TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE

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Fn and Ft: NIVTRA TEXT
Author: Nivers, Guillaume Gabriel
Title: Traité de la composition de musique
Source: Traité de la composition de musique (Paris: Robert Ballard, 1667).
Graphics: NIVTRA 01GF-NIVTRA 23GF

[-1-] TRAITÉ DE LA COMPOSITION DE MVSQVE.

Par le Sieur NIVERS Maistre Compositeur en Musique, et Organiste de l'Eglise Saint Sulpice de Paris.

A PARIS,

Chez l'Autheur proche Saint Sulpice.

Et ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, ruë Saint Jean de Beauvais, au Mont Parnasse.

M. DC. LXVII.

AVEC PRIVILEGE DV ROY.

[-3-] PREFACE.

IE cede ingenüement à l'Eloquence de ceux qui m'ont precedé, et ont traité de la Composition de Musique: mais il faut que l'erreur cede à la verité, celle-cy toute simple vaut mieux que l'autre parée. Vestutatem nouitas, umbram fugat veritas, noctem lux eliminat? Les veritables Regles de la Composition sans doute ne sont pas autres que celles qui sont generalement pratiquées de tous les plus excellents Maistres du siecle: or tout ce Traité n'est fondé que sur l'vsage et les Exemples de tous les plus celebres Compositeurs de ce temps; et de toutes mes Regles on ne peut pas en assigner aucune, dont je ne puisse montrer la pratique dans les Motets et pieces publiques des plus illustres Autheurs. De dire que nos predecesseurs ont erré en plusieurs points considerables de la Composition, il n'y a rien de si clair et certain; car par exemple, dites-nous, ô Philosophes du temps jadis, par quelle raison [-4-] auez-vous defendu absolument deux Tierces majeures ou deux Tierces mineures de suite par degrez conjoints? tous nos plus fins Compositeurs non seulement les pratiquent, mais affectent de les pratiquer ainsi. I'entend vostre raison, c'est pour éuiter les fausses Relations. A cela je respond que vous auez donc grand tort de permettre la pratique du Triton et de la Quinte diminuée, qui sont deux fausses interualles; car si vous ne pouvez pas souffrir deux sons qui ont faux rapport entr'eux, non pas chantez en mesme temps, mais successivement, et l'vn apres l'autre, comment pouvez vous souffrir deux sons qui non seulement ont faux rapport entre-eux, mais encore qui sont chantez tous deux en mesme temps et frappent l'oreille tous deux ensemble? A cela il n'y a point de replique. Ie pourois ainsi montrer éuidemment plusieurs autres abus, et quantité d'omissions, mais la Preface seroit plus longue que tout le liure. Laissons cette curiosité vaine? Passons mesme toutes ces questions inutiles et obscures de Theorie? Ie veux estre aussi clair que succint, je ne pretend traiter de la Theorie que simplement, in ordine ad praxim: et cependant mon dessein est d'instruire à fond, de donner des Regles infaillibles, de ne rien dire de superflû, et de ne rien obmetre. Voicy toute l'oeconomie de ce Traité, qui contient toutes les matieres necessaires et utiles pour bien pratiquer la Composition. Dans la premiere Partie je traite des Principes, qui [-5-] sont les Interualles: mais les Interualles estans composées de Tons, les Tons estans composez de Semitons, et les Semitons de Sons, je traite à fond des Sons, Tons, Semitons, et Interualles. Dans la seconde Partie j'expose les moyens necessaires à la pratique de la Composition, et pour commencer je traite du sujet, qui se fait conformement à quelqu'vn des Modes, pour quelque Partie: à cette occasion je traite des Modes, et des Parties. Mais pour faire un sujet ou chant regulierement, il faut éuiter les mauvais progrez, et quelques fausses Relations, pour ce je declare tous les mauvais progrez, et toutes les fausses Relations. Puis je traite des Cadences qui se font au sujet ou au chant des Parties. Enfin je declare l'ordre qu'il faut tenir pour apprendre methodiquement la Composition, et premierement je veux que l'on compose à deux parties seulement. Dans la troisiesme Partie, qui regarde actuellement la pratique de la Composition, je traite du Contrepoint simple et figuré, je donne entierement les veritables Regles de l'vn et de l'autre, j'explique la Syncope, et la Supposition. En suite j'expose les Regles de la Composition à trois Parties, puis à quatre; à cinq, et à six Parties. Enfin je traite à fond des Fugues, la perfection et couronnement de la Composition.

[-6-] EXTRAIT DV PRIVILEGE DV ROY.

PAr grace et Privilege du Roy, il est permis à G. G. Niuers Maistre és Arts de la Faculté de Paris, Compositeur et Organiste de l'Eglise Saint Sulpice, faire imprimer, grauer, vendre et debiter toutes ses oeuures tant de Musique que du Plain-chant disposé en faueur des Religieuses sur les Gradüels et Antiphonaires, de quelque Ordre que ce soit, par tel Imprimeur qu'il voudra choisir, autant de fois, en tel caractere, et tant de volumes que bon luy semblera. Et deffenses sont faites tres-expresses à toutes personnes de quelque qualité et condition qu'elles soient de faire imprimer, vendre ou debiter lesdits oeuures, ou partie d'icelles: specialement de contrefaire ou alterer ledit Plain-chant sous pretexte d'augmentation, diminution, correction ou changement, et mesme d'en extraire aucune chose, en quelque sorte et maniere que ce soit, sans le consentement exprés dudit Autheur, à peine de trois mille livres d'amende; confiscation des Exemplaires ou contrefaits, et de tous despens, dommages et interests nonobstant oppositions ou appellations quelconques: Sa Majesté voulant qu'en mettant au commencement ou à la fin de chaque livre les presentes ou extrait, elles soient tenuës pour deüement signifiées, et que foy y soit adjoustée comme à l'Original, nonobstant clameur de haro, Chartre Normande, prise à partie, et lettres à ce contraires. Donné à Paris le 1. jour de May 1665. Scellé du grand Sceau de cire jaune, et signé par le Roy en son Conseil, OLIER.

Les Exemplaires portez en l'Original ont esté fournis.

Registré sur le livre de la Communauté le 13 May 1665. suivant l'Arrest de la Cour de Parlement du 8. Avril 1653.

Signé, E. MARTIN Syndic.

[-7-] TRAITÉ DE LA COMPOSITION.

PREMIERE PARTIE.

DES PRINCIPES.

CHAPITRE I.

De la Musique.

LA Musique est vne Science qui considere auec le sens et la raison les differences des Sons qui frappent l'oreille agreablement.

Elle se divise en Melodie, et Harmonie.

La Melodie est vn chant melodieux d'vne seule Partie.

L'harmonie est vne convenance de Sons differens de plusieurs Parties.

Or cette convenance de Sons provient des Interualles bien proportionnées.

Les Interualles se composent de Tons: ou de Semitons: ou partie de Tons, partie de Semitons.

[-8-] Les Tons se composent de Semitons: et les Semitons de Sons.

Voyons donc ce que c'est que Son, Ton, Semiton, Interualles; et combien il y en a.

CHAPITRE II.

Du Son.

LE Son est l'objet de la Musique, le fondement de la Composition, et le principe des Interualles.

Il y a douze Sons differens dans la Musique, exprimez chacun par chaque note de la demonstration suiuante:

Entre lesquels il y en a sept principaux, qui sont situez sur sept differens degrez; et cinq dépendans, qui sont les bemols et les diêzes, situez sur les mesmes degrez que ceux desquels ils dépendent.

Tous les autres Sons possibles ne sont que les repliques de ceux-cy: par exemple, le treiziesme Son n'est que la replique du premier Son; la quatorzisme la replique du second; et ainsi des autres.

Demonstration des Sons.

[Nivers, Traité de la composition, 8] [NIVTRA 01GF]

CHAPITRE III.

Du Ton, et Semiton.

SEmiton est la difference qu'il y a d'un Son à un autre Son prochain, de sorte qu'il faut deux Sons pour faire un Semiton.

[-9-] Le Semiton se diuise en majeur et mineur.

Le Semiton majeur contient deux cordes ou degrez differens, comme de mi à fa: mais le mineur se rencontre sur le mesme degré, comme de fa à son dieze, ainsi que vous connoistrez cy-aprés.

Quand on parle simplement du Semiton, l'on sous-entend tousiours le majeur.

Il y a douze Semitons differents. sept majeurs et cinq mineurs, comme vous verrez cy-dessous; tous les autres possibles n'estans que les repliques de ceux-cy.

Ton est la difference qu'il y a d'vn Semiton à vn autre Semiton prochrain, de sorte qu'il faut deux Semitons pour faire vn Ton.

Le Ton se diuise en Ton juste, et Ton faux.

Le Ton juste contient un Semiton majeur et un Semiton mineur: et le Ton faux contient deux Semitons majeurs.

Quand on parle simplement du Ton, l'on sous-entend tousiours le juste.

Il y a douze Tons differents; dix justes, et deux faux ainsi que vous pouvez remarquer en la demonstration suiuante; tous les autres possibles n'estants que les repliques de ceux-cy.

Demonstration des Tons, et Semitons.

[Nivers, Traité de la composition, 9; text: semiton mineur, majeur, ton juste. faux.] [NIVTRA 01GF]

[-10-] CHAPITRE IV.

Des Interualles.

INtervalle en general est la difference qu'il y a du Son grave au son aigu, lesquels chantez en mesme temps produisent accord ou discord.

Il y a sept Interualles principalles, à sçavoir Seconde, Tierce, Quarte, Quinte, Sexte, Septiesme et Octave, Toutes les autres possibles, à sçavoir neufuiesme, dixiesme, et cetera ne sont que les repliques de celles-cy qui sont simples, par exemple, la neufuiesme n'est que la replique de la Seconde: la dixiesme la replique de la Tierce; et ainsi des autres, comme vous pouvez voir en la figure suivante, où les repliques sont au dessous de leurs simples. C'est pourquoy en traitant de celles-cy, tout ce que nous en dirons s'entendra aussi des repliques: mesme en terme de composition, simples ou repliques se prendront indifferemment, et appellerons les repliques du nom de leurs simples pour éuiter la confusion des noms.

Declaration des Intervalles simples et repliques.

Simples    2  3  4  5  6  7  8
repliques  9 10 11 12 13 14 15
repliques 16 17 18 19 20 21 22
repliques 23 24 25 29 27 28 29

LEs Interualles se divisent en justes et fausses.

Les interualles justes se divisent en Consonances, Dissonances, et vne mixte.

[-11-] Les Consonances se divisent en parfaites et imparfaites.

Les Consonances parfaites sont la Quinte et l'Octave.

Les Consonances imparfaites sont la Tierce et la Sexte, qui se diuisent en majeures et mineures.

Les Dissonances sont la Seconde et la Septiesme, qui se diuisent en majeures et mineures.

La mixte c'est la Quarte, parce que dans la pratique elle est tantost Consonance tantost Dissonance.

De sorte que l'on peut dire qu'il y a vnze Interualles justes, à sçavoir seconde majeure, seconde mineure, tierce majeure, tierce mineure, quarte, quinte, sexte majeure, sexte mineure, septiesme majeure, septiesme mineure, et Octaue.

Les Interualles faussees sont treize, à sçauoir seconde diminuée, seconde superfluë, tierce diminuée, tierce superfluë, quarte diminuée, quarte superfluë, quinte diminuée, quinte superfluë, septiesme diminuée, octaue diminuée, octaue supefluë.

Quand on parle simplement des Interualles, on sous-entend tousiours les justes.

Entre les Consonances plusieurs admettent l'Vnisson, qui se fait de Sons semblables: mais à tort, parce que toute Consonance est Interualle, et toute Intervalle se fait de Sons non seulement differents en nombre, mais aussi de differente espece: d'où il s'ensuit que l'Vnisson ne peut estre Intervalle. Neantmoins l'vsage veut que l'on s'en serve quelquefois par licence, et alors l'Vnisson se prend; se traite, et se nomme dans la Composition comme l'Octaue. Il en faut pourtant user sobrement, et non sans necessité: or il y a necessité quand les Parties sont tellement proches et pressées que l'on ne peut faire autrement.

Les Interualles se reconnoissent facilement par les degrez qu'elles occupent; par exemple, la seconde occupe [-12-] 2. degrez, comme vt ré: la tierce en contient 3. comme d'vt à mi: la quarte 4. comme d'vt à fa: et ainsi des autres. Mais pour vne plus grande connoissance des Interualles, voyez le chapitre suivant.

CHAPITRE V.

De la diverse composition des Interualles.

LA Seconde majeure est composée d'vn ton, et la mineure d'vn semiton. Exemple cy-apres en la demonstration.

La Tierce majeure est composée de deux tons, et la mineure d'un ton et un semiton.

La Quarte est composée de deux tons et vn Semiton.

La Quinte est composée de trois tons et vn semiton.

La Sexte majeure contient quatre tons et vn semiton, et la mineure trois tons et deux semitons.

La Septiesme majeure est composée de cinq tons et vn semiton, et la mineure de quatre tons et deux semitons.

L'Octaue contient cinq tons et deux semitons.

La seconde diminuée est composée d'vn semiton mineur, et la superfluë d'vn ton et vn semiton mineur.

La tierce diminuée est composée de deux semitons majeurs, et la superfluë de deux tons et un semiton mineur.

La quarte diminuée est composée d'vn ton et deux semitons, et la superfluë de trois tons.

La quinte diminuée contient deux tons et deux semitons, et la superfluë quatre tons.

La sexte diminuée est composée de deux tons et trois semitons, et la superfluë de cinq tons.

[-13-] La septiesme diminuée contient trois tons et trois semitons.

L'Octaue diminuée est composée de quatre tons et trois semitons, et l'octaue superfluë de six tons et un semiton.

Demonstration particuliere des Intervalles.

[Nivers, Traité de la composition, 13; text: seconde mineure, tierce majeure, quarte, quinte, sexte, septiesme, octaue, diminuée, superfluë] [NIVTRA 01GF]

DEs Chapitres precedants vous pouvez colliger qu'il y a douze Sons, douze Tons, douze Semitons, et vingt-quatre Intervalles. Mais pour l'intelligence parfaite des Interualles, considerez en la demonstration suiuante, en combien de manieres chaque Interualle peut estre: Vous y verrez la seconde majeure en dix manieres possibles. La seconde mineure en sept. La tierce majeure en huit. La tierce mineure en neuf. La quarte en vnze. La quinte en vnze. La sexte majeure en neuf. La sexte Mineure en huit. La septiesme majeure en sept. La septiesme mineure en dix. L'octaue [-14-] en douze. La seconde diminuée en cinq. La seconde superfluë en trois. La tierce diminuée en deux. La tierce superfluë en vne seule maniere. La quarte diminuée en quatre. La quarte superfluë en six. La quinte diminuée en six. La quinte superfluë en quatre. La sexte diminuée en une seule maniere. La sexte superfluë en deux. La septiesme diminuée en trois. L'octave diminuée en cinq. L'octave superfluë en cinq. De sorte que ces vingt-quatre Intervalles continnent cent quarante neuf maniere possibles.

Demonstration generalle des Intervalles, et de toutes les manieres possibles.

[Nivers, Traité de la composition, 14; text: Secondes majeures, mineures. Tierces, Quartes.] [NIVTRA 01GF]

[-15-] [Nivers, Traité de la composition, 15; text: Quintes. Sextes majeures. mineures. Septiesmes, Octaves.] [NIVTRA 02GF]

[-16-] [Nivers, Traité de la composition, 16; text: Secondes diminuées. superfluës. Tierces, Tierce superfluë. Quartes, Quintes, Sexte diminuée, Sextes, Septiesmes, Octaves] [NIVTRA 03GF]

[-17-] SECONDE PARTIE.

Des moyens necessaires à la Pratique de la Composition.

CHAPITRE I.

Du Sujet.

SVjet est vn chant qui se fait par la force de l'imagination conformément à quelqu'un des Modes, pour une Partie, sur laquelle puis apres l'on compose toutes les autres Parties.

Il y a deux sortes de sujets, l'vn d'imitation, qui est la fugue: l'autre pur et simple, et c'est celuy-cy qu'il faut entendre en parlant simplement du sujet aux chapitres suiuants: car pour l'autre, estant de difficile execution, et l'accomplissement de la Composition, nous le reseruons pour le dernier chapitre de ce Traité.

L'on remarque en la Composition trois sortes de chants, dont l'un s'appelle Diatonique, l'autre Chromatique, et le troisiesme Enharmonique. Le Diatonique est un chant tout simple, qui n'est composé que des cordes ou sons principaux. Le Chromatique est un chant plus delicat, qui procede par Semitons majeurs et mineurs, et se sert beaucoup de cordes empruntées. L'Enharmonique est un chant qui ne procede que par fausses Intervalles; d'où naissent les fausses Relations deffenduës et declarées cy-aprés.

Mais pour faire vn sujet conforme à quelqu'vn des Modes, il est necessaire de sçauoir ce que c'est que Mode.

[-18-] CHAPITRE II.

Des Modes ou Tons.

MOde ou Ton (prenant ces deux mots indifferemment) est la façon, la forme, et l'ordre que nous tenons en l'inuention des chants, lequel ordre consiste à commencer, proceder, passer, conclure et finir sur de certaines cordes ou notes affectées à chaque Mode ou Ton. Ces cordes s'appellent les cordes essentielles du Ton.

Les anciens nous ont prescrit douze Modes. Mais la plus commune division est des huit Modes ou Tons de l'Eglise.

Chaque Ton a trois cordes essentielles par lesquelles se remarque la difference essentielle des Tons. Ces trois cordes s'appellent en chaque Ton, finale, mediante, dominante.

Ces huit Tons, se reconnoistront facilement par la demonstration suivante, où la premiere note de chaque Ton designe la finalle, la seconde la mediante, la troisiesme la dominante, et le reste des notes monstre l'estenduë ordinaire de chaque Ton.

[Nivers, Traité de la composition, 18; text: 1. 2. 3. 4. Ton.] [NIVTRA 04GF]

[-19-] [Nivers, Traité de la composition, 19,1; text: 5. 6. 7. 8. Ton.] [NIVTRA 04GF]

A Ces huit Tons se rapportent les douze Modes de l'antiquité, tant naturels que transposez; car par Exemple, le 1. et 2. Mode en C sol vt fa, se rapporte au 5. Ton. Le 3. et 4. Mode en D la ré sol, au 1. Ton. Le 5. et 6. Mode en E mi la, au 4. Ton. Le 7. et 8. Mode en F ut fa, au 6. Ton. Le 9. et 10. Mode en G ré sol ut, au 8. Ton. Le 11. et 12. Mode en A mi la ré, au 3. Ton.

Remarquez que dans le Plain-chant les Tons ont chacun seulement deux cordes essentielles, à sçauoir la finalle, et la dominante. Les finalles sont comme cy-dessus, mais les dominantes different en quelques-uns comme vous voyez cy-dessous.

[Nivers, Traité de la composition, 19,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Ton.] [NIVTRA 04GF]

[-20-] CHAPITRE III.

Des Parties.

L'On peut composer à deux, à trois, quatre, cinq, et six Parties veritablement differentes, mais la plus commode et ordinaire composition est à 4. Parties, que l'on appelle communément, Dessus, Haute-contre, Taille, et Basse. Ce n'est pas que l'on ne puisse fort bien se dispenser de cette regle ordinaire, et faire deux Dessus, ou deux Haute-contres, ou deux Tailles, au lieu de quelqu'autre Partie, selon la qualité et l'estenduë des Voix que l'on possede, pour lesquelles on peut et mesme on doit composer exprés.

Le sujet peut estre au Dessus, et pour lors il faut commencer de composer les autres Parties par la Basse, puis la Haute contre ou la Taille, il n'importe; ou mesme toutes les Parties ensemble, se les representant toutes à la fois par la force de l'imagination: mais cecy doit estre reservé aux plus habiles.

Le sujet peut estre aussi en quelqu'vne des autres Parties, mais s'il n'est point à la Basse, il faut commencer de composer les autres Parties tousiours par la Basse, qui est le fondement et la baze de toute la Composition.

En quelque Partie que soit le sujet, il doit commencer le plus souuent par la finalle, ou par la dominante, rarement par la mediante: et doit finir tousiours par la finalle. Mais la Basse, quand mesme elle ne seroit pas le sujet, doit le plus souuent commencer par la finalle, rarement par la dominante, jamais par la mediante, et doit finir tousiours par la finalle.

[-21-] S'ensuit la position commune des Clefs des quatre parties ordinaires.

[Nivers, Traité de la composition, 21,1; text: Dessus. Haute-contre. Taille. Basse. Ou ainsi.] [NIVTRA 04GF]

AYant connoissance des Tons et de leurs cordes essentielles par lesquelles et sur lesquelles se font tous les bons progrez de chants, passages, Cadences ou conclusions; il faut sçavoir les mauvais progrez et les fausses Relations pour les éviter, et pratiquer les Cadences qui sont au chant, ce que sont les virgules et les points au discours.

CHAPITRE IV.

Des mauvais progrez et des fausses Relations.

LE chant doit estre traité par Intervalles raisonnables, aisées à chanter, en passant par les cordes essentielles des Modes; et non par des Interualles extravagantes et de grande estenduë, d'où naissent les manuais progrez et les fausses Relations.

Les mauuais progrez se font quand on procede par Interualle de sexte majeure, de septiesme majeure et mineure, et par toutes les Interualles qui passent l'estenduë de l'octaue. Et pour la difficulté qu'il y a de les chanter, sont absolument deffendus.

Exemples des mauvais progrez.

[Nivers, Traité de la composition, 21,2; text: de sexte majeure, septiesme mineure, neufuiesme, dixiesme, onziesme et cetera] [NIVTRA 04GF]

[-22-] FAusse Relation est le rapport qu'il y a entre les deux notes d'une fausse Intervalle: or comme il y a treize fausses Intervalles, aussi il y a treize fausses Relations. Toutes lesquelles se peuuent rencontrer en la suite d'une seule Partie, comme on peut voir en la demonstration particuliere des fausses Intervalles: ou bien en la suite de deux diverses Parties, et pour lors la fausse Relation se fait par le rapport qu'il y a entre une note d'une Partie, et une autre note d'une autre Partie, lesquelles deux notes quoy qu'elles ne soient pas chantées ensemble, mais l'vne suiue l'autre immediatement, neantmoins estant comparées entr'elles font une fausse Intervalle, comme on peut voir en la demonstration suivante.

Demonstration des fausses Relations en la suite de deux diverses Parties.

[Nivers, Traité de la composition, 22; text: de seconde diminuée, superfluë, tierce, quarte, quinte, sexte, septiesme, octaue] [NIVTRA 05GF]

[-23-] POur l'intelligence parfaite des fausses Relations, considerez qu'elles peuvent estre en autant de manieres qu'il y en a de fausses Intervalles: or comme il y a quarante-sept manieres de fausses Interualles, aussi l'on peut dire que ces treize fausses Relations contiennent quarante-sept manieres possibles, comme on peut voir cy-devant dans la demonstration generalle des fausses Interualles.

Dans la suite d'vne Partie, les fausses Relations de seconde diminuée et de quarte diminuée (rarement celles de quinte diminuée) sont permises; toutes les autres sont vicieuses.

Dans la suite de deux diuerses Parties, les fausses Relations de seconde superfluë, quarte diminuée, quarte superfluë, quinte diminuée, quinte superfluë, et septiéme diminuée, sont bonnes; toutes les autres sont deffenduës: neantmoins en quelques occasions extraordinaires l'oreille les souffre agreablement, et ainsi tous les plus excellents Maistres pratiquent toutes les fausses Relations, dont l'vsage ou la fuite en telles occasions dépend purement et simplement de l'oreille et du bon goust des Compositeurs.

CHAPITRE V.

Des Cadences.

CAdence est vne certaine conclusion de chant qui se fait lorsque les parties viennent tomber et se terminer sur vne corde que l'oreille ce semble attend naturellement. Il y en a de trois sortes, à sçavoir Cadence parfaite, Cadence imparfaite, et Cadence rompuë.

La Cadence parfaite consiste en deux notes chantées [-24-] de suite; ou par degrez conjoints en chacune de deux Parties, et pour lors ce que l'oreille attend naturellement est l'octave apres la tierce mineure, ou apres la sexte majeure; ou par degrez conjoints seulement en la Partie superieure, la Basse descendant par Intervalle de quinte, ou montant par Intervalle de quarte, et pour lors c'est l'octave que l'oreille demande apres la tierce majeure ou aprés la quinte.

Remarquez que l'on appelle degrez conjoints quand on ne procede que par Intervalle de secondes: et degrez disjoints quand on procede par quelqu'une des autres Intervalles.

La Cadence imparfaite est quand la Basse descend par Intervalle de quarte, ou monte par Intervalle de quinte, et pour lors c'est la quinte que l'oreille attend apres la tierce majeure ou mineure.

La Cadence rompuë se fait quand l'une des Parties ou toutes ensemble fuyent leur conclusion naturelle.

[Nivers, Traité de la composition, 24; text: Exemple des Cadences parfaites. Cadences imparfaites. Cadences rompuës.] [NIVTRA 05GF]

[-25-] TOutes les Cadences se font regulierement sur toutes les cordes essentielles du Ton que l'on traite, mais il faut les entremesler de sorte qu'il n'y en ait point deux de suite sur la mesme corde, et finir tousiours par vne Cadence parfaite. Apres avoir fait quelques Cadences essentielles du Ton, l'on peut en faire d'auttes et rechercher du beau chant sur des cordes empruntées et esloignées, (par Exemple, si l'on passe de [rob] en [sqb] quarre, et au contraire) ce qu'on appelle sortir du Mode: mais il faut bien prendre garde d'en sortir à propos, et d'y reuenir bien à temps. Ce qui ne se pratique que par les doctes.

Or ce n'est pas assez de sçavoir toutes ces choses pour faire un sujet parfaitement, l'art ne fait que perfectionner la nature, si vous n'estes pourveu d'vn genie tout particulier à cét effet, peut-estre que vous apprendrez plutost la Composition des Parties, qui vous donnera beaucoup de lumiere pour la Composition du sujet. C'est pourquoy vous pouvez prendre des sujets tout composez dans quelque liure de Musique ou de Pleinchant. Quant aux Parties évitez les mauvais progrez et les fausses Relations défenduës dans le chapitre precedent, et gardez l'ordre suivant.

CHAPITRE VI.

De l'ordre de la Composition.

POur proceder avec methode, il faut establir sept differents degrez pour apprendre la Composition premierement à deux Parties, c'est pourquoy les Regles cy-aprés [-26-] declarées s'entendront seulement à deux Parties, puis nous verrons la Composition à plusieurs Parties.

Au premier degré, vous apprendrez le Contrepoint simple, et ferez vn Dessus sur vn sujet de Basse.

Au second degré, vous ferez encore du Contrepoint simple, mais le sujet sera au Dessus.

Au troisiesme degré, vous composerez un Dessus de Contrepoint figuré sur un sujet de Contrepoint simple à la Basse.

Au quatriesme degré vous ferez une Basse de Contrepoint figuré sur un sujet de Contrepoint simple au Dessus.

Au cinquiesme degré, toutes les deux Parties seront figurées, le sujet à la Basse.

Au sixiesme degré, toutes les deux Parties seront figurées, le sujet au Dessus.

Au septiesme degré enfin, qui est le degré de perfection, vous pratiquerez les fuges dont il sera traité au dernier Chapitre. Puis aprés uous recommencerez tous ces degrez pour composer à trois Parties, et ainsi ferez à quatre, cinq, et six Parties, selon les Regles qui seront declarées au penultiéme chapitre.

Cependant remarquez que c'est la Basse pour l'ordinaire qui fait le sujet de Contrepoint simple, qui est le Plainchant; et toutes les autres Parties sont de Contrepoint figuré, les vnes plus ou moins que les autres à la fantaizie du Compositeur.

Remarquez encore dans les Regles suiuantes, qu'en parlant du Dessus, l'on sous-entend toute Partie superieure; ainsi la Haute-contre ou la Taille, comparées auec la Basse, sont Parties superieures. De mesme en parlant de la Basse, on sous-entent toute Partie inferieure; ainsi la Haute-contre ou la Taille, comparées auec le Dessus, sont Parties inferieures. Allons maintenant à la pratique de la Composition.

[-27-] TROISIESME PARTIE.

De la Pratique de la Composition.

CHAPITRE I.

Du Contrepoint simple.

COntrepoint n'est autre chose que la Composition mesme, ainsi appellé, pour ce qu'autrefois on se seruoit de points contre des points au lieu de nos figures ou notes.

Il se diuise en simple et figuré.

Le Contrepoint simple est celuy auquel on ne se sert que de notes égalles sans varieté de figures, lequel se nomme ordinairement Note contre note.

REGLES DV CONTREPOINT SIMPLE.

LE Contrepoint simple se compose de toutes les Consonnances, parfaites et imparfaites, (sans y admettre les Dissonances entre lesquelles icy la quarte est comprise) dont l'ordre et la suite dépend du choix pur et simple du Compositeur. Neantmoins

2. On ne doit commencer ny finir par la sexte.

3. Toute Partie superieure doit proceder plus souvent par degrez conioints ou par petites Interualles que par grandes: Mais la Basse peut aussi souvent, mesme plus souuent proceder par grandes Intervalles que par petites ou degrez conioints: et toutes deux ensemble rarement doivent proceder par grandes Interualles.

4. Toute Partie superieure doit proceder plus souuent [-28-] par mouuement contraire à la Basse que par mouuement semblable: neantmoins quand la Basse precede par Interualle de quarte, le mouuement semblable doit estre plus souuent que le contraire. On appelle mouuement contraire quand vne Partie monte et que l'autre descend: et mouuement semblable quand toutes deux ensemble montent ou descendent.

5. Deux octaues ou deux quintes de suite sont deffendües.

6. La tierce devant l'octaue par degrez conjoints au Dessus et degrez disjoints à la Basse, doit estre majeure. Exemple A.

7. L'Octaue apres la tierce par degrez disjoints au Dessus et mouuement semblable, est deffendue B.

8. Le Dessus ne doit descendre de la quinte à l'octaue, ny monter de l'octaue à la quinte, par degrez disjoints. C.

9. Sur vn [x] ou [sqb] il ne faut jamais faire de quinte ny d'octaue (si ce n'est aux pieces transposées pour les Instruments, dont les diezes passent pour des mis, et non pour des diezes.) Ny mesme sur vn fa, (la Basse terminant et faisant en Cadence fa mi.)

10. Sur vn mi ordinairement la sexte est meilleure que la quinte, pourveu que la Basse monte par Intervalle de seconde, ou de tierce, D.

11. Apres la sexte faut éuiter la quinte E.

12. Apres la quinte faut éuiter la sexte, (la Basse procedant par Interualle de quarte, ou de quinte) F.

13. Deux sextes de suite doiuent estre en degrez conjoints. G.

14. La sexte deuant l'octaue doit estre majeure et proceder par degrez conjoints aux deux Parties. H.

15. L'Octaue devant la sexte doit proceder par degrez conjoints, pour le moins en l'vne des deux Parties. I. (Les trois Regles precedentes peuvent estre quelquefois licentiées en faueur du beau-chant.)

16. Si l'on finit par la tierce, elle doit estre majeure.

[-29-] Exemples des Regles susdites.

[Nivers, Traité de la composition, 29; text: A. B. C, D, E, F, G, H, I, bon. mauuais.] [NIVTRA 06GF]

[-30-] Remarquez que dans toutes ces Regles-cy l'on suppose que les deux Parties se meuuent, car si l'une fait deux notes ou plusieurs en mesme degré, pour lors il est loisible à l'autre de choisir dans la suite du chant tel accord que l'on voudra sur ces notes en mesme degré.

CHAPITRE II.

Du Contrepoint figuré.

LE Contrepoint figuré est celuy auquel on se sert de toutes sortes de figures, longues, breues, et diuerses en valeur. Il se fait en deux sortes. Premierement quand sur vn Plainchant (ou suiet de Contrepoint simple) on compose une ou plusieurs Parties figurées, ce qu'on appelle ordinairement Fleury. Secondement quand toutes les Parties seront figurées, l'vne plus ou moins, ou autant que l'autre, à la fantaisie du Compositeur.

Toutes les Regles du Contrepoint simple se doivent garder au Contrepoint figuré, outre celles qui s'ensuivent.

REGLES DV CONTREPOINT FIGVRÉ.

LE Contrepoint figuré se compose de toutes les Consonnances et Dissonnances par le moyen de la Syncope et de la supposition.

[-31-] DE LA SYNCOPE.

1. LA Syncope est vne acte qui se fait et consiste en la seconde partie d'vne blanche, ou d'une mesure; laquelle seconde partie (d'une blanche, venant en frappant ou en levant; ou d'vne mesure, venant seulement en frappant) fait vne Dissonnance contre vne autre ou plusieurs Parties: or pour adoucir cette Dissonance il faut qu'vne Consonnance la suive et la sauve. Et ainsi se pratique la quarte comme Dissonnance.

2. Remarquez que la Syncope se fait aussi par le moyen de la liaison ou tenuë, car deux noires en mesme degré liées équiualent vne blanche: elle se fait aussi par le moyen du point, car une blanche pointée c'est tout de mesme qu'une noire et une blanche liées en mesme degré. L'on peut mesme quelquefois frapper la Syncope en desliant la Dissonance de sa precedente Consonance. Mais il se peut faire aussi quelque-fois que la seconde partie de la figure syncopée soit Consonance, et pour lors elle ne passe pas pour Syncope de Composition, mais seulement pour Syncope de mesure.

3. La premiere partie de cette note ou figure sincopée doit estre Consonance.

4. La Partie qui syncope doit proceder par degrez conioints à la note qui sauve, et ce tousiours en descendant.

[-32-] Suite des Regles de la Syncope.

5. La seconde est sauvée de la tierce ou de la sexte, ou de l'octaue, si c'est le Dessus qui syncope: A. Et de la tierce, ou de la sexte, si c'est la Basse. B.

6. Mais aprés la sexte, ou l'octaue, le Dessus ne doit jamais syncoper la seconde. C.

7. La quarte est sauuée de la tierce, si c'est le Dessus qui syncope: D. Et de la quinte, ou de la sexte, si c'est la Basse: E. mesme de la tierce en montant. F.

8. La septiesme est sauuée de la tierce, ou de la quinte, ou de la sexte, si c'est le Dessus qui syncope: G. Mais la Basse ne doit jamais syncoper la septiesme.

Exemples de la Syncope.

[Nivers, Traité de la composition, 32; text: A, bon.] [NIVTRA 07GF]

[-33-] Suite des Exemples de la Syncope.

[Nivers, Traité de la composition, 33; text: B, C, D, E, F, G, bon. mauuais] [NIVTRA 07GF]

[-34-] DE LA SVPPOSITION.

1. LA Supposition est un acte qui se fait et consiste en deux notes de mesme valeur chantées de suite par degrez conjoints, dont l'une estant Dissonance suppose sa compagne qui est Consonance. Et ainsi les Dissonances peuuent passer par supposition en la seconde, troisiesme ou quatriesme partie de la mesure, mesme en la premiere, mais il faut qu'vne des Parties tienne ferme contre la Dissonance, qui doit estre precedée tousiours et suiuie d'une Consonance, le tout par degrez conjoints pour le moins en la Partie qui suppose ou qui se meut; (La quarte doit estre icy comprise entre les Dissonances) comme vous voyez dans les Exemples. K.

2. Les deux Parties ne doiuent donc pas ensemble frapper la Dissonance par supposition: neantmoins elles peuuent ensemble frapper la quarte, et la septiesme, pourveu que la quarte soit suiuie de la tierce ainsi L. Et la septiesme de l'octaue ainsi M. en obseruant tousiours comme cy-dessus les degrez conjoints deuant et apréz la Dissonance en la Partie qui suppose.

3. Deux quartes de suite peuuent aussi passer par supposition, pourueu que les deux Parties ensemble frappent la seconde quarte, suivie de la tierce, en descendant toutes deux par degrez conjoints, ainsi N.

4. Iamais aucune Dissonance par supposition ne doit preceder l'octaue, quand les deux Parties se meuuent par mouuement semblable. O.

[-35-] Exemples de la Supposition.

[Nivers, Traité de la composition, 35; text: A, L, M, N, O, bon. mauuais.] [NIVTRA 08GF]

[-36-] PRATIQVE DE LA QUARTE CONSONANCE.

LA Quarte se pratique comme Consonance en 4 rencontres.

Premierement. Lorsque le Dessus procede par degrez disjoints deuant ou apres la quarte sur vne mesme note de Basse. A. Mais cecy doit estre rare, et se fait mieux à plusieurs Parties.

Secondement. Quand le Dessus apres la quarte descend par degrez disjoints sur la tierce, et pour lors la Basse descend par degrez conjoints: B. ou si elle descend par Interualle de quarte, ou monte par Interualle de quinte, le Dessus descend de la quarte à la quinte. C.

Troisiesmement. Quand elle se rencontre en la premiere partie de la figure syncopée au Dessus, (notez qu'elle ne peut estre que tres-rarement à la Basse,) parce que cette premiere partie de la figure syncopée doit estre Consonance. Et pour lors la Basse doit obseruer une des Regles susdites, à sçauoir de demeurer en mesme lieu: ou descendre par degrez conjoints: ou descendre par Interualle de quarte, ou monter par Interualle de quinte. D.

Quatriesmement. La quarte peut sauuer la seconde syncopée en la Basse, et en ce cas elle est Consonance: mais elle doit estre suiuie de la tierce, ou de la quinte, ou de la sexte, par degrez conjoints. E.

Remarquez que les deux Parties ne frappent jamais ensemble la quarte Consonance, si ce n'est pour sauuer la seconde, comme cy-dessus.

[-37-] Exemples de la Quarte Consonance.

[Nivers, Traité de la composition, 37; text: A, B, C, D, E] [NIVTRA 09GF]

[-38-] PRATIQVE DE LA FAVSSE QVINTE, et du Triton.

LA fausse quinte, et le Triton se pratiquent par rrois moyens. (Il faut entendre la quinte diminuée, et la quarte superfluë; car pour la quinte superfluë, et la quarte diminuée, elles ne se pratiquent point, non plus que toutes les autres Intervalles fausses.)

Premierement Par syncope, ainsi que vous voyez dans les Exemples, A. B.

Secondement La fausse quinte peut sauver la quarte, ainsi C. Et le Triton peut suivre la quinte syncopée: D. (mais cecy est fort rare, et doit passer viste.)

Cinquiesmement La fausse quinte, et le Triton passent par supposition comme les autres Dissonances, ainsi E. Mesme la fausse quinte et la quarte de suite, ou la quarte et la fausse quinte de suite passent par supposition, comme vous voyez dans les Exemples, F. G. H.

Par le premier et second moyen, la fausse quinte doit estre sauvée de la tierce A. Et le Triton de la sexte B. Mais par le troisiesme moyen, sont tous deux sauvez tantost de la tierce, tantost de la sexte Le tout par degrez conjoints. A. B. C. D. E. F. G. H.

Exemple de la fausse quinte et du Triton.

[Nivers, Traité de la composition, 38; text: A, B, C, D] [NIVTRA 09GF]

[-39-] [Nivers, Traité de la composition, 39; text: E, F, G, H] [NIVTRA 10GF]

[-40-] CHAPITRE III.

De la Composition à 3, 4, 5, et 6 Parties.

TOutes les Regles du Contrepoint simple et figuré se doiuent observer entre toutes les Parties superieures, et entre chacune d'icelles et la Basse; (à la reserue des seconde, sixiesme, onziesme, douziesme, treiziesme, quatorziesme, quinziesme, et seiziesme Regles du Contrepoint simple, qui sont nulles entre lesdites Parties superieures:) outre les Regles particulieres qui s'ensuiuent, ou vous obseruerez qu'en parlant simplement des Intervalles, on sous-entend tousiours vne Partie superieure contre la Basse, et non contre vne autre Partie superieute, ce que vous comprendrez facilement par l'explication de la Regle suiuante.

A TROIS PARTIES.

1. LA tierce doit estre en tous les temps de la mesure. (C'est à dire que quelque partie superieure doit faire la tierce contre la Basse en chaque temps de la mesure.)

2. Neantmoins trois Parties se peuuent quelquefois terminer sur vne mesme corde en Cadence. Et la sexte souuentefois à 3 Parties pour auoir lieu de tierce

3. Auec la tierce on met la quinte, ou la sexte, ou quelquefois l'octaue. Rarement l'on double la tierce.

4. Auec les Dissonances qui passent par supposition, [-41-] l'autre Partie peut se mouvoir aussi par supposition, ou tenir à discretion.

5. La seconde syncopée doit estre accompagnée de la tierce, A. si c'est vne Partie superieure qui syncope. Et de la quarte, B. ou de la quinte, D. ou de la sexte, C. si c'est la Basse.

6. Entre les Parties superieures la quarte est tousiours Consonance: mais deux ou plusieurs de suite doivent estre rares.

7. La quarte Consonance doit estre soustenuë de la sexte E.

8. La quarte Dissonance doit estre accombagnée de la quinte, F. ou de la sexte, G. si ce'st vne partie superieure qui syncope. Et de la seconde, H. ou de la sexte, I. si la Basse syncope en descendant. Et de la sexte, K. si la Basse syncope en montant.

9. Le Triton doit estre accompagné de la seconde, ou de la sexte, L. M. N. O. P.

10. La fausse quinte doit estre accompagnée de la tierce, ou de la sexte, Q. R. S. T.

11. Entre les Parties superieures, et entre chacune et la Basse, on peut se dispenser de la cinquiesme Regle du Contrepoint simple, en ce que l'on peut faire deux quintes de suite, pourveu que la premiere soit juste, et la seconde fausse, que cette fausse quinte passe viste et soit noire ou croche et sauuée de la tierce, le tout par degrez conjoints, T. mais il en faut vser sobrement. Et de la onziesme Regle, en ce que la quinte peut suiure quelquefois la sexte, pourveu que la Partie superieure qui fait la sexte descende par degrez disjoints, et la Basse par degrez conjoints, V. Mais cecy doit estre fort rare, mesme à 4. Parties, et ne se fait ordinairement qu'à 5 ou 6 Parties.

12. La septiesme syncopée doit estre accompagnée de la tierce, Z ou de la quinte, Y. ou de l'octaue, X.

[-42-] EXEMPLES A TROIS PARTIES.

[Nivers, Traité de la composition, 42; text: A, B, C, D, E, F, G, H, I] [NIVTRA 11GF]

[-43-] [Nivers, Traité de la composition, 43; text: K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, V, X, Y, Z] [NIVTRA 12GF]

[-44-] A QVATRE PARTIES.

LA premiere Regle, la sixiesme, septiesme et onziesme de l'article precedent à 3 Parties, se doiuent obseruer aussi à 4 Parties.

1. Auec la tierce on met la quinte et l'octaue. Quelquefois on double la quinte rarement la tierce, ou l'octaue. Auec la tierce aussi l'on met la sexte et l'octaue. où l'on double la tierce, ou la sexte.

2. Auec les Dissonances qui passent par supposition, les autres Parties peuuent se mouvoir aussi par supposition, ou tenir à discretion.

3. Auec la seconde syncopée en vne Partie superieure, on met la tierce et la quinte, A. Mais auec la seconde syncopée en la Basse, on met la quarte et la sexte, B. ou la quarte et la seconde doublée, C ou la quinte et la seconde doublée, F. ou l'on double la quarte, D. ou l'on double la quinte, G. ou l'on double la sexte. E.

4. Auec la quarte Consonance on met la sexte et l'octaue. H.

5. Auec la quarte Dissonance on met la quinte et l'octaue, I, ou la sexte et l'octaue, S, si c'est vne Partie superieure qui syncope. Mais si la Basse syncope en descendant, auec la quarte syncopée, on met la seconde et la sexte, B. ou la seconde et la quarte doublée, D. ou l'on double la seconde, C. Et si la Basse syncope en montant, auec la quarte syncopée on met la sexte et la quarte doublée, L. ou la sexte et l'octaue, M. et alors la Partie qui fait l'octaue doit tenir ferme contre la note de la Basse qui sauue, pour aller de la septiesme se terminer sur la quinte par degrez conjoints. M.

6. Auec le Triton l'on met la seconde et la sexte, K. N. ou l'on double la seconde, O. ou l'on double la sexte. X.

[-45-] 7. Auec la fausse quinte on met la tierce et la sexte, P. R. V. ou l'on double la tierce. Q. T.

8. Auec la septiesme syncopée l'on met la tierce et la quinte, Y. ou la tierce et l'octaue. Z.

9. Entre les Parties superieures, et entre chacune et la Basse, on peut se dispenser de la cinquiesme Regle du Contrepoint simple, en ce que l'on peut faire quelquefois deux quintes ou deux octaues de suite, pourueu qu'elles soient renuersées, c'est à dire par mouuement contraire. Et la huitiesme Regle peut estre nulle tant entre les Parties superieures qu'entre chacune et la Basse.

Voyez les Exemples à 4 Parties en la page suiuante.

[-46-] [Nivers, Traité de la composition, 46; text: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L] [NIVTRA 13GF]

[-47-] [Nivers, Traité de la composition, 47; text: M, N, O, P, Q, R, S, T, V, X, Y, Z] [NIVTRA 14GF]

[-48-] A CINQ ET A SIX PARTIES.

TOutes les Regles precedentes à 4. Parties se doiuent obseruer aussi à 5. et à 6. en doublant quelques-vnes des Parties à discretion.

1. A 5. on double plutost la quinte que de l'octaue, rarement la tierce,

2. A 6. on double la quinte et l'octaue, quelquefois la tierce.

3. La Consonance qui sauue la Dissonance syncopée, se double tres-rarement.

4. Iamais on ne double la seconde syncopée, ny la quarte syncopée en une Partie superieure, ny la fausse quinte ny le Triton, ny la septiesme syncopée.

Les Exemples à 5. et à 6. Parties se verront dans les fugues.

Aprés l'observance exacte des Regles, pour composer elegamment, vous pouvez prendre quelques licences, et chercher quelques Inuentions selon que le genie, l'oreille et la prudence vous dicteront. Vous pouuez faire des Recits, des Dialogues, des chants et contre-chants, à plusieurs Voix, à plusieurs Choeurs, et quantité de belles choses que l'usage enseigne, et que vous pouuez considerer dans les ouurages des bons Autheurs, et ainsi vous former sur leurs partitions; c'est le moyen le plus seur pour prendre l'esprit et le genie de la Composition. Mais pour monter au souverain degré de ce bel Art, il faut pratiquer les Imitations de chant, qui sont les fugues.

[-49-] CHAPITRE DERNIER.

Des Fugues.

FVgue, est vne imitation de chant qui se fait lorsque les Parties s'entresuiuent, et entrent les unes apres les autres par le moyen de quelques poses.

Il y en a de trois sortes, à sçauoir simple fugue, Contre-fugue, Double fugue.

La simple fugue est une pure et simple imitation de chant, qui se fait lorsque les Parties s'entresuiuent par mouuement semblable.

La Contre-fugue (ou fugue renuersée) est une contr'imitation de chant, qui se fait lorsque les Parties s'entrefuyent par mouvement contraire.

La Double fugue est une double imitation de double chant, qui se fait lorsque deux Parties commencent en mesme ou presqu'en mesme temps deux sortes de sujets, ausquels répondent puis apres les autres Parties.

Ces trois sortes de Fugues s'entendront mieux par les Exemples que par les paroles: neantmoins traitons à fond de la simple Fugue, et les deux autres s'entendront assez.

Pour establir vne Fugue, trois choses sont à considerer, son commencement, son progrez, et sa suite.

1. Elle doit commencer sur la corde finalle, ou sur la dominante, rarement sur la mediante du ton que l'on traite.

2. Elle doit proceder par les cordes essentielles du Ton, immediatement ou mediatement. Immediatement, par [-50-] Exemple, si elle commence sur la finalle, elle doit proceder en montant par la tierce, ou par la quinte, et en descendant par la quarte. Si elle commence sur la dominante, elle doit proceder en montant par la quarte et en descendant, par la tierce, ou par la quinte Mediatement, par exemple, lors qu'elle procede par degrez conjoints; neantmoins auec dessein de passer directement par les cordes essentielles du Ton.

3. Il faut qu'un sujet de Fugue se fasse par la suite d'un beau chant, digne d'estre imité et repeté plusieurs fois. Pour la seconde Partie qui suit et entre pour faire et prendre la Fugue (ce sont les termes) trois choses aussi sont à considerer, son commencement, son progrez, et sa suite.

1. Si le sujet (c'est à dire la premiere Partie qui commence la Fugue) commence par la finalle, la seconde Partie doit commencer par la dominante: et au contraire si l'une commence par la dominante, l'autre doit commencer par la finalle. Mais rarement l'vne commence par la mediante, et en ce cas l'autre commence de mesme, ou par la corde prochaine au dessous de la finalle.

2. Si le sujet procede par la quinte, la seconde Partie doit proceder par la quarte, au contraire si le sujet procede par la quarte la seconde Partie doit proceder par la quinte. Si l'vne procede par la tierce, l'autre doit proceder aussi par la tierce, ou par degrez conjoints: si l'une par degrez conjoints, l'autre aussi par degrez conjoints, ou faire deux notes en mesme degré, ou faire un dieze sur la seconde des deux notes en mesme degré, à discretion.

3. La seconde Partie qui prend la Fugue, doit avoir en sa suite (qui consiste aux trois ou quatre, cinq ou six premieres notes plus ou moins,) la mesme ou presque la mesme quantité et qualité de notes ou figures. Toutes ces choses [-51-] se comprendront plus facilement dans les Exemples. La troisiesme Partie, qui entre pour prendre la Fugue, fait toute la mesme chose qu'a fait la premiere Partie; et la quatriesme toute la mesme chose qu'a fait la seconde, et ainsi alternatiuement les vnes apres les autres. Neantmoins cet ordre n'est pas tousiours gardé, car deux Parties de suite peuuent bien prendre la Fugue tout de la mesme façon: et il n'importe à quelle Partie l'on donne le sujet, c'est à dire que l'on peut faire commencer la Fugue au Dessus, ou à la Haute-contre, ou à la Taille, ou mesme à la Basse, et faire entrer puis apres telle Partie que l'on voudra: mais l'vsage ordinaire veut que le Dessus commence, puis la Haute-contre, la Taille, et la Basse.

Le silence est donc necessaire aux Parties qui s'entresuiuent pour faire la Fugue, mais il est absolüement defendu dans la suite du chant, si ce n'est un soupir ou vn crochet, ou tout au plus vne demi pour prendre haleine. Neantmoins vne ou plusieurs Parties (et non toutes ensemble) peuvent bien garder quelques poses de silence, mais avec dessein de reprendre la Fugue, ou d'en commencer vne autre: mesme hors l'occasion des Fugues, vne partie n'a pas mauvaise grace de se reposer pour faire quelque beau Recit: c'est vne agreable surprise que de rendre muëttes plusieurs personnes toutes à la fois pour apres leur rendre à toutes la parole en vn instant: c'est vn desordre bien ordonné que de disperser tant de gens, les faire courre l'un apres l'autre, combatre deux contre deux, quatre contre quatre, dix contre vingt. pour les rejoindre puis apres, n'aspirans tous qu'à la paix et concorde qu'ils expriment si bien par la concordance de leurs Voix, en finissants tous d'un commun consentement quoy que par differents accords.

[-52-] Exemples de la simple Fugue.

[Nivers, Traité de la composition, 52; text: ou bien] [NIVTRA 15GF]

[-53-] Suite de la simple Fugue.

[Nivers, Traité de la composition, 53,1; text: ou bien] [NIVTRA 16GF]

Exemples de la Contre Fugue.

[Nivers, Traité de la composition, 53,2] [NIVTRA 16GF]

[-54-] Exemples de la double Fugue à quatre Parties.

[Nivers, Traité de la composition, 54] [NIVTRA 17GF]

[-55-] Suite de la double Fugue.

[Nivers, Traité de la composition, 55] [NIVTRA 18GF]

[-56-] Exemple de la Fugue à 2. 3. 4. 5. et 6. Parties.

[Nivers, Traité de la composition, 56; text: Magnificat, 6] [NIVTRA 19GF]

[-57-] Suite de la Fugue.

[Nivers, Traité de la composition, 57; text: Magnificat anima mea Dominum. 7, 6, 3, 4] [NIVTRA 20GF]

[-58-] [Nivers, Traité de la composition, 58; text: Magnificat, anima mea Dominum.] [NIVTRA 21GF]

[-59-] [Nivers, Traité de la composition, 59; text: Magnificat, anima mea Dominum] [NIVTRA 22GF]

[-60-] [Nivers, Traité de la composition, 60; text: anima mea Dominum.] [NIVTRA 23GF]

[-61-] [Nivers, Traité de la composition, 61; text: mea Dominum.] [NIVTRA 23GF]

FIN.

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