TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Rousseau, Jean
Title: Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la musique
Source: Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la Musique Sur les Tons naturels et sur les Tons transposez: à toutes sortes de Mouvemens: Avec les Régles du Port de Voix, et de la Cadence, lors mesme qu'elle n'est pas marquée. Et un Eclaircissement sur plusieurs difficultez necessaires à sçavoir pour la perfection de l'Art. 5th ed. (Amsterdam: Pierre Mortier, [c.1700]; repr. ed. Genève: Minkoff, 1976).
Graphics: ROUMET 01GF-ROUMET 37GF
[-1-] METHODE CLAIRE, CERTAINE ET FACILE Pour aprendre à chanter la MUSIQUE
Sur les Tons naturels et sur les Tons transposez: à toutes sortes de Mouvemens: Avec les Régles du Port de Voix, et de la Cadence, lors mesme qu'elle n'est pas marquée. Et un Eclaircissement sur plusieurs difficultez necessaires à sçavoir pour la perfection de l'Art.
Par JEAN ROUSSEAU, Maitre de Musique et de Viole.
CINQUIEME EDITION
Reveuë, augmentée et mise dans un meilleur état
A AMSTERDAM,
Chez PIERRE MORTIER, sur le Vygendam
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[-2-] On avertit le Public et principalement les Amateurs de Musique, que le dit Mortier fait travailler à la correction de la plus grande partie de la Musique Italienne et Françoise, et qu'il la fait graver avec tant de beauté et d'exactitude, qu'on n'en a jamais eu de si belle ny de si correcte. Ledit Mortier avertit aussi qu'il vendra ladite Musique les deux tiers à meilleur marché qu'elle ne se vend chez les autres Libraires. Il avertit aussi le Public que toute Musique imprimée ailleurs que chez luy ne merite pas qu'on s'en serve, quand même on pourroit l'avoir pour rien, comme le même Libraire s'engage à le faire voir à quiconque le souhaitera.
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Aldrovandini X Sonate à Tre, Due Violini, e Violoncello, col Basso per l'Organo. Opera Quinta. quarto 4. volumes 2- 0
Torelli Vl. Sinfonie à Tre, 4 concerti à 4 Due Viol. Alto e Basse, Opera quinta. folio 5. volumes 1- 16
Pez Opera prima, Sonate à Tre col Violoncelle folio 4 volumes 2- 10
[-3-] A MONSIEUR LAMBERT
Maistre de la Musique de la Chambre du Roy.
MONSIEUR.
Le mérite particulier qui vous distingue de tous ceux qui ont jamais paru en l'Art de chanter, m'engage à rechercher vostre appuy en faveur de ce petit Ouvrage, et à vous en faire un hommage comme à celuy à qui la Musique doit toute sa beauté et ses plus riches ornemens. Toute la Terre sçait les avantages que vous avez procuré à la France par vostre Methode charmante, et qu'elle est devenuë l'objet de l'admiration de tout le monde, particulierement de l'Italie qui avouë ingenuement qu'elle ne peut rien opposer aux charmes, a la tendresse, et à la delicatesse de vostre Chant. Cette considération, MONSIEUR, me met dans un devoir indispensable de vous rendre un témoignage public des obligations que nous vous avons: Mais je confesse que je me trouve encore engagé envers vous d'une maniere bien plus étroite, et toute particuliere [-4-] par les bontez que vous avez eu pour moy, et par vostre protection dont vous m'avez favorisé depuis le moment que j'eus l'honneur d'avoir acces aupres de vous. Vous m'avez fait sentir les effets de l'humeur obligeante qui vous porte sans cesse à faire du bien à tout le monde, et vous m'avez fait connoître, et à tous ceux qui ont le bonheur de vous aprocher; que le caractere de votre esprit ne cede point en douceur aux charmes de vostre Chant. Souffrez, la reconnoissance que je vous en fais a la face de toute la Terre, et daignez par un surcroit de bontè recevoir favorablement ce petit travail qui contient les fondement de la Musique et du Chant: C'est de vous qu'il attend sa perfection par le bon accueil que vous lui ferez, et ce sera pour moy un nouvel engagement de vous donner toute ma vie des marques de mon respect, et de la forte passion avec laquelle je suis.
MONSIEUR
Vostre très-humble, très-obeïssant, et très obligé Serviteur,
JEAN Rousseau.
[-5-] PREFACE
LA nouvelle Methode pour apprendre à chanter la Musique, que l'on appelle la Methode du Si,a esté si clairement expliquée, et si solidement establie dans le Livre que l'on vend sous le nom d'un Maistre celebre de Paris, que ce seroit une témérité d'y vouloir donner un nouveau jour. Le respect que j'ay pour les grands Hommes ne me permet pas de toucher à leurs Ouvrages: Ce sont des arbres inébranlables par les fondemens profonds et asseurez de leurs racines sçavantes, et si mon Nom paroist en public dans ce mesme rang je fais en cela comme le Lierre, qui voulant pousser sa cime vers le Ciel, s'attache à un gros Arbre, l'embrasse, et à la faveur de cet appuy, se glisse et se pousse jusqu'à ses branches les plus élevées, car ce ne sont point icy de nouveaux Elemens, ny une nouvelle maniére de pratiquer ceux qui sont maintenant en usage, puisque ce petit Ouvrage n'est fondé que sur la pratique ordinaire; mais seulement un Eclaircissement sur des difficultez qui [-6-] ont esté introduites depuis quelque temps dans la Musique, comme les differentes Transpositions, qui renversant de l'ordre de l'Intonation assigné au nom de chaque Note, font de la peine à plusieurs personnes,qui trouveront icy des moyens très faciles pour les chanter toutes au naturel, tant par b mol, que par b quarre; et même pour chanter toutes sortes de Musique par b quarre seulement, ou par b mol sans embarras, et d'une maniere fort naturelle. Ces difficultez sont encore les nouveaux Signes pour la Mesure, qui sont inconnus à beaucoup de personnes. Je traite enfin du Port de voix et de la Cadence pour les pratiquer sur la Musique sans alterer le Mouvement; et je donne des Regles pour connoître où il faut faire des Tremblemens dans les Livres où ils ne sont point marqués; afin que ceux qui apprennent le fond de la Musique, puissent en même temps se former sur les fondemens du Chant. On trouvera aussi à la fin de cette Méthode un Eclaircissement sur plusieurs difficultés très necessaires à sçavoir pour la pratique et la perfection de l'Art.
[-7-] METHODE CLAIRE, CERTAINE ET FACILE. Pour apprendre à chanter LA MUSIQUE
Division de ses Parties.
LA Musique à trois parties, sçavoir la connoissance des Notes, leur intonation, et la Mesure.
La connoissance des Notes consiste dans la nomination; leur Intonation à les porter chacune dans leur Ton, et la Mesure à les faire valoir chacune selon la valeur marquée par sa figure.
Pour bien apprendre, il ne faut pas passer de la premiere partie à la seconde sans la posseder raisonnablement, ny de la seconde à la troisiéme parce que la seconde partie suppose une parfaite connoissance de la premiere, et que la troisiéme suppose la possession de la premiere et de la seconde: car si celuy qui veut entonner hésite à nommer les Notes, il est imposible qu'il les puisse mettre dans leurs Tons; et si celuy qui bat la mesure a de la peine à trouver le nom ou le Ton des Notes, il ne la peut battre dans la justesse qu'il faut.
[-8-] PREMIERE PARTIE,
De la Nomination des Notes.
LA nomination des Notes consiste à nommer promptement et a veuë d'oeil celles qui sont sur les regles ou dans les espaces qui sont au dessus, au dessous, et entre les régles: elles sont au nombre de sept dont voicy l'ordre et les noms.
[Rousseau, Methode claire, 8,1; text: si, la, sol, fa, mi, re, ut, en montant. descendant.] [ROUMET 01GF]
Ces Notes montent et descendent à l'infiny, en reprenant l'Ut au dessus du Si en montant; et le Si au dessous de l'Ut en descendant.
Pour apprendre à nommer promptement les Notes, il faut premierement les sçavoir par ordre, en montant et en descendant, suivant l'ordre cy-devant, et nommer sans hésiter celles qui sont immédiatement au dessus, et au dessous les unes des autres; comme de dire que le Si est au dessous de l'Ut, le mi au dessus du Re, et ainsi des autres; parce que comme les Notes montent et descendent sans cesse, il est difficile de les nommer promptement sans ce moyen.
Il y a trois Clefs que l'on met au commencement de chaque ligne, pour donner entrée à la connoissance des Notes, sçavoir.
[Rousseau, Methode claire, 8,2; text: La Clef de C sol ut. de G re sol, d'F ut fa] [ROUMET 01GF]
La Clef de C sol ut, peut-estre située sur les quatre regles [-9-] d'en bas: celle de G ré sol, sur la seconde d'en bas pour chanter, et sur la plus basse pour les Instrumens: et celle d'F ut fa, sur la seconde d'enhaut, et sur celle du milieu.
Il y a deux Voix; sçavoir b mol et b quarre: tout ce que l'on chante est par l'une ou l'autre des deux. Pour bien comprendre cela, il est nécessaire de sçavoir la Game suivante.
E si mi D la re C sol ut B fa si A mi la G re sol F ut fa Lettre, b mol. b quarre.
Les sept Notes de la premiere colomne se chantent par b mol, et celles de la seconde par B quarre; Au regard des Lettres qui sont au commencement de chaque article, elles n'ont esté adjoûtées que pour rendre la Game plus facile à apprendre et à retenir, particulierement pour les enfans qui auroient eû beaucoup plus de peine à retenir par mémoire l'ancienne Game, et d'en distinguer les articles, si l'on ne s'estoit pas servi des sept premieres lettres de l'Alphabet; car autrefois on suivoit l'ordre alphabétique, commençant par A mi la re, qui est présentement réduit a A mi la.
On connoît quand les Notes se chantent par b mol, lors qu'aprés la clef il y a un b, et par b quarre lorsqu'il n'y en a point.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 9; text: Par b mol. b quarre.] [ROUMET 01GF]
[-10-] [Rousseau, Methode claire, 10,1; text: Par b mol. b quarre.] [ROUMET 01GF]
Pour connoistre les noms des Notes lorsque l'on chante par b mol, il faut dire Fa sur le degré du b, et de là procéder aux autres Notes.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 10,2; text: fa, sol, la, si, ut, re, mi] [ROUMET 01GF]
Lorsque l'on chante par b quarre, il faut dire Ut sur la regle où est située la clef de C sol ut: Sol sur la régle [-11-] où est posée la clef de G re sol: et Fa sur la regle où se rencontre la clef d'F ut fa, et de la procéder aux autres notes.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 11; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si] [ROUMET 02GF]
Mais comme les Notes ne se suivent pas toûjours par degrez conjoints, il est utile de sçavoir les noms des Régles par rapport aux Notes qui s'y peuvent rencontrer, afin de pouvoir les nommer facilement par Degrez éloignez: Et comme les différentes positions des clefs paroitroient peut-estre embarrassantes, il est bon pour rendre la nominations des Notes facile, de faire connoître le rapport que [-12-] ces différentes positions ont les unes avec les autres, quant à la nomination, et qu'elles auront aussi quant à l'intonation tant par b mol que par b quarre.
De plus, si l'on trouve qu'il est difficile de connoître les noms des Régles et des Notes à veuë d'oeil; parce que sur une mesme clef, et située en mesme dégré, les Notes se nomment différemment par b mol, et par b quarre, on trouvera dans le rapport des clefs cy-aprés, qu'il n'y en a pas une par b mol dont les Regles et les Notes, ne conviennent en Situation, Nomination, et en Intonation avec une autre par b quarre et qu'il n'y en a pas non plus par b quarre, dont les Régles et les Notes n'ayent rapport en Situation, Nomination, et en Intonation avec une autre par b mol: de sorte que l'on peut apprendre à connoître facilement les Notes en se servant seulement ou du b mol, ou du b quarre. On trouvera la même demonstration dans la seconde Partie, quand nous traiterons des Tons transposez.
Il faut observer que s'il se rencontre un b non tout proche la Clef, mais dans la suite des Notes soit par b mol ou par b quarre; il faut nommer la suivante du b Fa, et toutes celles qui suivront immédiatement sur le mesme Degré; et en suite nommer les autres Notes comme s'il n'y avoit point eû de b.
Il faut encore remarquer que toutes ces Regles n'estant faites que pour apprendre à chanter la Musique, le rapport des Clefs n'est pas propre pour ceux qui joüent des Instrumens: car alors il suffit de se servir seulement du b quarre, pourveu qu'on ait soin de ne toucher qu'un semiton du La au Si; à cause du b qui est situé proche la Clef sur le mesme Degré. Toutes les marques qui se rencontreront cy-aprés, excepté le b, ne servent qu'à l'Intonation.
Rapport, ou convenance des Clefs.
[Rousseau, Methode claire, 12; text: ut, re, mi, sol, si] [ROUMET 02GF]
[-13-] [Rousseau, Methode claire, 13; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si] [ROUMET 03GF]
[-14-] [Rousseau, Methode claire, 14; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si] [ROUMET 04GF]
[-15-] SECONDE PARTIE
l'Intonation.
L'Intonation consiste à porter sa voix d'un son à un autre par degrez conjoints ou éloignez, selon la situation des Notes, ce qui ne se peut exprimer qu'en chantant.
Lorsque l'on chante une Note seule, c'est un son; et quand on porte la voix, d'un son à un autre proche, c'est un Ton ou Semiton; c'est pourquoy lorsque l'on porte la voix d'un Ut à un autre en montant ou en descendant, c'est une Octave composée de huit sons, et non pas de huit Tons.
Il faut encore sçavoir que d'une Note à une autre proche il y a un Ton, excepté du Mi au Fa, et du Si à l'Ut qui ne sont que des Semitons; ainsi l'Octave se trouvera composée de cinq Tons, et deux Semitons.
Pour bien apprendre a entonner, il faut premierement commencer par les degrez conjoints, en suite entonner par Tierces, par Quartes, par Quintes, et par Octaves. Pour cet effet, il faut chanter les Notes qui se rencontreront jusqu'à la barre, tant noires que blanches; et en suite laissant les noires, porter sa voix d'une blanche à une autre: aprés cela il faut entonner seulement les blanches, sans chanter auparavant les Notes noires qui sont dans les Intervalles.
Lorsqu'une Note est précedée d'un b qui la fait nommer Fa; il faut l'entonner un Semiton plus bas, et lorsqu'une Note est précedée d'un Diéze fait ainsi [x], ou qu'elle en est marquée dessus ou dessous, il faut l'entonner un Semiton plus haut.
[-16-] PRATIQUE
[Rousseau, Methode claire, 16; text: Par degrez conjoints. Tierces. Quartes.] [ROUMET 05GF]
[-17-] [Rousseau, Methode claire, 17; text: Par Quintes. Octaves.] [ROUMET 06GF]
[-18-] [Rousseau, Methode claire, 18; text: Intervalles de l'Ut. du Ré.] [ROUMET 07GF]
[-19-] [Rousseau, Methode claire, 19; text: Intervalles du Mi. Fa. Sol.] [ROUMET 08GF]
[-20-] [Rousseau, Methode claire, 20; text: Intervalles du La.] [ROUMET 09GF]
[-21-] [Rousseau, Methode claire, 21; text: Intervalles du Si.] [ROUMET 10GF]
OBSERVATIONS.
Lorsque l'on trouve un b quarre fait ainsi [sqb] devant une Note; il faut entonner la Note qui le suit comme si c'estoit un Diéze, et remarquer que l'un et l'autre portent le tremblement avec eux.
Nous avons dit cy-devant que la Note qui est précédée d'un b se nomme Fa, et s'entonne un Sémiton plus bas: mais il faut observer que si le b se rencontre sur le mesme degré et immédiatement aprés une ou plusieurs Notes qui soient précédées du b quarre, ou du Diéze; il ne faut point changer le nom de la Note qui suit le b, mais seulement l'entonner un Sémiton plus bas.
[-22-] EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 22,1; text: ut] [ROUMET 10GF]
Il faut encore observer que quand on chante par b mol, le b quarre ny le Diéze ne font point changer le nom de la Note qui en est marqué, lorsqu'il est sur le degré du b qui est immédiatement aprés la clef: mais si dans la suite des Notes il se rencontre un b qui en fasse nommer une ou plusieurs Fa, et que sur le mesme degre de ce b il se rencontre un b quarre ou un Diéze: alors il faut reprendre le nom et le son naturel de la Note qui le suit.
EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 22,2; text: si] [ROUMET 11GF]
Le tremblement ou cadence fait ainsi (t) devant, ou dessus, ou dessous une Note, la fait trembler.
RÉGLES.
Pour naturaliser les tous Transposez.
COmme il se rencontre souvent des Tons transposez par b mol et par b quarre, qui causent du changement dans l'ordre de l'Intonation, ce qui fait de la peine à plusieurs personnes; parce qu'il se rencontre des Tons [-23-] où il y avoit des Sémitons, et des Sémitons où il y avoit des Tons; Voicy des Régles et des démonstrations certaines, pour les chanter au naturel.
Il faut prémiérement sçavoir qu'il y a des Tons transposez par b mol et d'autres par b quarre.
Les Tons transposez par b mol en usage sont C sol ut Tierce mineure, B fa si Tierce majeure, et F ut fa Tierce mineure.
Les Tons transposez par b quarre en usage sont G ré sol Tierce majeure, D la ré Tierce majeure, A mi la Tierce majeure, E si mi Tierce mineure, et B fa si Tierce mineure.
On connoît qu'un Air, ou autres piéces de Musique sont en Tierce majeure, lorsque de la Note finale à la Tierce il y a deux Tons, et qu'elles sont en Tierce mineure, lorsqu'il n'y a qu'un Ton et un Sémiton.
Pour chanter au naturel les Tons transposez en C sol ut Tierce mineure, et B fa si Tierce majeure, il faut dire Ut sur le degré où l'on diroit Si par b quarre, et de la procéder aux autres Notes sans s'embarasser de la Clef et des bb qui dominent; et en F ut fa Tierce mineure, il faut dire Sol sur le mesme degré du Si.
Aux Tons transposez par b quarre, il faut en G ré sol Tierce majeure dire Si sur le degrè du Fa. En D la ré Tierce majeure, et E si mi Tierce mineure il faut sur le mesme degré du Fa dire Mi, et en A mi la Tierce majeurs, il y faut dire La: comme aussi en B fa si Tierce mineure.
Pour rendre cecy plus facile. Aux Tons transposez par b mol lorsque le b domine sur deux degrez différens, il faut dire Ut sur le degré ou l'on diroit Si par b quarre, et lorsqu'il domine sur trois degrez différens, il y faut dire Sol.
Aux Tons transposez par b quarre, lorsque le Diéze domine sur un seul degré, il faut prendre Si sur ce mesme degré qui est celuy du Fa. lorsqu'il domine sur deux degrez différens, il faut prendre Mi sur le mesme degré du Fa, et lorsqu'il domine sur trois degrez différens, il y faut prendre La.
Il faut observer que quand il se rencontre deux b mols, ou deux Diézes à l'Octave l'un de l'autre, c'est le mesme degré.
[-24-] Mais comme plusieurs personnes auroient peut estre de la peine à trouver les Notes sans se régler sur une Clef: Voicy des démonstrations où l'on connoîtra la rapport que ces Tons transposez ont avec les naturels par b mol et par b quarre par supposition de Clefs.
Il faut remarquer que ces démonstrations sont seulement au regard des Transpositions qui sont en usage en France, sur lesquelles neantmoins on peut régler toutes celles qui se peuvent mettre sur le papier en faisant rencontrer les deux Sémitons du Mi au Fa et du Si à l'Ut.
DEMONSTRATION.
Des Tons transposez par b mol.
En C sol ut Tierce mineure.
[Rousseau, Methode claire, 24; text: ut, re, mi, fa, sol, la] [ROUMET 11GF]
[-25-] [Rousseau, Methode claire, 25; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t, En B fa si Tierce majeure.] [ROUMET 12GF]
[-26-] [Rousseau, Methode claire, 26; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t, En F ut fa Tierce mineure] [ROUMET 13GF]
[-27-] [Rousseau, Methode claire, 27; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t] [ROUMET 14GF]
[-28-] [Rousseau, Methode claire, 28; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t] [ROUMET 15GF]
[-29-] DEMONSTRATION
Des Tons transposez par b quarre.
En G ré sol Tierce majeure.
[Rousseau, Methode claire, 29; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t] [ROUMET 16GF]
[-30-] [Rousseau, Methode claire, 30; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t] [ROUMET 17GF]
[-31-] [Rousseau, Methode claire, 31; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t, En D la ré Tierce majeure.] [ROUMET 18GF]
[-32-] [Rousseau, Methode claire, 32; text: ut, re, mi, fa, sol, si, t, En E si mi Tierce mineure.] [ROUMET 19GF]
[-33-] [Rousseau, Methode claire, 33; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t, En A mi la Tierce majeure.] [ROUMET 20GF]
[-34-] En B fa si Tierce mineure.
[Rousseau, Methode claire, 34; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, t] [ROUMET 21GF]
[-35-] TROISIÉME PARTIE
De la Mesure.
LA Mesure est ce qu'il y a de plus difficile à pratiquer dans la Musique, et c'est en cela seul qu'elle différe du Plain chant qui est composé des deux premieres parties que nous venons d'expliquer.
Il faut prémiérement sçavoir qu'en battant la Mesure, c'est la Main qui doit diriger la Voix, et non pas la Voix qui doit régler la Mesure; c'est pourquoy avant qu'on la mette en pratique avec le chant, il est bon de s'accoutumer à la battre sans rien dire, afin que la Main prenne l'habitude de faire tous les temps égaux.
On connoît comment il faut battre la Mesure par les Signes que l'on met aprés la Clef, ou qui se rencontrent dans la suite de ce que l'on chante.
Il y a six sortes de Signes ordinaires, sçavoir.
[Rousseau, Methode claire, 35; text: le Majeur. le Mineur. le Binaire. le Trinaire. le Triple simple. le Triple double. 2, 3] [ROUMET 21GF]
Au Signe Majeur, la Mesure se bat à quatre temps graves; deux en frappant et deux en levant.
Au Signe Mineur, elle se bat à deux temps lents; un en frappant, et l'autre en levant.
Au Signe Binaire, à deux temps vites: un en frappant et l'autre en levant.
[-36-] Au Signe Trinaire, à trois temps lents; deux en frappant, et l'autre en levant.
Au Signe de Triple Simple, à trois temps légers, deux en frappant et l'autre en levant.
Au Signe de Triple double, a trois temps lents; deux en frappant, et l'autre en levant. On le nomme encore avec raison Trois pour Deux, comme sa figure le porte; parce qu'au lieu que la Mesure au Signe Majeur est composée de deux Blanches, celle-cy est composée de trois.
Outre ces signes, il y en a encore de cinq sortes qui sont extraordinaires; parce qu'on ne les pratique que depuis un certain temps, sçavoir.
[Rousseau, Methode claire, 36; text: Le 3. pour 4. 8. 6.] [ROUMET 22GF]
On se sert encore en Italie d'autres signes de Mesure, comme le 9 pour 3. le 12 pour 16, et le 3 pour 16. qui se marquent de la même maniere que les autres sont marquées ici dessus.
Au Signe de Trois pour Quatre, ainsi nommé, parce qu'au lieu que la Mesure au signe Majeur est composée de quatre Noires, celle-cy n'en a que Trois, la Mesure se bat a trois temps plus vîtes que le Triple simple; mais comme la vitesse de ces temps les rend difficiles a marquer, on le bat a deux temps inégaux; deux Noires pour le frappé et une Noire pour le levé.
Au Signe de trois pour Huit composé de trois croches, au lieu que le Majeur en a Huit, la Mesure se bat comme au Trois pour Quatre, mais beaucoup plus vîte.
Au Signe de Six pour Quatre composé de six Noires, au [-37-] lieu que le Majeur est composé de quatre, la Mesure se bat a six temps legers, trois en frappant, et trois en levant: ou à quatre temps inégaux, mettant la valeur d'une blanche au premier, d'une Noire au second, d'une Blanche au troisiéme et d'une Noire an quatriéme.
Pour rendre cette Mesure plus facile on la peut battre a deux temps, un en frappant et l'autre en levant: et encore mieux comme le Trois pour Quatre faisant deux mesures d'une.
Au Signe de Six pour Huit composé de six Croches, au lieu que le Majeur en a huit, la Mesure se bat ou comme le six pour Quatre en battant plus vîte; ou comme le Trois pour Huit faisant deux mesure d'une.
Au Signe de Quatre pour Huit, composé de quatre Croches au lieu que le Majeur en a huit, la Mesure se bat à deux temps tres légers.
On bat la Mesure du 9 pour 3 à trois temps celle du 12 pour 17 à 4 et celle du 3 pour 16 a trois temps.
Il faut apprendre tous ces différens mouvemens les uns aprés les autres, pour éviter la confusion qui retarde toûjours l'avancement.
[-38-] FIGURE, NOM ET VALEUR DES NOTES ET DES PAUSES
Il y a huit sortes de Notes dont voicy la Figure, le nom et la Valeur.
[Rousseau, Methode claire, 38; text: Nom. Maxime. Valeur. Huit mesures. Quatre, Deux, Ronde. Blanche. Noire. Croche. Une mesure. Demy mesure, Quart de mesure. Demy quart. Double Croche. Moitié de demy quart.] [ROUMET 22GF]
Le Point augmente la Note qui le précede de la moitié de ce qu'elle vaut.
[-39-] EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 39,1; text: Une mesure et demie. Trois quarts de mesure. Quart et demy. Demy quart et moitié de demy quart.] [ROUMET 22GF]
Il y a sept sortes de Pauses dont voicy la Figure, le nom, et la Valeur.
[Rousseau, Methode claire, 39,2; text: Nom. Baston. Demy Baston. Pause. Demy Pause. Valeur 4. mesures. 2. 1 mesure. Demy mesure. Soûpir. Demy soupir, ou Crochet, Quart de soûpir. ou double Crochet. Quart de mesure. Demy quart. Moitié de demy quart.] [ROUMET 23GF]
Toutes ces Valeurs de Notes et de Pauses supposent le Signe de quatre ou de deux temps, car aux Signes Trinaires, Triple simple, Trois pour Quatre, et de Six pour Huit, chaque mesure n'a que la valeur de trois Noires; aux Signes de Triple double, et Six pour Quatre, [-40-] chaque mesure a la Valeur de six Noires, au Signe de Trois pour Huit, chaque mesure n'a que la valeur de trois Croches; et au Signe de Quatre pour Huit chaque mesure a la valeur de quatre Croches.
Au regard des Pauses, elles conservent leur valeur dans tous les Signes, excepté aux Signes de Triple double, et Six pour quatre, où la demy Pause ne vaut qu'un temps, et les autres Pauses à proportion. Au Signe de Trois pour Huit, ou le Soûpir vaut les deux tiers de la mesure, et les autres à proportion, et au Signe de Quatre pour Huit où le Soûpir vaut la moitié de la mesure, le demy Soûpir vaut le quart, et le quart de Soûpir à proportion.
OBSERVATIONS.
Toutes Notes qui sont liées sont Croches A; et celles qui sont doublement liées, sont Doubles Croches. B.
Quoy que les Maximes à present soient rarement en usage, il faut observer que quand on en rencontre deux qui se tiennent sans queuë, chacune vaut ses deux mesures C. au lieu que si la premiére a une queuë: alors chaque Maxime ne vaut qu'une Ronde D.
Il faut encore observer que quelque fois le Signe Trinaire ou de Triple simple est mis pour le Triple double, comme aux Courantes et autres endroits; mais il est facile de le connoître par les trois Blanches dont la mesure est composée.
Tout Signe qui est accompagné du Majeur, se doit battre gravement comme on le voit au Signe Trinaire. E, et lorsque quelque Signe est accompagné du signe mineur, il marque la mesure plus légére; et encore plus vîte si il est accompagné du signe Binaire.
Il faut encore remarquer que tout signe qui est barré se doit battre la moitié plus legérement qu'à l'ordinaire, comme on le volt au signe mineur qui n'est autre chose que le majeur diminué.
[-41-] DEMONSTRATION
Pour la pratique des Signes, des Notes. et des Pauses
[Rousseau, Methode claire, 41; text: Signes Majeur et Mineur. Signe Binaire. Trinaire et Triple simple. A, B, C, D, t] [ROUMET 23GF]
[-42-] [Rousseau, Methode claire, 42; text: Signe de Triple double. Signes de Trois pour Quatre. Trois pour Huit. t] [ROUMET 24GF]
[-43-] [Rousseau, Methode claire, 43; text: Signe de Quatre pour Huit. Six] [ROUMET 25GF]
Autrefois on s'est servy d'un autre sorte de Triple simple, et Triple double sans signes: le Triple simple estoit composé d'une noire sans queuë qui valoit deux temps, et [-44-] d'une Noire ordinaire qui valoit le troisiéme. Le Triple double estoit composé d'une Maxime noire, et d'une Noire sans queuë; la Maxime valoit deux temps et la noire un; Ces deux sortes de Triple sont assez ordinaires dans les anciennes Musique d'Eglise, et dans les Musiques Italiennes.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 44; text: Triple simple. double. t] [ROUMET 26GF]
On se sert présentement dans les Musiques Italiennes de deux autres sortes de Triple double, dont l'un se bat à trois temps légers, et l'autre à trois temps lents.
[-45-] La Mesure de celuy qui se bat légérement est composée comme celuy de nos régles ordinaires; avec cette réserve, qu'au lieu de Noires et de Croches; ils se servent de Blanches croches et doubles croches; et la Mesure de celuy qui se bat lentement est composée d'une Maxime et d'une Ronde.
On met encore en usage dans les Musiques Italiennes plusieurs autres signes, comme Douze pour Quatre, Douze pour Huit, Neuf pour Quatre, Neuf pour Huit, et autres.
Pour les mettre en pratique, et tous ceux que l'on pourroit inventer, il faut que la Mesure se partage en trois ou en quatre temps; si c'est en trois, il faut battre à trois et si c'est en quatre, il faut battre à quatre ou à deux, selon le mouvement que l'on veut donner lent ou vite.
Signe de Trois pour Une.
[Rousseau, Methode claire, 45; text: lent, t] [ROUMET 26GF]
[-46-] [Rousseau, Methode claire, 46; text: Signe de douze pour Quatre. Huit. Neuf, t] [ROUMET 27GF]
[-47-] [Rousseau, Methode claire, 47,1; text: Signe de Neuf pour Huit. t] [ROUMET 28GF]
OBSERVATIONS.
LE Guidon que l'on met à la fin de chaque ligne, marque le degré ou doit estre située la Note suivante. A La marque de separation que l'on met au milieu d'un Air, marque la fin de la premiére partie de l'Air pour la recommencer une seconde fois. B.
La marque de Répétition ou reprise montre qu'il faut reprendre à la Note qui en est marquée dessus ou dessous. C
Le Point d'Orgue marqué dessus ou dessous la derniere Note, la fait valoir autant que l'on veut. D
[Rousseau, Methode claire, 47,2; text: A, B, C, t] [ROUMET 28GF]
[-48-] [Rousseau, Methode claire, 48,1; text: D] [ROUMET 28GF]
La Sincope n'a aucune marque: mais elle se connoît, lors qu'une Note commençant sur la derniére partie d'un temps elle tombe sur la premiére partie d'un autre.
EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 48,2; text: t] [ROUMET 29GF]
OBSERVATIONS.
De la tenue ou Liaison. [signum] [signum]
QUand il se rencontre une Tenuë ou Liaison dessus ou dessous deux ou plusieurs Notes en mesme degré, il n'en faut nommer qu'une, et la tenir la valeur des autres. A
Quand elle est sur deux Notes en mesme degré dont la premiere est bréve, et la seconde plus longue, marquée d'un tremblement, il les faut nommer toutes deux B comme aussi lorsqu'elle est dessus ou dessous plusieurs Notes en différens degrez, car alors la liaison ne sert que pour les faire entonner sur une mesme syllabe, quand on chante les paroles. C
Quand elle est dessus ou dessous deux Notes, dont la seconde descend avec un tremblement par degréz [-49-] conjoints, il ne faut nommer que la seconde par une entiére Anticipation de la valeur et du son de la premiére; c'est la démonstration de la cadence, comme nous verrons cy-aprés. D.
Quand elle est dessus ou dessous deux Notes dont la premiére est breve, précédée d'une bréve égale sur le mesme degré, et dont la seconde est plus longue, et monte par degrez conjoints, il ne faut nommer que la seconde par une entiére Anticipation de la valeur et du son de la premiére: C'est la démonstration du port de voix dont nous parlerons maintenant. E.
Quand elle est dessus ou dessous la marque de séparation, elle montre que la seconde fois que l'on chante la premiére partie de l'air, il faut laisser la premiére Note qui est sous la liaison, et en sa place prendre la derniére qui s'y rencontre F. il faut observer la mesme chose lorsque la tenuë est dessus ou dessous plusieurs notes à la fin de l'Air. G.
Toutes Notes liées par la queuë sont en liaison pour les paroles.
[Rousseau, Methode claire, 49; text: A, B, C, D, F, G, t, si, ut, Q] [ROUMET 29GF]
[-50-] DU PORT DE VOIX.
LE Port de voix consiste à nommer une Note sur une partie de celle qui la précéde, par Anticipation de Valeur et de Son, ou par Anticipation de Son seulement, avant de la porter au Son qui lui est naturel.
Le Port de voix par Anticipation de Valeur et de son se fait, quand on monte par dégrés conjoints d'une Note à une autre de plus grande valeur.
[Rousseau, Methode claire, 50; text: ainsi, fa, mi] [ROUMET 29GF]
Le Port de voix se peut faire aussi en montant sur des Notes d'égale Valeur par degrés conjoints: mais il faut observer deux choses; La premiére, qu'on ne doit jamais le faire au préjudice de la Valeur et du Mouvement: mais seulement quand on peut le faire sans les interesser. La seconde, qu'en chantant les paroles, on ne doit le faire que sur les syllabes longues; telles que sont les derniéres des mots dont la terminaison est masculine, par exemple, Univers et sur la penultiéme de ceux dont la terminaison est féminine: comme Puissance.
[-51-] [Rousseau, Methode claire, 51,1; text: Univers. Puissance. ainsi, fa, la] [ROUMET 30GF]
Quand on monte d'une Noire marquée d'un Trémblement à une autre égale ou plus lougue, ou si l'on monte d'une Blanche aussi marquée d'un Tremblement à une autre égale ou plus longue, ou mesme à une Noire pointée, il faut faire le Port de voix par une légere Anticipation, et s'il se rencontre une Ronde en montant marquée d'un Tremblement, il ne faut la trembler, et faire le Port de voix que sur la seconde moitié de sa valeur.
[Rousseau, Methode claire, 51,2; text: t, ainsi, fa, la] [ROUMET 30GF]
[-52-] Le Port de voix par Anticipation de Son seulement: se fait en montant d'une Notte breve à une qui vaut deux fois le double de sa valeur ou plus, comme d'une Croche ou double Croche à une Noire pointée ou à une Blanche.
[Rousseau, Methode claire, 52,1; text: ainsi, sol, la] [ROUMET 30GF]
Aux Airs ou Recits de Basse, le Port de voix se fait en montant et en descendant d'une Quarte, et d'une Quinte sur les Cadences quand on chante les paroles.
[Rousseau, Methode claire, 52,2; text: ainsi, la, re] [ROUMET 31GF]
[-53-] Il faut remarquer qu'on ne fait jamais le Port de Voix lorsque les Notes sont sous une liaison.
Il faut encore observer, que pour porter la Voix ou il est nécessaire, on doit se régler sur la Mesure et sur les Tems Et pour ne s'y pas tromper. A la mesure de quatre Tems, le Port de voix se peut faire seulement du second Tems au troisiéme, et du quatriéme au premier. A la Mesure de deux Tems, on peut le faire de la seconde partie du premier Tems, à la premiére partie du second, et de la seconde partie du second Tems, à la premiere partie du premier. Et à la Mesure de trois Tems, on ne doit jamais le faire que du troisiéme Tems au premier.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 53; text: t] [ROUMET 31GF]
DE LA CADENCE ET DU TREMBLEMENT.
LA Cadence est une chûte de la voix sur des Sons que l'on attend naturellement, et qui font comme la conclusion d'un Chant.
[-54-] EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 54; text: Cadence. t] [ROUMET 31GF]
Le Tremblement est un battement ou agitation de la voix sur certains Sons qui naturellement veulent estre tremblés pour l'agrément du Chant; particuliérement aux Cadences dont le Tremblement est presque inséparable; et comme il ne s'y fait point d'une autre maniére que dans la suite du Chant, on appelle ordinairement les Tremblemens, Cadences. C'est pourquoy dans les Régles suivantes quand je parleray simplement de Cadence, j'entens le Tremblement: et lorsque je diray Cadence parfaite, je veux dire la Cadence formée par le Chant des Notes comme cy-dessus.
La Cadence se pratique en deux maniéres; sçavoir avec un Appuy ou sans Appuy.
La Cadence avec un Appuy se fait ou par anticipation de Valeur et de Son, nommant une Note sur une partie de la Valeur de celle qui la précéde, et sur le Son de celle dont la situation est immédiatement au dessus d'elle, ou seulement par Anticipation de Son; Et la Cadence sans Appuy se fait sur le Son naturel de la Note par la seule agitation de la Voix.
La Cadence avec un appuy par anticipation de Valeur et de Son, se fait quand on descend par degrés conjoints ou éloignés d'une Note bréve à une plus longue, et [-55-] même en descendant sur des Notes d'êgale valeur; pourveu que l'on observe la quantité des paroles longues et brêves quand on chante les paroles, et que le Mouvement et la Mesure qui sont préférables à toutes choses n'en soient point alterés, comme aux Airs de Mélodie qui sont languissans, où la lenteur de la Mesure donne le tems de faire tout ce qui peut contribuer à la beauté du Chant, ce qui ne se fait pas si facilement aux Airs de mouvement.
[Rousseau, Methode claire, 55; text: ainsi, Mi, Si, t] [ROUMET 32GF]
La Cadence avec un appuy par la seule anticipation du Son, se fait quand on descend d'une Note bréve à une antre, qui vaut plus que le double de sa Valeur, comme d'une Croche à une Noire pointée ou à une Blanche, ou d'une double Croche à une Noire, et même à une Croche pointée.
[-56-] [Rousseau, Methode claire, 56,1; text: ainsi, Mi, Fa, t] [ROUMET 32GF]
La Cadence sans appuy se fait quand les Notes montent, quand elles sont sur un même degré, et même quand elles descendent; particuliérement d'une Quarte, d'une Quinte, ou d'une Sexte, lorsqu'elles sont bréves et ne sont pas pointées, car toute Note qui a un point en descendant, ou sur le mesme degré, peut estre tremblée avec Appuy par Anticipation de Son, autant que la Mesure le permet.
[Rousseau, Methode claire, 56,2; text: t] [ROUMET 32GF]
La Cadence sans appuy se pratique en toutes rencontres aux Airs gays comme aux Menuets, à la Mesure de Trois pour Quatre, Trois pour Huit, et autres semblables; Et si l'on y pratique l'appuy, il doit estre fort léger.
[-57-] OBSERVATIONS.
IL faut observer que si la Note Cadencée vaut quatre Tems en descendant ou sur le mesme degré, on peut en Mélodie, c'est-à-dire quand on chante seul, appuyer par Anticipation de Son, pourveu que ce soit une Cadence parfaite; mais en Harmonie, c'est-à-dire quand on chante en Parties, et même en Melodie hors la Cadence parfaite; et lorsque la Note Cadencée monte, il faut prendre le Son naturel de la Note, et trembler sans Appuy la seconde moitié de sa Valeur.
[Rousseau, Methode claire, 57; text: re, t, en Mélodie ut, en Harmonie ut.] [ROUMET 33GF]
Il faut remarquer que le Diéze et le b quarre tiennent lieu de Cadences aux Notes que la Mesure permet de trembler c'est pourquoy il y faut observer les mesmes regles.
Il faut remarquer que toutes les Notes cadencées qui se rencontrent sous une liaison doivent estre tremblées sans appuy.
[-58-] RÉGLES.
Pour connoitre ou il faut faire la Cadence lorsqu'elle n'est point marquée.
QUand on descend d'une Note breve à une plus longue par degrés conjoints, par Tierces, particulierement mineures, par Quartes, Quintes, Sextes, et Septiémes qui renferment deux Semitons, il faut trembler la Note qui fait la chute; mais comme ces differens degrés seroient peut estre difficiles à distinguer à veuë d'oeil, il faut observer que toute chute qui se fait sur la seconde Note d'un Semiton en descendant, comme sur le Mi, le Si, ou quelque note marquée au Diéze ou au b quarre ou quand la Note dont la situation est au dessus d'elle a un b, il faut trembler suivant les regles de la Cadence.
[Rousseau, Methode claire, 58,1; text: t] [ROUMET 33GF]
Il faut observer la même chose à toutes les chutes qui se font d'une bréve à une longue immédiatement au dessous d'un Semiton.
[Rousseau, Methode claire, 58,2; text: t] [ROUMET 33GF]
[-59-] [Rousseau, Methode claire, 59,1; text: t] [ROUMET 33GF]
D'une breve à une longue sur un mesme degré il faut trembler la longue.
[Rousseau, Methode claire, 59,2; text: t] [ROUMET 34GF]
Quand entre plusieurs Notes sur un mesme degré il y en a quelqu'une pointée, il la faut trembler, particuliérement si la Note qui suit la pointée descend; ou si estant toutes sur un même degré, c'est la seconde Note d'un Semition en descendant; ou immédiatement au dessous.
[Rousseau, Methode claire, 59,3; text: t] [ROUMET 34GF]
[-60-] [Rousseau, Methode claire, 60,1; text: t] [ROUMET 34GF]
Quand on monte d'une breve à une longue par degrez conjoints sur la premiere Note d'un Semiton, ou celle qui est immédiatement au dessous, il faut trembler particuliérement si la Note est pointée, et remarquer que le Sol est immediatement au dessous d'un Semiton lorsque le Si a un b.
[Rousseau, Methode claire, 60,2; text: t] [ROUMET 34GF]
La penultiéme de toute Cadence parfaite veut estre tremblée, lorsqu'elle n'est pas de moindre valeur qu'une Noire ou qu'une Croche pointée; mais si la Cadence se faisant en montant, la penultiéme est moindre en valeur, et que celle qui la précéde soit pointée, il faut faire la Cadence sur la pointée pour finir par un Port de voix; et s'il n'y a pas de Point, il faut seulement faire le Port de voix.
[-61-] [Rousseau, Methode claire, 61,1; text: t] [ROUMET 34GF]
IL faut observer que l'on peut trembler en beaucoup de rencontres en montant et en descendant par degrez conjoints ou éloignez; comme aussi sur un même degré, lorsque les Notes sont d'égale Valeur: mais on ne le doit pratiquer qu'autant que les Syllabes et la Mesure le permettent, et remarquer que le Mi et le Si ou autres Notes qui sont la seconde d'un Semiton en descendant et la premiére en montant, immédiatement au dessous, doivent estre tremblées préférablement autant que le chant le permet.
[Rousseau, Methode claire, 61,2; text: t] [ROUMET 35GF]
Il faut encore remarquer à l'egard du Tremblement sur des Notes égales, qu'il est ordinairement plus naturel de[-62-] le faire sur le prémier et sur le troisiéme Tems de la Mesure à quatre Tems que sur les autres. A la mesure de deux Tems: il est plus naturel de trembler sur la prémiére partie du prémier et du second Tems: Et à la Mesure à trois Tems, le tremblement le plus naturel est celuy du prémier Tems.
EXEMPLES.
[Rousseau, Methode claire, 62; text: t, a 4. et à 2. Tems. 3.] [ROUMET 35GF]
Toute Note pointée est toujours censée plus longue que celle qui la précéde; quoy qu'en effet elle soit souvent moindre en Valeur, c'est pourquoy elle doit estre tremblée préférablement.
[-63-] [Rousseau, Methode claire, 63,1; text: t] [ROUMET 35GF]
Quand on descend par Tierces majeures, comme du La au Fa, et du Mi à l'ut, ou du Si au Sol, Si la Note qui suit la Tierce descend, il faut trembler la seconde Note de la Tierce, pourveu qu'elle soit la prémiére d'un Semiton en descendant: mais si elle ne l'est pas, ou mesme quand elle seroit la prémiére d'un Semiton si la Note qui suit la Tierce ne descend pas, il ne faut point faire de Cadence, mais seulement toucher en passant la Note dont la situation est entre les deux qui font la Tierce par Anticipation de Valeur sur la prémiére. Cette régle doit estre observée particuliérement en Harmonie, parce que la Voix naturellement fait des Semitons dans cette sorte de chute, lorsque l'on y fait la Cadence,
[Rousseau, Methode claire, 63,2] [ROUMET 36GF]
[-64-] Comme s'il y avoit.
[Rousseau, Methode claire, 64,1; text: t, sol, fa] [ROUMET 36GF]
La Cadence en montant n'empéche point qu'on ne fasse aussi le Port de voix lorsque la Note est assez longue pour souffrir l'un et l'autre, particuliément à la Cadence parfaite.
[Rousseau, Methode claire, 64,2; text: ainsi, t, fa, la] [ROUMET 36GF]
Il faut observer quand on chante en parties, particuliérement dans la Musique latine, qu'on doit faire les Ports de vois et Appuys avec beaucoup de prudence; [-65-] spécialement l'Appuy par Anticipation de Valeur et de Son, pour ne pas alterer l'harmonie qui est préférable à toute Mélodie.
Il faut encore remarquer que dans la pluspart des livres imprimez, la cadence est marquée par un t dessus ou dessous la Note qu'il faut trembler.
Quand on trouve entre les paroles une marque faite ainsi [signum] et dans l'impression ainsi .ij. il faut répéter les derniers motsque l'on vient de dire suivant le nombre des Notes.
Perfectos dulcesque sonos de pectore pulsat, Qui mundo mittit Jubila corde Deo-
[-66-] ECLAIRCISSEMENT SUR PLUSIEURS DIFFICULTEZ.
LA Musique est un Art qui demande plus de pratique que de spéculation, parce que les Regles qui le composent ne sont pas en grand nombre, et que l'exercice en est assez difficile: Cependant on ne sçauroit donner trop d'éclaicissement à ces Regles, pour en faciliter la pratique à ceux qui veulent se perfectionner en cet Art, c'est dans cette veuë que plusieurs personnes m'ayant fait des questions, et proposé des difficultez qui ne sont point expliquées dans ma Methode, j'ay cru estre obligé d'en donner les lumiéres au public dans cette Nouvelle édition, pour la satisfaction et la perfection de ceux qui veulent pénétrer les choses à fond.
Parmi ces questions: il y en a quelques unes qui paroîttront peut estre plus curieuses qu'utiles, cependant si on les examine bien, on ne les trouvera pas tout a fait inutiles. Il faut satisfaire tout le monde autant qu'on le peut.
PREMIERE QUESTION.
On demande ce que c'est que les Clefs de la Musique, et pourquoi on les appelle Clefs.
LEs Clefs de la Musique sont trois Figures différentes, dont quelqu'une préside toûjours au commencement de chaque ligne.
On les appelle Clefs; parce qu'elles font à l'esprit, ce que les clefs des coffres et des cabinets font aux yeux du corps; c'est-à-dire, que comme on ne pent sçavoir ce qui est renfermé dans un coffre ou dans un cabinet, si on n'a pas la clef pour l'ouvrir; ainsi, si on ne met pas une Clef au commencement de chaque ligne, on ne connoîtra jamais le Nom ni l'Intonnation des Notes: Car chacune des trois Clefs a son Nom particulier qu'elle donne à la Regle où elle est située, et la Regle est comme la serrure, qui estant ouverte par le [-67-] moyen de la Clef, donne en mesme temps la connoissance du Nom et de l'Intonnation des Notes.
DEUXIEME QUESTION.
Pourquoi se sert on de plusieurs Clefs, puisqu'elles ont rapport les unes aux autres en Nomination et en Intonnation.
ON se sert de plusieurs Clefs pour distinguer les differentes Parties de la Musique, et pour leur donner leur étenduë et leur élevation particuliere. Ces Parties sont ordinairement au nombre de quatre: Sçavoir, Basse, Taille, Haute-Contre, et Dessus. Cependant on les multiplie souvent, tant pour les Voix que pour les Instrumens, et c'est pour cela que les trois Clefs ont plusieurs positions différentes, par lesquelles on distingue les différenres Parties.
Or comme ces différentes Parties ont leur étenduë et leur élevation particuliere, que les Basse ne peuvent monter aussi haut que les Parties supérieures, et que les Parties supérieures ne peuvent descendre aussi bas que les Basses, il est absolument nécessaire de se servir des différentes Clefs, et des différentes positions de ces mesmes Clefs, pour distinguer les différentes parties de la Musique, et donner à chaque Voix sa juste élevation. Il est vray que ces Clefs dans leurs différentes positions, ont souvent rapport les unes aux autres, c'est-à-dire celles qui se chantent par b mol, à celles qui se chantent par [sqb] quarre; mais quoique ces différentes Clefs et leurs différentes positions, conviennent en Nomination et en Intonnation, leur élevation cependant est beaucoup différente, et l'on ne peut distinguer celle qui appartient à chaque Partie, que par les différentes Clefs et leurs différentes positions, comme il est facile de le connoître par la demonstration de l'étenduë des Clefs, que nous verrons cy-aprés, où les Noms des Parties pour les Voix sont écrits au dessus, et pour les Instrumens, au dessous.
[-68-] TROISIÉME QUESTION.
Comment une personne seule peut-elle connoître le Ton qu'il faut prendre, lorsque chantant dans une Partition, elle est obligée de passer d'une Partie à un autre sous differentes Clefs, et sous différentes positions.
CEtte connoissance est claire par la démonstration de l'étenduë des Clefs qui suit, ou l'on voit leur élevation particuliere, par leurs différentes positions, en se réglant sur l'Ut de C sol ut, qui est en chaque Partie à l'Unisson et supposant les lignes poinctuées. Mais comme souvent il arrive qu'il faut passer tout d'un coup d'une Partie supêriéure à une Partie inférieure, ou d'une inférieure à une supérieure, dont l'étenduë et l'élevation ne permettent pas à une Voix seule de fournir à ces différentes Parties, à cause de leur éloignement: Voici des Regles et des démonstrations dont une personne seule pourra se servir, pour fournir plus facilement à l'élevation des différentes Parties lorsqu'elle chantera dans une Partition.
Quand on passe d'un Haut-Dessus à un Bas-Dessus, c'est à dire de la Clef de G re sol sur la seconde Regle d'en bas, a la Clef de C sol ut sur la plus basse, ou du Bas-Dessus au Haut-Dessus, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation, suivant la démonstration. A
Quand on passe d'un Haut-Dessus à une Hautre-Contre sur la seconde Regle d'en bas, et reciproquement d'une Haute-Contre a un Haut-Dessus, il ne faut point suivre la juste élevation qui est marquée dans la démonstration de l'étenduë des Clefs, mais chanter les deux Parties a l'Unisson l'une de l'autre, quoique dans le fond le Haut-Dessus soit une Octave plus haut que la Haute-Contre; c'est-à-dire qu'il faut entonner l'Ut de C sol ut de la Haute-Contre, a l'Unisson de l'Ut d'enhaut du Haut-Dessus. B
Quand on passe du Haut-Dessus a la Haute-Contre sur la Regle du milieu, et reciproquement de la haute-Contre a un Haut-Dessus, il faut obserer la mesme Regle du Haut-Dessus a la Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas. C
[-inter 68-69-] DEMONSTRATION de l'étenduë des Clefs.
[Rousseau, Methode claire, inter 68-69,1; text: Basse, Concordant. Taille. haute Contre. Bas Dessus. haut, Violons flutes et cetera. Quinte, Dessus de Viole] [ROUMET 37GF]
DEMONSTRATION Des unissons justes et des unissons supposez, pour chanter seul dans une Partition.
[Rousseau, Methode claire, inter 68-69,2; text: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, V, X, unisson juste. supposé] [ROUMET 37GF]
[-69-] Quand on passe du Haut-Dessus à la Taille, et reciproquement de la Taille à un Haut-Dessus, il faut observer la mesme Regle du Haut-Dessus à la Haute-Contre. D
Quand on passe d'un Haut-Dessus à un Concordant ou Basse-Taille, c'est la mesme chose; et reciproquement d'un Concordant à un Haut-Dessus, il faut observer la mesme Regle du Haut-Dessus à la Haute-Contre. E
Quand on passe d'un Haut-Dessus à une Basse, et reciproquement d'une Basse à un Haut-Dessus, il faut observer la mesme Regle du Haut-Dessus à la Haute-Contre: Cependant il est rare, pour ne pas dire impossible, de trouver une Voix qui puisse seule fournir à l'étenduë et à l'élevation de ces deux Clefs, aussi-bien que du Haut-Dessus à un Concordant, quoique pour en faciliter les moyens, je les approche d'une Octave plus prés l'une de l'autre que ce qu'elles sont naturellement. F
Quand on passe d'un Bas-Dessus à une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas, et reciproquement d'une Haute-Contre à un Bas-Dessus, il faut mettre l'Ut de C sol ut de la Clef de Ia Haute-Contre a l'Unisson de l'Ut d'en haut du Bas-Dessus, quoique dans le fond l'Ut d'en haut du Bas-Dessus est naturellement une Octave plus haut. G
Quand on passe d'un Bas-Dessus à une Haute-Contre sur la Regle du milieu, et reciproquement d'une Haute-Contre à un Bas-Dessus, il faut observer la mesme Regle d'un Bas-Dessus a une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas. H
Quand on passe d'un Bas-Dessus a une Taille, et reciproquement d'une Taille a un Bas-Dessus, il faut observer la mesme Regle d'un Bas-Dessus a une Haute-Contre. I
Quand on passe d'un Bas-Dessus a un Concordant, et reciproquement d'un Concordant a un Bas-Dessus, il faut observer la mesme Regle d'un Bas-Dessus a une Haute-Contre. K
Quand on passe d'un Bas-Dessus a une Basse, et reciproquement d'une Basse a un Bas-Dessus, il faut observer la mesme Regle d'un Bas-Dessus a une Haute-Contre. L
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas a un Haute-Contre sur la Regle du milieu, et [-70-] reciproquement d'une Haute-Contre sur la Regle du milieu a une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. M
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas a une Taille, et reciproquement d'une Taille a une Haute-Contre; il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. N
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas a un concordant, et reciproquement d'un Concordant a une Haute-Contre; il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. O
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas a une Basse, et reciproquement d'une Basse à une Haute-Contre; il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. P
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la Regle du milieu a une Taille, et reciproquement d'une Taille a une Haute-Contre, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. Q
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la Regle du milieu a un Concordant, et reciproquement d'un Concordant a une HautesContre, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. R
Quand on passe d'une Haute-Contre sur la Regle du milieu a une Basse, et reciproquement d'une Basse a une Haute-Contre, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. S
Quand on passe d'un Taille a un Concordant, et reciproquement d'un Concordant a une Taille, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. T
Quand on passe d'une Taille a une Basse, et reciproquement d'une Basse a un Taille, il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. V
Quand on passe d'un Concordant a une Basse, et reciproquement d'une Basse a un Concordant il faut mettre chacune de ces Parties dans sa juste élevation. X
Le dessein de ces Regles est seulement pour donner de la facilité autant qu'il se peut a une Voix seule, pour passer d'une Partie a une autre, quand on chante dans une [-71-] Partition; comme sont les ouvrages des divertissemens publics: car dans le fond elles ne sont pas regulieres, et il est facile de le connoître par la démonstration de l'étenduë des Clefs.
On dira peut-estre qu'avec ces Regles, il se trouve encore un si grand éloignement entre certaines Parties pour l'élevation, qu'il est comme inutile de les avoir donné, à cause de l'impossibilité qu'il y a de fournir a leur étenduë particuliere, et que la Clef de la Haute-Contre sur la seconde Regle d'un Bas n'est pas moins inutile, parce qu'elle n'est pas en usage pour la Voix dans les ouvrages des divertissemens publics.
Je répons prémierement, que je n'ay pas prétendu par les Regles cy-devant, disposer les Parties de telle sorte, qu'une Voix seule puisse fournir facilement a leur étenduë et a leur élevation; mais seulement de les aprocher autant qu'on le peut naturellement, pour donner un peu plus de facilité. En second lieu, quand il seroit vray que la Haute-Contre sur la seconde Regle d'en bas, ne seroit pas en usage dans les ouvrages des divertissemens publics, il suffit qu'elle soit necessaire dans la Musique, et qu'elle soit pratiquée comme elle l'est ordinairement dans d'autres ouvrages, pour avoir esté obligé d'en donner les Regles et les démonstrations. De plus, si on examine bien les ouvrages des divertissemens publics, on trouvera que cette Partie y est mise en usage pour la Voix, mais rarement.
Autrefois on pratiquoit la position des Clefs avec plus d'exactitude que nous ne faisons presentement; car il n'estoit pas permis d'emprunter plus d'une Regle au dessus et au dessous des cinq Regles ordinaires, et mesme on évitoit cet emprunt autant qu'on le pouvoit. C'est pourquoi ceux qui composoient, regloient les positions de leurs Clefs sur l'étenduë de leurs Parties: Mais à present, on n'a aucun égard pour cette regularité, et faute de l'observer, on est souvent obligé d'emprunter plusieurs Regles au dessus et au dessous des cinq Regles ordinaires.
Quand les anciens se servoient de la Clef de G re sol pour le Dessus, ils mettoient ordinairement la Clef de C sol ut sur la seconde Regle d'en bas, pour la Haute-Contre. La Clef de C sol ut sur la Regle du milieu, pour la Taille) et [-72-] la clef d'F ut fa sur la Regle du milieu, pour la Basse: Et quand ils se servoient de la Clef de C sol ut sur la Regle d'en bas pour le Dessus, ils mettoient ordinairement la Clef de C sol ut sur la Regle du milieu pour la Haute-Contre, la Clef de C sol ut sur la seconde Regle d'en haut pour la Taille, et la Clef d'F ut fa sur la seconde Regle d'en haut pour la Basse.
EXEMPLE.
[Rousseau, Methode claire, 72; text: Dessus, Haute-Contre. Taille. Basse.] [ROUMET 37GF]
Mais à present on se sert indifferemment de la Clef de G ré sol et de la Clef de C sol ut sur la Regle d'en bas pour le Dessus, on met ordinairement la Clef de C sol ut sur la Regle du milieu pour la Haute-Contre; la Clef de C sol ut sur la seconde Regle d'en haut pour la Taille; et la Clef d'F ut fa sur la seconde Regle d'en haut pour la Basse.
Quand on se sert de la Clef d'F ut fa sur la Regle du milieu, on nomme cette Partie un Concordant, dont la situation est entre la Basse et la Taille: et au regard de la Clef de C sol ut sur la seconde Regle d'en bas, on s'en sert rarement pour la Haute-Contre chantante, mais elle est ordinaire pour la Taille de Violon.
[-73-] Dans la démonstration de l'étenduë des Clefs, le nom de chaque Partie pour les Voix est écrit au dessus, et le nom de chaque Partie pour les Instrumens est écrit au dessous; il faut cependant remarquer que les Italiens marquent la Partie du Dessus de Violon à la Clef de G ré sol sur la seconde Regle d'en bas, au lieu que nous la mettons toûjours sur la plus basse.
QUATRIÉME QUESTION.
Que veulent dire ces termes de b mol et de [sqb] quarre, et à quoy ils servent dans la Musique.
AUtrefois on disoit b mol et b dur, et maintenant au lieu de b dur on dit [sqb] quarre; cependant le véritable terme doit estre [sqb] quarré parce que la figure du [sqb] est quarrée.
Ces termes de b mol et de [sqb] quarre sont deux Voix ou Modes qui tirent en quelque façon leur étimologie des effets qu'ils produisent: Car quand on dit b mol, c'est comme si l'on disoit b doux; parce que le b mol est un Mode propre pour les chants doux, tendres, et languissans; et quand on dit [sqb] quarre, c'est comme si l'on disoit b gay, parce que le [sqb] quarre est un Mode propre pour les chants gais: Je ne veux pourtant pas dire, qu'on ne puisse composer des Airs gais par b mol, et des Airs tendres par [sqb] quarre: mais il est certain que le b mol est plus propre pour le tendre, et le [sqb] quarre pour le gay. Il semble que les Anciens nous ont voulu faire connoître cela par les figures mesmes qu'ils ont données au b mol et au [sqb] quarre; car le b mol a une figure ronde, et il est certain que toute figure ronde est propre à rouler doucement; au lieu que le [sqb] quarre a une figure quarrée, et l'expérience, nous apprend que toute figure quarrée ne peut rouler qu'en sautillant, par bonds, et en faisant quelque bruit.
[-74-] CINQUIEME QUESTION.
Que veut dire le mot de Gamme, et pourquoi on s'en sert dans la Musique.
LE mot de Gamme tire son origine de la troisiéme lettre de l'Alphabet grec, que l'on nomme Gamma. Les Grecs, et mesme les Italiens dressoient autrefois des poteaux qui avoient la figure de cette lettre, et ils en plaçoient un dans chaque endroit où il y avoit deux ou plusieurs chemins qui se rencontroient, et sur ce poteau ils écrivoient les noms des lieux où conduisoient tous ces chemins differens pour la commodité des voyageurs.
Dans la Musique on se sert du terme de Gamme dans une occasion qui convient justement à ce que nous venons de dire; car il est certain qu'une personne qui apprend la Musique est un voyageur, non de corps, mais d'esprit, qui marche de connoissance en connoissance, jusqu'au moment qu'elle soit arrivée à la perfection de cet Art. Or il y a deux chemins differens qu'il faut suivre dans ce voyage, je veux dire le b mol et le [sqb] quarre; car tantost il faut prendre l'un, et tantost l'autre. C'est pourquoi on a fait une figure qui represente ces deux chemins differens, et à l'entrée de chacun des deux, on a écrit les lieux où ils conduisent, et c'est ce qu'on appelle Gamme. Car quand une personne a appris que dans la Musique il y a deux Voix ou Modes, qui sont b mol et [sqb] quarre, elle sçait en mesme temps que les Notes qui se rencontrent dans le premier chemin se chantent par b mol, et que celles qui se rencontrent dans le second se chantent par [sqb] quarre. Et qu'ainsi quand on dit E si mi, le si se chante par b mol, parce qu'estant la premiere Note de l'Article, elle se rencontre dans le premier chemin qui se nomme b mol, et que le mi se chante par [sqb] quarre, parce qu'estant la seconde Note de l'Article, elle se rencontre dans le second chemin qui se nomme [sqb] quarre.
Lors que les Anciens inventerent cette Gamme, elle estoit beaucoup plus nécessaire qu'elle n'est à present, parce qu'il y avoit un troisiéme chemin entre celui du [-75-] b mol et celuy du [sqb] quarre que l'on nommoit Nature, et ce troisiéme chemin servoit à conduire dans les deux autres; mais ce n'estoit pas sans difficulté, car il estoit difficile de ne s'y pas égarer, si on n'avoit pas une longue pratique. Cette difficulté a esté levée par l'invention du si: Car il a exclus de la Musique ce troisiéme chemin que l'on nommoit Nature, et nous a laissé seulement les deux chemins du b mol et du [sqb] quarre, où il n'y a plus de détours.
Je ne croy pas qu'il soit icy hors de propos de dire, que c'est sans fondement que quelques personnes veulent réduire ces deux chemins en un seul, j'avouë que le chemin en est plus court pour la Nomination des Notes, mais il est certain que l'Intonnation qui est plus considerable que la Nomination, s'y trouve tellement embarassée et si difficile à pratiquer, que le temps que l'on prétend abreger sur la Nomination, se trouve prolongé quatre fois davantage sur l'Intonnation des Notes, particulierement dans les Tons transposez, et il est impossible qu'une personne puisse aprendre parfaitement à chanter la Musique par cette Methode. Il la faut laisser à ceux qui joüent seulement des Instrumens, parce qu'ils ne sont point occupez de l'Intonnation qui est toûjours juste sur l'Instrument quand on touche juste: Or pour toucher juste il suffit de connoître le nom des Notes.
On objectera peut-estre que dans la neuviéme page de la Methode, j'ay dit qu'on peut apprendre à connoître facilement les Notes en se servant seulement du b mol ou du [sqb] quarre: Mais il faut remarquer que je fais voir en mesme temps, que l'on ne peut pratiquer cela que par suppositions de Clefs, parce qu'il n'y en a pas une par b mol qui n'ait rapport à une autre par [sqb] quarre, et qu'il n'y en a point non plus par [sqb] quarre, qui ne convienne avec une autre par b mol, sans que l'Intonnation qui appartient à chaque Note, soit changée en aucune maniere: Il n'en est pas de mesme lorsque l'on veut chanter seulement ou par b mol ou par [sqb] quarre sans supposition de Clefs, parce que l'ordre des Notes et l'Intonnation y sont trés-souvent renversez.
[-76-] SIXIÉME QUESTION.
D'où vient le mot de Diéze ou Diézis, et quel est son effet.
DIézis est un mot Grec, qui signifie en Latin Transmissio ou Immissio, et en François, une chose mise entre-deux: Ce terme explique parfaitement l'effet qu'il produit, parce que, ce que nous appellons Diéze, ou Diézis, est un Son Harmonique que l'on place entre les deux Sons qui forment naturellement le Ton Diatonique ou naturel, et ce Son Harmonique se divise en deux parties: car par exemple, de l'Ut au Ré c'est un Ton naturel qui n'est composé que d'une partie, parce qu'entre les deux Sons qui le forment, il n'y a rien qui le divise: Mais si vous ajoûtez une Diéze à l'Ut, alors cet Ut montant d'un Semi-ton, forme un Son nouveau que l'on nomme Harmonique, et qui est placé entre les deux Sons qui forment le Ton naturel. Cette élevation d'un Semi-ton à l'Ut, qui est dominé par une Diéze, est l'effet propre de la Diéze: car toute Note qui est dominée par une Diéze, doit estre élevée d'un Semiton plus haut que son naturel.
SEPTIÉME QUESTION.
Pourquoi l'on se sert du [sqb] quarre dans la Musique, puisqu'il fait le mesme effet que la Diéze.
IL est vray que le [sqb] quarre, dont on se sert pour le mesme effet que celui de la Diéze, est une chose qui me paroist inutile dans la Musique, parce que la Diéze seule suffit: Mais si on me demande quelle pensée avoient les Anciens lors qu'ils l'ont introduit et mis en pratique, je diray que leur dessein avoit quelque fondement. Pour bien concevoir cela, il faut remarquer que l'on ne met jamais le [sqb] quarre que dans les Piéces de Musique qui se chantent par b mol, et que la Note qui est précedée du [sqb] quarre est toûjoûrs un Fa dominé naturellement par le b qui est au commencement de la ligne, immediatement après la Clef; et que, si la Piéce de Musique [-77-] se chantoit par [sqb] quarre, à la place de ce Fa il se trouveroit un Si que l'on entonneroit un Semi-ton plus haut. Ainsi lors que les Anciens ont mis un [sqb] quarre devant un Fa, qui est dominé naturellement par le b mol, ils ont voulu dire qu'il faut entonner ce Fa un Semi-ton plus haut, comme si c'estoit un Si par [sqb] quarre: Cependant il est certain que la Diéze seule suffit, parce que le fait le mesme effet.
Il y a une tres grande difference entre le [x] et le [sqb] quarre car le [sqb] quarre ne doit jamais servir qu'à remettre la note dans le ton naturel dont elle a esté déplacée soit par un mol ou par un [x] et le [x] ne sert jamais qu'à déplacer la note du son naturel où elle se trouve ainsi le [sqb] quarre sert egalement à faire monter ou baisser une note suivant qu'elle a esté déplacée de son ton naturel par un [x] ou par un b mol et le [x] a un effet tout contraire qui est de la faire sortir de son ton naturel.
HUITIÉME QUESTION.
Pourquoi on nomme Fa les Notes qui sont précedées d'un b dans
la suite d'une Piéce de Musique.
LA raison pour laquelle on nomme Fa les Notes qui dans la suite d'une Piéce de Musique sont précedées d'un b, a quelque rapport à celle que nous avons dite du [sqb] quarre, quoique l'effet soit contraire, mais celle-ci a plus de fondement, parce qu'elle est plus necessaire. Pour bien concevoir cette raison, il faut repeter ce que nous avons dit dans la Methode cy-devant, sçavoir, que du Mi au Fa il n'y a qu'un Semi-ton. Or comme on a l'habitude naturelle en montant au Fa par degrez conjoints, de n'entonner qu'un Semi-ton, et que la Note qui est précedée d'un b se doit entonner de la mesme maniere, on a eu raison de la nommer Fa; car si cette Note qui est précedée d'un b, et qui est ordinairement un Si ou un Mi; ne changeoit pas de nom, la pratique en seroit plus difficile; parce qu'en nommant Si il ne faudroit luy donner qu'un Semi-ton d'élevation au dessus du La quand il y a un b, et luy donner un Ton d'élevation au dessus du mesme La quand il n'y a point de b, ce qui causeroit [-78-] de l'embarras à ceux qui apprennent: Mais l'habitude naturelle que l'on a de n'entonner qu'un Semi-ton quand on monte au Fa par degrez conjoints, fait qu'en nommant Fa la Note qui est précedée d'un b, on n'entonne naturellement qu'un Semi ton: Il faut cependant remarquer, qu'on ne nomme pas Fa toutes les Notes generalement qui sont précedées d'un b, on en peut voir la Regle et l'Exemple dans la Methode cy-devant.
NEUVIÉME QUESTION.
Pourquoi l'on se sert des Tons transposez, puisqu'ils ont rapport aux naturels; et pourquoi on les nomme transposez.
LEs Tons transposez sont ceux où l'ordre de l'Intonnation qui appartient à chaque Note est renversé, et c'est pour cette raison qu'on les nomme transposez, parce que, outre qu'ils sont placez ou plus haut ou plus bas que le naturel, c'est que les Tons et les Semi-tons sont transposez par ce mesme moyen, c'est-à-dire qu'il se trouve des Tons où il y avoit des Semi-tons, et des Semi-tons ou il y avoit des Tons.
L'usage des Tons transposez est tres nécessaire dans la Musique, quoiqu'il n'ait pas toûjours esté aussi frequent qu'il l'est à present particulierement en France.
Deux raisons peuvent obliger à se servir des Tons transposez.
La premiere est pour diversifier la Piéce que l'on compose, principalement quand elle est considerablement longue; car il est certain que la variéte est une des choses qui donne le plus d'agréement à la Musique, et c'est pour cette raison que dans les ouvrages considerables, tels que sont ceux que l'on compose pour les divertissemens publics, on pratique toutes sortes de Tons transposez, que l'on fait ordinairement succeder aux naturels, parce que sans ce moyen, ces sortes d'ouvrages seroient fort ennuyeux.
[-79-] La seconde raison est pour trouver des Tons propres à exprimer les passions differentes qui se peuvent rencontrer selon les differens sujets que l'on traite: Car quoique la maniere d'entonner soit la mesme dans les Tons transposez que dans les naturels, cependant la Modulation est bien differente. Il y a des Tons propres pour le serieux, comme sont D la ré mineur, et A mi la mineur, qui sont des Tons naturels. Il y en a pour les choses gayes et pour celles qui marquent de la grandeur, comme sont C sol ut majeur qui est naturel, et D la ré majeur qui est transposé. Il y en a pour le triste, comme G ré sol mineur qui est naturel, et il y en a pour le tendre, comme sont E si mi mineur, et G ré sol majeur qui sont transposez. Pour les plaintes et tous les sujets lamentables, il n'y a point de Tons plus propres que C sol ut mineur, et F ut fa mineur, qui sont transposez, et pour les Piéces devotes ou chants d'Eglise, F ut fa majeur qui est naturel, et A mi la majeur qui est transposé, y sont très-propres. Je ne veux pourtant pas dire qu'on ne puisse exprimer sur d'autres To s les differentes passions dont je viens de parler; mais il est certain que ceux que j'ay cités y sont plus propres qu'aucun autre. C'est pourquoi on peut connoître que, quand il n'y auroit que cette raison, elle est assez forte pour prouver l'utilite des Tons transposez.
DIXIÉME QUESTION.
Comment on peut connoître les b mols qui doivent dominer dans les Tons transposez par b mol, et les Diézes qui doivent dominer dans les Tons transposez par b quarre, et comment il les faut pratiquer quand ils ne sont pas marquez.
IL est vray que l'on trouve souvent des Piéces de Musique où les b mols et les Diézes ne sont pas marquez regulierement après la Clef dans les Tons transposez, ce qui cause souvent de l'embarras à ceux qui apprennent, [-80-] et qui les met dans l'impossibilité de pouvoir se servir des Regles que nous avons données pour naturaliser les Tons transposez. C'est pourquoi pour donner tout l'éclaircissement et la facilité nécessaire sur ce sujet, voici des Regles par lesquelles on pourra facilement connoître les b mols et les Diézes qui doivent dominer en chaque Ton transposé, et ce qu'il faut observer sur chacun en particulier.
Il faut d'abord poser pour principe, qu'il a y des Tons naturels tant par b mol que par [sqb] quarre, quoi que l'opinion de quelques personnes soit que le seul [sqb] quarre est naturel, et que le b mol est transposé. Cette opinion n'est pourtant pas sans fondement; mais il n'est pas nécessaire de l'agiter presentement.
Les Tons naturels par b mol sont ceux où aprés la Clef on marque un b mol sur le degré, ou l'on diroit Si par [sqb] quarre, et où l'on dit Fa à cause du b; et les Tons naturels par [sqb] quarre, sont ceux où aprés la Clef on ne marque ni b mol ni Diéze: En sorte que tous les autres Tons qui ont plus d'un b different aprés la Clef, c'est-à-dire qui ne sont pas à l'Octave, sont des Tons transposez par bémol, et que ceux qui ont une ou plusieurs Diézes aprés la Clef, sont des Tons transposez par [sqb] quarre.
En C sol ut mineur, ou tierce mineure, c'est la mesme chose, qui est un Ton transposé par b mol, il faut qu'il y ait un b sur le degré, ou l'on diroit Si par [sqb] quarre, et un autre sur le degré, ou l'on diroit Mi par le mesme [sqb] quarre: Mais comme quelquefois aprés la Clef, on ne met qu'un b sur le degré du Si, et qu'à chaque Mi qui se rencontre dans la suite de la Piéce on y met un b, qui devroit estre mis aprés la Clef, il suffit de connoître que la Piéce est en C sol ut, et qu'elle se chante par b mol, pour sçavoir qu'outre le b qui est sur le degré du Si, il doit aussi y en avoir un sur le degré du Mi; alors il faut le supposer aprés la Clef, et suivre les Regles que nous avons données pour ce Ton transposé, et remarquer que, si dans la suite de la Piece il se trouve quelque Mi qui ne soit pas précedé d'un b, il y faudra supposer une Dieze. De plus, s'il se rencontre [-81-] quelque Piéce de Musique en C sol ut qui n'ait aucun b aprés la Clef, il suffira de voir que dans la suite de la Piéce chaque Si et chaque Mi est précedé d'un b, pour les supposer au commencement, comme s'ils y estoient marquez, observant toûjours que, si quelque Si ou quelque Mi n'a point de b, il faut supposer une Diéze, mais quand les deux bb differens sont marquez après la Clef, il ne faut rien supposer.
En B fa si majeur par b mol, il faut observer les mesmes Regles de C sol ut mineur, parce qu'il doit y avoir les deux mesmes bb aprés la Clef.
En F ut fa mineur il doit y avoir trois b mols differents aprés la Clef; sçavoir, un sur le degré où l'on diroit Si par [sqb] quarre, un autre sur le degré du Mi, et le troisiéme sur le degré du La, supposant toûjours le [sqb] quarre: Mais comme dans la pluspart des Piéces de Musique de ce Ton, on n'en marque que deux aprés la Clef, un sur le degré du Si, et l'autre sur le degré du Mi, et que dans la suite de la Piéce chaque La est précedé d'un b, il suffira de voir deux b mols aprés la Clef, pour supposer le troisiéme qui doit estre sur le La, et alors il faudra supposer une Diéze à chaque La qui ne sera pas précedé d'un b. De plus, s'il se trouve qu'il n'y ait qu'un b aprés la Clef sur le dégré du Si, comme si le Ton estoit naturel par b mol, il suffira de voir que dans la suite de la Piéce chaque Mi, mais particulierement chaque La, est précedé d'un b, pour les supposer aprés la Clef, et se servir des Regles qui sont marquées pour ce Ton transposé, observant toûjours de supposer une Dieze à chacune de ces deux Notes qui ne sera point précedée d'un b.
En G ré sol majeur qui est un Ton transposé par [sqb] quarre, il doit y avoir une Diéze sur le degré du Fa aprés la Clef, et s'il se trouve qu'on ne l'ait pas marqué, et que dans la suite de la Piéce chaque Fa soit précedé d'un Diéze, il sera facile de connoître qu'il le faut supposer aprés la Clef, lorsqu'il n'y a point de b: Car si une Piéce de Musique en G re sol ne se chante pas par b mol, c'est necessairement un Ton transposé par [sqb] quarre, qui doit avoir une Diéze sur le degré du Fa aprés [-82-] la Clef, mais il faut observer qu'à chaque Fa qui ne sera pas precedé d'une Diéze, il y faudra supposer un b.
En D la re majeur il doit y avoir deux Diézes differentes aprés la Clef, sçavoir, une sur le degré du Fa, et l'autre sur le degré de l'Ut. Dans les Piéces de Musique de ce Ton là on les marque assez régulierement: Cependant si on en trouve quelqu'une où l'on n'ait marqué qu'une Diéze aprés la Clef sur le degré du Fa, c'est assez pour connoître qu'il en faut aussi une sur le degré de l'Ut, comme on le verra dans la suite de la Piéce, où chaque Ut aura une Diéze, c'est pourquoi aprés l'avoir supposée aprés la Clef, chaque Ut qui dans la suite n'aura point de Diéze, il y faudra supposer un b. De plus, s'il n'y a aucune Dieze marquée aprés la Clef, ce qui arrive rarement, on connoîtra qu'il les faut supposer lorsque dans la Piéce chaque Ut et chaque Fa aura une Diéze, observant toûjours qu'à chacune de ces Notes qui ne sera pas précedée d'une Diéze, il y faudra supposer un b.
En E si mi mineur par [sqb] quarre, il doit y avoir une Diéze sur le degré du Fa, et une autre sur le degré de l'Ut comme au Ton précedent, et il suffit de connoître que la Piêce est en E si mi par [sqb] quarre, pour sçavoir qu'il y doit avoir une Diéze sur le degré du Fa, et une autre sur le degré de l'Ut, c'est pourquoy il les faut supposer si elles ne sont point marquées aprés la Clef, et observer qu'à chacune de ces Notes qui dans la suite n'aura point de Diéze, il y faudra supposer un b.
En A mi la majeur, il doit y avoir trois Diézes differentes aprés la Clef; sçavoir, une sur le degré du Fa, une autre sur le degré de l'Ut, et la troisiéme sur le degré du Sol, et s'il se trouve qu'il y en ait moins de marquées, il suffit qu'il y en ait une pour supposer les autres, observant roûjours de supposer un b à chacune de ces Notes qui n'aura point de Diéze. De plus, s'il n'y a aucune Diéze marquée apres la Clef, ce qui n'arrive point, où très-rarement, on connoitra qu'il les faut supposer lorsque dans la suite de la Piece chacune de ces Notes sera précedée d'une Diéze, mais aussi il faudra supposer un b devant celles qui ne seront pas précedées d'une Dieze.
En B fa si mineur par [sqb] quarre, il doit y avoir trois Diézes differentes aprés la Clef, une sur le degré du Fa, une [-83-] autre sur le degré de l'Ut, et la troisiéme sur le degré du Sol, et s'ils ne sont marquées régulierement, il faut observer les mesmes Regles d'A mi la majeur.
Il faut remarquer quand on suppose des b mols et des Diézes au commencement d'une Piéce de Musique aprés la Clef dans les Tons transposez, qu'il faut compter pour rien ceux qui se rencontrent dans la suite de la Piêce sur les mesmes degrez, et qu'il les faut omettre comme s'ils n'y estoient pas.
Il faut aussi remarquer que toutes les suppositions que nous avons dit qu'il falloit faire d'une Dieze dans les Tons transposez par b mol, lorsque la Note qui doit avoir un b n'en a pas, et d'un b dans les Tons transposez par [sqb] quarre, lorsque la Note qui doit avoir une Dieze n'en a pas, que ces suppositions n'arrivent que par accident et rarement; parce qu'elles ne sont pas naturelles comme celles des b mols et des Diézes, qui doivent dominer naturellement apres la Clef dans les Tons transposez.
Il faut encore remarquer que si je nomme Si, Mi, La, les trois degrez qui sont dominez par trois b mols dans les Tons transposez par b mol, et Fa, Ut, Sol, les trois degrez qui sont dominez par trois Diezes dans les Tons transposez par [sqb] quarre, c'est afin qu'en supposant le Ton naturel par [sqb] quarre, on puisse pratiquer ces Regles avec plus de facilité, et non pas pour obiger ceux qui chantent à les nommer ainsi dans les Tons transposez, puisqu'au contraire les trois degrez qui sont dominez par trois b mols dans les Tons transposez, se nomment Fa, Ut, Sol, et que les trois degrez qui sont dominez par trois Diezes dans les Tons transposez par [sqb] quarre, se nomment Si, Mi, La.
Lorsque les b mols aux Tons transposez par b mol, et les Diezes aux Tons transposez par [sqb] quarre, ne seront pas placez aprés la Clef sur les degrez qu'il faut, comme il arrive souvent dans les Pieces de Musique imprimées, ou les b mols et les Diezes sont quelquefois sur d'autres degrez ou Regles qu'ils ne doivent estre, on le connoitra facilement par les Regles cy-devant.
[-84-] ONZIÉME QUESTION.
Si les Tons transposez sont nécessaires, pourquoy avoir donné des Regles pour les chanter au naturel.
LEs Regles que nous avons données pour chanter au naturel les Tons transposez, n'ont pour but que de donner de la faciliré pour l'Intonnation que la transposition renverse, et rend de difficile execution pour ceux qui commencent; parce qu'en changeant les noms des Notes suivant les Regles que nous avons dounées dans la Methode, on entonne naterellement et facilement: Mais ce changement du nom des Notes, qui donne de la facilité à l'Intonnation, ne change rien à la Modulation qui est toûjours celle du Ton trausposé, et cette Modulation ne dépend aucunément du nom des Notes.
DOUZIÉME QUESTION.
Ce qu'on entend-on par les termes de Ton et de Mode.
TOn et Mode c'est la mesme chose dans la composition: Car quand on dit qu'une Piéce de Musique est du premier Ton, du second Ton et cetera jusqu'au huitiéme, c'est comme si l'on disoit que la Piéce est du premier Mode, du second Mode et cetera.Or les termes de Ton et de Mode ne veulent dire autre chose que la maniere et l'ordre que l'on doit garder dans l'invention, et la conduite des chants, en passant par de certaines cordes, et dans une certaine étenduë qui appartient à chaque Ton ou Mode: Car chaque Ton ou Mode a ses Cadences particulieres, dans une étenduë qui ne convient point à un autre. Il n'est pas nécessaire de s'étendre ici davantage sur cette matiere, parce qu'il y a des Livres de composition qui en traitent à fond; il faut seulement remarquer que dans le chant le terme de Ton signifie la distance qu'il y a entre un Son et un antre prochain, comme de l'Ut au Re, et que dans la composition il signifie Mode.
[-85-] TREIZIÉME QUESTION.
Comment l'on connoît qu'une Piece de Musique est du premier Ton, du second Ton, et cetera jusqu'au huitiéme.
CEtte question s'étend trop loin pour en donner l'explication dans toute son étenduë, outre qu'elle regarde plus la Composition que le Chant: Cependant pour satisfaire en quelque maniere à cette demande, mais aussi pour ne pas m'étendre plus que je le dois dans cet ouvrage, je dirai seulement qu'une Piéce de Musique en D la ré mineur, est du premier Ton, qu'en G re sol mineur, elle est du second Ton, en A mi la mineur, elle est du troisiéme, en E fa mi mineur, elle est du quatriéme Ton, en C sol ut majeur, elle est du cinquiéme Ton, en F ut fa majeur, elle est du sixiéme Ton, en D la re majeur, elle est du septiéme Ton et qu'en G re sol majeur, elle est du huitiéme Ton, ou de l'Octave, c'est la mesme chose.
Je laisse toutes les observations qu'il faudroit faire icy sur chacun de ces huit Tons, et les Tons transposez qui y conviennent, parce que cela ne regarde pas cet ouvrage.
QUATORZIÉME QUESTION.
Pourquoi l'on nomme Cadence simple, le tremblement qui se fait en montent sans appui, puisque le terme de Cadence marque une chose qui descend, et qui se fait par chute.
JE me sers du terme de Cadence, pour marquer le trémblement sans appui qui se fait en montant, parce qu'on ne se sert point d'une marque particuliere pour le distinguer de la Cadence qui se fait en descendant et avec appui: Car l'un et l'autre tremblement sont également marquez par un t, ou ainsi + dans tous les Livres de Musique: Cependant on les devroit distinguer; et faute de le faire, ceux qui apprennent s'y trompent souvent, et les voyant marquez de la mesme marque ils les font tous deux de la mesme maniere.
Ce que nous appellons Cadence avec appui, est véritablement une Cadence; parce qu'elle se fait en descendant; mais ce que nous avons nommé Cadence simple dans la Methode, n'est proprement qu'un tour de [-86-] gorge, ou un tremblement en l'air, ainsi on a raison de dire, que le terme de Cadence est mal appliqué en cette occasion.
QUINZIÉME QUESTION.
Pourquoi l'on se sert de plusieurs manieres de battre la Mesure, et s'il y a quelque difference entre la Mesure et le mouvement.
ON se sert de plusieurs manieres de battre la Mesure pour diversifier les Piéces de Musique, comme aussi pour s'accommoder à la quantité des paroles, qui demande tantost une Mesure à quatre temps, tantost à deux, tantost à trois, et cetera. Mais cette diversité dans la Mesure, sert principalement pour conduire dans les mouvemens differens qui sont le pur esprit de la Musique, quand on y sçait bien entrer: Car la Mesure est un chemin qui a le mouvement pour terme. Or comme il y a de la difference entre le chemin et le terme où il conduit, il y a aussi de la difference entre la Mesure et le mouvement, et de mesme que la Voix doit estre conduite par la Mesure, la Mesure aussi doit estre conduite et animée par le mouvement: De là vient que sous un mesme Signe, on conduit souvent la Mesure differemment; car quelquefois on l'anime et quelquefois on la ralentit suivant les différentes passions que la Voix doit exprimer. C'est pourquoi il ne suffit pas pour conduite une Musique de sçavoir battre la Mesure suivant les differens Signes, il faut encore entrer dans l'esprit de l'Auteur, c'est à dire dans les differens mouvemens que demande l'expression de la Piéce, et c'est pour cela que peu de personnes sçavent bien conduire une Musique: l'Auteur d'une Piéce la doit mieux conduire qu'aucun autre, parce qu'il en doit mieux concevoir les desseins et les mouvemens.
On peut encore remarquer que dans le recitatif on bat rarement la Mesure, parce que l'égalité de ses temps préjudicieroit souvent au mouvement et à l'esprit de la passion.
[-87-] On demandera peut-estre ici à quoy l'on peut connoître le veritable mouvement d'une Piece de Musique; mais cette connoissance est au dessus de tous les discours que l'ou pourroit faire sur ce sujet, c'est la perfection de l'Art, où l'on ne peut arriver qu'à force de pratique et de genie pour la Musique. Cependant si l'on entend executer une Piéce de Musique par des personnes differentes, dont les unes entreront dans le veritable mouvement, et les autres n'y entreront pas, ou distinguera facilement quel mouvement sera le veritable.
FIN.
[-88-] On avertit le Public et principalement les Amateurs de Musique, que le dit Mortier fait travailler à la correction de la plus grande partie de la Musique Italienne et Françoise, et qu'il la fait graver avec tant de beauté et d'exactitude, qu'on n'en a jamais eu de si belle ny de si correcte. Ledit Mortier avertit aussi qu'il vendra ladite Musique les deux tiers à meilleur marché qu'elle ne se vend chez les autres Libraires. Il avertit aussi le Public que toute Musique imprimée ailleurs que chez luy ne merite pas qu'on s'en serve, quand même on pourroit l'avoir pour rien, comme le même Libraire s'engage à le faire voir à quiconque le souhaitera.
Il donnera bien-tôt les autres Ouvrages d'Albinoni, Albicastro, Aldrovandini, Anders, Bassani, Bononcini, Buonporti, Caldara, Finger, Gentili, Marini, Masciti, Schenk, Tonini, Torelli, et autres. Il vend aussi toute sorte de Livres Nouveaux à bon Marché, en Latin, François, Italien, Espagnol, et cetera.
CATALOGUE
Des Livres de Musique, nouvellement imprimez à Amsterdam, chez Pierre Mortier, Libaire sur le Vygendam.
Livres de piéces pour les Flûtes, les Hautbois, le Chalumeau, et pour les Violons à la Françoise à 3, et 4 parties.
FAnfares pour les Chalumeaux et les Trompettes, propres aussi à joüer sur les Flûtes, Violons et Haut-bois à 2. et 3. Parties composées par ]aques Philippe-Dreux. 1- 13
Fanfares et autres Airs de Chalumeau à 2 dessus, propres aussi pour toutes sortes d'Instrumens, composez par Mr. Philippe-Dreux, Livre second.
Duos Anglois de differents Maîtres à 2 Flûtes ou Violons.
POUR 2 FLUTES.
COrelli Vl. Sonates pour deux Flûtes et Basse quarto 3 volumes 0- 15
Preludes Allemands, Sarabandes, Courantes, Gavotes et Gigues à deux Flûtes ou Violons et une Basse. Par Bononcini. quarto 3. volumes 0- 15
SONATES pour les Violons à 2 Violons et une Basse continuë, la plûpart avec un Violoncello ou Viole de Gambe et à plus fortes parties.
CORELLI Opera Prima Sonate a Tre Due Violini e Violone col Basso per l'Organo grave. quarto 4. volumes } CORELLI Opera Seconda Baletti à Tre. quarto 4. volumes } 6- 0 CORELLI Opera Terza Sonate à Tre. quarto 4. volumes } CORELLI Opera Quarta Baletti à Tre. quarto 4. volumes }
Taglietti Are da Suanare col Violoncello e Spinetta o Violone al uso di Arie Cantabli, mis en meilleur ordre et corrigés de beaucoup de fautes. Opera Terza.
Taglietti Concerti à quarto e Sinfonie à Tre. Opera Sexta. folio 4. volumes
Marini Sonate à Tre Due Violino Violoncello. Obligato con il Basso per l'Organo. Opera Settima N. Edition corrigée de plus de 300 fautes. folio 4 volumes
Albinoni Baletti à Tre, Due Violini e Violoncello col Basse. Opera terza. 1- 5
Albinoni XII. concerti à cinque Tre, Due Violini, Alto, Tenore, Violoncello e Basso per il Cembalo. Opera Quinta. folio 7. volumes 2- 0
Aldrovandini X Sonate à Tre, Due Violini, e Violoncello, col Basso per l'Organo. Opera Quinta. quarto 4. volumes 2- 0
Torelli Vl. Sinfonie à Tre, 4 concerti à 4 Due Viol. Alto e Basse, Opera quinta. folio 5. volumes 1- 16
Pez Opera prima, Sonate à Tre col Violoncello fol. 4 volumes 2- 10
FIN.
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