TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Fn and Ft: RAMTRAS TEXT
Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Traité de l'Harmonie Reduite à ses Principes naturels, Supplément
Source: Traité de l'Harmonie Reduite à ses Principes naturels; Divisé en Quatre Livres, Supplément Qui contient des changemens de deux Chapitres, et quelques Corrections necessaires (Paris: Ballard, 1722; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 1 [n.p.: American Institute of Musicology, 1967]), 1-27.
Graphics: RAMTRAS 01GF-RAMTRAS 08GF
[-1-] SUPPLÉMENT
Qui contient des changemens de deux Chapitres, et quelques Corrections necessaires.
LIVRE PREMIER.
Page 3, ligne 9 en remontant, il y a
[Rameau, Traité Supplément, 1,1; text: A, B, C, D, E, il faut,]. [RAMTRAS 01GF]
Page 8, ligne 5, il y a, ces: lisez ses.
Page 14, lignes 22, 23, 24 et 25, il y a, majeure on mineure: lisez majeur ou mineur.
Page 15, ligne 5, il y a nombre 1, il faut retrancher 1, et lire seulement, nombre. Ibidem, ligne 3, en remontant, il faut encore retrancher le chiffre 1.
Page 19, ligne 11, il y a, aussi: lisez plus.
Page 22, Premier Alinea, ligne 3, il y a, Chapitre VI. article VII et VIII: lisez Chapitre VIII, article VI et VII.Ibidem, La Demonstration qui se trouve au bas de la Page, doit être ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 1,2; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, Ton. Semi-Ton majeur. Semi-Ton mineur.] [RAMTRAS 01GF]
Page 24, ligne 2, il y a, s'épuiser: lisez se puiser.
Page 25, il y a, double: lisez doublée.
Page 27, ligne 18, Ces mots, l'on peut pousser, et cetera doivent commencer par un Alinea. Ibidem ligne 4, en remontant, il y a, dont on sert: lisez dont on se sert. Ibidem ligne derniere, il y a, Systême: lisez Systême Chromatique suivant.
Page 28, Ces mots, Systême Chromatique, suffisent; et les autres, Chromatique suivans, doivent être retranchez. Ibidem ligne 1, après le Systême, il y a, le: lisez ce.
Page 34, Chapitre VIII, ligne 2, il y a, avoit: lisez, a. Ibidem ligne 5, il y a, on a fait: lisez on fait.
Page 36, ligne 1, il y a, comme majeur: lisez comme le majeur. Ibidem ligne 9, il y a, donc le dernier: lisez donc ce dernier.
Page 40, ligne 3, il y a, 20: lisez 10
Page 41, ligne 6, il y a, occupant: lisez octuplant.
Page 47, ligne derniere, il y a, par ce moyen: lisez par le Moyen.
Page 48, Alinea, ligne 10, il y a, elle contiendra: lisez contiendra. Ibidem ligne 12, il y a, que les longueurs: lisez que ces longueurs.
LIVRE SECOND.
Page 57. L'Exemple de cette Page doit être disposé de cette façon.
[Rameau, Traité Supplément, 2; text: Octave. Quinte. Septiéme ou Dissonance mineure. Tierce majeure. Notte sensible ou Dissonance majeure formée De la Tierce majeure de la Dominante. Dominante. Notte Tonique. ou Finale. Basse Fondamentale. Cadence Parfaite dans le Mode majeur. Tierce mineure. Cadence Parfaite dans le Mode mineur.] [RAMTRAS 01GF]
Page 59, à la citation du bas de la page, il y a, capitolo 6: lisez capitolo 52.
Ibidem ligne 6, il y a, chapitre VI: lisez Chapitre LII.
Ibidem la Partie d'en-haut de l'Exemple doit être absolument retranchée.
[-3-] Page 62. L'exemple de cette Page doit être disposé de cette façon.
[Rameau, Traité Supplément, 3; text: Octave. Sixte Majeure. Sixte mineure. Quinte. Septiéme ou Dissonance mineure. Tierce majeure. Notte sensible ou Dissonance majeure formée De la Tierce majeure de la Dominante. Dominante. Notte Tonique. ou Finale. Basse Fondamentale. Cadence rompuë, dans le mode majeur. Tierce mineure. Cadence rompuë, dans le mode mineur. A, 6, 7] [RAMTRAS 02GF]
CHAPITRE SEPTIÉME, Reformé.
De la Cadence irreguliere.
Au lieu que la Cadence parfaite se termine de la Dominante à la Note Tonique; celle dont il s'agit ici se termine au contraire de la Notte Tonique à sa Dominante, ou en-encore de la quatriéme Notte à la Tonique; d'où nous lui donnons l'Epithete d'irréguliere.
Nous avons ici une nouvelle Dissonnance à proposer, dont il n'a pas encore été fait mention; bien que la plûpart des habiles Musiciens la pratiquent avec succès: Elle cause non-seulement une diversité charmante dans l'Harmonie, et donne lieu à produire des chants gracieux, mais elle est encore d'une grande ressource pour les Piéces à 4 et à plus de Parties; De sorte que nous ne pouvons que loüer les personnes qui en ont hazardé l'usage les premieres.
La Dissonnance dont il s'agit, n'est point telle contre la Basse; c'est une Sixte qui est Consonante, mais qui forme pour lors une Dissonance avec la Quinte de cette Basse; Si bien qu'on ne peut se dispenser de la sauver en montant, comme nous tâcherons de le prouver dans la suite.
L'accord formé de cette Sixte ajoûtée à l'accord parfait, s'appelle Accord de grande Sixte; il dérive naturellement de celui de la Septiéme: * [* Voyez livre premier, Chapitre VIII. article IV. in marg.] Cependant il doit être regardé ici comme [-4-] Original; aulieu qu'en toute autre occasion il doit suivre la nature et les proprietez de celui dont il tire son origine en premier lieu.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité Supplément, 4,1; text: Sixte ajoûtée. Quinte. Tierce majeure. Dissonance de Seconde entre ces deux Parties. Quatriéme Notte. Notte Tonique. Basse Fondamentale. Cadence irréguliere dans le Mode majeur. Dissonance de Septiéme entre ces deux Parties. Tierce mineure. Cadence irreguliere dans le Mode mineur. 5, 6] [RAMTRAS 02GF]
Pour que la Note qui commence cette Cadence puisse passer pour Tonique, et que celle qui la termine puisse passer pour Dominante; il n'y a qu'à donner toûjours la Tierce majeure à la derniere Note: et pour lors la difference du Mode ne paroîtra que sur la pre-premiere Note qui sera, en ce cas, la Tonique, et qui peut porter indifferemment la Tierce majeure ou la mineure.
Le Sieur Masson, qui ne parle point comme nous de cette Cadence, en donne cependant un Exemple, mais par renversement, et dans des Accords dont il ignore l'origine: car il traite de Triton (A) ce qui n'est au fond qu'une Quarte alterée par la force de la Modulation, mais bien plus, ce qui n'est au fond qu'une Sixte à l'égard de la Basse Fondamentale.
EXEMPLE du Sieur MASSON,
Où l'on connoîtra, par le moyen de la Basse Fondamentale ajoûtée, que la Cadence irreguliere y est renversée. a [a Masson, nouveau Traité de Musique, page 99. in marg.]
[Rameau, Traité Supplément, 4,2; text: Sixte dissonante. Tierce. 4, 5, 6] [RAMTRAS 03GF]
Zarlin ne fait point mention de cette Cadence; et lorsque le Sieur Masson en parle, il lui donne l'Epithete d'imparfaite, Monsieur de Brossard en a fait autant, et il ne se sert du terme d'irregulier que pour determiner l'usage des Cadences; on nomme Cadence irreguliere, dit-il, b [b Dictionaire de Musique de Brossard, au mot irrégolare. in marg.] celle dont la finale n'est pas une des Cordes essentielles du Mode dans lequel on travaille. Or il faut remarquer ici, que ces Cordes essentielles du Mode sont, la Note Tonique ou finale, sa Tierce et sa Quinte, que le terme d'irregulier n'y étant point appliqueé au genre d'une Cadence, mais seulement à l'usage des differentes Cadences que l'on peut employer en pareil cas, nous laisse dans l'incertitude du choix de ces differentes Cadences, et nous donne une égale idée de chacune d'elles en cette occasion; et que par conséquent, ce terme qui n'attaque point le genre de la Cadence, [-5-] attaque pour lors la Modulation, prétendant donner à entendre par là que la Modulation est irreguliere, dès que les Cadences s'éloignent des Cordes essentielles du premier Mode. Monsieur de Brossard n'a pas apparemment fait attention, en traduisant ce passage des Anciens, que leur maniere de Moduler étoit bien differente de la nôtre, que faute d'experience ils étoient extrêmement bornez, qu'ils n'appliquoient pas seulement ce terme d'irregulier aux Cadences étrangeres du premier Mode, mais encore à l'étenduë du chant, qui ne dépend que de celle de la voix, et qu'en un mot toutes leurs Musiques continuoient et finissoient sur le même Mode par lequel ils les avoient commençées, si nous devons du moins nous en rapporter à la Musique de Zarlin; de sorte que c'étoit une irregularité parmi eux, pour ne pas dire une faute, de pratiquer des Cadences hors du Mode: Mais parmi nous qui sommes assez heureux pour connoître la bonne et la véritable Modulation, c'est une perfection de sçavoir passer à propos d'un Mode à un autre, et de sçavoir donner par-là, une nouvelle diversité à l'Harmonie: Ces Anciens, encore une fois, connoissoient si peu la bonne Modulation, qu'ils avoient inventé une infinité de regles pour en couvrir les défauts, et ces Regles deviennent à présent inutiles par nos heureures découvertes. Si Monsieur de Brossard s'étoit souvenu, en cette occasion, de ce qu'il dit lui-même des Modes Anciens et Modernes, nous ne doutons pas qu'il n'eût ajoûté quelques correctifs à cette sorte de Cadences qu'il apppelle irregulieres.
L'on dira peut-être que nous n'agitons ici qu'une dispute de noms à l'égard de la Cadence dont il s'agit, et que nous aurions mieux fait de nous soumettre à l'usage: nous en pourrions convenir, si cet usage étoit bien établi; mais les Musiciens de pratique se mettent si peu en peine des termes de leur Art, qu'ils les confondent à tout moment, sans s'en soucier beaucoup; ils y prennent même plaisir, à ce qu'il semble, pour embarrasser par-là ceux qui veulent disputer avec eux; enfin ceux-là mêmes qui en ont écrit, ont plûtôt suivis en cela leur fantaisie, que leur raison; Par exemple, s'il faut s'en rapporter à l'usage, nous croyons bien qu'en ce cas, Zarlin doit nous guider plûtôt qu'aucun de ceux qui ont écrit après lui. Or cet Auteur qui ne parle presque que de la Cadence parfaite, appelle Cadenze fuggite, * [* Zarlino, Terza Parte, Capitolo 52. folio 254. in marg.] (c'est ce que nous devrions entendre par le mot de Cadence rompuë) les Cadences renversées de la parfaite: Ce sont donc ces sortes de Cadences que nous devrions distinguer par le terme d'imparfait, pour nous moins éloigner de son idée; car si nous les appellions rompuës, le terme ne seroit pas propre dans nôtre langue, puisquil nous prévient sur une certaine interruption de la Cadence parfaite, qui ne se trouve certainement pas dans les Cadences qui en sont renversées, mais bien dans celles que tous nos Modernes appellent rompuë: Et puisque cet Auteur donne le nom d'irregulier à des choses qui selon nous, sont très regulieres; il faut chercher à l'appliquer plus à propos. En effet, la progression de la Cadence en question est tout à fait irreguliere, par rapport à celle de la Cadence parfaite; si la Basse Fondamentale de celle-ci doit descendre de Quinte, la Basse Fondamentale de l'autre doit au contraire monter de Quinte; et si la Dissonnance fait d'un côté la Septiéme, et doit se sauver en descendant; de l'autre côté la Dissonance fait la Sixte, et doit se sauver en montant, aulieu que dans les Cadences que l'on devroit appeller imparfaites, il ne s'y trouve d'imperfections qu'en ce que la Basse Fondamentale en est retranchée, ou bien, qu'elle y est transposée ou renversée. Car bien que ces termes imparfait et irregulier soient presque synonimes, il semble néanmoins que l'imparfait approche plus du parfait que l'irregulier, ou du moins cela doit nous paroître tel dans cette conjoncture.
Nous n'en avons que trop dit sur ce sujet; passons à quelque chose de plus solide. Il s'agit encore ici d'une Dissonance pratiquée par tous les habiles Maîtres de l'Art, d'une Dissonance dont l'effet n'est pas moins agréable à l'oreille que celle que nous avons employée dans la Cadence parfaite, enfin d'une Dissonnance dont le secours nous est d'une utilité admirable dans l'Harmonie et dans la Mélodie: Cependant on a tellement gardé le silence sur son sujet, que nous ne croyons pas pouvoir nous dispenser de joindre à l'experience qui l'approuve déja, toutes les raisons qui pourront encore nous convaincre sur l'usage que nous devons en faire.
Si les differentes occasions où la Dissonance peut avoir lieu, nous obligent de la distinguer par des noms differens; ce n'est que pour en faciliter la pratique: car dans le fond il n'y en a qu'une, dont toutes les autres dérivent directement ou indirectement, comme la suite nous l'apprendra. Cette Dissonance que nous avons déja declarée sous le nom de Septiéme, se reconnoît encore plus facilement dans un intervale de Seconde, ce [-6-] qui est tout un, puisque la seconde est renversée de la septiéme, ne pouvant nous empêcher de répeter ici l'ordre admirable que les raisons Harmoniques gardent en cette occasion; lors qu'après nous avoir donné toutes les Consonnances dans les premieres divisions, elles nous donnent enfin cette Dissonance unique dans la division de la Tierce majeure, par où finissent toutes les proprietez de ces divisions, quant à l'Harmonie.
L'experience qui nous prouve que l'on ne peut inserer aucun Son entre deux autres Sons qui forment ensemble un intervale de Seconde (ne s'agissant ici que des Sons Diatoniques propres à l'usage de l'Harmonie et de la Mélodie) nous prouve par conséquent que deux Sons ne peuvent s'approcher de plus près; et s'il nous étoit permis ici pour un moment de traiter des Sons, comme des corps solides, nous pourrions dire que par conséquent aussi ces deux Sons se touchent et se heurtent pour ainsi dire: car cela peut fort bien s'entendre conformément à l'effet que produisent les Sons à l'oreille; puisque l'on est dans l'habitude de dire que la Dissonance choque l'oreille, de même qu'à l'égard de la vûë, l'on dit que des couleurs mal assorties la choquent; en attribuant ainsi aux Sens l'effet que produisent entr'eux les objets dont chacun de ces sens est susceptible. Et pour mieux nous convaincre encore que cette idée du choc des Sons n'est pas de nôtre pure invention; il n'y a qu'à consulter pour cela ce que signifie à la lettre, le terme de Syncope, principalement affecté à l'usage de la Dissonance. En effet ce terme composé de ces deux mots Grecs Syn et Copte, dont l'un signifie ensemble et l'autre je frappe ou je heurte, nous donne bien à connoître que ce choc a été sensible du moment que la Dissonance s'est faite entendre. Monsieur de Brossard veut nous le prouver en partie, lorsqu'il dit, (a) [a Dictionaire de Monsieur de Brossard, au mot Syncope. in marg.] qu'une Note Syncopée frappe et heurte, pour ainsi dire, les Temps naturels de la Mesure, et la main de celui qui les marque: où l'on peut remarquer cependant que cet Auteur ne parle ici que d'une cause seconde provenant sans doute du choc supposé des Sons: Car quel rapport peut avoir cette Note Syncopée avec les Temps de la Mesure et cetera si ce n'est que cette Note heurtant pour lors une autre Note (prenant icy les Notes pour des Sons) fait sentir en même temps son choc dans les Temps naturels de la Mesure, et par conséquent dans la main de celui qui les marque.
Si l'on veut aller plus avant, l'on trouvera que l'effet qui resulte de ce choc prétendu des Sons, a beaucoup de rapport avec celui des Corps solides, conformément aux deux propositions suivantes du Révérend Père Pardie: b [b Le Révérend Père Pardie page 147, Proposition XVIII et page 153 Proposition XXIII. in marg.]
Un Corps mobile rencontrant un autre corps en repos, lui donne tout son mouvement, et demeure lui-même immobile.
Un Corps dur venant à frapper sur un autre corps inébranlable, se refléchit avec tout son mouvement.
Le premier effet se rencontre, en quelque façon, dans la Dissonance préparée; et le second dans la Dissonance non préparée.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité Supplément, 6; text: A, B, C, D, F, G, 3, 5, 6, 7, 8, Premier Dessus. Dessus, Basse, Cadences Parfaites. Cadences irregulieres.] [RAMTRAS 03GF]
Les Consonances sont contenuës dans le premier Dessus, et les Dissonances dans le second Dessus.
[-7-] Les chiffres marquent les intervales que chaque dessus forme avec la Basse; et les signes tirées ainsi [signum] désignent la progression de la Dissonance, tant en descendant qu'en montant. Les Notes marquées d'un B sont les Dissonances préparées, et les Notes marquées d'une F sont les Dissonances non préparées.
Pour bien juger de l'effet dont il s'agit; il n'y a qu'à remarquer dans cet Exemple, que la Dissonance B, est en repos, pendant que la Consonance A, vient la frapper, et qu'incontinent après le choc, cette Consonance demeurant immobile, oblige cette Dissonance de passer à C, qui est effectivement le lieu où la Consonance auroit pû passer; mais elle ne le peut plus dès que la Dissonance prend sa place; de sorte qu'il semble que pour lors la Consonance lui donne tout son mouvement. Ensuite la Consonance D, qui paroît inébranlable, après avoir reçu le choc de la Dissonance F, l'oblige de retourner à G, d'où elle étoit partie: de sorte qu'il semble encore ici que la Dissonance se réflechisse avec tout son mouvement, après avoir frappé sur la Consonance inébranlable.
Nous voyons par-là que la progression des Dissonances dépend des Consonances qui les approchent le plus: mais ce n'est pas le tout; chacune de ces Consonances y agit encore selon son degré de perfection.
Dans la Cadence parfaite l'on voit que l'Octave A et D qui représente le son Fondamental, oblige la Septiéme B et F de s'en éloigner en descendant: et dans la Cadence irreguliere la Quinte D et A qui dégenere autant de l'Octave que cette Cadence dégenere de la Parfaite, agit pour lors, et c'est elle qui oblige la Sixte F et B de s'en éloigner en montant; où l'on voit sensiblement que 7 après avoir heurté 8, ne peut que descendre; de même que 6 après avoir hearté 5, ne peut que monter. De plus, la Tierce C et G vient de tous côtez au secours de ces Dissonances qu'elle a engendrée, pour en adoucir la dureté; conformément à nôtre remarque du chapitre 2 page 53.
Pour peu que l'on fasse attention à présent, à ce que l'Harmonie contenuë dans l'exemple precédent est la plus parfaite que l'on puisse employer à l'égard des Dissonances préparées ou non préparées; sans s'attacher aux Sons que l'on y pourroit suppléer pour rendre les Accords complets; et en se souvenant d'ailleurs que le principe de l'Harmonie résidant uniquement dans l'Accord parfait, l'on ne peut y ajoûter aucun nouveau Son qu'il ne soit Dissonnant, que ce Son ajoûté n'est Dissonant * [* Voyez Chapitre XIV. article I. pages 95, 96, 97, et 98. in marg.] que par rapport à la Consonance dont il approche le plus; et que c'est pour lors cette Consonnance qui détermine la progression de ce son Dissonant; d'autant que ce son qui n'a d'autres proprietez que celles que lui donne la Consonance dont il s'approche, ne peut agir par conséquent sans le secours de cette Consonance qui fait partie du principe, l'on ne pourra gueres se dispenser de nous accorder que si l'on peut ajoûter une Sixte au premier Accord parfait d'une Cadence irreguliere, telle que l'experience l'approuve; il faut absolument que cette Sixte soit sauvée en montant; puisqu'elle est toûjours majeure en pareil cas, et que la cause de cette progression irreguliere ne provient que d'une disposition entre les Sons, pareille à celle qui dans la Cadence parfaite oblige la Septiéme de se sauver en descendant, puisque encore ces deux Dissonances, qui dans le fond ne different entr'elles que par rapport à la Consonance dont elles approchent le plus (car elles forment également un intervale de Seconde ou de Septième par renversement avec la Consonance qui les joint) vont perdre également leur dureté sur la Consonance dont elles ont été engendrées, c'est-à-dire, sur la Tierce.
Comme on pourroit nous opposer que les progressions de l'Exemple precédent sont arbitraires, tant à l'égard des Consonances qui precédent les Dissonances non préparées, qu'à l'égard de la Consonance C, où nous avons dit que la Consonance A, auroit pû passer; nous répondrons à cela que, dès que ces Progressions sont bonnes, pour ne pas dire, les meilleures; on nen doit pas demander davantage
Les trois Cadences dont nous venons de parler dans les trois derniers Chapitres, renferment tout ce que l'Harmonie a de plus essentiel; non-seulement tous les Accords et leur progression peuvent en être tirez, mais la véritable Modulation y trouve encore son origine: Tous les Accords Consonans sont contenus dans le parfait, et tous les Dissonans proviennent d'un nouveau son ajoûté à cet Accord parfait, dont se forme un Accord de Septiéme qui les comprend tous: Car nous venons de voir déja que l'Accord de grande Sixte, formé d'une Sixte ajoûtée au premier Accord parfait de la Cadence irréguliere, pouvoit se réduire en un Accord de Septiéme. Ceux qui veulent s'instruire doivent donc bien s'attacher aux differentes proprietez de ces trois Cadences; puisque nous n'avons plus rien à dire qui n'en dépende en quelque façon.
Fin du Chapitre VII.
Ibidem ligne 3, en remontant, il y a renversée: lisez renversé.
Page 71. L'exemple suivant doit être mis à la place de celui qui se trouve dans cette Page.
[Rameau, Traité Supplément, 8,1; text: Ces 4. Parties peuvent se servir réciproquement de Dessus ou de Basse. Basse-Continue. Basse Fondamentale. 2, 4, 5, 6, 7, A. B. C. D. E. F. G. H. J. K. L. M. N. O. P. Q. R. S. T. V. Y, Z.] [RAMTRAS 04GF]
Page 72, Le huitiéme alinea qui commence par un X, doit être retranché.
Page 75, La Partie superieure de l'Exemple doit en être retranchée.
Ibidem Le chiffre 290, doit préceder celui de 291, dans la citation de Zarlino.
Page 80. La deuxiéme Portée de l'Exemple doit se trouver ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 8,2; text: Tierce, Octave. Dissonance majeure introduite par l'emprunt.] [RAMTRAS 03GF]
D'ailleurs, il faut prendre garde qu'il se trouve dans cet Exemple des lignes tirées orizontalement qui partagent le discours qui concerne la même Portée; ce qui ne doit point être, [-9-] et ce que l'on doit corriger de soi-même, comme nous l'avons fait au Page 57 et 62.
Ibidem. Deuxiéme Alinea, ligne 2, l'Etoile mise à côté du mot Zarlin, concerne l'Exemple qui suit.
Ibidem. Les Citations du bas de la Page doivent être ainsi:
(A) De Brossard, Dictionaire de Musique, page 91. et 110.
(B) Masson, page 74. 75. et 77.
Page 85, ligne 11, le mot soit doit être retranché.
Ibidem. Ligne 15, il y a, parlerons, lisez parlons.
[Rameau, Traité Supplément, 9,1; text: 6,4] [RAMTRAS 04GF]
Page 88, La Premiere Partie de l'Exemple doit être ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 9,2; text: 6, 3, A, B, C, D] [RAMTRAS 04GF]
Ibidem. Après l'exemple, ligne 3, il y a, s'épuiser, lisez se puiser.
Page 92. Deuxiéme Alinea, ligne 1, il y a, qui, lisez, lequel.
Ibidem. Ligne 2, il y a, dans, lisez audessus de.
Page 92, Les mots qui suivent doivent se trouver avant le dernier Alinea.
Lon peut encore faire monter la Tierce mineure sur l'Octave, pourvû que la Septiéme puisse être sous-entenduë avec cette Octave, et que dans l'Accord suivant l'on tombe sur la Consonance qui doit sauver naturellement cette Septiéme sous-entenduë.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité Supplément, 9,3; text: 3, 6, 7, 8, A, BASSE.] [RAMTRAS 04GF]
Les Notes marquées d'un (A), sont celles qui doivent sauver la Septiéme sous-entenduë laquelle est chiffrée dans la Basse.
Vous voyez icy qu'en parlant de la Tierce mineure, nous parlons en même temps des Dissonnances qui peuvent en dériver; ce qui ne provient que des differentes dispositions de la Basse: mais il faut remarquer néanmoins que ceci regarde le gout du Chant, C'est-à-dire, que cette Octave n'est admise pour lors que par supposition; nous en parlerons au troisiéme Livre.
De plus, si la Tierce mineure, et cetera. Ces derniers mots commencent le dernier Alinea de la Page 92, qu'il faut continuer jusqu'à la fin.
Page 95, ligne 4, il y a, audessus, lisez audessous.
Page 98, ligne 4. il y a, Chapitre XIX. lisez Chapitre XVIII.
Page 104, Lignes 10 et 11, il y a, Octaves consécutives, lisez Octaves ou Quintes consécutives.
Page 113, Ligne penultiéme, il y a ou en exclure, lisez ou exclure.
[Rameau, Traité Supplément, 10,1; text: 6, 5] [RAMTRAS 05GF]
Ibidem. Deuxiéme Alinea, ligne 6, il y a, audessus, lisez audessous.
Page 117, Ligne 8, il y a, devienne-t-elle, lisez devienne telle.
Page 118, Ligne 3, il y a, continuës, lisez contenuës.
Ibidem. Ligne 6, il y a, perfection, lisez imperfection.
Page 121, Dernier Alinea, ligne 2, il y a, ces Consonances, lisez les Consonances.
Page 124. ligne 2. il y a, qui, lisez, qu'on.
Page 126. Deuxiéme Alinea, ligne 1, il y a, tous ceux qui ne sont, lisez, tous ceux qui ne se sont.
Page 127, Ligne 2, il y a, la pratique de ceux, lisez la pratique dans ceux.
Ibidem. Ligne 5, il y a, Chapitre XXIII, lisez Chapitre XXI.
Page 128, Premier Alinea, ligne 6, il y a, s'accordant, lisez s'accordent.
Ibidem. Deuxieme Alinea, ligne 4, il y a, prouvient, lisez provient;
et ligne 5, il y a, dans un son, lisez dans un seul son.
Page 130, Ligne 3, en remontant, il y a, ne dépend du, lisez ne dépend que du.
Page 134, Lignes 5 et 6, il y a, Chapitres XXII, et cetera lisez Chapitres XXI, XXII, et XXIII.
Page 135, Ligne derniere, et Page 136, ligne premiere, il y a, faire préceder, lisez faire procéder.
Ibidem. Ligne 25, il y a, cela étant fait, lisez cela supposé.
Page 139, Ligne 27, il y a, Chapitre XXII, lisez, Chapitre XXI.
Page 142, Ligne 9, en remontant, il y a, Misse, lisez, Ulisse.
Ibidem. Lignes 4 et 3, en remontant, il y a, toutes les paaticularitez, lisez tous ces effets.
Page 143, Ligne 6, il y a, qu'ils appellent, lisez, qu'il appelle.
Page 145, Deuxiéme Alinea, ligne 3, Ces trois mots, par ce que, doivent être séparez:
Page 146, Ligne 13, en remontant, il y a, ainsi, lisez, et si.
Page 147, Ligne 24, il y a, établirent, lisez établir.
Page 148, L'Exemple doit être disposé ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 10,2; text: Le premier, Le second, mi, mediante. A, B, C] [RAMTRAS 05GF]
Ibidem. Ligne 9, en remontant, il y a, leur, lisez lui.
Page 150, Dernier Alinea, ligne 2, il y a, nombres deux, trois, quatre, lisez nombres 2, 3, 4.
Ibidem. Ligne derniere, il y a, quatre six, et cetera lisez, 4, 6, 8, 10, 12, 15, 16, 20, et cetera.
Ibidem, Ligne 10, en remontant, il faut retrancher ces mots. Par une volonté contre nature.
Page 151, Ligne premiere, il y a, deux, trois et cinq, lisez, 2, 3 et 5.
Page 152, Quatriéme Alinea, ligne premiere, il y a, voudroit, lisez vaudroit.
Ibidem. Ligne penultiéme avant le dernier Alinea, il y a, lourré, et aux, lisez, lourré aux.
Ibidem. Ligne derniere, il y a, l'obsérverons, lisez l'observons.
Page 157, Ligne 5, il y a, et de celles, lisez et des Mesures.
Page 158, L'Exemple doit être disposé Ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 10,3; text: Ton majeur. Ton mineur.] [RAMTRAS 05GF]
Ibidem. Ligne 5, audessous de l'Exemple, il y a, ne soit pas observé, lisez ne sont pas observez.
Ibidem. Il faut ajoûter à la fin de ce Chapitre les mots suivants.
[-11-] Il y a ici deux choses à remarquer; la premiere, que comme le mouvement peut changer au milieu d'un Air; il faut pour lors placer la Note qui doit marquer ce changement, entre deux Parentheses audessus de la Portée; supposé que la valeur de la Note qui doit y remplir chaque Temps de la Mesure, ne soit pas la même qu'auparavant; sinon cela seroit inutile. Voyez l'Exemple.
[Rameau, Traité Supplément, 11; text: 2, 3, 4] [RAMTRAS 05GF]
La seconde chose à remarquer, est que le peu d'exactitude que l'on observe dans le nombre des [x] et des [rob] qui se mettent après la Clef pour ésigner les degrez naturels d'un Mode transposé, fait que souvent l'on est obligé d'appeller Sol la Note que l'on devroit appeller Ut; Et Ré celle que l'on devroit appeller La: De sorte qu'il est à propos de marquer ici toutes ces Transpositions comme elles devroient l'être, et d'expliquer ensuite ce qu'il faut faire, lorsqu'elles ne seront pas marquées de même.
TOURNEZ pour voir l'Exemple de suite, dont voici l'Explication.
EXPLICATION.
De même qu'il n'y a qu'un Ton majeur dont la Clef n'est accompagnée d'aucun [x] ni [rob], de même aussi ne doit-il y avoir qu'un Ton mineur de la sorte. Cependant nos François n'en usent pas ainsi; car dans le Mode mineur ils ne distinguent point le Ton de ré de celui de la: De sorte que pouvant prendre indifferemment l'un de ces deux Tons pour modéle, tantôt la Note Tonique y est appellée ré et tantôt la. Il y a déja du temps que cette erreur est reconnuë sans qu'on ose la corriger, par rapport, apparemment, aux Musiques écrites de cette façon: Monsieur Frere * [* Transposition de Musique de Monsieur Frere, page 35. in marg.] auroit peut-être réûssi à rendre les Musiciens plus exacts en ce cas, s'il ne fut pas tombé dans une faute pour en vouloir éviter une autre: car aulieu du [rob] que nous mettons après la Clef dans le Ton mineur de ré, lequel [rob] désigne la Sixte mineure qui doit toûjours être réputée telle dans le Mode mineur; il veut au contraire qu'on ajoûte un [x] à ceux qui se trouvent ordinairement après la Clef de ces Tons mineurs; Ce [x] désignant pour lors une Sixte majeure qui détruit l'ordre de la Modulation mineure. Cet Auteur avoit cependant quelques fondemens; son idée étoit de faire appeller du même nom, parce moyen, chaque Note Tonique du Mode Mineur transposé: mais s'il eut eû la même prédilection pour le la que pour le ré, bien loin de détruire cet ordre naturel, il l'auroit toûjours conservé: Nous lui avons cependant l'obligation d'y avoir pensé. Il vaudroit donc bien mieux (supposé que la chose parut assez de conséquence pour vouloir bien y faire attention) conformer l'ordre de tous les Tons mineurs transposez à celui de l'Octave de la, et par conséquent appeller la chaque Note Tonique de ces Tons mineurs, de même qu'on appelle ut chaque Note Tonique des Tons majeurs transposez.
Il paroîtra dans la suite de cet ouvrage que nous n'avons fait cette reflexion qu'après coup; puisque nous disons même à la page 158. que la Note Tonique des Tons mineurs doit toûjours être appellée ré: cependant le veritable sujet de nôtre erreur vient de nôtre premier dessein, qui a été de nous conformer à l'usage autant que nous le pourrions, et de ne nous point donner pour un réformateur ennuyeux dans des choses qui semblent ne décider de rien; et si nous n'eussions pas remarqué que nôtre régle se trouvoit contredite par la mauvaise habitude où l'on est d'obmettre un [rob] après la Clef de tous les Tons mineurs depuis celui de ré jusqu'au dernier de ceux qui portent des [rob] nous aurions toûjours gardé le silence là-dessus; parce que nous sommes déja prévenus que la plûpart des Musiciens n'ont pas beaucoup d'égard aux nouvelles observations qui ne concernent que la maniere de rendre les choses plus simples et plus intelligibles; et si l'on devoit même en croire ceux qui ne se guident que par leur propre experience (ce n'est pas en excepter beaucoup) tout ce qui n'est pas expliqué de la façon dont ils le pensent, passeroit peutêtre pour mauvais, mais ce détail deviendroit trop long; revenons à nôtre sujet.
Si les François oublient un [rob] dans les Tons mineurs transposez, les Italiens de leur côté oublient presque tous un [x] dans les Tons majeurs transposez, et cela, depuis le Ton de la jusqu'au dernier de ceux qui portent des [x].
Voyez la suite de cette Explication après l'Exemple.
[-12-] ORDRE DES DIEZES ET DES B MOLS qui doivent être mis après la Clef, pour marquer la Transposition des Modes.
[Rameau, Traité Supplément, 12; text: Table des Modes ou Tons majeurs. Modele des Modes majeurs. Table des Modes ou Tons mineurs. Modele des Modes mineurs. ut, ré, mi, fa, sol, la, si] [RAMTRAS 06GF]
[-13-] Pour prévenir ces défauts, supposé que l'on veuille se servir de nôtre maniere de Solfier: Il est certain qu'on ne manquera jamais en appellant Ut la Notte Tonique de tous les Tons majeurs, et La celle de tous les Tons mineurs, dont la Clef sera accompagnée d'un nombre de [x] ou de [rob] pareil à celui que nous venons d'observer dans l'ordre précedent: mais si par hazard l'un de ces [x] se trouvoit oublié dans les Tons majeurs, il faudroit pour lors en appeller la Notte Tonique Sol; de même que si l'un de ces [rob] se trouvoit oublié dans les Tons mineurs, il faudroit en appeller la Notte Tonique Ré. Cependant ces observations deviendront inutiles, dès qu'on ne sçaura pas distinguer les Tons majeurs des mineurs; et l'on fera mieux, en ce cas, d'appeller Si le dernier [x], et Fa le dernier [rob]; quoique cela ne laisse pas que d'être encore embarrassant, lorsque l'un de ces [x] ou de ces [rob] manque, outre la petite difficulté qu'il y a à trouver le dernier [x] ou [rob]: mais du moins l'on y trouvera mieux son compte, dès que l'ordre des [x] et des [rob] que nous venons de prescrire, y sera observé.
FIN DU CHAPITRE XXV.
Page 163. ligne 1. il y a, esclavage, lisez, asservissement.
Ibidem. second Alinea, ligne 6. il y a, trop grande repetition, lisez, trop frequente repetition.
Ibidem. ligne 8. il y a, dépendent, lisez, dépendant.
Ibidem. ligne pénultiéme avant le Chapitre XXIX. il y a, suit, lisez, fuit.
Page 165. l'Exemple doit être ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 13,1; text: Tierce diminuée. Sixte superfluë. Tierce mineure. Sixte majeure. Tierce majeure. Sixte mineure. Tierce superfluë. Sixte diminuée.] [RAMTRAS 05GF]
Page 167. l'Exemple doit être ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 13,2; text: 1, 2, 4, 6, 7] [RAMTRAS 05GF]
FIN DU SECOND LlVRE.
LIVRE TROISIÉME.
Page 174, ligne, 4, ces mots. Comme il est absolument, et cetera doivent commencer par un Alinea.
Page 176, dernier Alinea, ligne l, il y a, Composition, lisez, comparaison.
Page 178, second Alinea, ligne 9, il y a, et de même que celle-cy, lisez, et pareillement celle-cy.
Page 182, ligne 1, il y a, le Mis, lisez, le [x] Mis.
Ibidem. Penultiéme Alinea, ligne 2, il y a, se distinguant, lisez, se distinguent.
Page 183, second Alinea, ligne 1, il y a, lorsque le, le [sqb], lisez, lorsque le [x], le [sqb].
Page 185, second Alinea, ligne, 7 il y a, nous sous-entendons, lisez, nous sous-entendrons.
Page 186, ligne derniere avant le Chapitre IV. il y a, de la Fondamentale, lisez de la Taille,
Page 187, troisiéme Alinea, ligne 3, il y a, qui est la Basse, lisez, qui est dans la Basse.
Page 192, dernier Alinea, ligne 2, il y a, être préparée et sauvée, lisez, être préparé et sauvé.
Page 198, ligne 10, il y a, de la Tierce, lisez de la Seconde.
Ibidem. ligne 13, il y a, devoit, lisez, doit.
Page 216. ligne 19. du petit caractere, il y a, remontoit, lisez, rencontroit.
Page 222. l'Exemple doit être disposé ainsi:
[Rameau, Traité Supplément, 14,1; text: Partie qui fait toûjours la Sixte avec la Basse-Continue. Basse-Continue. Basse-Fondamentale. A. B. C. D. F. G. H. L. 3, 4, 5, 6, Cadences irregulieres où la Sixte est ajoûtée à l'Accord parfait de la Notte A.] [RAMTRAS 07GF]
Page 229. ligne 9. il y a, Chapitre XVI. lisez, Chapitre XIII.
Page 231. ligne 2, il y a, P. lisez, D.
Ibidem. second Alinea, ligne 2. la lettre G. doit commencer un nouvel Alinea.
Ibidem. la derniere Mesure de l'Exemple doit être ainsi dans la Basse-Continuë.
[Rameau, Traité Supplément, 14,2; text: T, 6, 7] [RAMTRAS 07GF]
Page 232. troisiéme Alinea, il y a, comme N. lisez, comme à J.
Page 234. la penultiéme Mesure de la Basse-Fondamentale doit être ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 15,1; text: 4] [RAMTRAS 07GF]
Page 239. cinquiéme Alinea, ligne 4. il y a, Basse précede, lisez, Basse procede.
Ibidem. ligne 2. il y a, chiffrez, lisez, chiffrée.
Les mots suivans doivent commencer un nouvel Alinea ... Une Médiante, et cetera.
Page 256. derniere ligne avant l'Alinea, il y a, le Quarte Dieze, lisez, du Tri-Ton.
Page 260. Il faut joindre un [rob] à la Notte Mi désignée par la lettre F.
Page 262. ligne. 2. il y a, Sixte dieze, lisez, Sixte majeure.
Ibidem. dernier Alinea, ligne 6. cette lettre, et doit être retranchée.
Page 267. il doit se trouver un A. au-dessous du premier Ré dans l'Exemple.
Page 269. ligne 2. en remontant, il y a, ne diminuent rien, lisez, ne dominent rien.
Page 276. ligne 2. il y a, Quintes dieze, lisez, Quintes superfluës.
et dans le second Exemple, il faut retrancher le [x] associé au chiffre 7.
Page 282. ligne 2. il y a, Deuxiéme, lisez, Seconde.
Ibidem. il y a, Cinquiéme, lisez, Quinte.
Page 284. à la fin du troisiéme, Alinea, il y a, Basse, il faut seulement la lettre B.
Page 288. ligne 6. il y a, Chapitre XXXI. lisez, Chapitre XXIX. page 274.
Page 293. l'Exemple doit être Ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 15,2; text: A, B] [RAMTRAS 07GF]
Page 294. sixiéme Alinea, il y a, la Cinquiéme, lisez, la Quinte.
Quelquefois le Tri-Ton se trouve sur une autre Notte que sur la Quatriéme; et la fausse-Quinte sur une autre que sur la Sensible. mais pour lors ces Intervales ne sont plus l'objet de l'Accord, ils ne servent que d'Accompagnement, et c'est la Modulation qui oblige de les alterer; de même que dans la Progression des Septiémes que nous venons de voir, il s'en trouve d'alterées, c'est-à-dire, qui ne sont pas dans leur juste proportion. Il ne faut donc jamais se mettre en peine de cette alteration, dès que l'on sçait l'Accord qui doit être employé, et le Ton dans lequel on est. Car ce sont les degrez successifs [-16-] de la voix naturelle contenus dans l'étenduë de l'Octave du Ton ou du Mode dans lequel on est, qui détermine la justesse ou l'alteration d'un Intervale qui fait partie d'un Accord.
Page 310. ligne 7. il y a, même dans le premier, lisez, et sur tout dans le premier.
Page 316. ligne 2. il y a, Deuxiéme, lisez, Seconde.
Ibidem. second Alinea, ligne derniere, il y a, Ton, lisez, Temps.
Page 317. ligne derniere, il y a, je ne puis, lisez, je puis.
Page 336. Alinea chiffré 40. ligne 10. il y a, et nous avons dit, lisez, et si nous avons dit.
Page 357. ligne 1. il y a, nous guide, l'on peut, lisez, nous guide, et l'on peut.
Ibidem. ligne 4: il y a, parties, trouver, lisez, parties, et trouver.
Ibidem. ligne 7. en remontant, il y a, Tons, lisez, Temps.
LIVRE QUATRIEME.
Page 367. ces mots: Tierces mineures, doivent être mis au-dessus de la seconde Portée de l'Exemple.
[Rameau, Traité Supplément, 16,1] [RAMTRAS 08GF]
[Rameau, Traité Supplément, 16,2] [RAMTRAS 08GF]
[Rameau, Traité Supplément, 16,3; text: 5, 6, 7 ou 9] [RAMTRAS 08GF]
Page 400. le cinquiéme Accord de l'Exemple doit être disposé ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 16,4] [RAMTRAS 08GF]
[-17-] Page 402. ligne 8. après ces mots ... dans la Basse des Secondes, lisez, page 396.
Page. 403. le second Accord de la quatriéme Mesure doit être Ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 17,1] [RAMTRAS 08GF]
Page 406. Article I. ligne 1. il y a, Tierce, lisez, Seconde,
Ibidem. ligne 3. il y a, se chiffrent, lisez, se chiffre.
Page 407. ligne derniere, il y a, précedent, lisez, precede.
Page 408. ligne 2. il y a, devoit, lisez, pourroit.
Page 409. ligne 6. il y a, trouvent, lisez, trouvé.
Page 416. Chapitre XVl second Alinea, ligne 2, il y a, Chapitre XI. lisez, Chapitre IX.
Ibidem. l'Accord de petite-Sixte ne peut se distinguer ici par le chiffre, non plus que partout ailleurs: mais du moins on pourra le reconnoître ici dans la Partie superieure, qui contient tous les Accords.
Page 423. le cinquiéme Accord de l'Exemple doit être Ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 17,2] [RAMTRAS 08GF]
Page 424. la quatriéme Mesure des Accords de l'Exemple en retrogradant, doit être Ainsi.
[Rameau, Traité Supplément, 17,3] [RAMTRAS 08GF]
Page 425. pénultiéme Alinea, il y a, Chapitre XIX. lisez, Chapitre XVII.
Page 427. à la fin du premier Alinea, il y a, contenus, lisez, continus.
Page 428, à la fin du second Alinea, il y a, naturel, lisez, nature.
Ce que nous disons dans ce Chapitre servira plutôt pour l'avenir que pour le passé; mais en revanche nos Regles pourront servir aux défauts du passé.
Page 430, ligne 11, il faut retrancher la lettre et.
Comme la plupart de nos Maîtres de Musique et de Clavecin ont de la peine à se défaire de leur préjugé, nous n'esperons pas d'avoir le suffrage de tous, c'est pourquoi nous prions ceux qui auront de la peine à souscrire à nos décisions, de vouloir bien en instruire le Public, et de nous procurer par-là les moyens de donner à cet Ouvrage toute la perfection que nous souhaiterions qu'il pût avoir.
FIN DU SUPPLÉMENT.
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