; text: Exemple de la Cadence du Mode majeur. Exemple de celle du Mode mineur.] [MASNOU 07GF]
Une Partie superieure peut terminer une Cadence immédiatement audessus ou audessous de la note [-25-] finale, tant dans le Mode majeur que dans le Mode mineur.
[Masson, Nouveau traité, 25; text: Exemple pour le Mode majeur. Exemple pour le Mode mineur.] [MASNOU 07GF]
Les Parties superieures font toûjours leurs Cadences par degrez conjoints; La Basse les fait ordinairement par degrez disjoints, et rarement par degrez conjoints; Elle fait ses Cadences par degrez conjoints, lorsqu'elle doit être accompagnée par une Basse-Continuë, à l'égard de laquelle elle est considerée comme Partie superieure; Mais elle fait ordinairement ses Cadences par degrez disjoints dans les Choeurs de Musique où elle sert de fondement à toutes les Parties.
La Cadence finale sert à finir toutes les Parties de Musique.
La Cadence qui se termine à la dominante sert à finir la premiére partie d'un Air et d'une Ouverture, celle qui se termine à la médiante dans le Mode mineur, et celle que j'ay appellé irréguliére y servent aussi.
La Cadence qui se termine à une note audessus ou à une note audessous de la note finale dans une Partie superieure, peut servir encore à finir la premiére Partie d'un Air et d'une Ouverture.
Dans le Mode majeur, aprés la Cadence à la dominante laquelle finit toûjours la premiére Partie d'un Air et d'une Ouverture, les cordes essentielles pour en [-26-] continuer la seconde partie, sont sol si ré, et non pas ut mi sol.
Dans le Mode mineur, aprés la Cadence à la dominante, le Chant ne peut procéder que par la ut mi; et aprés la Cadence à la médiante il ne peut continuer qu'en se servant de fa la ut.
Dans la suite d'une Piéce on peut faire des Cadences sur toutes les cordes du Mode que l'on traite, pourvû qu'elles soient preparées; mais il n'en faut point faire deux de suite sur la même corde
Quand on veut faire une Cadence qui n'est pas essentielle au Mode que l'on traite, on doit auparavant pratiquer les cordes qui sont essetielles par rapport à la Cadence; c'est-à-dire les notes qui sont à une tierce et à une quinte de la note qui termine la Cadence, et il faut même quelquefois donner un diése ou un bémol à quelques notes, afin d'entrer tout-à-fait dans la modulation de la Cadence, comme plusieurs Exemples cy-devant l'ont fait voir.
CHAPITRE VII.
Ce qu'il faut observer quand on met des paroles en Chant.
ON doit avoir soin d'exprimer les syllables du discours qui sont longues par des notes d'une valeur convenable, et celles qui sont bréves par des notes de moindre valeur; en sorte que l'on en puisse entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d'un Déclamateur.
Il y a deux maniéres de mettre des paroles en Musique; La premiére est ce qu'on appelle Recitatif ou Recit [-27-] de quelque Histoire, comme dans les Opera et dans quelques Motets; le chant en doit être plus parlant, pour ainsi dire, que chantant.
La seconde maniére est celle qui exprime une certaine reflexion en forme de Sentence ou Maxime, ce qu'on appelle communément Air; et cette maniére doit posseder tout le beau chant, toute la tendresse, la gayeté et la douceur qu'il peut avoir par rapport au sujet.
Quand on fait un Chant pour des paroles, il faut aller jusqu'à un sens parfait avant que de faire des repétions; c'est-à-dire qu'on doit poursuivre le Chant jusqu'au bout d'une phrase ou d'une demi-phrase, auparavant que d'entrer dans la repétion de quelques mots de la phrase; et quand on le fait, les mots doivent être bien propres et bien choisis pour en rendre la répetition agréable.
Il faut avoir soin dans l'arangement des paroles que l'on met en mesure de regler si bien et si naturellement les choses, que les paroles que l'on employe, lorsqu'elles font ou qu'elles paroissent avoir un sens parfait, viennent presque toûjours en frappant: Les Exemples qu'on en peut voir dans les bons Auteurs feront connoître la pratique de ces regles. En voicy deux tirez des Opera. Quand on est aimé, dans l'Opera d'Amadis. Non, non je ne puis plus souffrir, dans celuy de Persée, dans lesquels endroits il faut remarquer qu'il y a un espéce de repos, et quelque sorte de sens à la fin des paroles, et que la derniére syllabe de chaque Exemple se rencontre sur la premiére partie d'un temps de la mesure en frappant.
Il faut garder la même conduite dans les progrés d'un Air: Les Cadences doivent être reglées de la méme façon; c'est-à-dire qu'il les faut faire finir le plus souvent en frappant.
L'expression du Chant pour répondre à celles des [-28-] paroles, dépend de l'invention et du juste discernement du Compositeur; Cette expression étant soûtenuë et perfectionnée par une judicieuse diversité du mouvement de la mesure, a la force et la vertu de faire passer l'ame d'une passion à une autre; ce qui est une preuve naturelle de la perfection d'un Ouvrage.
Fin de la premiére Partie.
[-29-] SECONDE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER.
De l'Harmonie.
ON a dit, au commencement de la prémiére Partie, que l'Harmonie est une union de plusieurs sons differents, accordez et chantez ensemble avec art.
Il y a deux sortes d'Harmonies, l'une parfaite et l'autre imparfaite.
La parfaite est un mélange de trois ou quatre Parties comme Dessus, Haute-Contre, Taille et Basse.
L'imparfaite est celle qui se fait par l'union de deux Parties seulement, dont j'enseigneray la Composition, aprés que j'auray expliqué les Consonnances et les Dissonances que l'on y fait entrer.
Voicy l'explication des chiffres qui servent à connoître les consonances et les dissonances.
Le premier est regardé comme le principe des autres: Par le 2. on entend une seconde; Pas le 3. une tierce; Par le 4. une quarte; Par le 5. une quinte; Par le 6. une sixte ou sixiéme; et par le 7. une septiéme.
Il faut remarquer que ces nombres se doublent et se repliquent, et se souvenir que le 8 qu'on appelle [-30-] octave se rapporte à 1; que le 9. qu'on appelle neuviéme se rapporte à la seconde; le 10. qu'on nomme dixiéme à la tierce, ainsi du reste. Pour éviter la confusion des noms, il faut appeller les repliques du nom de leurs simples.
Dans ces nombres ainsi expliquez, sont contenuës les consonances et les dissonances.
Les consonances sont la tierce, la quinte, la sixte et l'octave.
La quarte est mixte, parce qu'elle est prise quelquefois pour consonance, et quelquefois pour dissonance.
Les consonances se divisent en consonances parfaites et imparfaites; les consonances parfaites sont l'octave et la quinte, quelques-uns y ajoûtent la quarte; les consonances imparfaites sont la sixte et la tierce.
L'octave est la plus douce de toutes les consonances, et la moins harmonieuse, parce qu'elle a beaucoup de rapport à l'unisson.
La quinte est aprés l'octave le plus doux de tous les accords; mais elle est plus harmonieuse que l'octave, comme ayant moins de rapport à l'unisson.
La quarte est la moins agréable de toutes les consonances; il y a eu des Auteurs qui l'ont absolument deffenduë quand elle est contre la Basse, et qui n'ont pas laissé toutefois de la reconnoître pour consonance entre les Parties superieures.
La sixte et la tierce sont des consonances qu'on appelle imparfaites, parce qu'elles se trouvent tantôt majeures et tantôt mineures.
A l'égard des sixtes, les mineures sont plus agréables que les majeures: quant aux tierces, les majeures sont plus harmonieuses que les mineures, et on peut même dire qu'elles le sont plus que toutes les autres consonances.
Les dissonances se divisent en justes et en fausses.
[-31-] Les justes sont la seconde, la quarte (quoyque mixte) et le septiéme.
Les dissonances fausses sont la seconde superfluë, la seconde diminuée, la tierce superfluë et la tierce diminuée, le triton ou quarte superfluë, la quarte diminuée, la quinte superfluë, et la quinte diminuée, la septiéme diminuée, l'octave superfluë et l'octave diminuée.
Toutes ces consonances et toutes ces dissonances se repliquent; mais pour éviter la confusion des noms, j'appelleray les repliques du nom de leurs simples.
Du Contrepoint.
PAr le terme de Contrepoint, il faut entendre l'Harmonie, qui est l'assemblage de deux ou plusieurs voix, ou parties distantes l'une de l'autre par des intervalles commensurables.
La Partie qui chante audessous des autres dans la Musique est la baze et le fondement des autres Parties, puisqu'on les bâtit sur elle: En effet, les accords ne sont tels ou tels accords, que par le rapport qu'ils ont avec elle. Par exemple, la tierce n'est tierce qu'à cause qu'elle est élevée audessus de la Basse de trois degrez, et la quinte que parce qu'elle l'est de cinq, et ainsi du reste.
La bonne Harmonie consiste à sçavoir pratiquer les consonances et les dissonances, parce que les unes et les autres entrent dans la Composition.
[-32-] CHAPITRE SECOND.
Regles pour composer à deux Parties.
IL est à présumer que les Anciens ont fondé les Regles de la Composition sur la variété des accords et sur les mouvements des Parties.
La varieté des accords consiste à n'en point faire deux d'une même espéce de suite, comme deux octaves, deux quintes, quand les deux Parties montent ou descendent ensemble.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 32; text: 8, 5] [MASNOU 07GF]
La variété des mouvements se fait lors qu'une partie monte et que l'autre descend.
Il y a deux sortes de mouvements, sçavoir mouvement semblable et mouvement contraire.
Mouvement semblable, c'est lorsque les deux parties montent ou descendent ensemble; et mouvement contraire, c'est lors qu'une partie monte pendant que l'autre descend, soit par degrez conjoints, soit par intervalle.
Quand on veut composer une Piéce, il est libre de commencer par le Dessus ou par la Basse; mais je croy [-33-] qu'il y a moins de difficulté à commencer par la Basse et y faire ensuite un Dessus, que de composer une Basse sur un Dessus.
Il faut prendre une Basse dans un Livre pour y faire un Dessus, ou en faire une de son genie.
On doit commencer ou par l'Octave, ou par la tierce, ou par la quinte, rarement par la sixte ou par une dissonance.
On ne commence par la sixte et par une dissonance que pour une Fugue, cela se pratique sur la derniére partie d'un temps de la mesure.
Quand on ne compose qu'à deux Parties, on commence ordinairement par l'octave, et on y finit toûjours.
Pour s'exercer et se rendre la Composition plus familiére, il me paroît fort utile de faire d'abord toutes sixtes sur toutes les notes d'une Basse qu'on aura ou faite ou choisie: En second lieu, de faire toutes tierces: En troisiéme lieu, des tierces et des sixtes alternativement; Et enfin, entremêler toutes les consonances avec jugement, et conformément aux Regles qui seront cy-aprés.
L'unisson qui ne rend aucune harmonie, et qui n'a pas plus de rang dans la Musique que l'unité dans les nombres, ne laisse pas d'être d'usage: On s'en sert pour commencer et pour finir, et même dans le milieu d'une Piéce, de la même façon que de l'octave; mais hors des cadences, on doit les éviter l'une et l'autre, à moins que ce ne soit pour faire de plus beaux Chants.
[-34-] Exemple de l'Unisson en toutes les Parties.
[Masson, Nouveau traité, 34] [MASNOU 07GF]
[-35-] CHAPITRE III.
Du choix qu'il faut faire de la Quinte ou de la Sixte.
ON doit toûjours se servir de la Quinte sur la derniére note des cadences, et même sur toutes les n<>es notes d'un Chant, excepté sur la médiante du Mode que l'on traite.
Suivant la modulation d'une Basse, il y a des accords affectez à certaines notes; c'est-à-dire qu'on doit observer quelque corde du Mode que l'on traite, tant dans le Mode majeur que dans le Mode mineur: Par exemple, la Basse d'ut mi sol ut, demandera pour accord une Sixte sur le mi, qui a du rapport au Mode majeur, et non une Quinte qui ne se trouve pas dans ces quatre notes ut, mi, sol ut; de même la Basse de ré, fa, la, ré, demandera pour accord sur le fa une Sixte et non une Quinte, qui ne se trouve pas dans ces quatre notes ré, fa, la, ré.
Exemples.
Quand les fa sont diésez ils passent pour des mi, et quand les mi ont des bémols ils passent pour des fa.
[Masson, Nouveau traité, 35] [MASNOU 08GF]
[-36-] [Masson, Nouveau traité, 36,1] [MASNOU 08GF]
Lorsque l'on commence un autre Chant, on e<st> obligé de garder la corde du Mode ou du Chant ou l'on entre, de même que celuy par où on a commencé.
Quand la Basse dit mi sol ou sol mi, on fait ordinairement sur le mi la sixte, et la tierce sur l'autre, excepté lorsque la Basse vient à descendre du sol au mi pour monter au la; car pour lors il faut faire la quinte sur le mi.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 36,2; text: 3, 5, 6] [MASNOU 08GF]
Quand la Basse monte ou descend d'un demi-ton, comme mi fa ou fa mi, ou si ut ou ut si, ou qu'elle monte ou descend par le moyen d'un bémol ou d'un diése, ou d'un béquarre, on fait ordinairement le sixte mineur sur le mi et le si, et cetera. Sur l'autre on y fait ordinairement la tierce ou la quinte.
[-37-] Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 37,1; text: 3, 5, 6] [MASNOU 08GF]
On doit remarquer que les fa passent pour des mi dans les Piéces transposées ou déclavées, et les ut pour des si.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 37,2; text: 3, 5, 6] [MASNOU 08GF]
[-38-] Lorsque la Basse monte d'un demi-ton comme mi fa ou si ut, on se sert quelquefois de la Sixte majeure sur le mi, elle doit être suivie de la majeure ou mineure, comme il est dit cy-aprés; quelquefois de la tierce, jamais de la quinte ni de l'octave.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 38,1; text: 3, 5, 6, 8] [MASNOU 09GF]
Toutes les consonnances peuvent se suivre les unes et les autres, quand la Partie superieure ne fait point de mouvement.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 38,2; text: 3, 5, 6, 8] [MASNOU 09GF]
Toutes les consonances peuvent être précédées et suivies les unes des autres sur deux notes d'une Basse ou plusieurs qui sont en même degré.
[-39-] Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 39,1; text: 3, 5, 6, 8] [MASNOU 09GF]
Les sixtes et les tierces se pratiquent ordinairement suivant qu'elles se trouvent naturellement avec les notes de la Basse
On peut repéter deux octaves, deux quintes sur une même note d'une Basse.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 39,2; text: 5, 8] [MASNOU 09GF]
On doit, comme j'ay dit cy-devant, éviter deux octaves et deux quintes de suite, quand les Parties montent et descendent ensemble; mais à l'égard de deux sixtes ou de deux tierces, soit que les deux sixtes soient mineures, soit que les tierces soient majeures, on affecte souvent de les pratiquer pour la beauté du Chant ou pour l'expression des Paroles.
[-40-] Exemples
[Masson, Nouveau traité, 40,1; text: 3, 6] [MASNOU 09GF]
Comme l'on est obligé (quand on Compose pour les voix) de faire monter et descendre la Partie superieure pour luy trouver du beau Chant, il est necessaire d'enseigner en détail les consonances qui peuvent se suivre et ne se suivre pas, suivant les differents mouvements et intervalles de la Basse.
La Quinte peut être précédée et suivie de l'octave, pourvû que la Partie superieure et la Basse procédent par mouvement contraire ou que la Partie superieure procéde par degrez conjoints.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 40,2; text: 5, 8] [MASNOU 09GF]
La Quinte peut être précédée et suivie de la sixte, pourvû que la Basse ne monte ou ne descende que d'une tierce ou d'une sixte.
[-41-] Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 41,1; text: 5, 6] [MASNOU 10GF]
L'Octave peut être précédée et suivie de la sixte, pourvû qu'une des deux Parties procéde par degrez conjoints.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 41,2; text: 8, 6] [MASNOU 10GF]
La Quinte peut avoir la sixte devant elle, pourvû que la Basse descende seulement d'une sixte.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 41,3; text: 5, 6] [MASNOU 10GF]
[-42-] On ne doit point mettre la quinte aprés la sixte quand la Basse descend par degrez conjoints, parce que la Partie superieure remplissant toûjours son intervalle pour faire un Chant plus lié, on trouveroit deux quintes de suite.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 42,1; text: 5, 6] [MASNOU 10GF]
La Quinte peut être précédée et suivie de la tierce.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 42,2; text: 5, 3] [MASNOU 10GF]
[-43-] [Masson, Nouveau traité, 43,1; text: 5, 3] [MASNOU 11GF]
L'Octave peut être précédée et suivie de la tierce, pourvû que les Parties procédent par mouvement contraire ou que la Partie superieure aille par degrez conjoints.
[Masson, Nouveau traité, 43,2; text: 3, 8] [MASNOU 11GF]
[-44-] [Masson, Nouveau traité, 44,1; text: 3, 8] [MASNOU 11GF]
La sixte et la tierce peuvent être mises indifferemment l'une devant l'autre.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 44,2; text: 3, 6] [MASNOU 11GF]
[-45-] [Masson, Nouveau traité, 45,1; text: 3, 6] [MASNOU 12GF]
Lorsque la Basse procéde par degrez conjoints ou par intervalle de tierce, et qu'on met la tierce aprés la sixte ou la sixte aprés la tierce, il est bon d'observer que l'une soit majeure et l'autre mineure, comme on le voit dans les Exemples suivans.
[Masson, Nouveau traité, 45,2; text: 3, 6] [MASNOU 12GF]
[-46-] Quand on veut, l'on peut remplir tout intervalle de tierce des Parties, en ajoûtant une note qui doit diminuer de moitié la valeur de la précédente, sans avoir aucun égard à la dissonance causée par cette note ajoûtée.
Pour ne rien obmettre de tout ce qu'on peut dire, touchant les consonances qui peuvent se suivre ou ne se suivre pas, on a dressé une Table cy-aprés, où sont renfermez tous les progrés ou intervalles que peut faire la Basse, tant en montant qu'en descendant, et ceux de la Partie superieure avec tous leurs degrez differens; On verra dans cette Table tous les Accords qui peuvent s'entresuivre, et ceux qui ne le peuvent pas, suivant la maniére des plus habiles Maîtres Modernes de France.
Sur chaque intervalle ou exemple de la Table, il y a une Lettre qui marque la qualité des Accords qui peuvent se suivre, ou ne se suivre pas; Le B signifie bon, l'M mauvais, et le P passable.
Quand vous serez en doute si une consonance est bonne aprés une autre, vous aurez recours à la Table, pour voir si 8. devant 6. est bon, méchant ou passable; 6. devant 8. de même; 6. devant 5, et 5. devant 6, et ainsi des autres, suivant les progrés ou intervalles que la Basse fera avec les mouvements des deux parties.
CHAPITRE IV.
Maniére de pratiquer les Accords.
IL y a deux maniéres de pratiquer les Accords sur une Basse; La premiére est, lors qu'on jouë sur la Partie de Basse pour accompagner; La seconde est, quand on compose pour les voix.
[-47-] Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalle, soit en montant soit en descendant.
Lorsque l'on compose pour les voix, l'on fait monter et descendre les Parties avec jugement, afin de leur donner du beau Chant par cette varieté.
La premiére maniére de pratiquer les Accords est avantageuse à ceux qui commencent à travailler, pour apprendre en peu de temps les Regles de la Composition.
[Masson, Nouveau traité, 47; text: Exemple de la premiére maniére. Exemple de la seconde maniére. 5, 8] [MASNOU 12GF]
Quand la Basse a des notes diesées par accident, on n'y doit faire ni Octave ni Quinte.
On ne se sert guére ni d'Octave ni de Quinte sur les mi et les si d'une Basse.
[-48-] [Masson, Nouveau traité, 48; text: Autre Exemple de la premiére maniére. Autre Exemple de la seconde maniére. 5] [MASNOU 13GF]
Aprés s'être exercé à faire des consonances sur chaque note d'une Basse, il sera facile à comprendre comment on peut faire plusieurs accords sur une seule note de Basse, parce que ce sont les mêmes regles qu'il faut observer, excepté seulement qu'on est obligé d'employer plusieurs notes de moindre valeur, qui toutes ensemble doivent répondre à la valeur de la seule note de la Basse.
Il faut observer que cette maniére de faire plusieurs consonances sur une seule note est aussi commune à la Basse, et à toutes les autres Parties; ainsi il est libre au Compositeur de faire un Accord simplement, ou d'en faire plusieurs sur une même note d'une Basse ou d'une autre Partie.
[-49-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 49,1] [MASNOU 13GF]
On doit faire des Cadences à la fin des Chants d'une Piéce.
CHAPITRE V.
De la Cadence à deux Parties.
LEs Cadences dans une Partie de Basse se font par degrez conjoints ou par degrez disjoints soit à la finale, à la médiante ou à la dominante; mais la Partie superieure les fait toûjours par degrez conjoints, ce que j'ay montré dans la premiére Partie de ce Traité.
Quand la Basse fait ces cadences par degrez conjoints en descendant, l'octave doit ê re précédée de la sixte majeure; et quand elle fait ses cadences par degrez conjoints en montant, elle doit être précédée de la tierce mineure, soit à la finale, soit à la dominante.
[Masson, Nouveau traité, 49,2; text: Cadence par degrez conjoints à la note finale du Mode majeur. Cadence par degrez conjoints à la dominante du Mode majeur. 3, 6, 8] [MASNOU 13GF]
[-50-] Quand la Basse fait ses cadences par degrez disjoints, l'octave doit être précédée de la quinte ou de la tierce majeure, soit à la finale, soit à la dominante.
[Masson, Nouveau traité, 50,1; text: Cadence par degrez disjoints à la finale. Cadence par degrez disjoints à la dominante. 3, 5, 8] [MASNOU 13GF]
Toutes ces Cadences se divisent en Cadence parfaite et imparfaite, soit par degrez conjoints, soit par degrez disjoints, soit à la finale, à la médiante, ou à la dominante.
La Cadence est parfaite, lorsque la Partie superieure vient se terminer sur une même corde avec la Basse; comme l'on voit dans les Exemples cy-devant.
La Cadence imparfaite, que d'autres appellent rompuë, est celle où la Partie superieure ne se termine pas sur la même corde que la Basse; c'est-à-dire, qu'elle fait un autre accord avec la Basse au lieu de faire l'octave, soit dans le Mode majeur, soit dans le Mode mineur.
[Masson, Nouveau traité, 50,2; text: Cadence imparfaite par degrez conjoints à la finale du Mode majeur. Cadence imparfaite par degrez conjoints à la dominante. 3, 5, 6] [MASNOU 14GF]
[-51-] [Masson, Nouveau traité, 51,1; text: Cadence imparfaite par degrez disjoints à la note finale, Cadence imparfaite par degrez disjoints à la dominante. 3, 5] [MASNOU 14GF]
On doit remarquer que ce sont les mêmes regles pour le Mode mineur, que pour le Mode majeur.
La Basse peut rendre la Cadence finale, médiante et dominante imparfaites, aussi bien que la Partie superieure, l'orsqu'elle ne descend que d'une tierce, au lieu de descendre d'une quinte, ou lorsqu'elle ne monte que d'un degré, au lieu qu'elle devroit monter à l'intervalle d'une quarte: Cela s'apprendra assez en voyant les Ouvrages des bons Auteurs.
[Masson, Nouveau traité, 51,2; text: Cadence par degrez conjoints à la finale du Mode mineur. Cadence par degrez conjoints à la médiante. 3, 6, 8] [MASNOU 14GF]
[-52-] [Masson, Nouveau traité, 52; text: Cadence par degrez conjoints à la dominante. Cadence par degrez disjoints à la finale. Cadence par degrez disjoints à la médiante. Cadence par degrez disjoints à la dominante. 3, 5, 6, 8] [MASNOU 14GF]
Toutes ces Cadences se divisent en Cadence parfaite et imparfaite, soit par degrez conjoints, soit par degrez disjoints, de même que dans le Mode majeur.
[-53-] Quand je parle des Cadences par degrez conjoints et par degrez disjoints, je considere en premier lieu la Basse, par ce que la Partie superieure fait toûjours ses Cadences par degrez conjoints; comme il est deja dit, excepté dans les Cadences imparfaites.
[Masson, Nouveau traité, 53; text: Cadence imparfaite par degrez conjoints à la finale, du Mode majeur. Cadence imparfaite par degrez conjoints à la médiante. Cadence imparfaite par degrez conjoints à la dominante, Cadence imparfaite par degrez disjoints à la finale. 3, 5, 6] [MASNOU 15GF]
[-54-] [Masson, Nouveau traité, 54,1; text: Cadence imparfaite par degrez disjoints à la médiante. Cadence imparfaite par degrez disjoints à la dominante. 3, 5] [MASNOU 15GF]
Il y a encore une sorte de Cadence aussi bien dans le Mode majeur que dans le Mode mineur, qu'on peut appeler irreguliére, qui se fait à la dominante, et qui est toute opposée à celle que la Basse fait par degrez disjoints, parce qu'elle tombe à la dominante d'une quarte seulement, et y monte d'une quinte: Ce que j'ay fait voir en parlant des Cadences cy-devant.
Quand on compose à deux Parties, on fait ordinairement la tierce sur la premiére note de cette Cadence, et la quinte sur la derniére, tant dans le Mode majeur que dans le Mode mineur, Exemple. Quelquefois l'octave sur la premiére, et la tierce sur la seconde.
[Masson, Nouveau traité, 54,2; text: Exemple du Mode majeur. Exemple du Mode mineur. 3, 5, 8] [MASNOU 15GF]
On peut appeller cette Cadence, si l'on veut, imparfaite, [-55-] à cause que la Partie superieure ne finit pas sur la même corde avec la Basse.
Cette Cadence sert dans le milieu d'une Piéce pour surprendre agréablement les Auditeurs, en faisant cesser toutes les Parties avec jugement pour les faire reprendre toutes ensemble, ou deux ou trois, l'une aprés l'autre, ou trois ensemble; Elle peut encore servir à la premiére Partie d'un Air ou d'une Ouverture, de même que la Cadence dominante.
CHAPITRE VI.
Ce qu'il faut observer pour préparer une Cadence.
QUand on veut passer d'un chant à un autre ou faire une Cadence, on doit se servir des tierces ou des sixtes qui approchent le plus du chant ou de la Cadence que l'on veut faire. Par exemple, si l'on vouloit entrer de C sol ut en D la ré, il faudroit faire la tierce majeure sur le premier la de l'Exemple suivant; au contraire, si l'on vouloit entrer de D la ré en C sol ut, il faudroit faire la tiere mineure sur le premier la dans le second Exemple suivant.
Premier Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 55] [MASNOU 16GF]
[-56-] Second Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 56,1] [MASNOU 16GF]
Si l'on vouloit entrer d'A mi la, tierce mineur, en G ré sol, il faudroit faire la tierce majeure sur le premier ré de l'Exemple suivant, ou au moins sur le second A.
On doit remarquer que la Basse peut descendre aprés le ré où le Dessus a fait la tierce majeure, d'une tierce majeure ou d'une tierce mineure.
Quand on sort d'A mi la pour faire une Cadence en F ut fa, on est obligé de faire la tierce mineure sur le sol dans le deuxiéme Exemple, et même sur le la qui est auparavant.
[Masson, Nouveau traité, 56,2; text: A] [MASNOU 16GF]
[-57-] Quand on veut faire une Cadence en E si mi, on est obligé de faire la sixte majeure sur le la le plus proche de la Cadence, comme l'on voit dans le premier Exemple.
Quand on veut entrer d'A mi la en D la ré, on doit faire la tierce majeure sur le premier la, comme le second Exemple suivant le fait voir.
[Masson, Nouveau traité, 57,1; text: 6] [MASNOU 16GF]
On est obligé de faire la tierce mineure lur les ré du premier Exemple suivant.
Sur le premier mi du second Exemple on est obligé de faire la tierce majeure.
[Masson, Nouveau traité, 57,2] [MASNOU 17GF]
[-58-] [Masson, Nouveau traité, 58] [MASNOU 17GF]
On doit remarquer que la Cadence d'A mi la, qui est la Cadence dominante du Mode de D la ré mineur, donne lieu d'entrer dans le Mode de C sol ut majeur, parce qu'elle est amie de ce Mode.
CHAPITRE VII.
Pratique des Dissonances à deux Parties.
QUoy-que les Dissonances ne soient pas agréables d'elles-mêmes, on ne laisse pas de s'en servir, On peut dire qu'elles font un effet presque aussi admirable que les Consonances, et qu'elles ont cet avantage particulier, (étant placées judicieusement) de rendre la Musique plus harmonieuse et plus agréable, que s'il n'y avoit que des consonances toutes seules.
Je ne trouve que trois raisons pour lesquelles on pratique les Dissonances.
La premiére raison est pour en faire entendre toute la dureté et pour donner par là une expression triste et lugubre à un Chant, soit qu'il ait des paroles, soit qu'il n'en ait point.
La seconde raison est, pour contribuer à la beauté du Chant, en ajoûtant une note qui en fait l'ornement, [-59-] et qui luy donne de l'agrément, laquelle fait Dissonance.
La troisiéme est, pour remplir les intervalles, c'est-à dire, pour faire un Chant plus lié et plus suivi.
Les Dissonances qu'on pratique pour en faire entendre la dureté, doivent se rencontrer sur le frappé ou sur la premiére partie d'un temps de la mesure; mais celles qui se font pour la beauté du Chant, ou pour remplir les intervalles, doivent se trouver sur le levé, ou sur la seconde partie d'un temps de la mesure.
L'on ne se sert point de Dissonances qu'elles ne soient préparées, ou par la Partie superieure ou par la Basse.
Les Dissonances qu'on employe pour faire entendre leur dureté, doivent être préparées et sauvées; Celles qu'on fait pour la beauté du Chant, ou pour remplir les intervalles, doivent être préparées seulement.
Par préparer, j'entens que la Partie qui prépare est obligée d'avoir une note ronde ou deux blanches, ou deux noires ou deux croches en même degré: Et par sauver, j'entens que la méme Partie doit descendre par degrez conjoints immédiatement aprés la note ronde, ou aprés les deux blanches, ou les deux noires, ou enfin les deux croches; c'est-à-dire aprés la Dissonance qui se fait toûjours sur la note préparée, laquelle est la seconde partie de la note ronde, ou la deuxiéme des deux blanches, ou des deux noires, ou des deux croches.
Quand les Dissonances sont préparées et sauvées par la Basse, elles peuvent être précédées et suivies presque de toutes les consonances.
Les Dissonances qui sont préparées et sauvées par la Partie superieure, doivent être suivies naturellement des Accords qui sont au dessous d'elle immédiatement comme la neuviéme doit être suivie de l'octave, la septiéme de la sixte, et la quarte de la tierce.
[-60-] On distingue la neuviéme de la seconde dans la Composition, en ce que la neuviéme se trouve toûjours sur la premiére partie d'une note ronde d'une Basse, ou sur la premiére de deux notes blanches en même degré, de deux noires ou de deux croches; et que la seconde ne se trouve que sur la derniére partie de la note ronde de la Basse, ou sur la seconde des deux blanches en même degré, de deux noires, ou de deux croches, et de plus en ce qu'elles exigent des accompagnements differents, comme il en sera parlé dans la Composition à quatre Parties.
De la Neuviéme.
LA Neuviéme doit être précédée de la tierce, ou de la quinte.
Elle doit être précédée par la tierce quand la Basse monte par degrez conjoints, et par la quinte quand elle monte d'une quarte; elle doit être suivie de l'octave, comme il est dit cy-devant.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 60] [MASNOU 17GF]
[-61-] La Neuviéme peut être encore suivie ou de la sixte, ou de la quinte, ou de la tierce: Elle doit être suivie de la sixte, quand la Basse (au lieu de tenir toute la note ronde, ou d'avoir deux blanches en même degré, ou deux noires ou deux croches, comme dans les Exemples précédents) monte d'une tierce, Exemple A: Elle doit être suivie de la quinte quand elle monte d'une quarte, B, et de la tierce quand elle descend de l'intervalle d'une tierce, C.
[Masson, Nouveau traité, 61; text: A, B, C] [MASNOU 17GF]
Il vaut mieux que la Neuviéme soit suivie de la tierce, ou de la sixte, que de l'octave et de la quinte, et ainsi de la seconde et de la septiéme.
On fait ordinairement durer une Dissonance la valeur d'un temps de la mesure pour faire goûter avec plus de plaisir, la Consonance qui suit; et la Consonance qui la précéde et celle qui la suit, doivent être de même valeur que la Dissonance.
[-62-] De la Seconde, preparée et sauvée par la Basse.
LA Seconde, preparée et sauvée par la Basse, peut être précédée et suivie de toutes les Consonances, excepté qu'elle ne peut point être suivie de l'octave. Outre que la Seconde peut être suivie de la quinte, quand la Basse descend par degrez conjoints aprés la note ronde ou aprés les deux blanches en même degré, et cetera. Elle peut être encore quelquefois suivie de la quinte quand elle descend d'une quarte aprés la note ronde ou aprés les deux blanches en même degré, et cetera comme le cinquiéme Exemple le fait voir.
Elle peut être suivie de la fausse-quinte, quelquefois même de la quarte, quand la Basse descend d'un demiton aprés la note ronde ou aprés les deux blanches en même degré.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 62; text: 2, 3, 8] [MASNOU 18GF]
[-63-] [Masson, Nouveau traité, 63] [MASNOU 18GF]
Quand on fait quelque Dissonance pour en faire entendre la dureté (soit que la Basse, ou la Partie superieure préparent et sauvent) les deux notes blanches en même degré ou les deux noires, et cetera peuvent être liées ensemble avec un demi-cercle, comme l'on voit dans le dernier Exemple cy-devant de la Neuviéme où la Partie superieure a préparé et sauvé la Neuviéme, et dans le dernier Exemple où la Basse a préparé et sauvé la seconde.
Comment on connoîtra si les Dissonances sont bien préparées et bien sauvées.
LEs Dissonances seront toûjours bien préparées et bien sauvées, quand la note préparée soit dans le Dessus soit dans la Basse, (étant supposée être retranchée avec la note qui luy répond) on trouvera que [-64-] l'Accord qui précéde cette Dissonance, et celuy qui la suit sont bons entr'eux.
Les notes qu'on voit barrées dans les Exemples cy-aprés, marquent celles qu'on doit supposer être retranchées dans le Dessus et dans la Basse.
[Masson, Nouveau traité, 64; text: Mauvais. bon. I, 4, 5, 6, 7, 8] [MASNOU 18GF]
On doit remarquer que le Point tient lieu d'une note.
[-65-] Les Dissonances qu'on pratique pour la beauté du Chant, ou pour remplir les intervalles, doivent se trouver sur le levé, ou sur la seconde Partie d'un temps de la mesure: Elles doivent être preparées seulement, soit par le Dessus, soit par la Basse, comme il est dit cy-devant.
Quand on pratique une Dissonance pour la beauté du Chant, cette note qui fait Dissonance doit être précédée par une autre note en degré conjoint, soit en montant ou en descendant dans la même Partie; et celle qui la doit suivre, doit être en même degré, ou monter ou descendre d'une tierce: Et lorsqu'on pratique la seconde pour remplir quelque intervalle, elle doit être précédée et suivie de notes en degrez conjoints, soit en montant ou en descendant dans la même Partie.
[Masson, Nouveau traité, 65; text: Pratique de la Seconde, pour l'ornement du Chant. Pratique de la Seconde, en remplissant les Intervalles] [MASNOU 19GF]
[-66-] [Masson, Nouveau traité, 66,1] [MASNOU 19GF]
ON pratique aujourd'huy la Seconde superfluë.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 66,2] [MASNOU 19GF]
De la Quarte préparée et sauvée par la Partie superieure.
LA Quarte préparée et sauvée par la Partie superieure, doit être précédée par l'octave, quand la Basse monte d'une Quinte ou descend d'une Quarte A. [-67-] Elle est précédée par la Sixte, quand elle monte d'une Tierce B; Elle l'est aussi par la Quinte, quand elle monte par degrez conjoints C; elle l'est par la Tierce, quand elle descend par degrez conjoints D.
[Masson, Nouveau traité, 67; text: A, B, C, D] [MASNOU 20GF]
La Quarte doit être suivie de la Tierce, rarement de la Quinte, comme le dernier Exemple le fait voir
[-68-] De la Quarte preparée et sauvée par la Basse.
LA Quarte préparée et sauvée par la Basse, peut être précédée de tous les Accords et suivie de tous, excepté de l'Octave, à moins que la composition soit à quatre Parties.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 68,1] [MASNOU 20GF]
La Quarte peut être suivie de la fausse-Quinte, comme le dernier Exemple le montre.
De la Quarte pour l'ornement du Chant.
[Masson, Nouveau traité, 68,2] [MASNOU 20GF]
[-69-] [Masson, Nouveau traité, 69,1] [MASNOU 21GF]
LOrsqu'on ajoûte quelque note pour la beauté du Chant, la Quarte ne doit point être suivie de la Quinte non plus que de l'Octave, quand les Parties montent ou descendent en même temps.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 69,2] [MASNOU 21GF]
La Quarte peut remplir l'intervalle du Dessus, quoy qu'elle se trouve sur le frapé ou sur la premiére partie d'un temps de la mesure.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 69,3] [MASNOU 21GF]
Quand le Dessus remplit son intervalle en montant [-70-] par la pratique du Triton, il doit être précédé de la Tierce, et suivie de la Sixte. Exemple.
Le Triton peut se trouver sur la premiére partie d'un temps de la mesure. Exemple.
Lorsque le Dessus remplit son intervalle en descendant par la pratique du Triton, il doit être précédé et suivi de la Tierce. Exemple.
Il peut être quelquefois précédé de la Quarte.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 70,1; text: 3, 4, 6] [MASNOU 21GF]
On peut aussi remplir les Intervalles de la Basse par la pratique du Triton; c'est à-dire qu'on peut mettre ré ut si, au lieu de dire simplement ré si, et cetera.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 70,2; text: 3, 4, 6] [MASNOU 21GF]
Quand on remplit les intervalles de la Basse, le Triton peut être précédé de la Tierce mineure, comme l'on peut voir dans le premier Exemple cy-devant.
Lorsque la Basse fait une Cadence par degrez conjoints, le Triton peut être suivi de la Tierce et de la Quinte.
[-71-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 71,1; text: 3, 4, 5, 6] [MASNOU 21GF]
Du Triton preparé et sauvé par la Basse.
LE Triton preparé et sauvé par la Basse, peut être précédée de tous les Accords, mais il doit être suivi de la Sixte, soit majeure ou mineure.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 71,2] [MASNOU 22GF]
Quand le Triton est précédé de la Tierce, elle doit être majeure.
[-72-] La Basse doit toûjours descendre aprés le Triton, soit d'un ton ou d'un demi-ton.
Le Triton est quelquefois suivi de la fausse-Quinte, et la fausse-Quinte du Triton.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 72,1; text: 4, 5] [MASNOU 22GF]
Le Triton se pratique encore quand la Basse monte ou descend par degrez conjoints.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 72,2] [MASNOU 22GF]
De la fausse-Quinte.
LA fausse-Quinte préparée et sauvée par la Partie superieure, peut être précédée de tous les Accords et suivie de la Tierce, soit majeure ou mineure.
[-73-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 73,1] [MASNOU 22GF]
Aprés la fausse-Quinte la Basse doit toûjours monter par degrez conjoints, soit d'un ton ou d'un demi-ton.
La fausse-Quinte peut être pratiquée aussi sur le levé ou sur la seconde partie d'un temps de la même mesure pourvû qu'elle soit préparée, ou par la Basse ou par le Dessus, toûjours suivie de la Tierce.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 73,2] [MASNOU 23GF]
[-74-] [Masson, Nouveau traité, 74,1] [MASNOU 23GF]
Quand la Basse descend d'une Quarte, la fausse-Quinte se pratique sur la seconde note quoy qu'elle ne soit point préparée, et est suivie de la Tierce comme on le voit au dernier Exemple cy-devant.
La fausse-Quinte peut être suivie de l'Octave, quand la Basse monte d'une Quarte au lieu de monter par degrez conjoints A; mais c'est à quatre Parties.
La fausse-Quinte peut être suivie de la Sixte, quand elle descend d'une Tierce, et qu'elle descend encore d'une autre Tierce, au lieu de monter par degrez conjoints B.
[Masson, Nouveau traité, 74,2; text: A, B] [MASNOU 23GF]
On peut faire deux Quintes de suite; sçavoir une juste et une diminuée, quand les Parties procédent par degrez conjoints, ou par mouvement contraire.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 74,3]
[-75-] [Masson, Nouveau traité, 75,1] [MASNOU 23GF]
De la Quinte superfluë.
LA Quinte superfluë se pratique sur une note d'une Basse, quand elle monte ou descend d'un demi-ton ou qu'elle descend d'une tierce: Quand elle monte d'un demi-ton, elle peut être précédée de l'Octave ou de la tierce A et B; et quand elle descend d'une tierce ou d'un demi-ton, elle ne peut être précédé que de la Septiéme C et D.
[Masson, Nouveau traité, 75,2; text: A, B, C, D, 5, 6, 8] [MASNOU 23GF]
La Quinte superfluë doit être suivie de la Sixte ou de l'Octave.
[-76-] De la Septiéme, préparée et sauvée par le Dessus.
LA Septiéme préparée et sauvée par la Partie superieure, doit être précédée par l'octave, quand la Basse monte par degrez conjoints, soit d'un ton ou d'un demi-ton A et B: Elle doit l'être par la tierce, quand la Basse monte d'une quarte C: Par la Quinte, quand elle monte d'une sixte D: et par la sixte, lorsqu'elle descend par degrez conjoints E: Elle doit être suivie de la sixte comme il est dit cy-devant.
[Masson, Nouveau traité, 76; text: A, B, C, D, E] [MASNOU 24GF]
La Septiéme peut être quelquefois suivie de la tierce et de la quinte.
[-77-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 77,1] [MASNOU 24GF]
La Septiéme peut encore être suivie de la tierce et de la quinte; Elle peut être suivie de la tierce, quand la Basse (au lieu de tenir toute la note ronde) monte d'une quarte, ou descend d'une quinte: Elle peut être suivie de la quinte, quand la Basse (au lieu de tenir toute la note ronde) monte par degrez conjoints.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 77,2; text: 3, 5, 7] [MASNOU 24GF]
La Septiéme se pratique encore, pourvû qu'elle soit préparée par la Basse.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 77,3] [MASNOU 24GF]
[-78-] De la Septiéme, pour la beauté du Chant.
[Masson, Nouveau traité, 78,1] [MASNOU 24GF]
LA Partie superieure en remplissant l'intervalle d'une tierce peut faire la Septiéme, quoy qu'elle se trouve sur le frapé ou sur la premiére partie d'un temps de la mesure: La Basse le peut aussi.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 78,2] [MASNOU 25GF]
La Septiéme majeure, mineure, superfluë et diminuée, se pratiquent comme on le voit dans les Exemples suivants.
[Masson, Nouveau traité, 78,3] [MASNOU 25GF]
Les Dissonances qui servent à remplir l'intervalle d'une tierce et à donner quelque ornement au Chant, [-79-] entrent tres fréquemment dans toutes sortes de Piéces; mais les autres qui sont préparées et sauvées par la Basse ou par la Partie superieure, ne se pratiquent qu'avec discrétion et en certaines occasions à cause de leur dureté: Il faut donc que le sujet ou les paroles l'éxigent; Elles sont plus d'usage quand l'on veut terminer une Cadence que dans la suite d'un Chant, et plus convenables au Mode mineur, qu'au Mode majeur.
La Basse suivante qui a servi cy-dessus pour s'exercer dans la premiére maniére de pratiquer les Accords, est rapporté exprés icy, pour pareillement s'exercer à y faire des Dissonances, à cause que la premiére Pratique conduit et enseigne naturellement à faire des Dissonances.
[Masson, Nouveau traité, 79; text: Autre Exemple. 3, 5, 6, 7, 8] [MASNOU 25GF]
[-80-] Quoy que je ne parle que du Dessus et de la Basse, en parlant de la Composition à deux Parties, cela n'empêche pas qu'on ne puisse faire une Musique pour deux Dessus, pour deux Haute-Contre ensemble, ou pour une Haute-Contre et une Taille, et enfin pour toutes les Parties; Mais j'avertis que la Partie la plus basse doit être le fondement des autres.
CHAPITRE VIII.
Regles de la Composition à trois Parties.
LEs Parties superieures doivent chacune en particulier observer les Regles cy-devant à deux Parties avec la Basse, et même entr'elles.
La Tierce doit se trouver sur toutes les notes de la Basse, ou bien la Sixte.
Quand une Partie fait la Tierce avec la Basse, l'autre doit faire la Quinte A: ou la Sixte B: mais plus rarement la Sixte.
[Masson, Nouveau traité, 80; text: A, B, 3, 5, 6] [MASNOU 25GF]
Lorsqu'on pratique la Quarte entre les Parties superieures, [-81-] comme dans le troisiéme Exemple cy-devant, elle est prise pour Consonance; mais il faut éviter d'en faire deux de suite.
Pour donner lieu aux Parties superieures de s'entresuivre à la tierce ou à la sixte, il est plus avantageux de faire marcher la Basse par intervalle que par degrez conjoints.
Quand la Basse marche par intervalle de quinte ou de quarte, les Parties superieures doivent aller par degrez conjoints; et quand elle va par intervalle de tierce, les Parties superieures peuvent aller par degrez conjoints ou par intervalle de quarte.
Lorsque la Basse monte par degrez conjoints, les Parties superieures peuvent aussi descendre par degrez conjoints d'une quinte ou d'une tierce.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 81; text: 3, 5, 6, 8] [MASNOU 26GF]
[-82-] Composition à trois Parties.
[Masson, Nouveau traité, 82] [MASNOU 26GF]
ON se contente souvent, pour donner lieu aux Parties superieures de s'entre-suivre à la tierce ou à la sixte, de faire seulement la tierce ou la sixte avec l'octave sur quelques notes de la Basse.
Une Partie superieure ne doit pas finir par la sixte; mais elle peut y commencer quelquefois.
Les trois Parties se terminent ordinairement à la fin d'une Cadence à l'Octave ou à l'Unisson, on peut aussi les y faire commencer si l'on veut.
Pratique des Dissonances à trois Parties.
De la Neuviéme.
LA Neuviéme doit être accompagnée de la tierce A, quelquefois de la septiéme B, ou de la quinte C, et même de la quinte superfluë D.
[-83-] [Masson, Nouveau traité, 83; text: A, B, C, D] [MASNOU 26GF]
De la Seconde.
LA Seconde doit être accompagnée de la quarte.
[-84-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 84; text: 2, 4] [MASNOU 27GF]
De la Quarte.
LA Quarte sur la premiére partie d'une note d'une Basse doit être accompagnée de la quinte, quelquefois de la sixte.
[-85-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 85,1; text: 4, 5, 6] [MASNOU 27GF]
La Quarte sur la deuxiéme partie d'une note ronde, ou sur la deuxiéme de deux notes en même degrez, soit blanche ou noire, doit être accompagnée de la sixte, quelquefois de la seconde.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 85,2; text: 2, 4, 6] [MASNOU 27GF]
Quand une Partie superieure fait le triton, l'autre doit faire la sixte.
[-86-] Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 86,1; text: 4, 6] [MASNOU 28GF]
La fausse-quinte doit être accompagnée de la tierce.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 86,2; text: 3, 5] [MASNOU 28GF]
Quand une Partie fait la quinte, soit la juste soit la diminuée, l'autre peut faire la sixte, pourvû que la Partie qui fait la quinte ait eû une autre consonance en même degré devant elle, et qu'elle en ait encore une en degrez conjoints en descendant.
[-87-] Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 87,1; text: 5, 6] [MASNOU 28GF]
Quand une Partie fait la Septiéme sur la premiére partie d'une note d'une Basse, l'autre doit faire la tierce, quelquefois la quinte.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 87,2; text: 3, 7] [MASNOU 28GF]
[-88-] [Masson, Nouveau traité, 88,1; text: 3, 7] [MASNOU 28GF]
Quand une Partie fait la Septiéme sur la seconde partie d'une note ronde, ou sur la deuxiéme de deux blanches, ou noires ou croches en même degré, elle s'accompagne ordinairement de la quinte, quelquefois de la tierce
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 88,2; text: 3, 5, 7] [MASNOU 29GF]
[-89-] TRIO.
[Masson, Nouveau traité, 89] [MASNOU 29GF]
[-90-] [Masson, Nouveau traité, 90] [MASNOU 30GF]
[-91-] [Masson, Nouveau traité, 91] [MASNOU 30GF]
CHAPITRE IX.
Regles de la Composition à quatre Parties.
LEs Parties superieures doivent chacune en particulier observer les Regles à deux Parties avec la Basse, et même entr'elles: De plus, il se doit toûjours trouver sur toutes les notes de la Basse, une tierce, une quinte, et une octave: ou une tierce, une sixte, et une octave, mais plus rarement.
Pratique des Accords quand la Basse monte.
QUand la Basse monte d'un ton, la Partie qui a fait octave sur la premiére note de la Basse fait la Quinte ou la Sixte, sur la note suivante La Partie qui a fait la tierce, doit faire l'octave; et celle qui a fait la quinte fera la tierce A
On doit faire la sixte au lieu de la quinte sur la premiére note de la Basse, quand elle monte d'un demiton B.
[-92-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 92,1; text: A, B] [MASNOU 31GF]
Lorsque la Basse monte d'une tierce majeure ou mineure, la Partie qui a fait l'octave sur la premiére note doit faire la quinte sur la seconde, quelquefois la sixte: Celle qui a fait la tierce doit faire l'octave, et l'autre qui a fait la quinte, fera la tierce.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 92,2] [MASNOU 31GF]
Quand la Basse monte d'une quarte, la Partie qui a fait l'octave fait ordinairement la quinte aprés, quelquefois la tierce: Celle qui a fait la tierce fait ordinairement l'octave, quelquefois la quinte; et l'autre qui a fait la quinte fait ordinairement la tierce, et quelquefois l'octave C.
Lorsque la Basse monte d'une quinte, la Partie qui a fait l'octave fait la tierce: Celle qui a commencé par [-93-] la tierce doit faire la quinte; et l'autre qui a fait la quinte fera l'octave D.
Enfin, lorsque la Basse monte d'une sixte, la Partie qui a commencé par l'octave doit faire la tierce: Celle qui a fait la tierce fait encore la tierce; et l'autre qui a fait la quinte doit faire la sixte E.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 93; text: C, D, E] [MASNOU 31GF]
Pratique des Accords quand la Basse descend.
QUand la Basse descend d'un ton, la Partie qui a commencé par l'octave doit faire la tierce ensuivant: Celle qui a fait la tierce fait la quinte; et l'autre qui a fait pour l'ordinaire la quinte et quelquefois la sixte, fera l'octave F.
Quand la Basse ne descend que d'un demi-ton, la Partie qui a fait l'octave fera la tierce: Celle qui a commencé par la tierce doit faire la sixte ensuite; et l'autre qui a fait la quinte doit faire la sixte G.
Quand la Basse fait une cadence par degrez conjoints, on se sert ordinairement de la sixte sur la premiére note de la cadence H.
[-94-] Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 94,1; text: F, G, H] [MASNOU 31GF]
Lorsque la Basse descend d'une tierce majeure, la Partie qui a fait l'octave doit faire la tierce Celle qui a comme ce par la tierce, ordinairement fait la quinte q e quefois la sixte; et l'autre qui a fait la quinte fera l'octave I.
On peut se servir de la sixte au lieu de la quinte sur la premiére note de la Basse K.
Quand a Basse descend d'une tierce mineure, la Partie qu a fait 'octave doit faire la tierce comme cy devant: Celle qui a commencé par la tierce fera la fausse quinte ou la juste; et l'autre qui a fait la quinte fera la sixte ou l'octave L.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 94,2; text: I, K, L] [MASNOU 31GF]
[-95-] Quand la Basse descend d'une quarte, la Partie qui a commencé par l'octave doit faire la tierce. Celle qui a fait la tierce doit faire la quinte; et celle qui a fait la quinte fera l'octave M.
Lorsque la Basse descend d'une quinte, la Partie qui a fait l'octave fait la quinte: Celle qui a commencé par la tierce fera l'octave; et l'autre qui a fait la quinte doit faire la tierce, quelquefois l'octave N.
Enfin, quand la Basse descend d'une sixte, la Partie qui a commencé par l'octave demeure sur le même degré pour faire la sixte: Celle qui a fait la tierce fera la sixte; et l'autre qui a fait la quinte doit faire la tierce O.
Exemple.
[Masson, Nouveau traité, 95; text: M, N, O] [MASNOU 32GF]
On double quelquefois la quinte, mais il faut faire toûjours la tierce.
Quand on fait la sixte au lieu de la quinte on peut la doubler, mais rarement la tierce.
Sur une note diésée d'une Basse on n'y fait ni quinte, ni octave, on double la sixte ou la tierce.
On doit éviter l'Unisson avec la Basse, et entre les Parties superieures.
[-96-] Pratique des Dissonances à quatre Parties.
QUand une Partie finit à la tierce, elle est ordinairement majeure.
De la Neuviéme.
QUand une Partie fait la Neuviéme, une autre doit faire la tierce, et l'autre la quinte A.
De la Seconde.
QUand une Partie fait la Seconde, une autre doit faire la quarte ou le triton A, et l'autre la sixte B, on la met quelquefois avec la quinte? mais c'est lorsque la Seconde est précédée de la tierce majeure C,
De la Seconde superfluë.
QUand une Partie fait la Seconde superfluë, une autre doit faire le triton, et l'autre la sixte D.
[Masson, Nouveau traité, 96; text: A, B] [MASNOU 32GF]
[-97-] [Masson, Nouveau traité, 97,1; text: C, D] [MASNOU 32GF]
Il est bon d'avertir que le précédent Exemple, et même que ceux qui suivent à quatre Parties, ont été composez pour l'Orgue; cependant comme ils peuvent aussi servir pour les Voix, on a separé les quatre Parties.
De la Quarte.
QUand une Partie fait la Quarte sur la premiére partie d'une note de la Basse, une autre doit faire la sixte ou la quinte, et l'autre l'octave; Et quand c'est sur la deuxiéme partie, une autre doit toûjours faire la sixte, et l'autre la seconde.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 97,2] [MASNOU 32GF]
[-98-] Du Triton.
QUand une Partie fait le Triton, une autre doit faire la sixte, et l'autre la seconde A.
Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 98,1; text: A] [MASNOU 33GF]
Quand la Basse fait une cadence par degrez conjoints, le Triton doit être accompagné de la sixte et de l'octave B; il doit être encore accompagné de la sixte et de l'octave, quand la Basse descend d'une quarte C, ou qu'elle demeure en même degré D.
Le Triton s'accompagne quelquefois de la tierce E.
[Masson, Nouveau traité, 98,2; text: B, C, D] [MASNOU 33GF]
[-99-] [Masson, Nouveau traité, 99,1; text: E] [MASNOU 33GF]
De la fausse-Quinte.
QUand une Partie fait la fausse-Quinte contre la Basse, une autre doit faire la tierce et l'autre la sixte, pourvû qu'elle monte ensuite par degrez conjoints F; mais quand elle monte à l'intervalle d'une quarte G, ou qu'elle descend à celuy d'une tierce H, au lieu de monter par degrez conjoints, comme dans les premiers Exemples, elle doit être accompagnée de la tierce et de l'octave: Cela se trouve dans quelque Opera.
[Masson, Nouveau traité, 99,2; text: F, G, H] [MASNOU 33GF]
[-100-] De la Quinte superfluë.
QUand une Partie fait la Quinte superfluë, une autre doit faire la septiéme ou la neuviéme, et l'autre la tierce I. Elle se met encore avec la septiéme et la neuviéme, lorsque la Basse a trois notes en degrez conjoints en descendant.
[Masson, Nouveau traité, 100] [MASNOU 34GF]
De la Septiéme.
QUand une Partie fait la Septiéme, soit sur la premiére partie d'une note de la Basse, soit sur la seconde, une autre Partie doit faire la tierce, et l'autre la quinte L, quelquefois l'octave M; la septiéme diminuée s'accompagne seulement de la tierce et de la quinte N.
[-101-] La septiéme superfluë doit être accompagnée de la seconde et de la quinte O, quelquefois de la sixte et de la quinte P.
[Masson, Nouveau traité, 101; text: L, M, N, O, P] [MASNOU 34GF]
[-102-] Pour composer à cinq et à six Parties.
LEs Parties superieures doivent chacune en particulier observer les Regles du Contrepoint avec la Basse, et même entr'elles, comme dans la Composition à quatre Parties: Ce qu'il y a à ajoûter, c'est qu'il faut doubler quelqu'un des Accords.
A cinq parties on double plûtôt la quinte que l'octave, rarement la tierce.
A six Parties on double la quinte et l'octave, quelquefois la tierce.
Pratique des Dissonances à cinq et à six Parties.
LA Quinte superfluë, ni la Quinte diminuée, ni le Triton ne se doublent point; le dernier peut être doublé sur la premiére note d'une cadence, comme il est marqué à la lettre B, cy-devant.
Les Dissonances qui se font sur la premiére Partie d'une note de la Basse ne se doublent jamais.
Pour chiffrer la Basse-Continuë.
IL n'est pas besoin de chiffrer la Basse-Continuë, quand il ne se rencontre que des tierces, des quintes et des octaves, parce que c'est l'harmonie ordinaire que les Instruments touchent sur chaque note de la Basse; mais lorsqu'il se trouve quelque sixte, quarte, triton, quinte diminuée, quinte superfluë, ou quelques autres dissonances, on est obligé de les marquer avec les consonances qui les sauvent.
Le nombre n'êtant pas toûjours suffisant de soy-même de marquer la qualité de l'accord on de la dissonance, qu'il est necessaire de désigner, il faut ajoûter un diése au chiffre pour faire connoître précisément [-103-] que c'est une tierce majeure, ou une sixte majeure, triton, quinte superfluë, et cetera ou un bémol pour signifier une tierce ou une quinte, ou une sixte mineure, et cetera.
CHAPITRE X.
De la Fugue.
LA Fugue est un Chant qui doit être répété ou imité par une Partie ou par plusieurs; ce qui se fait par le moyen de quelques pauses que l'on donne à une Partie.
J'en distingue de quatre sortes.
La premiére se peut appeller parfaite ressemblance ou répétition du même Chant; Ce qui se fait quand une Partie répéte à l'unisson ou à l'octave ce qu'une autre a chanté auparavant.
La seconde espéce de Fugue est une simple imitation de Chant: Je l'appelle ainsi, dautant que la seconde Partie imite le Chant de la premiére à la distance d'une quarte ou d'une quinte.
La troisiéme s'appelle Contre-Fugue, ou Fugue renversée, et c'est un chant qui va par opposition à un autre, ce qui se fait quand une Partie suit l'autre par des mouvements opposez.
La quatriéme, qu'on appelle double Fugue, est la répétition de deux Chants differents, ce qui ce fait quand deux Parties reprennent ce que deux autres ont commencé en même temps, ou peu aprés l'une l'autre.
La Fugue est un Chant qui doit avoir quatre ou cinq notes ou environ, lesquelles doivent être sur les cordes essentielles du Mode que l'on traite.
[-104-] Il n'importe point que ce soit le Dessus ou la Basse qui la commence.
La Fugue doit commencer à la note finale ou à la dominante, rarement à la médiante.
Il n'y a point de difficulté dans la premiére espéce de Fugue, tant pour la commencer que pour la continuer soit qu'on la commence à la note finale, ou à la dominante, ou à la médiante, parce qu'il est évident que la seconde Partie doit répéter les mêmes notes de la même valeur, sous le même signe qui marque le mouvement de la mesure.
Dans la seconde espéce de Fugue, quand la premiére Partie commence de la finale pour monter à la médiante, la seconde doit procéder de la dominante par degrez conjoints en montant A, quelquefois de la dominante à une tierce; au contraire, si la premiére Partie procéde de la dominante par degrez conjoints, la seconde procédera de la finale à la médiante B.
[Masson, Nouveau traité, 104; text: A, B, ou] [MASNOU 35GF]
Quand la premiére Partie commence de la finale pour monter à la dominante, la seconde doit commencer de la dominante pour monter à la finale C; au contraire, si la premiére commence de la dominante à la finale, la seconde doit commencer de la finale à la dominante D.
S'il arrive que la premiére Partie procéde de la médiante à la dominante, la seconde procédera de la note au dessous de la finale par degrez conjoints E, ou [-105-] si la premiére Partie procéde de la note au dessous de la finale par degrez conjoints, la seconde procédera de la médiante F.
[Masson, Nouveau traité, 105,1; text: C, D, E, F] [MASNOU 35GF]
La Fugue paroît facile à pratiquer en commençant par degrez disjoints; mais comme elle peut être commencée par degrez conjoints, où les notes essentielles sont entrelacées d'autres notes immédiates qui ne sont pas essentielles au Mode, il faut regler si bien la Fugue, que la premiére partie de chaque temps de la mesure, ne vienne point à tomber sur les notes entrelacées qui ne sont pas essentielles.
Si la premiére Partie procéde de la finale à la médiante par degrez conjoints, la seconde Partie commencera par la dominante, et fera deux notes en même degré: Et si la premiére commence à la dominante faisant deux notes en même degré, la seconde Partie montera de la finale à la médiante.
[Masson, Nouveau traité, 105,2; text: ou] [MASNOU 35GF]
Lorsqu'une Partie procéde de la finale à la dominante par degrez conjoints, la seconde Partie doit [-106-] commencer par la dominante, et fera deux notes en même degré, avant que de monter à la note finale: Et si la premiére commence à la dominante, faisant deux notes en même degré avant que de monter à la finale, la seconde Partie montera de la finale à la dominante par degrez conjoints.
[Masson, Nouveau traité, 106,1; text: ou] [MASNOU 35GF]
S'il arrive que la premiére Partie procéde de la médiante à la dominante par degrez conjoints, la seconde Partie commencera par la note au dessous de la finale, et fera deux notes en même degré avant que de monter à la finale: Et si la premiére commence à la note au dessous de la finale, faisant deux notes en même degré avant que de monter à la finale, la seconde Partie procédera de la médiante à la dominante par degrez conjoints.
[Masson, Nouveau traité, 106,2] [MASNOU 35GF]
Sans qu'il soit besoin de faire tout le détail des progrés que doivent faire en descendant les Parties qui s'entresuivent par la seconde espéce de Fugue, les Exemples qui suivent sont suffisants pour les enseigner; [-107-] parce que c'est à proprement parler, le renversement des progrés en montant, cy-dessus expliquez
[Masson, Nouveau traité, 107; text: ou] [MASNOU 36GF]
[-108-] [Masson, Nouveau traité, 108; text: ou] [MASNOU 36GF]
[-109-] [Masson, Nouveau traité, 109,1] [MASNOU 37GF]
Il faut prendre garde de faire trouver dans la seconde Partie le demi-ton de la Fugue (quand elle en a un sur une semblable note qu'il est dans la premiére Partie; c'est-à-dire, que si le demi-ton s'est trouvé dans la premiére Partie à la troisiéme note, il doit être placé aussi à la troisiéme note dans la seconde Partie.
Quoy que j'aye réduit tous les Exemples de la Fugue au Mode majeur, il est necessaire de dire qu'il n'y a rien de different pour le Mode mineur, et que les progrés se pratiquent de la même maniére.
Pour pratiquer la premiére espéce de Fugue.
IL faut donner à la deuxiéme Partie autant de notes qu'à la premiére, de la même valeur, sous le même signe qui marque le mouvement de la mesure, et remplir ensuite d'accords le nombre des notes de la Fugue qui sont marquées avec des chiffres au dessus ou au dessous des Exemples.
[Masson, Nouveau traité, 109,2; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6] [MASNOU 37GF]
[-110-] Pour pratiquer la deuxiéme espéce de Fugue.
IL faut donner à la deuxiéme Partie autant de notes qu'à la premiére, faisant observer à la seconde Partie les progrés qu'elle doit faire, en consequence de ceux que la premiére aura fait, comme il est enseigné cy-devant: Il faut ensuite remplir d'accords le nombre des notes de la Fugue, de même que dans la précédente Fugue.
[Masson, Nouveau traité, 110; text: 1, 2, 3, 4, a, b, c] [MASNOU 37GF]
Les notes du remplissage de la premiére Partie peuvent servir à faire un autre sujet de Fugue, et ainsi en continuant si l'on veut: C'est ce qui fait que j'ay marqué avec des lettres de l'Alphabet, chaque endroit où commence le nouveau sujet de Fugue.
On fait cesser toutes ces Fugues aux Parties quand on veut, pour les faire aller ensemble, On recommence ensuite de nouvelles Fugues, pour donner à une Piéce l'idée d'un Ouvrage bien travaillé, et aprés qu'une Partie a marché quelque temps la premiere, on fait reprendre le devant à une autre à son tour.
Je ne diray rien des progrés que doivent faire les Parties, lorsqu'on travaille la Contre-Fugue ou Fugue renversée: Les Exemples qu'on en trouvera cy-aprés et dans les Auteurs, en donneront un éclaircissement suffisant, aussi bien que de la double Fugue.
[-111-] Quand on travaille sur une Fugue pour plusieurs Parties, il est plus d'usage que ce soit le Dessus qui la commence qu'une autre Partie, puis la Haute-Contre, ensuite la Taille, et ainsi des autres Parties; Et en ce cas, la troisiéme Partie doit répéter la même chose qui a été chantée par la premiére; la quatriéme Partie reprend aussi ce qui a été chanté par la seconde, et ainsi des autres. Toutes les Parties peuvent reprendre alternativement ce que les unes et les autres ont chanté, autant de fois qu'on le juge à propos.
Quoy-que j'ay dit, cy-devant, qu'une seconde Partie qui prend la Fugue doit faire deux notes en même degré, lorsque la premiére a procéde de la finale à la médiante par degrez conjoints; Il y a cependant des rencontres où il vaut mieux que la seconde Partie procéde par degrez conjoints comme l'autre, qu'elle fasse deux notes en même degré; Ce qui s'apprendra par l'usage et par un juste discernement.
Exemple de la Fugue à trois Parties.
[Masson, Nouveau traité, 111; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MASNOU 37GF]
[-112-] Fugue à trois Parties.
[Masson, Nouveau traité, 112] [MASNOU 38GF]
[-113-] [Masson, Nouveau traité, 113] [MASNOU 38GF]
[-114-] [Masson, Nouveau traité, 114] [MASNOU 39GF]
[-115-] [Masson, Nouveau traité, 115] [MASNOU 39GF]
[-116-] [Masson, Nouveau traité, 116; text: Double Fugue à quatre Parties.] [MASNOU 40GF]
[-117-] [Masson, Nouveau traité, 117] [MASNOU 40GF]
[-118-] [Masson, Nouveau traité, 118; text: 6, 7] [MASNOU 41GF]
[-119-] [Masson, Nouveau traité, 119] [MASNOU 41GF]
Il m'a semblé que je ne pouvois mieux finir cet Ouvrage, qu'en donnant une idée de ce qui peut contribuer à la beauté et à la perfection d'une Piéce de Musique.
On peut dire que le secret de donner de l'agrément à une Piéce, consiste dans une varieté bien ménagée avec addresse; mais les choses particulieres qu'on peut mettre en usage pour produire cette varieté, sont:
Premiére. Les differents mouvements de la mesure, parce qu'ils font un effet agréable par leur succession. Ceux même des Parties; c'est-à-dire, qu'il est bon de faire aller [-120-] une Partie lentement, pendant qu'une autre marche gayement.
Seconde. L'usage judicieux des Dissonances, pour faire mieux goûter la douceur des Consonances.
Troisiéme. Les Récits pour donner aux belles voix la liberté de se faire entendre avec plaisir.
Quatriéme Le silence des Parties, en les faisant cesser toutes avec jugement, pour surprendre agréablement les Auditeurs.
Cinquiéme. Les r'entrées, en faisant commencer les Parties les unes aprés les autres, par le secours des Fugues, ou en faisant chanter seulement deux voix à la tierce ou à la sixte, ce qui paroît souvent agréable.
Sixiéme. L'ordre et le mêlange des Cadences, pour donner à l'oreille le plaisir qu'elle attend naturellement de la suite d'un Chant.
Septiéme. La variété des Modes, pour relever et animer une Piéce: car non-seulement il est permis dans un Ouvrage d'étenduë, de passer du béquarre au bémol, c'est-à-dire du Mode majeur au Mode mineur; Mais il est encore necessaire d'en user ainsi, parce qu'il se rencontre quelquefois des Paroles qui ne peuvent être bien exprimées, qu'en changeant tout d'un coup de Mode.
Huitiéme. Les Echos ont une beauté particuliére, quand les Paroles donnent naturellement l'idée d'en faire.
L'Echo est une répétion de Chant qui se fait à l'Unisson de cinq notes en cinq notes ou environ, par des voix séparées et éloignées des autres. Il est plus d'usage pour les Instruments, comme l'Orgue et les Violons, que pour les Voix.
Neuviéme. On doit toûjours faire entendre le Sujet par les Voix et par les Instruments, le plus distinctement qu'il est possible, particuliérement dans les Symphonies; c'est-à-dire, qu'aucune Partie de Violon ne doit jamais passer au dessus du Sujet, comme aux Menuets, Gavotes, Ouvertures, et cetera.
Fin de la seconde Partie.
[-121-] Table ajoutée pour apprendre a composer, suivant l'Instruction page 46.
[Masson, Nouveau traité, 121; text: Bon. Passable. Mauvais. m, b, 6, 8] [MASNOU 42GF]
[-122-] [Masson, Nouveau traité, 122; text: b, p, m, 5, 8] [MASNOU 43GF]
[-123-] [Masson, Nouveau traité, 123; text: b, p, m, 3, 8] [MASNOU 43GF]
[-124-] [Masson, Nouveau traité, 124; text: b, p, m, 5, 6, à 4. parties.] [MASNOU 44GF]
[-125-] [Masson, Nouveau traité, 125; text: b, p, m, 3, 6] [MASNOU 44GF]
[-126-] [Masson, Nouveau traité, 126; text: b, m, 3, 5, 6] [MASNOU 45GF]
[-127-] [Masson, Nouveau traité, 127; text: b, p, m, 3, 5] [MASNOU 45GF]
Fin du Traité.
[-128-] EXTRAIT DU PRIVILEGE. PAR Lettres Patentes du Roy données à Arras l'onziéme jour du mois de May, l'An de Grace mil six cent soixante et treize, Signées LOUIS; Et plus bas par le Roy, Colbert; Scellées du grand Sceau de cire jaune: Verifiées et Registrées en Parlement le 15. Avril 1678. Confirmées par Arrests contradictoires du Conseil Privé du Roy des 30. Septembre 1694. et 8. Aoust 1696. Il est permis à Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy, pour la Musique, d'Imprimer, faire Imprimer, Vendre et Distribuer toute sorte de Musique tant Vocale qu'Instrumentale, de tous Auteurs: Faisant défenses à toutes autres personnes de quelque condition et qualité quelles soient, d'entreprendre ou faire entreprendre ladite Impression de Musique, ny autre chose concernant icelle, en aucun lieu de ce Royaume, Terres et Seigneuries de son obeïssance, nonobstant toutes Lettres à ce contraires; ny même de Tailler ny Fondre aucuns Caracteres de Musique, sans le congé et permission dudit Ballard, à peine de confiscation desdits Caracteres et Impressions, et de six mille livres d'amende, ainsi qu'il est plus amplement déclaré esdites Lettres: Sadite Majesté voulant qu'à l'Extrait d'icelles mis au commencement ou fin desdits Livres imprimez, foy soit ajoûtée comme à l'Original.
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