TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Traité de l'Harmonie Reduite à ses Principes naturels, Livre II
Source: Traité de l'Harmonie Reduite à ses Principes naturels; Divisé en Quatre Livres, Livre II, De la nature et de la proprieté des Accords, et de tout ce qui peut servir à rendre une Musique parfaite (Paris: Ballard, 1722; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 1 [n.p.: American Institute of Musicology, 1967]), 48-168.
Graphics: RAMTRA2 01GF-RAMTRA2 23GF
[-49-] LIVRE SECOND.
De la nature et de la proprieté des Accords, et de tout ce qui peut servir à rendre une Musique parfaite.
CHAPITRE PREMIER.
Du Son fondamental de l'Harmonie, et de sa progression.
COmme nous avons assez fait sentir au premier Livre, Chapitre III. Article I. page 5. ce que c'est que le Son fondamental, et le lieu qu'il doit occuper dans l'Harmonie; nous nous attacherons principalement ici à en déterminer la progression.
On appelle Basse, la partie où regne ce Son fondamental, parce qu'il est toûjours le plus grave, et le plus bas; et voicy comment * [* Zarlino, Istitutioni Harmoniche, terza parte, capitolo 58. folii 281. et 282. in marg.] Zarlin s'explique sur ce sujet; de même que la terre sert de fondement aux autres élemens, de même aussi la Basse a la proprieté de soûtenir, d'établir et de fortifier les autres parties; de sorte qu'elle est prise pour la base et pour le fondement de l'Harmonie, d'où elle est appellée Basse, comme qui diroit la base et le soûtient. Et aprés avoir supposé que si la terre venoit à manquer, tout ce bel ordre de la nature tomberoit en ruïne, il dit, pareillement si la Basse venoit à manquer, toute la piece de Musique seroit remplie de dissonances et de confusion; quand donc l'on voudra composer une Basse, il faudra la faire proceder par des mouvemens un peu lents et un peu separez, c'est à dire plus éloignez que ceux des autres parties, afin qu'elles puissent proceder par des mouvemens conjoints, et sur tout la partie qui fait le Dessus, parce que c'est sa proprieté, et cetera que l'on confronte ensuite une définition si claire et si juste de cette partie fondamentale de l'Harmonie avec les regles et les exemples de cet Auteur, l'on y trouvera par tout des contradictions qui nous tiennent toûjours en doute et en suspend.
Cependant l'on ne peut trop bien établir un principe, sur lequel tout est fondé, et c'est le détruire, que de le perdre un moment de vûë; c'est pourquoy sans nous écarter du principe qui vient d'être [-50-] proposé, nous y joindrons encore pour l'affermir, celuy de la corde entiere, qui renferme dans ses premieres divisions, des consonances qui toutes ensemble forment une Harmonie parfaite; de sorte que si nous pouvons donner une progression à la partie que nous represente cette corde entiere, ce ne peut être qu'en la faisant proceder par ces intervales consonans que nous rendent les premieres divisions de cette corde, ainsi chaque Son s'accordera toûjours avec celuy qui l'aura précédé, et chacun pouvant porter à son tour un accord pareil à celuy que nous avons reçû de ces premieres divisions, nous representera sans difficulté la corde entiere qui est le principe et le fondement de cet accord; et c'est ainsi que nous pouvons définir la proposition de Zarlin à l'égard des intervales separez, par lesquels il dit, que la Basse doit proceder, puisqu'ils ne peuvent être consonans qu'ils ne soient separez; s'il dit encore qu'ils doivent être lents, ce n'est que par rapport à ceux des autres parties, qui doivent être diatoniques, puisque de cette maniere ces parties superieures peuvent faire plusieurs mouvemens, pour passer d'une consonance à l'autre, pendant que la Basse n'en fera qu'un; quoique dans l'établissement de nos regles, nous fassions proceder chaque partie par des mouvemens égaux pour rendre d'abord les choses plus simples et plus claires, il ne faut point confondre l'Octave dans la progression que nous venons de déterminer à la Basse, puisqu'il n'importe que le Son fondamental soit plus ou moins élevé de plusieurs Octaves, pourvû qu'il se trouve toûjours au dessous des autres parties; mais on doit regarder d'abord la Quinte comme l'intervale qui luy convienne le mieux: En effet on n'entend jamais de cadences finales ou de conclusions de chants, que cette progression n'en soit le premier objet, il n'y a qu'à consulter pour cela ceux qui sont un peu sensibles à l'Harmonie, ils n'entendent jamais une conclusion de chant, de quelque façon que ce soit, qu'ils ne se sentent forcez de faire proceder la Basse par cet intervale, et ce que nous disons de la Quinte doit s'entendre aussi de la Quarte qui la represente toûjours, où l'on remarque que ceux qui ont la voix assez basse descendent naturellement d'une Quinte dans ces sortes de conclusions, au lieu que ceux qui ne le peuvent, montent d'une Quarte; preuve évidente de la force de l'Octave qui se represente toûjours dans l'un des Sons qui la forment, et du rapport de la Quarte à la Quinte qui proviennent de sa division, où la Quinte est toûjours preferée si-tôt que la voix nous le permet, et qui n'est cependant point détruite en luy supposant la Quarte; ensuite pour tenir l'Auditeur dans une suspension agréable, comme la Quinte est composée de deux Tierces, l'on peut [-51-] faire proceder la Basse par une ou plusieurs Tierces; et par consequent par les Sixtes qui representent ces Tierces, reservant toutes les cadences à la Quinte seule, et à la Quarte qui la represente; de sorte que toute la progression de la Basse fondamentale doit être renfermée dans ces consonances; et si la dissonance nous oblige quelquefois à ne faire monter cette Basse que d'un Ton ou d'un semi-Ton, outre que cela provient d'une licence introduite par la cadence rompuë dont nous parlerons dans la suite; l'on peut remarquer que ce Ton ou ce semi-Ton en montant, et non pas en descendant, sont renversez de la Septiéme qui se fait entendre pour lors entre les deux Sons qui forment ce Ton ou ce semi-Ton; et l'on vera même dans le troisiéme Livre, Chapitre XI. qu'à l'exception de la cadence rompuë, la progression de la Tierce et de la Quarte peut y être sous-entenduë.
L'on doit être prévenu en faveur de ce principe, s'il peut se soûtenir par tout; aussi ne l'a-t-on pas avancé, sans être certain du succès.
[-52-] CHAPITRE SECOND.
Des Accords affectez aux Sons fondamentaux, et de leur progression.
LEs Sons, ou plûtôt les intervales affectez à la progression de la Basse fondamentale, doivent aussi l'accompagner par tout dans les parties qui s'unissent avec elle, mais avec une certaine discretion, que nous n'imposons point à la progression de la Basse qui en est le guide: En un mot, l'Accord parfait étant le premier et le seul qui se forme de la division de la corde, doit être aussi le seul qui convienne à chaque Son de cette Basse fondamentale; et si l'accord de la Septiéme ne peut en être excepté, ce n'est pas à dire que la Tierce ajoûtée à un accord parfait, dont celuy de la Septiéme est formé, ne pût être retranchée des accords, sans alterer pour cela la perfection de l'Harmonie; mais la diversité que cet accord y cause en y introduisant une certaine amertume, qui releve en même temps la douceur de l'accord parfait, doit nous le faire souhaiter, bien loin de le rejetter, ne pouvant nous dispenser pour lors de la mettre au nombre des accords fondamentaux, puisqu'il ne détruit point le principe qui subsiste toûjours dans le Son grave de l'Accord parfait.
Pour ce qui regarde d'ailleurs la progression des parties qui contiennent chacune un Son de ces accords, Zarlin nous a déja fait remarquer qu'elle devoit être diatonique, et cette sujettion luy vient de la progression consonante de la Basse fondamentale; aussi pour peu que l'on connoisse la distance des Intervales, l'on se sent porté comme mal-gré soy, à donner à ces parties superieures cette progression diatonique, d'où se forme une suite agréable d'accords, sans que l'on soit obligé d'avoir recours à aucune autre regle, la nature ayant pris soin d'elle-même de nous conduire à la perfection qui luy convient. Voyez cy-après les Chapitres XIX. XX. XXIV. et XXV. Et dans le troisiéme Livre, Chapitres IV. et VI.
Il est bien vray, que lorsqu'on est une fois instruit de ces progressions fixées à chaque partie, l'on est libre de donner à l'une la progression qui convient à l'autre; mais c'est en se reglant toûjours sur cette premiere disposition, et sur cette premiere suite des Accords fondamentaux, sur tout à l'égard de la Septiéme, que l'oreille ne reçoit que sous ces conditions; sa progression ne pouvant être que diatonique depuis le Son qui la précede, jusqu'à celuy qui la [-53-] suit; encore faut-il que ces Sons soient consonans, ce qui s'apperçoit dans l'acte d'une cadence parfaite, dont on peut même tirer une preuve à l'égard du lieu que doit occuper cette dissonance dans l'Harmonie, en ce que des deux Sons de la Basse qui nous préparent à une conclusion de chant, celuy qui la termine étant sans doute le principal, puisque ce Son final est aussi celuy par lequel on commence toute la piece de Musique étant fondée sur luy, il paroît en quelque façon naturel, que le Son qui le précéde en soit distingué par quelque chose qui le rende moins parfait: Car si chacun de ces Sons portoit un accord parfait, l'on peut dire que l'ame n'ayant plus rien à desirer après un tel accord, seroit comme incertaine du choix qu'elle auroit à faire de l'un de ces deux Sons pour son repos, et il semble que la dissonance soit necessaire icy, pour faire souhaiter avec plus d'ardeur par sa dureté, le repos qui la suit; l'on sent même que la nature s'y interesse, par le choix indispensable que l'on doit faire de la Tierce, qui est la seule consonance qui puisse nous dédommager de la dureté de la dissonance; et cette Tierce mal-gré son imperfection, devient l'unique objet de nos desirs aprés la dissonance, rendant par ce moyen de nouvelles graces à l'Accord parfait: C'est de-là que la regle de sauver les dissonances a été établie; mais ceux qui n'ont pû sentir qu'il n'y avoit qu'une dissonance mineure, n'ont pû s'imaginer par consequent, qu'il n'y eût qu'une consonance pour la sauver; c'est cependant une verité dont il ne sera pas permis de douter dans la suite.
[-54-] CHAPITRE TROISIÉME.
De la nature et de la proprieté de l'Octave.
L'Octave qui renferme tous les Sons qui peuvent composer entr'eux des accords fondamentaux, peut y étre ajoûtée pour en augmenter la perfection: Sans elle, l'Accord parfait et ses dérivez subsistent toûjours; mais avec elle, ils deviennent plus brillans, en ce que les accords naturels et renversez s'y font entendre en même temps: Dans les Pieces à quatre parties l'on ne peut se dispenser de s'en servir, et dans celles à cinq parties, elle s'accorde parfaitement avec les Sons de l'Accord fondamental de la Septiéme; en un mot, elle peut-être toûjours jointe aux accords, où il ne se trouve qu'une dissonance mineure; sa progession qui doit être diatonique dans les parties superieures, s'assujettit facilement aux regles; d'ailleurs elle détermine la modulation; comme nous le verrons dans la suite.
CHAPITRE QUATRIÉME.
De la nature et de la proprieté de la Quinte et de la Quarte.
LA Quinte est le premier objet de tous les accords; c'est à dire, qu'un accord ne peut subsister sans elle ou sans la Quarte qui la represente; nous avons déja remarqué les proprietez de ces deux intervales dans la progression de la Basse; et à l'égard des autres parties, leur progression y est à peu-prés la même que celle de l'Octave.
CHAPITRE CINQUIÉME.
De la Cadence parfaite, où la nature et la proprieté de tous les intervales se rencontrent.
L'On appelle Cadence parfaite, une certaine conclusion de chant, qui satisfait de façon, que l'on n'a plus rien à desirer aprés une telle Cadence. Nous devons avoir déja une idée de cette cadence, par le contenu des deux premiers Chapitres, tant à l'égard de la progression de la Basse en descendant de Quinte, ou en montant [-55-] de Quarte, que des accords dont elle est composée, qui sont le Parfait, et celuy de la Septiéme; mais sa perfection ne se borne pas-là, et l'on y trouve encore que la progression de tous les intervales y est déterminée par celle des Tierces qui dominent dans les accords, à l'exception de l'Octave et de la Quinte, qui ont été engendrées les premieres, et qui ont par consequent une progression indépendante.
Si nous avons regardé la Quinte comme le premier objet de tous les accords, nous ne devons pas moins attribuer cette qualité aux Tierces, dont elle est composée: l'Octave aprés avoir engendré la Quinte par sa division, se repose sur elle pour la construction de tous les accords; la Quinte aussi aprés avoir engendré les Tierces par sa division, se repose sur elles pour la progression des autres intervales qui suivent en tout la nature et la proprieté de ces Tierces; de sorte que la Tierce majeure étant naturellement vive et gaye, tout ce qui est majeur ou superflu doit avoir cette proprieté; et la Tierce mineure étant naturellement tendre et triste, tout ce qui est mineur, ou diminué doit suivre également cette proprieté. A l'égard de la progression de ces Tierces: Zarlin dit, * [* Terza parte, capitolo 10. folio 182. capitolo 38. folii 219. et 220. in marg.] que leur extrémitez aiment naturellement à se porter vers la partie qui approche le plus de leur être, de sorte que la majeure souhaite de devenir majeure, c'est à dire de monter, et la mineure de descendre, comme cela est évident à tous les habils Mucisiens qui ont un juste discernement, parce que la progression qui se fait dans la partie superieure est d'un semi-Ton: Semi-Ton qui est le sel. (Si je puis m'exprimer ainsi) l'ornament et l'oceasion de la belle Harmonie, et de la bonne modulation, laquelle modulation sans son secours seroit presque insupportable. De ces deux progressions differentes, nous tirons celles de tous les intervales qui peuvent être distinguez en majeurs, superflus, mineurs et diminuez, et ce doit être pour nous une regle générale, que tout ce qui est majeur ou superflu doit monter, et que tout ce qui est mineur ou diminué doit descendre.
Ce semi-Ton auquel la progression de tous les intervales doit se conformer, et qu'il semble que Zarlin propose pour regle générale, est en effet le seul qui convienne aux intervales majeurs ou superflus; mais les mineurs et les diminuez peuvent descendre aussi d'un Ton, conformément à la modulation, et il est assez extraordinaire que Zarlin, aprés avoir parlé avec tant de succès de ce semi-Ton, l'ait abandonné aux endroits où il se fait sentir le mieux; car si l'on remarque dans le Systême parfait, que ce semi-Ton se trouve entre l'Octave et le Son qui la précede en montant, que c'est sur cette [-56-] Octave que le repos se détermine, et qu'on ne peut y arriver en montant diatoniquement que par ce semi-Ton; l'on verra que ce Son précurseur de l'Octave ne doit pas avoir moins de part dans l'Harmonie que cette Octave même, puisqu'il faut passer à l'un pour arriver à l'autre. Cependant, quoique Zarlin n'ait pû s'empescher de dire, qu'il falloit monter de la Tierce majeure et de la Sixte majeure à l'Octave (regle qui ne peut provenir que de la remarque que nous venons de faire) il oublie que le Triton doit participer de cette même regle, il n'en parle qu'en passant, et n'en fait aucune mention dans la Cadence parfaite; les autres dissonances majeures ou superfluës, qui proviennent de cette Tierce majeure, toûjours formée de ce Son précurseur de l'Octave, sont encore moins dignes de son attention, et tout ce qui peut conformer sa progression sans aucune restriction au semi-Ton qu'il propose, est justement ce dont il parle le moins; il est donc à propos de faire voir son aveuglement, par un exemple de la Cadence parfaite, où ce Son précurseur de l'Octave forme une Tierce majeure, d'où dérivent toutes les dissonances majeures qui doivent monter d'un semi-Ton sur cette Octave.
On appelle Dominante, la premiere des deux Nottes qui dans la Basse, forment la cadence parfaite, parce que qu'elle doit préceder toûjours la Notte finale, et par consequent la domine.
La Septiéme qui provient d'une Tierce mineure ajoûtée à son accord parfait, forme non seulement une dissonance avec elle, mais encore avec la Tierce majeure; de sorte que cette Tierce devient dissonante par rapport à cette Septiéme; la premiere étant l'origine de toutes les dissonances majeures; et l'autre celle de toutes les mineures, sans aucune exception.
On appelle Notte tonique, celle qui termine la Cadence parfaite, en ce que c'est par elle que l'on commence et que l'on finit, et que c'est dans l'étenduë de son Octave que se détermine toute la modulation.
On appelle Notte sensible, ce Son précurseur de l'Octave qui forme toutes les dissonances majeures, parce que l'on n'entend jamais l'une de ces dissonances majeures, que l'on ne sente que la Notte tonique, où son Octave doivent suivre immediatement après; c'est pourquoy ce nom convient assez au Son qui fait sentir celuy qui est l'objet de toute la modulation.
[-57-] Exemples.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 57; text: A, Octave. Quinte. Tierce majeure. Tierce mineure. Dominante. Septiéme ou Dissonance mineure. Dissonance majeure. Notte tonique. Notte sensible. Basse fondamentale. Cadence parfaite dans le Mode majeur. Cadence parfaite dans le Mode mineur.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 01GF]
Après avoir remarqué l'uniformité de ces deux Exemples, à l'exception de la Dissonance mineure qui d'un côté ne descend que d'un semi-Ton, et de l'autre descend d'un Ton, pendant que la Dissonance majeure monte toûjours d'un semi-Ton de la Tierce majeure à l'Octave; si l'on retranche la Basse fondamentale, et que l'on mette alternativement à sa place l'une des autres parties, l'on trouvera tous les Accords renversez de ceux-cy, dont l'Harmonie sera toûjours bonne, parce que si la Basse fondamentale en est retranchée, elle y est toûjours sous-entenduë, et les differentes Dissonances qui s'y feront entendre, par rapport à la differente situation de ces parties, suivront indispensablement la progression qui leur est déterminée dans les premiers Accords; la majeure montera toûjours d'un semi-Ton sur la Notte tonique ou sur son Octave, et la mineure descendra toûjours sur la Tierce majeure ou mineure de cette Notte tonique; rien n'est plus évident, * [* Terza parte, capitolo 61. folio 293. in marg.] et Zarlin même nous en fournit la preuve dans ses Exemples de la fausse-Quinte et du Triton, dont il fait remarquer le renversement sans y songer.
[-58-] Exemple de Zarlin, auquel nous ajoûtons la Basse fondamentale.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 58; text: A, B, 4, 6, 7, Canto, Tenore, Basso, Basse fondamentale. Cadence parfaite.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 01GF]
Si l'on prend à part les deux parties superieures, l'on y trouvera le Triton marqué par un (A), et la fausse-Quinte par un (B); si on les compare ensuite à la partie qu'il appelle Basso, l'on trouvera que le Triton en fait la Sixte majeure, qui monte d'un semi-Ton sur l'Octave; et si on les compare enfin à nôtre Basse fondamentale, l'on trouvera que le Triton en fait la Tierce majeure, et que la fausse-Quinte en fait la Septiéme, dont la progression est conforme à nôtre regle précédente; de sorte que ces differents Accords nous representent toûjours la cadence parfaite, puisque leur progression ne change point, et que le fondement y subsiste toûjours, quoique sous-entendu; autrement la Piece de Musique seroit remplie de confusion et de dissonances, a [a Terza parte, capitolo 58. folio 282 in marg.] Zarlin le pense quand il le dit, et l'oublie dans l'execution; s'il dit encore que la progression naturelle b [b Capitolo 5. folio 251. in marg.] de la partie la plus grave dans les cadences parfaites, est de descendre de Quinte; il en donne une Exemple, où la partie superieure monte toûjours de la Tierce majeure à l'Octave (A); c [c Folio 251. in marg.] dans un autre endroit pendant que cette Tierce majeure de la dominante monte, la Quinte de cette [-59-] même Dominante descend aussi sur l'Octave (B) d [d Capitolo 6. folio 254. quatorziéme et quinziéme Mesures. in marg.] et pendant que cette Quinte descend, la Tierce de cette Quinte qui fait la Septiéme de la Dominante, descend sur la Tierce (C); de sorte que si nous assemblons ces trois differents Exemples, nous y trouverons nôtre cadence complette; et pour cet effet nous prendrons son Exemple du Chapitre VI. où nous joindrons les parties qui y manquent ainsi.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 59; text: 3, 5, 7, 8, Parties ajoûtées. Exemple de Zarlin. Parte acuta, Parte grave, Basse fondamentale ajoûtée.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 02GF]
Ce n'est pas-là l'Harmonie que Zarlin sous-entendoit en cet endroit; et il pretendoit apparemment que l'Accord parfait fût entendu sur le second temps de la Ronde qui fait Quinte avec la Basse fondamentale, parce que la Quarte qui frappe sur le premier temps de cette même Ronde est plûtôt dissonante que consonante selon [-60-] luy; mais comment faire entendre l'Accord parfait de la derniere Ronde qui termine la cadence après celuy de l'autre Ronde en question; si la Tierce mineure de celle-cy qui fait Septiéme contre la Basse fondamentale descend, quelle progression tiendront la Quinte et l'Octave? Un habile homme doit toûjours chiffrer sa Basse, sur tout lorsque ses Exemples ne contiennent que deux parties, afin que l'on puisse en juger sainement; sinon les consequences que l'on en tire, peuvent souvent être fausses; mais peut-être que Zarlin n'a point chiffré ses Basses, crainte d'y faire remarquer des intervales qu'il vouloit ignorer, et qu'il vouloit apparemment qu'on ignorât aussi. D'ailleurs, si l'Accord parfait doit être entendu sur chacune des deux dernieres Nottes de la partie qu'il appelle Grave; nos premieres remarques que nous avons tirées de son raisonnement même, nous prouvent que cela est contre le fondement de l'Harmonie, puisque la basse ne peut proceder diatoniquement sous des Accords parfaits; ainsi la Quarte qui se trouve dans cet Exemple doit être consonante, eu égard à la basse fondamentale, avec qui cette Quarte fait Octave; et si elle étoit dissonante, la cadence parfaite ne pourroit plus se faire sentir sur la derniere Notte, et cette cadence seroit pour lors irreguliere.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 60; text: 7, 5, 4, 3, Exemple de Zarlin. Parties ajoûtées. Basse fondamentale. Cadence irreguliere.] [RAMTRA2 02GF]
Demandez-nous à present laquelle des deux cadences Zarlin a voulu employer icy? c'est apparemment la parfaite, puisque toute sa Piece roule sur le Ton d'Ut, au lieu que cette Cadence irreguliere est dans celuy de La, ou de Ré, outre qu'il ne fait aucune mention de la cadence irreguliere; et si elle se rencontre dans ses Exemples, [-61-] ce n'est que dans une suite d'Accords, où il ne l'a fait pas remarquer.
C'est donc de nôtre premier Exemple que l'on doit tirer toutes les differentes manieres de pratiquer la cadence parfaite, soit à deux, à trois, à quatre, ou à cinq parties; choisissant telles parties que l'on juge à propos pour les faire entendre ensemble, et mettant indifferemment au dessous de l'une celles qui se trouvent au dessus, n'y ayant que la Basse fondamentale qui ne puisse naturellement changer de lieu, quoique cela soit libre, lorsque le bon goût nous guide, sur tout pour éviter une conclusion parfaite dans une partie superieure, pendant que la Basse procede diatoniquement; ainsi l'on trouve l'Harmonie renfermée dans les deux Accords proposez, qui sont le Parfait, et celuy de la Septiéme; toutes nos regles étant fondées sur la progression naturelle à ces deux Accords.
CHAPITRE SIXIÉME.
De la Cadence rompuë.
SI nous changeons la progression de l'un des Sons compris dans le premier accord d'une Cadence parfaite; il est certain que nous en interromprons la conclusion; aussi est-ce de cette interruption causée par ce changement de progression, que la Cadence rompuë tire son origine.
Cette Cadence ne differe pas beaucoup de la parfaite, puisque l'une et l'autre sont également composées, ou des mêmes accords, ou de la même Basse fondamentale; si les Accords y sont les mêmes, la Basse fondamentale qui dans la Cadence parfaite doit descendre de Quinte, montera diatoniquement dans celle-cy; et si la Basse fondamentale est le même dans l'une, et l'autre Cadence, l'Accord parfait qui termine la Cadence parfaite, sera changée icy en un accord de Sixte, où il faut bien remarquer que ces changemens n'ont lieu que dans les Sons consonans, comme dans le Son fondamental, dans son Octave ou dans sa Quinte, et non pas dans ceux qui forment les dissonances; de sorte que la Tierce majeure, l'objet de toutes les dissonances majeures montera toûjours d'un semi-Ton, et la Septiéme, l'objet de toutes les dissonances mineures descendra d'un Ton ou d'un semi-Ton, ce qui s'accorde avec nos regles qui regardent la progression des dissonances, et ce qui ne détruit le fondement que dans un principe, si l'accord parfait ny subsiste plus, la Basse fondamentale ne change point, et si celle-cy change, l'accord [-62-] parfait vient à son secours; mais quoy, cette Sixte que nous supposons à la Quinte, ne forme-t-elle pas un accord dérivé du parfait; et n'avons nous pas remarqué que la septiéme introduisoit dans la Basse une progression conforme à son intervale; ainsi tout subsiste encore, quoique cette derniere cadence ne puisse être admise que par licence, parce que, où l'accord n'y est plus fondamental, ou la progression de la Basse n'y est plus engendrée des consonances, et la liberté que la dissonance nous donne en ce cas, altere la perfection; mais cette alteration qui n'a rien de dur, loin de déplaire, ne sert qu'à rendre cette perfection encore plus agréable lorsqu'elle s'offre à nous, aprés avoir été suspenduë pour quelque temps.
EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 62; text: 6, 7, A. Octave. Sixte majeure, Dominante. Sixiéme Notte. Septiéme, ou Dissonance mineure. Tierce majeure, Tierce majeure ou Notte sensible, et Dissonance majeure. Quinte. Notte tonique, Basse fondamentale. Cadence rompuë dans le Mode majeur. Cadence rompuë dans le Mode mineur. Dissonance majeure, Dissonance mineur, Sixte mineure, Tierce mineure] [cf. Supplément] [RAMTRA2 03GF]
Que l'on confronte ces Exemples avec ceux de la Cadence parfaite, on n'y trouvera d'autre difference que celle de la Quinte à la Sixte, dans les parties marquées par un (A); que l'on mette ensuite [-63-] la partie (A) de ces derniers Exemples au dessous de la Basse fondamentale; l'on n'y trouvera plus qu'un accord de Septiéme, et un Parfait, selon nôtre premiere proposition, et c'est de cette maniere que la Cadence rompuë se pratique le plus souvent.
L'on peut renverser toutes ces parties, et en prendre à part 2, 3, ou 4; en se souvenant de n'employer la Basse fondamentale pour le Dessus, qu'autant que le bon goût le permet, et que la Cadence rompuë ne peut se faire sentir que dans la transposition de la Quinte à la Sixte, c'est à dire, en mettant la Sixte à la place de la Quinte qui se trouve dans l'Accord parfait qui termine la Cadence parfaite, puisque toutes les autres parties sont conformes dans l'une et l'autre Cadences.
Remarquez que lorsque la partie (A) sert de Basse, on entend dans les Accords, l'Octave de la Tierce, preferablement à celle de la Basse, parce que cette Tierce suppose pour lors le veritable Son fondamental, dont la replique ne peut déplaire, au lieu que dans une suite d'Harmonie parfaite, l'Octave de la Tierce preferée à celle du Son fondamental deviendroit défectueuse; ce n'est pas à dire qu'on ne puisse mettre icy l'Octave de la Basse, au lieu de celle de la Tierce, mais il faut être auparavant bien assuré de ce que l'on fait, parce que cette Octave ne peut guere s'y faire entendre, sans tomber dans des fautes grossieres, où le jugement est pour lors necessaire; et il ne faut jamais s'écarter du principe, qu'on ne le connoisse à fond.
[-64-] CHAPITRE SEPTIÉME.
De la Cadence irreguliere.
AU lieu que la Cadence parfaite se termine de la dominante à la Notte tonique; celle-cy au contraire se termine de la Notte tonique à sa dominante, d'où nous luy donnons le nom d'irreguliere.
L'Accord parfait est seul affecté aux Nottes de la basse fondamentale, dont se forment toutes les Cadences; mais la même raison qui nous a fait alterer le premier Accord parfait des deux précedentes Cadences par l'addition d'un nouveau Son, d'où provient la dissonance; ne pourroit-elle pas nous servir aussi à l'égard de celle-cy. Si nous avons prévû que la dissonance convenoit à la premiere Notte d'une Cadence; nous ne croyons pas qu'il faille icy la fuïr plûtôt que de la chercher, lorsque nous n'avons que cette occasion pour l'employer.
Cette dissonance que nous ajoûterons icy, ne sera point-elle contre le Son fondamentale? ce sera une Sixte qui est consonante, mais qui formera dissonance avec la Quinte de ce Son fondamental; et s'il semble que nous nous contredisions en cette occasion, vû que nous avons avancé que la septiéme étoit la source de toutes les dissonances; l'on verra neanmoins que l'Accord dissonant formé de cette Sixte ajoûtée à l'Accord parfait, n'est autre que celuy de la grande Sixte renversée de celuy de la Septiéme. Voyez Livre premier, Chapitre VIII. Article IV. page 39.
Il est vray que la dissonance ajoûtée icy ne suivra pas la progression naturelle à la septiéme, en quoy le terme d'irregulier peut luy convenir aussi-bien qu'à la Cadence où elle a lieu; mais si l'on se souvient de ce que nous avons dit au sujet de la Dissonance mineure également formée de la Septiéme et de cette Sixte ajoûtée, laquelle semble n'être engendrée que pour adoucir l'imperfection de la Tierce, sur laquelle cette Dissonance va mourir; l'on trouvera encore icy la verité de cette remarque; cette Sixte ajoûtée se sauvant en montant sur la Tierce, au lieu que la Septiéme s'y sauve en descendant. Nous expliquons la raison de cette difference au Chapitre XVIII.
Comme c'est le propre de la quatriéme Notte de porter un accord de grande Sixte, et que celuy de la Notte tonique est de porter le parfait; on peut prendre le change en cette occasion, en formant encore cette Cadence irreguliere de ces deux dernieres Nottes.
[-65-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 65; text: 5, 6, Tierce majeure. Dissonance de Seconde entre ces deux parties. Quatriéme Notte. Notte tonique, Basse fondamentale. Cadence irreguliere dans le Mode majeur. Dissonance de Septiéme entre ces deux parties. Tierce mineure. Cadence irreguliere dans le Mode mineur.] [RAMTRA2 03GF]
Pour que la Notte qui termine cette Cadence puisse passer pour Dominante, il n'y a qu'à luy donner toûjours la Tierce majeure; la difference du Mode ne pouvant paroître pour lors que dans la Tierce de la Notte tonique, qui doit preceder en ce cas la Dominante.
Le Seigneur Masson qui ne parle point comme nous de cette Cadence, en donne cependant un Exemple, mais par renversement, et dans des Accords dont il ignore l'origine; car il traite de Triton (A,) ce qui n'est au fond qu'une Quarte, qui se trouve alterée par rapport à la Modulation; mais bien plus, ce qui n'est qu'une Sixte à l'égard de la Basse fondamentale.
[-66-] EXEMPLE
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 66; text: 4, 5, 6, Du Sieur Masson, où l'on connoîtra par le moyen de la Basse fondamentale que nous y ajoûtons, que la Cadence irreguliere y est renversée. Basse fondamentale ajoûtée.] [RAMTRA2 04GF]
Au reste, cette Sixte ajoûtée peut toûjours être retranchée de l'Accord parfait, puisque nous ne l'a devons qu'au bon goût; mais la diversité qu'elle cause, la facilité qu'elle apporte dans une composition à 4, à 5, et à 6 parties, et les chants agreables qui en naissent, doivent nous la faire souhaiter, plûtôt que de la rejetter, et nous ne pouvons que loüer ceux qui l'ont pratiquée les premiers.
Il étoit à propos de parler de ces trois Cadences avant toute chose, pour prouver que l'Harmonie ne consiste que dans l'Accord parfait et dans celuy de la Septiéme, puisque toute la diversité qu'on peut y apporter ne provient que du renversement de ces Accords, pouvant encore faire entendre le Dissonant par supposition ou par emprunt; mais sa progression est toûjours conforme à celle que nous luy avons donnée dans ces dernieres Cadences, sur tout à l'égard des parties qui font dissonance entr'elles; et si-tôt que l'on connoît l'origine d'un Accord dissonant, il n'est pas difficile de sçavoir celuy qui doit le suivre; de quelque maniere que la Basse soit disposée pour ce qui est de l'Accord consonant, sa route est moins limitée, et quand on sçaura ce que moduler, sur quelles Nottes d'un Ton les Accords dériver doivent se faire, comment [-67-] l'on prepare et l'on sauve les Dissonances, et à quelles sortes de progressions de la Basse le tout doit se conformer, l'on verra combien la connoissance de ces trois précédentes Cadences est necessaire, puisque les differentes progressions de toutes les Dissonances y sont renfermées.
CHAPITRE HUITIÉME.
De l'Imitation des Cadences par renversement.
LOrsque l'on veut imiter une Cadence par renversement, il faut en retrancher ordinairement la Basse fondamentale, et prendre pour Basse, telle autre partie que l'on juge à propos en diversifiant même la progression des Sons qui ne font point dissonance ensemble, comme le Son fondamental et sa Quinte, ce qui est expliqué au troisiéme Livre de ces differentes parties qui forment chacune à leur tour, la Basse ou le Dessus: L'on tire toute la mélodie imaginable, l'on diversifie l'Harmonie, en faisant rencontrer dans la Basse un Son contenu dans l'Accord fondamental, au lieu du Son fondamental même, et l'on trouve sous ses pas une suite innombrable de chants et d'accords, dont on forme à son gré une Piece de Musique, qui reveille l'Auditeur à tout moment par la diversité que cause ce renversement. Ceux qui ont été sensibles à ce renversement, ne l'ont point puisé dans son origine, leurs regles et leurs Exemples en font foy, autant d'accords differents, autant d'Exemples differens, et autant de regles differentes; celuy-cy dit que la Septiéme se sauve par la Tierce, par la Quinte, par l'Octave, par la Sixte; celuy-là dit que la fausse-Quinte se sauve par la Tierce, par la Quarte, par le Triton, par la Neuviéme, soit en descendant, soit en montant, soit en tenant ferme; enfin, c'est ainsi que l'on rend les sciences obscures, en citant chacune de leur partie en particulier, lorsqu'elles peuvent être renfermées dans un tout simple et intelligible. Si la dissonance de la Septiéme peut être distinguée en fausse-Quinte, en Seconde, en Neuviéme ou en Onziéme, et si elle peut se sauver par des intervales differens, cela ne provient que de la differente progression de la Basse, qui en passant sur des Sons dérivez d'un Accord fondamental, donne une forme differente aux intervales, par rapport à la comparaison que l'on en fait avec ces Sons dérivez; mais les Accords sont toûjours les mêmes, quoique disposez differemment, et leur progression ne change point; si l'intervale change en apparence, qu'on le rapporte à son [-68-] fondement, il sera toûjours le même; les Basses fondamentales que nous avons soin de mettre au dessous de tous nos Exemples, en sont une preuve certaine, ne s'agissant que de rendre les choses sensibles, comme nous esperons de le faire.
CHAPITRE NEUVIÉME
De la maniere d'éviter les Cadences, en les imitant.
C'Est déja éviter les Cadences, que de ne les imiter qu'en partie; mais nous nous servons plus précisément du terme d'éviter, dans les accords où il est permis d'alterer ceux dont se forment les Cadences. Cette maniere est infinie, quoiqu'on puisse la reduire à un principe tres-simple, selon l'explication suivante.
L'accord consonant peut être alteré par l'addition d'une Tierce, qui y introduit la dissonance de la Septiéme; et le dissonant peut l'être en rendant mineure la Tierce qui se trouve naturellement majeure dans les Dominantes, pouvant ainsi conduire une assez longue suite de chant et d'Harmonie, sans y introduire aucune conclusion.
Il faut remarquer avant toute chose, que nous ne donnons le nom de Tonique qu'aux Nottes qui portent l'Accord parfait, et celuy de Dominante qu'à celles qui portent l'accord de la Septiéme; que la Notte tonique ne peut paroître qu'aprés une Dominante dont la Tierce est majeure, et dont cette Tierce fait la fausse-Quinte avec sa Septiéme, que si la Tierce de cette Dominante n'est point majeure, et que les intervales de la fausse-Quinte ou du Triton n'y ayent point lieu entre sa Tierce et sa Septiéme, elle ne peut être suvie que d'une autre Dominante; qu'ainsi il est à propos de distinguer ces Dominantes en appellant Dominantes toniques, celles qui contiendront dans leur accord de septiéme un intervale de fausse-Quinte ou de Triton, et simplement Dominantes, celles où ces intervales ne paroîtront point; de sorte que par la differente construction de ces accords de Septiéme, l'on distinguera d'abord une Cadence de son imitation, et l'on sçaura si la Notte qui suit est tonique, et par consequent l'accord que chaque Notte doit porter, ne s'agissant icy que des Accords fondamentaux, dans la progression fondamentale de la Basse.
Si nous commençons à present par la Cadence parfaite, nous en tirerons d'abord un principe certain, qui est que dans toute progression de Quinte en descendant, ou de Quarte en montant (ce [-69-] qui est la même chose.) Le premier Son peut et doit même porter un accord de Septiéme; si la fausse-Quinte ou le Triton n'ont point lieu entre la Tierce et la Septiéme de cet accord, il est certain que le Son suivant ne sera point Notte tonique, donc il faudra qu'il porte encore un accord de Septiéme, et ainsi consecutivement jusqu'à ce que l'un de ces intervales s'y rencontre, entre la Tierce et la Septiéme, ou pour lors la Notte sensible déterminera que la Notte tonique doit suivre, en remarquant que si nous sous-entendons un accord de Septiéme dans le premier Son d'un intervale de Quinte en descendant, cette progression doit être également sous-entenduë aprés un accord de Septiéme, excepté qu'on ne veuille imiter en ce cas la Cadence rompuë, ou quelques licences dont nous parlerons dans la suite: Au reste le nombre de ces accords de Septiéme et des intervales par où la Basse doit passer en pareil cas, n'est borné que par la Modulation.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 69; text: Notte tonique, Basse fondamentale. A, B, C, 7] [RAMTRA2 04GF]
Les Nottes A, B, C. portent chacune un accord de Septiéme, où l'on trouve même progression, d'A à B, de B à C, que de C à la Notte tonique, ainsi A, B, et B, C nous representent une espece de Cadence parfaite, qui est évitée par la Tierce mineure qui se trouve dans leurs accords de Septiéme, et qui se fait sentir à C, par la Tierce majeure, qui introduit un intervale de Triton, où se détermine la conclusion sur la Notte tonique; l'on peut pousser plus loin cette maniere d'éviter la Cadence parfaite, en changeant pour lors de Ton, et rendant par consequent Dominante, la Notte tonique, en y ajoûtant un Septiéme; si la Septiéme qu'on y ajoûtera [-70-] n'introduit point l'intervale de fausse-Quinte ou de Triton; cette Notte tonique deviendra simplement Dominante, sinon elle deviendra Dominante tonique, le tout étant libre lorsqu'on est guidé par une bonne modulation; c'est en la rendant Dominante tonique que l'on introduit le genre chromatique dans l'Harmonie; nous en parlerons au troisiéme Livre.
La Cadence irreguliere ne peut s'éviter dans le premier accord, parce qu'on ne peut changer du mineur au majeur, ou du majeur au mineur, la dissonance qu'on y entend; mais on l'évitera dans le second accord, en y ajoûtant une Sixte ou une Septiéme, ce qui prepare une autre Cadence, qu'il est encore permis d'éviter, et ainsi de suite.
La Cadence rompuë s'évite de même que la parfaite, avec la difference, que si l'on change la Tierce majeure de la premiere Notte en mineure, l'on ne peut rendre Dominante tonique la Notte qui suit, et il faut être même capable d'un juste discernement lorsqu'on veut la rendre telle, de quelque façon qu'elle ait été précédée dans cette Cadence.
L'on peut encore éviter la Cadence parfaite, et la rompuë dans leur imitation même, en ajoûtant une Sixte au lieu de la Septiéme à toutes les secondes Nottes de ces Cadences, pourvû que la Quinte s'y trouve preparée par l'Octave, ou par la Tierce de la Notte précédente, parce que la Quinte represente pour lors le Son aigu de la dissonance. L'accord qui resulte de cette Sixte ajoûtée, étant celuy de la grande Sixte, qui est renversée de celuy de la Septiéme, il peut en provenir une Cadence irreguliere, ou par renversement, une imitation d'une Cadence parfaite ou rompuë, évitée.
[-71-] EXEMPLE DU TOUT.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 71; text: Ces quatre parties peuvent se servir reciproquement de Dessus ou de Basse. 2, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, H, I, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, X, Y, Z, Basse-continuë. Basse fondamentale.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 05GF]
A. A. A. D. E. F. S. T. Cadences parfaites évitées, en ce que la fausse-Quinte ny le Triton ne se trouvent point dans le premier accord, entre la Tierce et la Septiéme de la Notte qui est à la Basse fondamentale.
B. C. O. P. R.S. Cadences rompuës évitées par une Septiéme ajoûtée à la seconde Notte de la Basse fondamentale, c'est à dire aux Nottes C. P. et S.
B. C. R. S. Cadences parfaites évitées par une Sixte ajoûtée à la seconde Notte de la Basse-continuë.
C. D. Cadence rompuë évitée, en ce que la fausse-Quinte ny le Triton ne se rencontrent point dans le premier accord de la Basse fondamentale, et que la Septiéme est ajoûtée à l'Accord parfait de la Notte D.
[-72-] D. E. S. T, suite ordinaire de la Cadence évitée dans la Basse-continuë.
F. G. Cadence irreguliere évitée par une Septiéme ajoûtée à la Notte G. Il se trouve icy quelques licences dont nous parlerons au Chapitre XIII. Et souvenez-vous, en attendant, que si l'on faisoit servir de Basse la partie Y, il faudroit faire passer celle qui est au dessous sur le guidon Z, plûtôt que sur la Notte qui se trouve dans le même temps.
A. B, G. H, I. L. La Tierce majeure de la premiere Notte renduë ensuite mineure introduit une fausse-Quinte dans l'accord suivant, qui rend les Nottes B, H, L. Dominantes toniques, de Nottes toniques qu'elles devoient être; c'est ainsi que se pratique le genre Chromatique, dont nous ne parlerons qu'au Livre suivant. Voyez, en attendant l'une des parties superieures qui descend en cet endroit par semi-Tons.
E. F, Cadence parfaite évitée sur la Notte E. par une Tierce mineure, et sur la Notte F. par une Sixte ajoûtée; au lieu qu'il est plus naturel d'y ajoûter la Septiéme, sur tout lorsqu'elle s'y trouve preparée.
N. O, P. Q. Licences dont nous parlerons ailleurs.
M. N, Deux Accords parfaits consecutifs dans une progression consonante de la Basse.
L. M, T. V, Cadences parfaites.
X, Il est à propos de transposer quelquefois les parties une Octave plus-haut, ou plus-bas, pour les remettre dans leur portée naturelle; pourvû que cela n'introduise pas deux Octaves, ny deux Quintes de suite.
L'on peut faire servir chaque partie de Basse, en retranchant la fondamentale, où l'on trouvera les differentes progressions d'accords qui proviennent du renversement des fondamentaux, ayant eu soin de les chiffrer sur chaque partie.
Une Musique remplie de tant de dissonances consecutives ne seroit pas des plus agréables, n'étant tombé dans ce défaut, que pour renfermer ce que nous avions à dire dans un petit Exemple, dont la modulation n'est pas même trop reguliere; mais il n'est pas encore temps d'en parler.
Rien n'est plus facile que de pratiquer les Accords consonans, puisqu'il faut que la progression de la Basse y soit toûjours consonante, excepté dans de certains changemens de Ton, où l'on peut transgresser cette regle à l'égard des seuls Accords consonans renversez, et dans une seule progression de deux Nottes, ce que la modulation nous apprendra avec le temps; la pratique des dissonances [-73-] n'est guere moins facile, puisque par le moyen d'une Basse fondamentale, l'on juge sur le champ de leur suite; outre que sans cette Basse, l'on sçait que les mineurs doivent descendre, et que les majeurs doivent monter, à l'exception du Chromatique et de la Cadence irreguliere; ce qui est aisé à distinguer par les regles que nous en donnons: De plus, nous faisons voir par des Exemples courts et simples dans le Livre suivant, toutes les differentes manieres de les pratiquer; et quand on possede une fois les Regles fondamentales de l'Harmonie, on en tire tout le chant que l'on peut s'imaginer, sur lequel on arrange sans peine les accords qui luy conviennent. Dans des Pieces à 2, et à 3. parties, l'on choisit les consonances ou les dissonances qui sont les plus propres au sujet, ou au beau chant que l'on veut faire regner dans les parties, et l'on n'ignore jamais les Sons qui pourroient rendre complets les Accords que l'on met en usage; défaut de connoisance qui a donné lieu à de fausses regles, qui ont souvent jetté dans l'erreur des Maîtres, qui passent cependant pour habiles, lorsqu'ils ont voulu remplir les Accords ou chiffrer les Basses-continuës.
CHAPITRE DIXIÉME.
Des Accords par supposition, avec lesquels on peut encore éviter les Cadences en les imitant.
POur sçavoir ce que c'est qu'Accord par supposition, il faut être persuadé auparavant des bornes prescrites aux Accords. Or il est certain, que si tous les Accords se forment de la Quinte et des Tierces; (comme nous l'avons remarqué au premier Livre, Chapitres VII. et VIII.) ils doivent être par consequent divisez par Tierces, selon la division naturelle de la Quinte; et si les deux Sons de l'Octave servent de termes à tous ceux qui peuvent former une Harmonie parfaite, puisque les Sons qui excedent les termes de cette Octave, ne sont que la replique de ceux qui sont renfermez dans son étenduë; donc elle doit servir de bornes à tous les Accords: De plus, le fondement de l'Harmonie subsistant dans le Son grave de l'Accord parfait, nous voyons qu'il y subsiste toûjours, quoiqu'on y ajoûte une Tierce pour en former l'Accord et la Dissonance de la Septiéme, d'autant mieux que cette Dissonance n'excede point les bornes de l'Octave, et que son addition ne détruit point la division proposée: Mais si l'on y ajoûtoit encore une Tierce, le fondement de l'Harmonie y seroit pour lors confondu; car son rapport avec [-74-] cette quatriéme Tierce ne se distingueroit plus de celuy qu'il auroit avec le Son compris dans l'étenduë de son Octave, dont cette derniere Tierce n'est que la replique; si bien que la division des Accords par Tierces, y seroit encore interrompuë, puisqu'une Neuviéme ou une Onziéme nous representeroient toûjours une Seconde ou une Quarte; et supposé qu'on ne voulut avoir aucun égard à cette representation, en ne considerant ces intervales que comme Neuviémes et Onziémes; quel en seroit pour lors le principe, puisqu'ils excedent les bornes de l'Octave qui est le principe, ou (selon Zarlin) la mere, la source, et l'origine de tous les intervales.
Si l'on peut donc ajoûter un cinquiéme Son à l'Accord de la Septiéme, ce ne peut être qu'au dessous et non au dessus, ou pour lors ce Son ajoûté supposera le fondamental qui se trouvera immediatement au dessus de luy; de sorte que nous ne chercherons point le principe dans l'Octave de ce Son ajoûté, mais dans celle du Son fondamental qu'il suppose; et c'est ainsi que nous pourrons rapporter exactement la progression de ces derniers Accords à celle des précédens. L'Accord de la Septiéme qui s'y trouve toûjours depuis le Son fondamental supposé, pourra se renverser de même qu'auparavant; mais le Son ajoûté ne pourra jamais changer de lieu, il occupera toûjours le grave, pendant que les autres profiteront du renversement, dont ils peuvent participer entr'eux, * [* Voyez Livre premier, Chapitre VIII. Articles III. IV. et V. in marg.] comme étant contenus dans les bornes prescrites par l'Harmonie; ces derniers suivront leur progression naturelle dans le Mode qu'ils representeront, et le Son ajoûté s'évanoüira, en se réünissant avec eux; de sorte qu'il ne peut être regardé que comme surnumeraire, puisque l'Harmonie fondamentale y subsiste toûjours sans luy, et que la progression des Accords n'y est point alterée.
[-75-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 75; text: Taille qui represente la Basse Fondamentale dans les Accords par supposition. Basse des Accords par supposition. Basse fondamentale. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D] [cf. Supplément] [RAMTRA2 06GF]
Remarquez, Premier. Que les Sons de le Basse fondamentale ne portent que des Accords parfaits ou de Septiéme, et que leur progression est conforme à celles des Cadences parfaites (B) rompuës (C) ou irregulieres (D.)
Deuxiéme. Que les Sons de cette Basse se trouvent au dessus de ceux de l'autre Basse dans les Accords par supposition, qui sont chiffrez par un 9, un 5[x], un 7[x] et un 4; car si on les mettoit au dessous, il faudroit absolument retrancher des Accords les Sons de l'autre Basse, pour que l'Harmonie pût subsister dans sa perfection, sans choquer l'oreille.
Troisiéme. Que les Sons de cette Basse fondamentale forment l'Unisson dans les Accords par supposition avec ceux de la Partie qui la represente [-76-] en ce cas, où l'on ne trouve entre celle-cy et les autres Parties superieures, que des Accords de Septiéme tous divisez par Tierces, dont la progression est conforme à celle que nous leur avons prescrit.
Quatriéme. Et finalement, que l'Accord de la Onziéme, chiffré par un 4. étant extrémement dur dans sa composition ordinaire, on en retranche presque toûjours les Sons moyens, en conservant seulement les deux principaux, qui sont le Fondamental et sa Septiéme, et quelquefois encore sa Tierce mineure ou sa Quinte, ausquels on substituë un nouveau Son qui se met une Quinte au dessous du fondamental, et qui fait par consequent la Onziéme, et non pas la Quarte avec la Septiéme du fondamental; c'est pourquoy l'on peut appeller cet Accord heteroclite, en ce qu'il n'est point divisé comme les autres; suivant d'ailleurs la proprieté des Accords par supposition qui ne se renversent point: Cependant on le remplit quelquefois de tous les Sons qui le composent.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 76; text: Taille, Basse par supposition, Basse fondamentale. 3, 4, 6, 7, A] [cf. Supplément] [RAMTRA2 07GF]
[-77-] L'on voit icy que le Son de la Basse par supposition, marqué d'un (A) suppose celuy de la Basse fondamentale ou de la Taille, marqué de même, et que les parties superieures y forment entr'elles un Accord de Septiéme qui suit sa progression naturelle.
L'on peut confronter cet Accord avec celuy de l'autre Exemple, marqué aussi par un (á), où nous ne nous sommes point attachez à mettre dans la Taille le Son qui se trouve dans la Basse fondamentale, par rapport à la progression diatonique des parties; mais on pourra y remarquer la difference que nous en avons faite, et la raison pour laquelle nous l'appellons heteroclite.
Il est facile de juger par les Exemples que nous venons de donner de ces Accords par supposition, que les Cadences parfaites, rompuës ou irregulieres y sont supposées, et que de cette maniere on peut les éviter en les imitant. Voyer encore ce que nous en dirons au Troisiéme Livre, Chapitre XXXII.
CHAPITRE ONZIÉME
De le Quarte et de la Onziéme.
IL est à propos de faire ici la difference de la Quarte à la Onziéme; ce dernier intervale qui n'a point encore été connu sous ce nom, ayant toûjours été confondu dans celuy de la Quarte; c'est de-là que les opinions ont été partagées, les uns voulant que la Quarte fût consonante et les autres dissonante; les premiers suivant l'ordre des raisons, ne pouvoient s'imaginer qu'elle fut dissonante; les autres dans la pratique, ont eu peine à la traiter comme consonante; et si l'on ne s'est pas accordé, ce n'est que faute de s'entendre.
Premierement, a [a Terza Parte, capitoli 60. et 61. folii 291. 292. 293. et 294. Capitolo 5. folii 177. et 178. in marg.] Zarlin la traite de consonance dans la pratique, il en donne des Exemples, rapporte l'autorité des Grecs, et plus fortement celle des raisons; il veut même que deux Quartes de suite fassent à peu-prés le même effet que deux Quintes, parce que (dit-il) la Quarte est une consonance parfaite, et de plus (selon nos remarques) elle est renversée de la Quinte; il n'ajoûte point ces dernieres paroles, mais il le prouve dans ses Exemples sans y songer, outre qu'il en fait mention [b Ragionamento secundo definizione x. folii 83 et 84. in marg.] dans ses Démonstrations Harmoniques; b et n'est ce pas en faire toute la force, lorsqu'il dit que les Grecs modernes de son temps se servoient de la Quarte dans les parties les plus graves, sans mettre aucune autre consonance [-78-] pour base, où je vous prie de remarquer qu'il ne peut s'empescher de reconnoître une base dans l'Harmonie, et qu'il témoigne la souhaiter lorsqu'il ne l'entend point; ce n'est donc qu'en sous-entendant cette base, qui subsiste toûjours dans le Son grave de la Quinte, que nous pouvons prouver que les Accords renversez sont agréables à l'oreille.
Il cite encore la Onziéme comme replique de la Quarte, et la Neuviéme comme replique de la Seconde; en quoy il est certain que chaque intervale a sa replique double, triple, quadruple, et cetera comme nous l'avons déja dit plusieurs fois; mais il ne faut pas confondre ceux dont les proprietez sont differentes. Si l'on a sçu faire la difference de la Seconde à la Neuviéme, pourqouy ne pas faire celle de la Quarte à la Onziéme, qui est bien plus grande? La Seconde et la Neuviéme sont deux dissonances, au lieu que la Quarte est consonance, et la Onziéme dissonance; la Seconde provient du renversement d'un Accord fondamental; la Neuviéme au contraire se forme d'un Son ajoûté à cet Accord fondamental, et ne peut se renverser, elle se prepare et se sauve differemment que la Seconde, et voilà ce qui nous oblige d'en faire la distinction; pareillement la Quarte provient du renversement de l'Accord parfait, et comme consonance, sa progression n'est point limitée; la Onziéme au contraire se forme d'un Son ajoûté à l'accord de la Septiéme, ne peut se renverser, doit être preparée et sauvée; et de plus les raisons nous en donnent une autre preuve, comme nous l'avons remarqué au premier Livre, Chapitre VIII. Article IV. page 39. tout cela ne suffit-il pas pour nous convaincre de la distinction que l'on doit faire de ces intervales, par rapport aux differens Accords qui en sont composez, sans s'attacher au rapport qu'ils ont entre eux, lorsqu'on les considere en particulier; car c'est le nom de l'intervale qui détermine toûjours un Accord premier dans son espece, lequel n'est composé que des Sons contenus dans l'étenduë de cet intervale, tels sont les accords de Septiéme, de Neuviéme et de Onziéme, ces deux derniers noms étant sous-entendus dans les accords de Quinte superfluë et de Septiéme superfluë: Donc la Quarte qui ne peut se trouver que dans un accord renversé, où elle represente la Quinte, est consonante; et la Onziéme qui détermine un accord premier dans son espece, dont les Sons qui le composent doivent être contenus dans l'étenduë de cette Onziéme, est pour lors dissonante; et si nous la chiffrons d'un 4, c'est pour suivre en cela l'usage ordinaire.
[-79-] CHAPITRE DOUZIÉME
Des Accords par emprunt, avec lesquels on peut éviter les Cadences parfaites, en les imitant.
Nous avons déja fait sentir au premier Livre, Chapitre VIII. Article VII. page 41. que l'Accord de la Septiéme diminuée et ses dérivez empruntoient leur fondement du Son grave de l'accord de la Septiéme d'une Dominante tonique; et pour en juger plus sainement, il n'y a qu'à confronter la progression des Accords contenus dans les deux Exemples suivans, où l'on ne trouvera de difference que dans la progression du Son qui emprunte son fondement du grave de la Septiéme, parce qu'il est obligé de suivre la progression déterminée à la dissonance qu'il forme.
Voyez les Exemples cy-après
[-80-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 80; text: Cadence parfaite dans le Mode mineur. Dissonance mineure. Tierce. Octave. Notte sensible ou dissonance majeure. Basse qu'il faut comparer à celle qui emprunte son fondement. Dominante. Notte tonique. Basse fondamentale. Mediante. Basse par supposition. Cadence parfaite dans le Mode mineur évitée par emprunt. Dissonance majeure introduite par l'emprunt. Dissonance mineure introduite par l'emprunt que cette Sixiéme Notte fait de la Dominante.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 08GF]
Premier. Si l'on renverse les quatre Parties superieures de part et d'autre, l'on y trouvera la même conformité qui s'y rencontre à present, dont la difference ne consistera que dans la sixiéme Notte qui emprunte son fondement de la Dominante.
Deuxiéme. Nous avons marqué la Tierce avec un Guidon dans la partie où l'Octave est marquée avec une Notte, et de l'autre côté nous avons fait le contraire, pour faire remarquer par la Notte, la progression la plus naturelle du Son qui se trouve dans le premier [-81-] Accord, et par le Guidon, la liberté que l'on peut prendre de changer cette progression; mais le fond de l'Harmonie n'en est point alteré pour cela, comme nous l'expliquerons plus amplement au troisiéme Livre.
Troisiéme. Dans le renversement que l'on peut faire de ces Accords, il faut remarquer que les Sons qui occuperont le grave seront toûjours les mêmes de part et d'autre, comme cela se voit dans les deux Basses par supposition, avec chacune desquelles les quatre Parties superieures forment des Accords par supposition, toute leur difference ne consistant que dans l'emprunt de la dominante par la sixiéme Notte; c'est pourquoy ces Accords sont arbitraires dans les Tons mineures seulement, dépendant du bon goût des Compositeurs de les appliquer à des sujets convenables, commme nous le verrons dans la suite.
CHAPITRE TREIZIÉME.
Regle pour la progression des Dissonances, tirée de celle des Accords fondamentaux.
NOus avons déja remarqué que les Dissonances se distinguoient en deux genres, selon la qualité des Tierces, dont elles sont engendrées, et qu'elles en suivoient en même temps les proprietez, c'est-à-dire, que les majeurs montoient, et que les mineurs descendoient; mais nous remarquons encore dans la suite naturelle des Accords, que la Dissonance mineure y est toûjours précédée d'une Consonance, qui forme elle-même cette Dissonance sans changer de lieu, demeurant toûjours sur le même degré où elle avoit été entenduë comme consonante, ce qui nous oblige de fixer non seulement la progression de cette Dissonance par rapport à ce qui doit la suivre, mais encore par rapport à ce qui doit la précéder, ce que nous appellons sauver et preparer. Dans la progression la plus parfaite de la Basse, qui est celle de Quinte en descendant, la Tierce prepare et sauve la Dissonance, qui (comme l'on sçait) est la Septiéme selon l'Harmonie fondamentale, et dans les progressions de Tierce et de Septiéme en descendant, la Quinte et l'Octave preparent et sauvent cette dissonance, bien que selon l'Harmonie naturelle, la Tierce soit la seule consonance qui puisse sauver cette dissonance; mais dans les progressions opposées à ces premieres, c'est-à-dire, en faisant monter la Basse par les mêmes intervales que nous venons de la faire descendre, la Septiéme ne peut être preparée; donc la [-82-] Regle de preparer les dissonances ne doit point être generale, si la Septiéme peut être entendue dans ces dernieres progressions, sans offenser l'oreille.
Pour ce qui est de la Dissonance majeure, bien qu'elle ait toûjours lieu avec la mineure, on ne doit pas neanmoins les confondre ensemble; Pour sauver l'une, il faut la faire monter; et pour sauver l'autre, il faut la faire descendre, celle-cy aimant à être preparée, pendant que la premiere n'exige jamais cette précaution. Zarlin ne connoît d'autre dissonance majeur que le Triton, encore n'en parle-t-il qu'en passant; les Auteurs qui sont venus après luy, en citent bien quelqu'autres; mais aucun ne nous en a fait remarquer l'origine dans la Tierce majeur de Son fondamental d'un accord de Septiéme; de même que cette Septiéme est aussi l'origine de toutes les dissonances mineures; ce défaut d'attention ayant empesché ces derniers Auteurs d'innover sur les regles de Zarlin, puisqu'ils conviennent toûjours que toute dissonance doit être preparée sans distinction, pendant que par l'experience ils sont convaincus du contraire; comme nous le prouvent ces passages de Messieurs de Brossard et Masson, que l'on peut même autoriser par des Exemples de Zarlin. Si la Basse syncope (ce qui cependant étoit défendu autrefois, et qu'on pratique aujourd'huy sans scrupule) (A) [(A) De Brossard, Dictionaire de Musique page 110. in marg.] pour lors on sauve naturellement la Septiéme, de l'Octave, quelquefois de la Cinquiéme ou de la Sixiéme, et cetera.
Remarquez que ce qui étoit défendu autrefois ne l'étoit pas du moins du temps du Zarlin, * et que cet Auteur ajoûte que les plus Anciens ont pratiqué la fausse-Quinte, conformément a l'exemple suivant qu'il en donne; desorte que faire syncoper la Basse pour la fausse-Quinte ou pour la Septiéme, c'est la même chose.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 82; text: EXEMPLE. Terza Parte Capitolo 30. folii 209, et 210.] [RAMTRA2 07GF]
La Quinte peut être suivie d'une autre Quinte, pourvû qu'elle soit, ou diminuée ou superfluë.
La Septiéme se pratique encore, pourvû qu'elle soit préparée par la Basse. (B) [(B) Masson, Traité de Composition, page 77. in marg.]
[-83-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,1; text: C, A, B] [RAMTRA2 09GF]
On peut faire deux Quintes de suite, sçavoir une juste et nne diminuée, et cetera.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,2; text: L'on trouve dans Zarlin, une suite d'accords pareille à celle de B; Terza Parte, Capitolo 61. folio 294. entre le Canto et le Tenore du troisiéme Exemple. B. C.] [RAMTRA2 09GF]
Remarquez, s'il vous plaît, que toutes ces differentes Nottes marquées d'un C, sont contenues dans un même accord, étant inutile de donner des Exemples de la liberté que l'on a de passer sur tous les Sons d'un accord, lorsqu'il ne s'agit pas de cela; puisque Masson prétend parler icy de deux accords differents.
Pour revenir à nôtre sujet, il faut d'abord réünir les deux premiers Exemples de la Septiéme A, et B, avec celuy de la Quinte B; en donnant une finale naturelle aux Exemples de la Septiéme, ainsi:
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,3; text: 3, 5, 6, 7, 8] [RAMTRA2 09GF]
De sorte que par cette réünion, nous allons voir que ces differentes progressions ne proviennent que d'un même principe.
[-84-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 84; text: Basses de Masson. Basse dont la finale est naturelle. 4, 6, 7, Basse fondamentale. B, D, G, F, H, S, T] [RAMTRA2 10GF]
[-85-] Toutes ces parties font ensemble un bon effet, excepté celles qui forment entr'elles deux Octaves consecutives, comme D. F, et G. H: ne les ayant mises que pour faire voir par les differentes progressions des Consonances, tous les Chants que l'on peut en tirer sans changer le fond de l'Harmonie, en faisant même servir de Basse, telle Partie que l'on voudra; le tout pouvant se renverser, et tirant son origine de la Basse fondamentale, qui procéde de la Notte tonique à sa dominante, et de celle-cy à la premiere: Au reste nous n'avons pas épuisé tous les Chants qui pourroient être tirez de cette suite d'Harmonie; mais on y verra toûjours que si l'on peut ne point preparer la Dissonance, soit dans la Septiéme, dans la fausse-Quinte, dans le Triton, et dans la petite Sixte, cela ne provient que du renversement de la progression naturelle de la Basse, qui au lieu de descendre de Quinte, monte de Quinte S.T. (Remarquez-icy que nous ne parlerons que d'un renversement d'Intervales, et non pas de celuy où ces intervales ont rapport ensemble par le moyen de l'Octave) et de cette maniere la Dissonance mineure, ny la majeure ne sont point preparées; mais que l'on prepare la Dissonance mineure dans toutes les regles, on n'y trouvera jamais la majeure preparée.
[-86-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 86; text: A, B, C, 7] [RAMTRA2 09GF]
A. et B; Dissonances mineures preparées; C, Dissonance majeure qui ne peut être preparée.
Tel qui pense que la Dissonance doit être preparée, sans exception dans les mauvais temps de la mesure pourra se détromper icy, puisque cela ne peut s'observer à A; ou bien il faudroit détruire l'un des plus beaux ornemens de l'Harmonie, qui est de la suspendre par plusiers Dissonances, qui se trouvent preparées par les Consonances qui accompagnent ces Dissonances mêmes; et il vaut mieux dire que cela ne doit s'observer qu'à l'égard de la premiere Dissonance, comme à B. si l'on fait monter la Basse de Tierce ou de Septiéme, de même que nous l'avons faite monter de Quinte; l'on trouvera que la Dissonance ne pourra pas non plus y être preparée.
[-87-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 87; text: Basse fondamentale. 6, 7, 4, J, L] [cf. Supplément] [RAMTRA2 11GF]
La Septiéme non preparée à J. lorsque la Basse fondamentale monte de Tierce, et à L. lorsqu'elle monte de Septiéme, ou descend diatoniquement, pouvant tirer de ces progressions celles des autres Dissonances qui se rencontrent dans chaque Partie, en les faisant servir de Basse, chacune à leur tour.
Les Guidons marquent les differentes progressions que l'on peut donner aux Parties, en y conformant pour lors celles des autres Parties, selon l'ordre Harmonique qu'elles tiennent dans l'Exemple.
CHAPITRE QUATORZIÉME
Remarques sur la progression des Tierces et des Sixtes.
LEs Tierces participent de la Consonance et de la Dissonance, en ce qu'elles sont consonantes d'elles-mêmes, et en ce que les Dissonances en proviennent, puisque le Ton majeur et le mineur se forment de la division de la Tierce majeur, et que la Septiéme se forme de l'addition d'une Tierce mineure à l'un des deux accords [-88-] parfaits; le renversement de la Septiéme produisant le Ton, de même que celuy du Ton produit la Septiéme, d'où nous tirons toutes les dissonances Harmoniques; ainsi nous ne fixons point la progression de ces Tierces, ny celle des Sixtes qui les representent, lorsqu'elles ne sont pas suivies d'une consonance plus parfaite, parce que tout roule pour lors sur elles; mais dès que l'Octave ou la Quinte doivent paroître immediatement après; ces dernieres Consonances dont les autres tirent leur origine, deviennent les arbitres de leur progression; l'Octave comme la plus parfaite, veut être précédée de la Tierce majeure, qui a aussi quelque chose de plus parfait que la mineure, et celle-cy est reservée pour précéder la Quinte qui est moins parfaite que l'Octave; la Tierce majeure montant pour lors sur l'Octave, et la mineure descendant sur la Quinte, selon leur proprieté naturelle; progression qui leur est déterminée, (comme Zarlin l'a fort bien remarqué) par le semi-Ton dont elles approchent le plus, et qui fait tout l'ornement de l'Harmonie et de la Melodie: A l'égard des Sixtes, l'on sçait déja que la majeure doit suivre la proprieté de la Tierce majeure, de même que la mineure doit suivre celle de la Tierce mineure.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 88; text: Tierce majeure qui monte sur l'Octave. Sixte majeure qui monte sur l'Octave. Tierce mineure qui descend sur la Sixte. Sixte mineure qui descend sur la Quinte. 7, 6, A, B, C, D] [cf. Supplément] [RAMTRA2 11GF]
A. Nous represente une cadence parfaite, qui se trouve renversée à B; et C. Nous represente une cadence irreguliere, qui se trouve renversée à D; nos regles pouvant s'épuiser toûjours (comme l'on voit) dans les Cadences principales, où l'on est forcé de faire monter et descendre d'un semi-Ton les Tierces et les Sixtes qui s'y rencontrent: De plus, si l'on remarque que la Septiéme et la Sixte majeure peuvent avoir lieu dans le premier accord de chacune de ces Cadences, l'on verra que les Tierces qui en font partie deviennent dissonantes par rapport à ces nouveaux Sons ajoûtez, formant ensemble l'intervale [-89-] de la fausse-Quinte ou du Triton, dans lesquels intervales la Dissonance majeure et la mineure se trouvent renfermées; de sorte que si ces Tierces ne sont point en effet dissonantes, elles le deviennent par rapport aux autres Sons qui servent à rendre l'accord complet, et doivent avoir par consequent une progression déterminée: Aussi nous voyons que la Septiéme qui provient d'une Tierce mineure ajoûtée à l'accord parfait, descend d'un semi-Ton, et que la Sixte majeure ajoûtée à l'accord parfait, monte d'un semi-Ton, comme c'est leur propre, ce qui est marqué par des Guidons [signum]; c'est de-là qu'on a établi la regle de ne jamais monter de la Tierce mineure ny de la Sixte mineure à l'Octave; mais toutes ces regles qui sont établies sur l'Harmonie fondamentale, n'ont pas été suivies à la lettre dans le renversement de cette Harmonie, parce que la plûpart des Auteurs les ont mal appliquées. Par exemple, Zarlin * [* Terza Parte Capitolo 10. folio 182. in marg.] et plusiers autres qui ont dit, que la Tierce mineure devoit descendre sur l'Unisson ou sur l'Octave, se sont trompez, en ce que cela ne se rencontre que dans une Harmonie renversée, de celle où la Quinte et la fausse-Quinte descendent en ce cas sur l'Octave.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 89; text: Cadence parfaite où la Quinte descend sur l'Octave. Cadence parfaite renversée, où la Tierce mineure descend sur l'Octave. Cadence parfaite évitée, où la fausse-Quinte descend sur l'Octave. Renversement de la Cadence évitée, où la Tierce mineure descend sur l'Octave. 5, 7, 8, 3, 6] [RAMTRA2 11GF]
L'erreur de l'application de Zarlin ne provient que de ce qu'il n'envisageoit que deux Parties à la fois dans l'établissement de ses regles, et cela se trouve presque par tout; comme quand il dit encore au même endroit, que la Tierce majeure monte ordinairement sur la Quinte, ce qui ne provient toûjours que d'une Harmonie renversée, où cette Tierce peut monter sur la Septiéme; encore cette progression n'est-elle point tirée de l'Harmonie la plus naturelle.
[-90-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 90,1; text: Cadence irreguliere évitée par la Septiéme ajoûtée à l'Accord parfait de la seconde Notte, où la Tierce majeure monte sur la Septiéme. Renversement de la Cadence évitée, où la Tierce majeure monte sur la Quinte. 3, 7, 5, 6] [RAMTRA2 12GF]
L'on pourroit bien donner simplement l'Accord parfait ou celuy de la Septiéme à la Notte, dont la Quinte suit la Tierce majeure; mais cela ne peut se faire que par licence; car nous avons remarqué dans l'Harmonie naturelle, que la progression de la Basse fondamentale devoit être consonante; ce qui ne se trouveroit point icy.
D'ailleurs nous devons remarquer, qu'outre la progression naturelle aux Tierces, la majeure doit descendre sur la Quinte dans une Cadence irreguliere d'un Mode majeur, parce que ne formant pas pour lors, Dissonance avec la Sixte qui peut luy être jointe, sa progression n'est limitée que par la Consonance dont elle approche le plus, qui est la Quinte en ce cas.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 90,2; 6, 3, 5.] [RAMTRA2 12GF]
Il faut bien prendre garde au vray sens de la Regle, qui ne défend pas de faire monter la Tierce mineure, ny de faire descendre la majeure, mais qui dit seulement, que le propre et la nature de celle-cy est de monter sur l'Octave, et cetera.
Les regles qui tirent leur origine d'une Harmonie fondamentale [-91-] subsistent toûjours dans les accords qui en dérivent; de sorte que l'intervale déterminé par la regle, n'est tel qu'à l'égard de l'accord sur lequel elle est fondée, et non pas à l'égard de celuy qui en dérive; ainsi la Tierce, la Quinte ou l'Octave pouvant devenir Sixte, Quarte, et cetera dans un accord renversé, l'on ne doit plus regarder cette Sixte ny cette Quarte comme telles, mais comme representant les intervales premiers sur lesquels la regle a été établie. Aussi dès que la regle est une fois posée, nous ne devons plus nous guider que par le Modulation, où l'on apperçoit facilement qu'une telle suite d'accords provient d'une telle autre; et que par consequent les intervales renversez doivent y suivre toûjours la progression déterminée à ceux qu'ils representent, et que nous avons proposez pour principe, sinon l'on pourroit dire que cette suite d'accords ne vaut rien, parce que la Sixte mineure y monte sur l'Octave.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,1; text: 6, 8] [RAMTRA2 12GF]
Mais selon l'Harmonie fondamentale, ce n'est plus la Sixte, et c'est l'Octave qui monte sur la Quinte.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,2; text: Basse fondamentale d'une Cadence irreguliere A. B. et d'une parfaite B. C. 8, 5] [RAMTRA2 12GF]
L'on ne voudroit pas encore souffrir que la Tierce mineure montât sur l'Octave de cette façon.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,3; text: 3, 8] [RAMTRA2 12GF]
Cependant ce n'est pas la Tierce, et c'est la Quinte qui monte sur la Tierce, selon l'Harmonie fondamentale.
[-92-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 92,1; text: Basse fondamentale d'une Cadence parfaite. 5, 3] [RAMTRA2 13GF]
Il ne faut pas moins se regler sur la Modulation, que sur le lieu fixe que doit occuper un Intervale déterminé par la regle, dans un Accord fondamental; car si je monte de la Tierce mineure à l'Octave dans le Ton de La, ou de Re, ainsi:
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 92,2; text: 3, 8] [RAMTRA2 13GF]
Cela ne vaudra rien; parce que l'Accord parfait sur qui la regle est établie, s'entendra en effet dans chaque Notte de la Basse, au lieu que je puis le faire dans le Ton de Fa, ou de Si [rob]; parce que l'Accord de Sixte qui est renversé du parfait, sera employé sur chaque Notte de cette Basse, l'Accord parfait y étant sous-entendu, ou pour lors ce ne sera plus la Tierce mineure, mais la Quinte qui montera. Ceux qui auront de la peine à se rendre sur cet article, n'ont qu'à examiner le premier exemple de la Sixte mineure, qui monte sur l'Octave dans le Ton de Fa, ou d'Ut, que tous les habiles gens pratiquent sans scrupule, en remarquant que cela ne vaudroit rien dans le Ton de Sol: et le tout, pour les raisons que nous venons d'alleguer.
Deplus, si la Tierce mineure, ou la Sixte mineure se trouvent doublées dans un Accord, l'on peut donner à l'une des Tierces, ou à l'une des Sixtes une progression contraire à celle qui leur est naturelle, pourvû que celle de l'autre Tierce et de l'autre Sixte soit conforme à la regle:
[-93-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 93; text: 3, 6, 7, A, B] [RAMTRA2 13GF]
A. La Tierce mineure descend ici comme elle le doit, aussi-bien que la Sixte mineure à B. après que celle-ci a resté sur le même degré pour former la Septiéme qui suit: mais leurs repliques doivent absolument monter, sans quoi l'on auroit de la peine à y éviter deux Octaves consécutives; d'ailleurs la satisfaction que nous recevons du côté où l'Interval suit sa progression naturelle, est tellement parfaite, que sa replique ne nous paroît plus que comme un Son surnumeraire, qui se dérobe à nôtre attention. Cependant comme la Dissonance ne peut jamais être doublée, les Tierces doivent subir la même loi aux endroits où elles répresentent la Dissonance, sur tout la Tierce majeure; et si la mineure peut en être exceptée, cela ne se souffre que dans des Pieces à plus de trois parties, ou bien lorsque le sujet le demande absolument, soit par rapport au beau chant, à la Fugue, ou à de certaines imitations, qui font une partie de la beauté de la Musique.
CHAPITRE QUINZIÉME.
Des occasions où la Septiéme doit être retranchée de l'Accord de la Neuviéme.
QUoique, selon nos remarques du Chapitre X. il semble que la Septiéme doive toûjours faire partie de l'Accord de la Neuviéme, cependant elle n'y convient point, lorsque cet Accord de Neuviéme se fait sur une Notte tonique; et en voicy la raison.
La Neuviéme ne peut se faire sur une Notte tonique, sans que celle-cy n'ait été précedée de sa Notte sensible, soit dans la Basse, soit dans les Accords: Si cette Notte sensible se trouve dans la Basse, l'on scait qu'elle ne peut souffrir sa replique, puisque sa progression est limitée; sinon, cette replique monteroit également, et formeroit deux Octaves consécutives, quand même elle ne monteroit [-94-] qu'après la Basse; car la Dissonance qui est une fois entenduë, fait souhaiter un certain Son après elle, où il faut qu'elle passe absolument; et si la replique reste sur le même degré, pour passer ensuite à cet autre Son, c'est une suspension qui choque infiniment l'oreille, puisque cela détruit la satisfaction qu'elle devoit recevoir de la Consonance, qui a suivi en premier lieu la Dissonance proposée. Mais si cette replique descend, comme c'est le propre de la Septiéme, au lieu que la Notte sensible doit monter, pour lors la Notte tonique prétenduë n'est plus telle, et le Ton change; de sorte que cela peut se faire dans les Tons majeurs seulement: car dans un Ton mineur, la Tierce mineure d'une Notte qui porteroit une pareille Septiéme, formeroit avec celle-cy un intervale de Quinte superfluë, dont il faut que le Son grave soit absolument audessous de tous les autres; au lieu que la Tierce mineure qui fait ce Son grave, seroit icy audessus, et que dans le renversement, cela formeroit encore un intervale de Quarte diminuée, qui doit être absolument exclu de l'Harmonie; parce que tout intervale par supposition, comme est celuy de la Quinte superfluë, ne peut se renverser, d'autant qu'il a lieu dans un Accord qui excede l'étenduë de l'Octave, et dont le Son grave ne peut changer de lieu.
Si la Notte sensible se trouve dans les Accords, ou dans le Dessus, elle peut rester pour lors sur le même degré, pour former la Septiéme de la Notte tonique, qui paroît ensuite dans la Basse: mais remarquez que cette Septiéme est toûjours superfluë; et que comme telle, ce n'est point l'Accord de la Neuviéme qui y subsiste, et c'est celuy de la Onziéme, où la Tierce ne peut avoir lieu: car si la Tierce prend la place de cette Onziéme, l'Accord de la Neuviéme y est pour lors sous-entendu, et la Septiéme ne doit plus être prise pour superfluë, en ce qu'elle ne peut plus subsister comme telle, que dans l'Accord de la Onziéme, devant être regardée pour lors comme une Septiéme ordinaire, qui doit descendre; mais le Ton change toûjours en ce cas, puisqu'une Notte tonique n'est point telle, dèslors qu'elle porte un Accord de Neuviéme, ou de Septiéme, n'y ayant que le parfait, et celuy de la Septiéme superfluë qui puissent lui être appropriez.
Si l'on peut donc faire entendre un Accord de Neuviéme audessus d'une Notte tonique, il faut toûjours éviter d'y joindre la Septiéme, qui ne peut être que superfluë en ce cas, et qui par consequent ne s'accorderoit pas avec le reste.
[-95-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 95; text: 6, 4, 9, 7, 8, A. B. C. D. F] [RAMTRA2 13GF]
L'Exemple A. est bon, et celuy de B. ne vaut rien à l'endroit où la Notte sensible est doublée à C. montant à D. de côté et d'autre, et formant une Quinte superflue entre C. et F. où l'on trouveroit encore une Quarte diminuée, en mettant C. audessus d'F. et si cela peut se souffrir dans un Ton majeure, en ajoûtant pour lors un [x] à la Notte F. remarquez que le Ton changeroit, et que la Notte tonique prétendue deviendroit pour lors Quatriéme Notte, comme cela se prouve par l'experience; ainsi sa Notte sensible ne seroit plus telle, et deviendroit une Septiéme ordinaire, qui descendroit pour lors, au lieu qu'elle monte à D comme Septiéme superfluë.
CHAPITRE SEIZIÉME.
Des Consonantes Dissonantes, où il est parlé de la Quarte, et de la fausse idée qu'on y a attachée par des Regles hors d'oeuvres.
Tout Accord dissonant ne peut être composé que de l'union des Consonances; et c'est de la comparaison que l'on fait de deux Consonances prises en particulier dans un Accord, que se forme la Dissonance: ainsi dans l'Accord de la Septiéme, composé de l'union de deux Quintes, et de trois Tierces, l'on trouvera que les deux Sons extrêmes seront Dissonans entr'eux, puisqu'ils [-96-] ne font ni Quinte, ni Tierce ensemble, et qu'ils font au contraire Septiéme, ou Seconde par renversement.
C'est ici où la plûpart des Musiciens se trompent, en ce qu'ils n'examinent souvent que les intervales qui se trouvent entre la Basse et les autres Sons d'un Accord, sans avoir égard aux differens Intervales que tous les Sons peuvent former ensemble, en les comparant les uns aux autres; desorte qu'ils prennent quelquefois pour Consonant, un Son qui est en effet Dissonant: Par exemple, dans l'Accord de la petite Sixte, il ne s'y trouve que trois Consonances, qui sont la Tierce, la Quarte et la Sixte; mais si l'on confronte la Tierce avec la Quarte, l'on trouvera que ces deux Sons forment Dissonance ensemble; pareillement dans l'Accord de la grande Sixte, il s'y trouve trois Consonances, qui sont la Tierce, la Quinte, et la Sixte, où l'on trouvera encore une Dissonance entre la Quinte et la Sixte: Donc ces Consonances sont Dissonantes entr'elles, et il ne reste plus qu'à sçavoir distinguer celle qui forme la Dissonance, ce qui est facile, en rapportant ces Accords à leur fondement; où l'on verra que dans l'Accord de la petite Sixte, c'est la Tierce qui forme la Dissonance; et que dans celuy de la grande Sixte, c'est la Quinte, puisque cette Tierce, et cette Quinte, sont en effet la Septiéme du Son fondamental de l'Accord de la Septiéme, dont ces deux derniers dérivent.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 96; text: La, Son grave de l'Accord de la Septiéme. Ut, Son grave de l'Accord de la grande Sixte. Mi, Son grave de l'Accord de la petite Sixte. Sol, 7] [RAMTRA2 13GF]
SON FONDAMENTAL.
La Notte Sol forme toûjours la Septiéme du Son fondamental La; et s'il est permis de renverser le premier Accord de Septiéme, l'on voit que ceux qui en proviennent, ne sont composez que des mêmes Sons; et qu'en les rapportant à leur fondement, c'est toûjours la Notte Sol qui fait la Dissonance. Cette preuve est d'autant plus évidente, que de quelque façon que l'on dispose le premier Accord de Septiéme, soit en un Accord de petite Sixte, soit en un [-97-] Accord de grande Sixte, le Son qui fait la Dissonance proposée, sera toûjours préparé, et sauvé; de même que la Septiéme qui en est l'origine, sans que cela introduise aucune alteration dans le fond de l'Harmonie.
Il y a icy une exception à faire à l'égard de l'Accord de la grande Sixte, formé d'une Sixte ajoûtée au premier Accord parfait d'une Cadence irreguliere, où pour lors nous ne devons avoir que l'Accord parfait pour objet, et non pas celuy de la Septiéme, qui n'a point lieu dans cette Cadence; de sorte que la Dissonance est formée, en ce cas, de le Sixte ajoûtée; ce qui s'éclaircira encore davantage par la suite. Voyez le Chapitre XVII. Article III. et le Chapitre XVIII.
Il n'y a pas long-temps que ces Accords de petite et de grande Sixte sont en usage; il y a même encore des Musiciens qui ne veulent point les recevoir, abandonnant ainsi ce que l'experience leur offre, pour se soûmettre à des Regles, que l'on peut appeller fausses; en ce que d'un côté il y est dit sans distinction, que la Quarte est une Dissonance; et de l'autre, que l'on peut faire syncoper la Basse sous cette Quarte, toûjours prise pour Dissonance, de même que sous toute autre Dissonance; ce qui induit dans une infinité d'erreurs, dont il est à propos de nous relever. Or comme nous avons à combattre icy des opinions presque generalement reçûës, nous ne pouvons nous dispenser de ramener chaque chose à son principe, pour arriver ensuite au but que nous nous proposons: et l'exacte recherche que nous allons faire du principe, servira même à prouver, que ce qui paroît de nouveau dans nos Regles, n'est qu'une suite de celles que nous voulons détruire icy, lesqu'elles n'ont été fondées que sur les differentes proprietez de la Dissonance, qui proviennent chacune d'une source differente, et qui demandent par consequent chacune une Regle particuliere; ce que nous allons distribuer par Articles, pour en donner une intelligence plus distincte.
ARTICLE PREMIER DU PRINCIPE DE LA DISSONANCE;
Lequel des deux Sons d'un Intervale doit estre pris pour Dissonant, et pour lequel de ces deux Sons la Regle de préparer, et de sauver la Dissonance a été établie.
Le même principe qui engendre les Consonances, engendre également les Dissonances; c'est à ce Son premier, et fondamental que tout se rapporte; c'est de sa division que s'engendrent tous les [-98-] Intervales, qui ne sont tels, que par rapport à ce premier Son. Les Intervales de Tierce, de Quinte, et de Septiéme qui les comprennent tous (comme nous l'avons fait assez sentir au premier Livre, et comme nous l'expliquons encore au Chapitre XIX. de ce Livre) prennent leur source à ce premier Son; donc il est le principe de la Dissonance, puisque la Septiéme n'est formée que de la comparaison d'un Son engendré à ce premier Son; et puisque nous remarquons que toute autre Dissonance (n'étant question icy que de la Dissonance que nous distinguons en Mineure) ne peut être formée que d'un Intervale de Septiéme, ou de celui de la seconde qui en est renversé; les Intervales de Neuviéme, et de Onziéme, dite Quarte, ne pouvant détruire cette proposition, puisqu'en retranchant le Son surnumeraire des Accords où ces Intervales ont lieu, il n'y reste plus pour toute Dissonance, que celuy de la Septiéme, ou de la Seconde.
Nous ne pouvons conclure autre chose de ces remarques, sinon, que la Dissonance n'a qu'un principe: car la Tierce, et la Quinte qui composent l'Accord de la Septiéme, ne peuvent servir icy de principe à la Dissonance; puisque ces Intervales comparez à la Septiéme, ne forment point de nouvelles Dissonances mineures, et forment au contraire les mêmes Intervales, c'est-à-dire, la Tierce, et la Quinte avec cette Septiéme, observation qui nous servira dans la suite.
Nous conclurons de plus, que le principe étant parfait par luy-même, et étant également la source des Consonances, et des Dissonances, ne peut être regardé comme Dissonant; et que par consequent, la Dissonance ne peut resider que dans le Son qui luy est comparé: verité d'autant plus évidente, que la regle de Préparer la Dissonance en la faisant Syncoper; et de la Sauver en la faisant descendre ensuite, ne regarde que le Son aigu de la Septiéme, et non pas le Son grave qui en est le principe; où l'on s'apperçoit en même temps que lorsque cette Septiéme est renversée dans un Accord de Seconde, et que le principe occupe pour lors l'aigu, pendant que le Son qui regarde la Regle, occupe le grave; c'est ce Son grave qui doit Syncoper, et descendre ensuite; preuve que cette Regle n'a lieu qu'à l'égard du Son dissonant, et non pas à l'égard de son principe; de sorte que si l'on doit donner pour regle de faire syncoper la Basse, ce ne peut être que dans cette seule occasion: car si elle peut syncoper ailleurs, cela provient d'un autre principe, qu'il faut expliquer avant que d'en faire mention. Par exemple, lorsque la Tierce, ou la Quinte syncopent pendant qu'elles accompagnent la Septiéme, cela provient de la progression naturelle aux Consonances [-99-] et non pas de la Regle établie pour les Dissonances; de même que lorsque nous faisons syncoper à nôtre gré une Consonance quelconque, cela dépend du goût, et non pas de la Regle, à laquelle il n'y a que les Dissonances qui doivent s'assujettir; ainsi lorsque la Basse syncope sous la seconde, c'est que le Son de cette Basse est en effet le Son dissonant, qui doit s'assujettir à la Regle. Mais prenez garde icy que le principe de ce Son dissonant reside uniquement dans le son aigu de la Seconde, qui selon l'ordre naturel, est le grave de la Septiéme, et non pas dans les autres Sons qui accompagnent cette Seconde; de même que le principe de la Septiéme réside uniquement dans le Son grave de cet Intervale, et non pas dans les autres Sons qui l'accompagnent, et qui peuvent syncoper au gré du Compositeur, ou conformément à la progession qu'ils doivent tenir par rapport à celle de la Basse; par consequent le Son grave de la Seconde ne syncope pas à l'égard de la Quarte, ni de la Sixte, mais à l'égard du Son aigu de cette Seconde qui est le principe de la Dissonance; sinon, il s'y trouveroit autant de principes, que de Sons à l'égard desquels on prétendroit que la Dissonance dût syncoper. Si l'on veut au contraire que les Sons aigus de la Seconde et de la Quarte soient icy dissonans. Voyez dans combien d'erreurs cette fausse idée nous jettera: la Regle n'aura plus de solidité; ce ne sera plus le Son dissonant qui devra syncoper, et l'on pourra, dans l'incertitude, faire syncoper à son gré tel Son que l'on voudra; la Septiéme ne sera plus l'objet de toutes les Dissonances, et son principe y sera pour lors confondu. EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 99; text: A. B. C. D. E. 5, 4, 7, 3, 2] [RAMTRA2 14GF]
Si la Quinte syncope à (A,) cela provient de la suite naturelle des Consonances, et de la fantaisie du Compositeur de faire entendre la Quinte plûtôt qu'une autre Consonance; mais cela ne s'observe point pour s'assujettir à la regle qui concerne la Dissonance: [-100-] Et si la Basse syncope sous la Quarte à (B), cela ne provient que du renversement de cette Quinte syncopée: Si la Quinte syncope encore à (C), c'est toûjours pour les raisons que nous venons d'alleguer; mais si la Septiéme syncope en même temps, c'est parce qu'on y est forcé par la regle qui l'ordonne: Si la Septiéme syncope encore à (D,) c'est toûjours par rapport à la regle, où l'on voit que la Tierce qui est une Consonance, ne syncope point; et lorsque la Basse syncope à (F), c'est qu'elle represente le Son aigu de cette Septiéme que regarde la Regle; mais la Quarte qui s'y trouve, ne syncope point, parce qu'elle est consonante, et que selon l'Harmonie fondamentale elle represente la Tierce de l'Accord (D): Ainsi, de même que la Septiéme syncope à (D.) par rapport à son principe qui est dans la Basse, de même aussi la Basse de la Seconde syncope à (F.) par rapport à son principe, qui par renversement est dans le Dessus, où il forme le Son aigu de cette Seconde; et non pas par rapport à la Quarte qui n'y sert que d'accompagnement; de même que la Septiéme n'a point syncopé à (C.) par rapport à la Quinte, ni à (D.) par rapport à la Tierce.
Pour juger sainement de cecy, il n'y a qu'à remarquer que toute Dissonance mineure ne peut être formée que d'un Intervale de Septiéme, ou de Seconde par renversement; ce qui est infaillible dans les Accords complets; car ce qui ne se rencontrera pas entre une partie et la Basse, se trouvera pour lors entre deux parties superieures; en se souvenant que la Regle ne regarde uniquement que le Son aigu de la Septiéme, lequel, par renversement, devient le grave de la Seconde.
ARTICLE SECOND.
Quel est l'Accord originale de tous les Accords dissonans; La quantité des Dissonances, et des Sons qu'il contient; Et quelles en sont les bornes.
Si la Septiéme est l'origine de toutes les dissonances, pareillement l'Accord de la Septiéme est l'origine de tous les Accords dissonans.
Cet Accord ne contient que quatre Sons differens dans sa construction, il ne s'y trouve qu'une dissonance mineure, qui est la Septiéme, et le tout est renfermé dans les bornes de l'Octave.
Comme l'Accord de la Septiéme n'est formé que d'une Septiéme ajoûtée à l'Accord parfait; par consequent cet Accord parfait doit toûjours subsister dans celuy de la Septiéme: Or si le Son grave [-101-] et fondamental d'un Accord parfait peut porter indifferemment une Tierce majeure, ou mineure, nous devons nous appercevoir que lorsqu'il porte la Tierce majeure, cette Tierce forme souvent une nouvelle dissonance avec la Septiéme ajoûtée, laquelle Tierce devient pour lors l'origine de toutes les dissonances, que nous distinguons en Majeures. Mais la progression imposée par la regle à la dissonance mineure, qui est toûjours la Septiéme en question, ne change point pour cela: Ainsi cette nouvelle dissonance majeure ne doit point nous arrêter icy, puisque les Accords étant complets, on y trouvera toûjours l'Intervale de Septiéme, ou de Seconde, dont on sçait à présent le Son qui doit se soumettre à la regle: Car la Tierce, qui ne peut être separée de l'Accord parfait, n'empêche point à la dissonance de suivre son cours naturelle; et bien que cette Tierce étant majeure puisse former une nouvelle dissonance avec la Septiéme, elle n'en est point absolument le principe, qui réside, sur tout, dans le Son grave et fondamental de cette Tierce, et de cette Septiéme.
Pour se convaincre de l'origine de tous les Accords dissonans dans celuy de la Septiéme, nous n'avons qu'à considerer si tous ceux qui proviennent de son renversement, contiennent un moindre, ou un plus grand nombre de Sons, et de Dissonances, s'ils sont renfermez dans les mêmes bornes, et de plus s'ils alterent en aucune façon la Modulation; de sorte que si nous trouvons par tout un rapport exact, nous ne pouvons plus douter de leur origine dans celuy de la Septiéme, qui est le premier dissonant que les raisons harmonique puissent nous offrir. Et si l'on voit en effet que les Accords de Seconde, de fausse-Quinte, et de Triton, reçûs unanimement de tous les Musiciens, tirent leur principe de cet Accord de Septiéme, dans toute la regularité que nous venons de le dire; pourquoi ne recevra-t-on pas également ceux de petite et de grande Sixte, qui peuvent joüir sans difficulté des mêmes privileges: Car si chacun de ces Accords renversez ne peut être formé que de la liberté que l'on a de prendre pour Basse l'un des Sons de cet Accord de Septiéme; nous ne voyons pas pourquoy l'on peut prendre pour Basse la Tierce, ou la Septiéme du Son grave de cet Accord de Septiéme, pour en former ceux de fausse-Quinte, de grande Sixte, de Seconde, et de Triton; pendant que l'on ne pourra prendre pour Basse la Quinte du Son grave de ce même Accord de Septiéme, pour en former celuy de la petite Sixte majeure, ou mineure, ayant confondu icy celuy de la grande Sixte avec celuy de la fausse-Quinte; parce qu'ils ont un Son grave, commun par rapport à l'Accord fondamental dont ils dérivent, où il n'y a de [-102-] difference que du majeur au mineur, de même que dans les Accords de Seconde, et de Triton. La dissonance mineure se trouve par tout dans l'Intervale de Septiéme, ou de Seconde, elle y est formée du Son aigu de la Septiéme, ou du grave de la Seconde, et elle y suit toûjours la progression qui luy est fixée par la regle.
Seroit-ce, parce que Zarlin, ou quelques autres Auteurs, n'ont point fait mention de ces Accords de petite et de grande Sixte, ou parce que la Quarte se rencontre dans l'Accord de la petite Sixte, que l'on n'auroit point voulu recevoir ces Accords? Cependant Zarlin n'a point parlé de l'Accord de la Septiéme, où la Tierce majeure forme une nouvelle dissonance avec cette Septiéme, bien qu'il ait parlé de ceux de la fausse-Quinte, et du Triton qui en dérivent; et cela n'a pas empêché qu'on n'ait pratiqué ce dernier Accord de Septiéme; ainsi de plusieurs autres Accords qui ne sont venus à nôtre connoissance que par succession de temps. Ce seroit donc se contredire, que de rapporter une pareille autorité: Pour ce qui est de la Quarte qui se rencontre dans l'accord de la petite Sixte, la raison pour laquelle elle n'est point dissonante dans l'accord de la Seconde (comme nous avons tâché de le prouver dans l'article précédent) est encore la même icy; mais de plus, l'on doit y remarquer que si la Dissonance reside dans le Son aigu de la Septiéme, ou dans le grave de la Seconde, cette Quarte jointe à la Tierce y forme l'un ou l'autre de ces deux Intervales, selon leur differente disposition, et que par consequent c'est la Tierce qui forme la Dissonance, et non pas la Quarte; de même que dans l'accord de la Seconde, c'est la Basse qui forme cette dissonance, que dans l'accord de la grande Sixte, c'est la Quinte jointe à la Sixte, qui forme toûjours cette dissonance, et que dans l'accord de la Onziéme, dite Quarte, c'est cette Quarte jointe à la Quinte qui forme encore cette dissonance; de sorte que par ce juste examen, il est facile de revenir de la fausse idée qu'on a eu jusqu'à present de la Quarte.
Remarquons en passant que tous ces Accords peuvent se reduire en celuy de la Septiéme dans une division par Tierces, excepté celuy de la Onziéme, d'où nous sommes obligez de donner ce nom à ce dernier intervale, parce que la reduction par Tierces ne peut s'y faire qu'en retranchant le Son de la Basse, avec lequel pour lors le Son aigu forme une Onziéme, et non pas une Quarte, lors que l'accord est arrangé selon sa division naturelle; au lieu que la Quarte dans les Accords de la Seconde et de la petite Sixte est renfermée dans les bornes de l'Octave, tous les Sons des Accords ainsi renfermez dans les bornes de l'Octave, pouvant se renverser au gré du Compositeur; mais l'on ne peut en faire autant du Son grave des Accords [-103-] de Neuviéme et de Onziéme, qui ne doit jamais changer de lieu.
Au reste, si l'on ne peut plus disconvenir que l'accord de la Seconde ne soit renversé de celuy de la Septiéme, et que par consequent la seconde ne soit renversée de la Septiéme, il faut convenir en même temps que la Quarte est renversée de la Quinte, et cetera mais pour une plus grande assurance, ne consultons plus un accord dérivé, lorsque nous pouvons en trouvez toutes les proprietez dans son accord fondamental, et nous sçaurons pour lors à quoy nous en tenir, en ne considerant point les intervales dans eux-mêmes, mais dans ceux qu'ils representent, et qui ne consistent que dans la Tierce, la Quinte et la Septiéme, dont les Accords fondamentaux qui sont le parfait, et celuy de la septiéme sont composez, et dont la progression n'est déterminée que par celle du Son grave de l'un de ces deux Accords.
EXEMPLE.
Ces Accords servent pour chaque Basse.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 103; text: Basse des Accords renversez. Basse fondamentale. Basse des Accords par supposition. 6, 5, 4, 7, 2, 9] [RAMTRA2 14GF]
L'on trouvera icy que les seuls Accords parfaits, et de Septiéme [-104-] qui regnent dans la Basse fondamentale forment tous les autres; que la dissonance est par tout la même; qu'elle suit toûjours la même progression; que les Accords contiennent par tout une même quantité de Sons renfermez dans l'étenduë de l'Octave, à l'exception des Sons surnumeraires des Basses qui portent des Accords par supposition, où la Neuviéme se trouve d'un côté, et la Onziéme de l'autre; et que la Modulation n'est aucunement alterée, de quelque Basse, et de quelques Accords que l'on se serve; d'ailleurs il faut retrancher dans les Accords dissonans l'Octave de chaque Basse dont on fait la preuve; autant que cela sera necessaire pour éviter les deux Octaves consecutives.
Les Nottes liées par une demi cercle [CB,CT] marquent les dissonances préparées par la Syncope; et la petite ligne \ qui les suit, marque comme elles se sauvent en descendant, où l'on pourra remarquer que la Tierce dans l'Accord de la petite Sixte, la Quinte dans celuy de la grande Sixte, et la Basse dans l'Accord de la Seconde forment toûjours la dissonance representée par la Septiéme de la Basse fondamentale; la même Septiéme formant également cette dissonance dans les Accords par supposition en retranchant le Son surnumeraire de leurs Basses.
ARTICLE TROISIÉME
Que si l'on traite la Quarte de dissonance, lorsque la Basse syncope, l'on détruit la regle la plus belle, et la plus générale qu'il y ait dans la Musique.
La regle de preparer toute dissonance par une consonance est si générale, qu'elle ne souffre point d'exceptions; cependant si l'on vouloit que la Quarte fut dissonante lorsque la Basse syncope, cette regle seroit fausse, puisque la Basse descendant diatoniquement après la syncope, comme cela se doit naturellement, la Quarte y prepare toûjours la fausse-Quinte, ou la Quinte dissonante dans un Accord de grande Sixte.
[-105-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 105; text: Basse qui syncope. Basse fondamentale. 6, 4, 7, 5] [RAMTRA2 14GF]
Cette suite d'Harmonie est la plus naturelle, et l'on ne peut objecter icy que l'imperfection de la premiere syncope, qui ne commence pas dans le temps mauvais; mais pour y être obligé, il faut pour lors que la Seconde fasse partie de l'accord de Sixte-Quarte, ou qu'elle y soit sous-entenduë; car cette Seconde étant, en ce cas, l'objet de la Dissonance, l'on ne peut se dispenser de faire commencer la syncope dans le temps mauvais, en la faisant finir dans le temps bon; supposé qu'il ne se trouve pas une autre Dissonance immediatement auparavant, laquelle aura syncopé selon la regle. Lorsque nous disons que toute Dissonance doit être preparée par une consonance, cela ne doit s'entendre qu'autant que la Dissonance peut être préparée.
ARTICLE QUATRIÉME
Du défaut des Auteurs dans l'établissement des Regles de l'Harmonie: Des differents principes de ces regles, et des erreurs qu'elles sément.
Tous ceux qui ont voulu nous prescrire des regles de l'Harmonie, en ont abandonné le principe; le premier Son et le premier Accord qui se sont offerts à eux, n'y ont eu aucun privilege; tout y a été égal? Nous a-t-on parlé de l'ordre de la perfection des consonances, ce n'a été que pour déterminer celles qui devoient être preferées dans un remplissage d'Accords? Nous a-t-on voulu donner quelques raisons de la progression particuliere aux Tierces et aux Sixtes; ce n'a été que par des comparaisons? en est-on venu enfin aux dissonances, [-106-] tout y a été confondu, la Seconde, la Septiéme, la Neuviéme; et si l'on dit qu'elles doivent être toûjours preparées, l'on donne des regles du contraire; si l'on dit qu'elles doivent être preparées et sauvées d'une consonance, l'on se contredit ailleurs; l'on ne dit pas pourqouy les unes veulent monter, et les autres descendre; l'on nous en cache le principe, et chacun selon sa portée nous en dit ce que l'experience luy apprend. Or bien que l'experience soit seule capable de convaincre; il n'en est pas de la Musique comme de plusieurs autres Sciences, où les sens nous font appercevoir les choses d'une façon que nous ne pouvons plus en douter; ce qui dépend de l'oeil est moins susceptible d'illusion, que ce qui dépend de l'oreille, tel approuvera un Accord, qui déplaît à un autre; d'où vient cette contrarieté de sentimens parmi les Musiciens, chacun s'obstine à soûtenir ce que son imagination, ou ce que son peu d'experience luy fournit, et l'autorité entr'eux l'emporte presque toûjours sur la raison et sur l'experience; mais surqouy est fondée cette autorité; quel est celuy qui a appuyé ses raisons sur un principe solide, et qui pourra nous répondre de la parfaite justesse des organes de celuy qui osera se vanter d'avoir une experience consommée? L'on voit que tout au contraire, la raison ny l'experience n'ont pû guider ceux qui nous ont donné des regles de la Musique; car à commencer depuis Zarlin, ils ne se sont attachez qu'à chaque intervale en particulier; de sorte que le principe subsistant uniquement dans le Son premier et fondamentale, et ensuite dans l'accord qu'il doit porter, l'on ne pouvoit déterminer les proprietez d'un intervale, que préalablement l'on n'eût déterminé celles de Son fondamentale, et ensuite celles de l'accord complet dont il doit être accompagné, et sans lequel l'Harmonie est imparfaite; sinon la raison et l'experience sont d'un foible secours; la raison n'a plus de force, dès qu'on s'éloigne du principe, et l'experince ne peut que nous tromper dans cette conjoncture: Si nous examinons un intervale en particulier, nous ne pourrons jamais en définir les proprietez, si nous n'examinons en même temps tous les differents Accords où il peut avoir lieu; icy l'un des Sons de cet intervale doit descendre, là il doit monter, icy sa progression est conjointe, là elle est disjointe, icy il est dissonant, là il est consonant, icy il doit syncoper, là il ne le peut: et voilà justement le sujet de l'obscurité des regles qu'on nous en a données. Par exemple, on nous dit que toute Dissonance doit être preparée en syncopant; et ensuite que la Basse peut aussi syncoper sous une Dissonance; en quoy il se trouve une contradiction; car, ou la Dissonance peut n'être point preparée en syncopant, ou la Basse qui syncope forme elle-même la Dissonance; cette conclusion [-107-] est la plus juste que l'on puisse tirer de ces deux Regles opposées; et peut-être qu'on n'y a jamais pensé; il est donc à propos de s'expliquer là-dessus.
Premier. La Basse, ou une autre partie peuvent syncoper indifferemment, lorsque l'on fait passer une ou plusieurs Dissonances pour le goût du chant; mais cet objet ne doit point nous arrêter icy.
Deuxiéme. Comme la Tierce majeure naturelle à l'Accord parfait ne peut en être separée, lorsque la Septiéme ajoûtée à cet Accord parfait syncope; il se trouve pour lors que cette Septiéme syncope également par rapport à cette Tierce majeure, et par rapport au Son fondamental de l'Accord; de sorte que cette Tierce majeure devenant en ce cas l'objet de toutes les Dissonances majeures et superfluës, si elle se trouve dans un Accord renversé, où la Dissonance mineure qui est cette Septiéme, occupe le grave; cette Dissonance mineure syncopera toûjours, si elle doit être preparée, et ce n'est donc icy que par rapport à la Dissonance majeure que la Basse syncope, mais bien plus précisément encore par rapport au Son fondamental qui subsiste dans l'Accord complet; cependant il est bon de faire sentir cette espece d'exception, pour ne point laisser de doutes; et de plus, parce que nous avons un Accord par supposition, où le Son surnumeraire ajoûté à la Basse étant bien plus dissonant que les autres, doit syncoper lorsque la Dissonance majeure qui forme pour lors une Septiéme superfluë, se trouve dans le Dessus, * [* Monsieur De Brossard, page 133. in marg.] à quoy Monsieur de Brossard n'a point fait attention, bien qu'il eût pû s'appercevoir dans la Table d'Angelo Berardi qu'il rapporte dans son Dictionaire, que la Septiéme où la Basse syncope est superfluë, puisqu'il n'y a que cette Septiéme qui puisse se sauver naturellement de l'Octave, en ce cas, comme cela y est précisément marqué, pour ce qui est de la Quarte où la Basse syncope, Berardi s'y est trompé aussi-bien que les autres, puisque cette Quarte n'est point dissonante en ce cas.
Troisiéme. Lorsque la Dissonance ne peut pas être preparée (selon ce que nous en avons dit au Chapitre XIII.) La Basse syncope souvent, mais seulement dans une Harmonie renversée, pour recevoir cette Dissonance après avoir porté une consonance, conformément à cet Exemple de Masson. Page 77.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 107; text: 6, 7] [RAMTRA2 15GF]
Quatriéme. La Basse syncope autant que l'on veut, lorsque l'on ne fait [-108-] passer au dessus d'elle, que des Sons contenus dans l'Accord de le premiere Notte qui commence la syncope, conformément à cet Exemple de Zarlin.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 108; text: Terza parte, capitolo 30. folio 210. 6] [RAMTRA2 15GF]
Violà les differens principes de la Regle qui permet de faire syncoper la Basse; mais si on ne les explique point, on nous laisse toûjours dans l'erreur, on ne sçait plus si c'est la dissonance ou la consonance qui doit syncoper, on ignore par consequent la route que doit tenir ensuite la Notte syncopée, et cetera. Ainsi l'embarras où nous jette cette Regle se trouve développé dans la simplicité de ces principes, que nous reduisons en deux Regles certaines et sans exception; la premiere de preparer par une consonance toute dissonance qui peut être preparée; et la seconde de faire entendre après une consonance, soit en descendant, soit en montant, la dissonance qui ne peut être preparée; ces deux regles se puisant dans la progression de nôtre Basse fondamentale sous les Accords fondamentaux; le reste ne dépendant que du goût, puisqu'on est libre de choisir pour Basse tel Son que l'on veut d'un accord; de sorte que ce Son faisant partie d'un accord consonant, et d'un accord dissonant qui suit, ou pour lors la Dissonance ne peut être preparée, l'on voit bien que ce Son doit syncoper en ce cas, ou rester sur le même degré, ce qui est à peu-près la même chose; à plus forte raison, si l'on ne change point le fond de l'Accord, en faisant seulement passer plusieurs Sons de ce même accord les uns après les autres, pendant que la Basse reste sur le même degré ou syncope; et la regle de faire syncoper la Basse, en ce cas est hors d'oeuvre, vû que cela est libre; cependant ce n'est que sur ces differentes proprietez que l'experience a fait entrevoir, que cette Regle a été établie; mais pour ne vouloir point toucher à la regle de faire syncoper toute Dissonance, on l'à détruit presqu'entierement par celle de faire syncoper la Basse sous la Quarte, sous la Septiéme, et cetera puisque selon la premiere regle, la Basse est dissonante lorsqu'elle syncope, et par consequent la Quarte et la Septiéme ne le sont plus; on n'en convient pas, et cependant on le laisse à entendre: Qu'étoit-il donc necessaire, nous le repetons encore, de faire mention de cette syncope de la Basse, puisque si elle syncope sous la Seconde, sous le Triton, et sous la Septiéme superfluë, c'est [-109-] en se soûmettant toûjours à nôtre premiere Regle de faire syncoper la Dissonance mineure; et si elle syncope ailleurs, cela n'est plus du ressort de cette Regle, cela dépend uniquement de la fantaisie, ou de la progression naturelle aux consonances, par rapport à celle de la Basse fondamentale dans les Accords fondamentaux, comme de faire syncoper la Quinte, ou toute autre consonance; ainsi pour s'être rendu trop esclaves de la syncope, ou en a poussé les dépendances trop loin.
Il y a encore un autre défaut dans les regles, qui est de ne point donner à connoître assez précisément la progression que chaque Partie doit tenir, lorsqu'on dit que la Sixte doit suivre la Quinte, que la Septiéme doit être sauvée de la Tierce, de la Quinte ou de la Sixte, et cetera. Car tantôt l'une des parties doit rester sur le même degré, et tantôt chacun doit se mouvoir, tantôt l'une doit monter ou descendre, et cetera au lieu que nous applanissons tous ces doutes, en donnant d'abord des regles si précises et si intelligibles de la Modulation qui doit nous guider par tout, que l'on ne peut s'y tromper, et en disant ensuite que toute dissonance mineure doit descendre diatoniquement, et que toute dissonance majeure doit monter d'un semi-Ton, quelque route que tienne la Basse, ces Dissonances étant faciles à reconnoître dans leur origine; mais comme nous nous expliquons ailleurs sur ce sujet, nous n'en dirons pas d'avantage à present.
CHAPITRE DIX-SEPTIÉME
De la Licence
ARTICLE PREMIER.
De l'Origine de la Licence.
C'Est toûjours du même principe que nous devons tirer nos consequences, c'est-à-dire, de la progression de la Basse fondamentale dont on est déja instruit; mais si cette progression que nous supposons ici consonante n'a pas été bornée dans les Accords consonans, il n'en est pas de même pour les dissonans, bien qu'elle y augmente d'un nouvel intervale dont se forme la dissonance; cette dissonance tire son principe de l'Accord parfait, auquel elle a été ajoûtée, et ne peut subsister sans luy; pareillement l'Accord parfait tire son principe du Son qui en est le plus grave, et qui sert par consequent de fondement à cet Accord, de même qu'à la dissonance [-110-] qui lui a été ajoûtée; aussi nous remarquons dans l'Harmonie la plus naturelle, que lorsqu'il s'agit de faire entendre, et de sauver la Dissonance; la Basse fondamentale procede toûjours du côté de ce Son grave, comme ayant besoin de cet appuy pour se fortifier contre la dureté de cette Dissonance; si le principe se perd dans la dissonance, la Basse fondamentale le cherche avec plus d'attention dans sa progression, elle descend de Tierce ou de Quinte en pareil cas; encore la Dissonance n'y est-elle sauvée agréablement que dans la progression de Quinte, cet intervale étant le premier de tous, quant à l'Harmonie, puisque l'Octave n'y est regardée que comme une replique; mais dès que cette Basse descend de Septiéme ou monte de Seconde, on commence à s'y appercevoir de la Licence, quoique la Dissonance puisse y être preparée et sauvée d'une consonance; preuve de la verité qui vient d'être proposée, en ce que la Basse s'approche toûjours de son principe en descendant de Septiéme; cependant cet intervale devant son origine au bon goût plus qu'à la nature, puisqu'il ne se trouve point dans les operations les plus naturelles, faisant partie du corps Harmonique, de même que les autres intervales qui composent l'Accord parfait; c'est aussi de lui seul que provient la Licence; en quoi ceux qui disent que nous ne devons la Licence qu'au bon goût, sont bien plus excusables, que ceux qui sans écouter la raison ni l'experience, rejettent toutes les Licences qui ne tombent point sous leurs sens. C'est donc dans cette derniere progression de la Basse fondamentale en descendant de Septiéme, ou en montant de Seconde, que la Licence commence à s'appercevoir, puisque la Cadence rompuë en est formée; interruption qui choque l'oreille en quelque façon; car c'est dans le même moment où la conclusion desirée semble devoir se faire sentir par une Cadence parfait, que l'oreille est suprise par cette interruption. Or cette surprise ne provient que de ce qu'on s'éloigne du naturel, et l'on ne peut s'en éloigner que par Licence. De plus, si la progression naturelle à la Basse fondamentale est de descendre de Tierce, de Quinte et même de Septiéme, pour faire entendre la Dissonance preparée et sauvée; nous devons encore attribuer à la Licence les progressions renversées de ces premieres, où la Dissonance peut être entenduë sans preparation. En un mot, tout ce qui s'écarte de ce principe naturel, soit dans les premieres progressions, soit dans la supposition ou dans l'emprunt du Son fondamentale, soit dans l'alteration de l'un de nos deux Accords fondamentaux; tout cela, dis-je, ne peut être attribué qu'à la Licence; mais en même tems, ce seroit donner des bornes trop étroites à l'Harmonie, de vouloir la restreindre à ce qu'elle a de plus naturel; ce seroit lui ravir ses droits, de [-111-] ne pas se soûmettre à toutes ses proprietez; ce seroit enfin vouloir se priver de l'usage de ses sens, et s'éloigner absolument de la raison, de ne pas recevoir tout ce que cette Harmonie nous offre dans son principe, qui subsiste uniquement dans les intervales de Tierce, de Quinte et de Septiéme, dont se forment les Accords fondamentaux, et la progression de la Basse fondamentale; aussi n'avons-nous aucune Licence à proposer qui ne provienne de cette source.
Il y a déja quelque tems que l'on ne s'attache plus à satisfaire la raison sur la Musique, nos grands Maîtres se contentent seulement de plaire, faisant peu de cas de la critique de certains scrupuleux, qui trop esclaves du sentiment d'un Auteur, bornent leur raison, et toute leur experience à le suivre. Ceux-ci, par exemple reçoivent la Cadence rompuë, pendant qu'ils rejettent plusieurs suites d'Accords engendrées de son renversement et le renversement leur est inconnu ici, pendant qu'ils observent dans les Accords de Sixte, de Seconde, de Triton, de fausse-Quinte, et cetera. Zarlin d'un autre côté admet l'accord de la Neuviéme, pendant qu'il oublie la Quinte superfluë, sans laquelle cet Accord, et même celui de la Septiéme ne peuvent subsister sur la mediante des Tons mineurs; il admet ensuite les Accords de Triton et de fausse-Quinte, pendant qu'il en oublie le fondement; parce qu'il ne pouvoit s'imaginer apparemment qu'un accord de Septiéme pût contenir de pareilles dissonances, et lorsqu'il parle d'un autre accord de Septiéme, il perd de vûë ceux de petite et de grande Sixte, qui en sont renversez, bien que les Accords de Seconde, de Triton et de fausse-Quinte soient également renversez de celui de la Septiéme, et que la difference de l'accord de la grande Sixte à celuy de la fausse-Quinte ne consiste que dans celle de la Tierce majeure ou mineure, dont on accompagne indifferemment le Son grave d'un accord de Septiéme. Jugez de-là s'ils sont bien fondez, et si la critique de ceux qui se gouvernent sur de pareils principes, merite quelques attention; si on leur demande des raisons, ils citent l'autorité des Regles, et si pour les convaincre du mauvais sens qu'ils donnent à ces Regles, ou des exceptions qu'elles peuvent souffrir, on les prie d'entendre, et de s'en remettre à l'effet que produit une Musique composée en apparence contre ces Regles, ils deviennent sourds. Voilà en quoi consiste le genie de la cabale, qui s'est élevée contre tous les habiles gens de ce Siecle. Vous aurez beau trouver une Musique charmante, elle ne vaudra rien selon eux.
Nous sommes fort heureux de n'avoir que de pareils Sçavans à combattre en soûtenant le parti des gens de bon goût: La raison est le vray moyen de les convaincre; aussi nous ne nous contentons [-112-] pas de dire, que toutes les Licences proposées dans la suite de ce Chapitre ayent été pratiquées par tous les meilleurs Maîtres; que par consequent l'experience doit en autoriser la pratique: nous ajoûtons à cela une preuve tirée d'un principe incontestable, dont même la simplicité nous marque mieux l'évidence, comme on va s'en appercevoir, étant inutile de répeter icy ce qui a été dit aux Chapitres VI. et VII. des Cadences rompuës et irregulieres, au Chapitre XIII. de la liberté que nous avons de ne point préparer la Dissonance, et aux Chapitres X. et XII. des Accords par supposition et par emprunt.
ARTICLE SECOND.
Des Licences tirées de la Cadence rompuë.
Outre toutes les Licences que peut produire la Cadence rompuë dans son renversement, il y a encore une certaine suite de Sixte, que l'on n'attribuë qu'au bon goût, et que Zarlin * [* Terza parte, capitolo 61. folii 291, et 292. in marg.] défend précisement, disant, que les Quartes consecutives qui s'y entendent, font à peu près le même effet que plusieurs Quintes, si l'on renverse les Accords, selon l'Exemple qu'il en donne. Cependant nous voyons que, selon nos Regles, cette suite de Sixtes provient de la Cadence rompuë, et de la liberté que nous avons (comme il a été dit au Chapitre XIII.) de ne point préparer la Dissonance dans les progressions fondamentales de la Basse, en montant de Tierce, de Quinte, et de Septiéme.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 112; text: Basse fondamentale. A, B, 6, 7, 5] [RAMTRA2 15GF]
Chaque mesure nous représente une Cadence rompuë, à la reserve de la penultiéme, qui en représent une parfaite, évitée par la [-113-] Sixte ajoûtée à (A); cette Sixte préparant une Cadence irreguliere, qui est encore évitée par la Septiéme ajoûtée à (B), où se prépare une Cadence parfaite, que la derniere Notte termine.
Si l'on renversoit les deux Parties superieures, en mettant au grave celle qui se trouve à l'aigu, l'on y entendroit autant de Quintes qu'il y a de Quartes; mais l'insipidité de plusieurs Quintes se diminue tellement dans leur renversement, que nous ne devons pas attribuer à la Quarte ce qui ne regarde que la Quinte et l'Octave.
ARTICLE TROISIÉME.
Comment la Dissonance peut être sauvée d'une autre Dissonance.
Nous ne nous sommes pas contenté d'avoir apperçû que la Dissonance aimoit à être préparée et sauvée d'une Consonance; nous avons remarqué de plus, qu'elle pouvoit être entendue sans préparation, et nous devons chercher encore si elle ne pourroit pas être sauvée contre la regle generale. Si les Accords fondamentaux, et si la progression fondamentale de la Basse subsistent dans les seuls Intervales de Tierce, de Quinte, et de Septiéme; donc ces Intervales doivent être aussi regardez comme fondamentaux; de sorte que pouvant faire entendre ces Intervales dans la Basse, tant en montant, qu'en descendant, aussi-bien que ceux qui proviennent de leur renversement, il ne reste plus que d'examiner dans quelles progressions de cette Basse l'Accord de Septiéme peut être entendu, pour juger si cette Dissonance ne pourroit pas être encore sauvée d'une autre Dissonance.
La Regle se tire du principe, et non pas le principe de la Regle, encore moins du sentiment d'un Auteur, dont la reputation peut nous en imposer. L'obscurité dans les Sciences ne provient que du défaut de pénetration, et de discernement. Les meilleures Auteurs nous ont bien proposé la Tierce, et la Quinte pour principe, mais ils ont toûjours oublié la Septiéme; cependant cet Intervale est premier dans son espece. Si la Quinte s'engendre de la division Harmonique de l'Octave, et si la Tierce s'engendre de la division Harmonique de la Quinte, cette Septiéme ne s'engendre-t-elle pas aussi de la division Harmonique de la Tierce majeure, eû égard au renversement? D'ailleurs elle se forme naturellement de l'addition de deux Quartes, ou de celle d'une Tierce à la Quinte, elle est l'origine de toutes les Dissonances; de sorte qu'il faut, ou la regarder comme fondamentale, ou en exclure toutes les Dissonances de l'Harmonie: Mais peu d'attention qu'on a fait jusqu'à [-114-] present à la justesse, et à la force du renversement, a fait negliger le seul endroit, par où les secrets de l'Harmonie pouvoient se découvrir. En effet, que l'on examine la grande justesse de ce renversement dans tout ce qui a rapport à l'Harmonie, soit dans les nombres, soit dans les divisions, ou dans les multiplications; soit dans les longueurs d'une corde prise à droite, ou à gauche, soit dans les intervales qui en sont formez, et par consequent dans les differentes progressions que l'on peut tirer; soit enfin, dans les Accords composez de ces Intervales, et dans leurs differentes progressions; l'on ne pourra plus disconvenir après cela, que le renversement ne soit le noeud de cette grande et infinie varieté, que nous remarquons dans l'Harmonie.
Le terme de Licence se prend chez la plûpart des Musiciens pour celuy de Faute: aussi Monsieur de Brossard n'en fait-il aucune mention dans son Dictionaire, mais que l'on ne s'y trompe pas, la Musique a pardessus les autres Sciences que l'on veut reduire en pratique, le privilege de voir clair par tout: Là l'on ne peut reduire sous des regles précises, des Licences qui en font tout l'ornement; Icy tout s'apperçoit dans le même principe, et la Licence n'y est autre chose, qu'un renversement évident de ce qui s'offre le premier à nôtre connoissance: De tous les Accords consonans, et dissonans, le parfait, et celuy de la Septiéme s'offrent à nous les premiers; De toutes les progressions fondamentales de la Basse, celles de Tierce, de Quinte, et de Septiéme ou de Seconde, s'offrent également les premieres, puisque ce sont-là les premiers Intervales qui viennent à nôtre connoissance. Or si la raison ne trouve rien au de-là de ces deux Accords, et de ces trois Intervales, qui n'en provienne, convenez donc avec nous, que tout doit être fondé là-dessus.
Pour revenir à nôtre sujet, dont nous ne nous sommes écarté, que pour tâcher de convaincre les esprits prévenus, il est bon de remarquer d'abord que la Dissonance n'est point sauvée par la plus douce des Consonances, et qu'au contraire, elle l'est par la Tierce, qui est une Consonance imparfaite; qu'ensuite la Septiéme se forme naturellement d'une Tierce ajoûtée à la Quinte; que la progression naturelle à cette Septiéme est de descendre diatoniquement; que les seuls Accords fondamentaux sont le parfait, et celuy de la Septiéme; et que toute la progression de la Basse fondamentale subsiste dans les seuls Intervales de Tierce, de Quinte, et de Septiéme, dont les Accords fondamentaux sont composez; puis on n'aura plus de peine après cela, à recevoir deux Accords fondamentaux consecutifs, où tout sera conforme à ces remarques, excepté que la Septiéme y sera sauvée d'une autre Septiéme; et c'est pour [-115-] que cette Licence ne vous surprenne pas, que nous vous faisons sentir expressement, que la Septiéme se sauvoit sur une Consonance imparfaite, et que cette Septiéme en est formée de toute façon, puisque la Seconde engendrée de la division de la Tierce majeure, n'est qu'une Septiéme renversée: d'ailleurs l'oreille peut bien tolerer ce petit défaut (comme l'experience nous le prouve) en faveur du principe qui y subsiste d'un autre côté.
Avant que de donner un Exemple de la Licence proposée, il est bon d'avertir, que, quoique les progressions de Tierce, et de Quinte en montant, soient plus parfaites que celle de Septiéme, sur laquelle nous fondons cette Licence, on ne peut neanmoins tirer aucun avantage de ces deux premieres progressions, pour ce qui est d'y sauver la Dissonance, parce que cette Dissonance ne peut y suivre sa progression naturelle dans les Accords fondamentaux.
Exemple de la Septiéme sauvée d'une autre Septiéme.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 115; text: Partie ajoûtée. Basse-continuë. Basse fondamentale. A. B. C. D. F. G. H. J. L. M. N. 6, 5, 4, 2, 9, 7] [cf. Supplément] [RAMTRA2 15GF]
[-116-] Toutes ces parties peuvent servir de Basse, pourvû qu'on ne mette jamais la Basse-continue au-dessus de la fondamentale, à cause de l'Accord par supposition qui s'y rencontre, dont le Son grave doit toûjours regner au dessous du fondamentale. De plus, la partie ajoûté ne peut être entendue avec ces deux Basses; et celles-cy ne doivent point être mises au-dessus des autres parties.
Les Nottes (C. D.) font chacune la Septiéme avec celles de la Basse fondamentale, qui descend diatoniquement, ou monte de Septiéme (A. B.) de sorte que la Dissonance y est sauvée d'une autre Dissonance.
Les plus agréables suites d'Accords qui proviennent de cette Harmonie fondamentale, sont celles où la Neuviéme est sauvée de la Septiéme entre les Nottes (C. D.) et (F. G.) celle où la Septiéme est sauvée de la fausse-Quinte, entre les Nottes (C. D.) et (H. I.) et celle où la Seconde est sauvée du Triton entre les Nottes (H. I.) et (C. D.) en mettant ces dernieres Nottes (C. D. au dessus des autres (H. I.)
L'on trouve un Exemple de la Septiéme sauvée de la fausse-Quinte, dans le Dictionaire de Monsieur de Brossard * [* De Brossard, page 131, article 5. Notte A. Masson, page 115. [Page 98.] in marg.] et dans Masson: De plus, le Triton se trouve encore sauvé dans Masson par la Quinte de la même Notte; si bien qu'en ajoûtant nôtre Basse fondamentale (A. B.) à son exemple (D.) et cetera nous aurons une suite d'Harmonie pareille à celle-cy, avec cette difference, que la Dissonance majeure y aura lieu dans le premier Accord de Septiéme; et qu'elle n'a lieu icy que dans le second; outre quelques autres circonstances que cet Auteur n'a pas été obligé de prévoir, parce qu'il ne songeoit pas à la Basse fondamentale.
Pour revenir à nôtre Exemple, remarquez qu'il faut porter la Notte (N.) sur le Guidon, lorsque la Basse fondamentale a lieu.
Il se trouve entre les Nottes (L. M.) une Basse fondamentale de la cadence irreguliere évitée par une Septiéme ajoûtée à (M.) sur-quoi il est à propos de faire quelques réflexions.
Premier. La Cadence irreguliere est originale d'elle-même; mais on sous-entend pour lors, que chacune des Nottes de la Basse fondamentale doit porter l'Accord parfait; car la Sixte que nous ajoûtons au premier Accord, n'est qu'un Son surnumeraire toleré par le bon goût: Aussi l'Accord qui en est formé n'étant point fondamentale, ne peut profiter du même avantage que le parfait, ni que celuy de la Septiéme; bien qu'il soit renversé de ce dernier. Tout ce qui est fondé sur l'Accord parfait, ou sur celuy de la Septiéme, peut se tourner de toute façon, parce que ces Accords sont originaux: Mais [-117-] s'il est permis une fois de les alterer par quelques nouveaux Sons; ces nouveaux Sons ne peuvent plus changer de lieu; bien que d'ailleurs ils ne diminuent pas la force de ces premiers Accords, qui participent toûjours du renversement qui leur est naturel. Ainsi cette Sixte ajoûtée dans la Cadence irreguliere, ne faisant point Dissonance avec la Basse, on ne doit jamais renverser l'Accord qui en est formé; de façon que la dissonance que cette Sixte fait avec la Quinte, devienne-t-elle contre la Basse; le renversement ne pouvant y avoir lieu pour lors que dans l'Accord de la petite Sixte, où la Dissonance ne s'entend qu'entre les parties: Car si cet Accord pouvoit se reduire en celuy de la Septiéme, dont il tire son origine, l'Accord parfait seul ne seroit plus le principe en ce cas, mais encore celuy de la Septiéme, ce qui ne se pourroit icy, parce que la Septiéme ne peut être sauvée dans une progression de la Basse en montant de Quinte; et que ce que nous appellons Cadence, nous representant l'idée d'un chant terminé en quelque façon, cette Cadence ne peut se faire sentir que dans une progression consonante de la Basse sous des Accords fondamentaux, dont nous n'alterons icy la perfection que par une Licence autorisée par le bon goût. Il est donc bien à propos de sçavoir faire la difference d'un Accord fondamental, à celuy qui en provient, pour ne pas en confondre les proprietez.
Deuxième. Si une Cadence est évitée par l'addition d'une Dissonance à l'Accord parfait qui la termine; et si en ce cas on peut en trouver le principe dans les Accords fondamentaux, et dans les progressions fondamentales de la Basse, vû qu'il ne s'y agit plus de Cadence, puisque la conclusion se trouve interrompue par l'addition de la Dissonance; pour lors ce principe sera le veritable, comme cela paroît dans la Basse fondamentale de l'Exemple précedent, dont les Accords fondamentaux qu'elle porte, peuvent se renverser au gré du Compositeur, et peuvent de plus profiter de la supposition.
Ce n'est pas le tout, la suite d'Harmonie qui paroît dans la partie ajoûtée, semble encore choquer davantage que le reste, en ce que la Seconde y est sauvée, contre la regle naturelle. Cependant l'on ne peut recevoir l'un sans l'autre, c'est la Basse fondamentale qui nous regle; d'ailleurs on peut remarquer que la Licence qui s'y trouve est la même que celle de la Cadence irreguliere, où la Dissonance se sauve en montant sur la Tierce: Mais souvenez-vous bien de la veritable origine de ces differentes progressions, et ne confondez pas le principe avec la Licence de la Cadence irreguliere.
Au reste, nos raisons sont foibles en comparaison de l'experience qui parle icy en nôtre faveur; voyez les Ouvrages des plus habiles [-118-] Maîtres du Siecle, ils vous en rendront encore un nouveau temoignage.
Il n'y a pas de doute que les Licences continuës dans le dernier Exemple ne soient un peu dures; aussi ne doit-on les employer que très-rarement, et avec tout le discernement dont un habile homme est capable: une preuve même de leur perfection, c'est qu'il est très-difficile de les accompagner correctement, et sans faute. Aussi ne sera-t-il pas inutile aux Compositeurs de voir la maniere dont nous disons qu'il faut s'y prendre en ce cas, parce que nous y prescrivons en même-temps les veritables Accords qui devroient être entendus selon l'Harmonie naturelle.
ARTICLE QUATRIÉME
Que la Septiéme peut être encore sauvée de l'Octave.
La Septiéme, qui est la premiere de toutes les Dissonances, s'en distingue en ce qu'elle peut être non seulement préparée par toutes les Consonances, mais en ce qu'elle peut encore en être sauvée, à l'exception de la Quarte renversée de la Quinte, qui ne peut servir qu'à sauver la Seconde dans une Harmonie renversée de celle où cette Septiéme peut être sauvée de la Quinte.
La Tierce, la Quinte, et l'Octave préparent la Septiéme; et la seule Tierce doit la sauver dans une Harmonie fondamentale, et naturelle: Cependant la Licence de la Cadence rompuë, qui introduit une varieté charmante, nous oblige de sauver encore cette Septiéme par la Quinte; où l'on peut remarquer que ces deux manieres de la sauver, se rencontrent dans les progressions de la Basse en descendant de Quinte, et de Septiéme; si bien que la progression de cette Basse en descendant de Tierce, étant plus parfaite que celle qui descend de Septiéme, nous sommes obligez de chercher si cette Septiéme ne pourroit pas encore être sauvée par quelques nouvelles Consonances dans cette derniere progression; aussi nous voyons qu'elle peut fort bien y être sauvée de l'Octave, quoiqu'il s'y rencontre une espece de deux Octaves consécutives; mais avant que de refuter la fausse-idée que l'on se fait de ces deux Octaves, qui sont simulées en ce cas, nous allons tâcher de prouver cette derniere façon de sauver la Septiéme.
Tous les Musiciens conviennent que la Neuviéme peut être sauvée de la Tierce, lorsque la Basse descend de Tierce; donc la Septiéme qui fait partie de l'Accord de la Neuviéme, ne peut être sauvée [-119-] en ce cas, que de l'Octave. Exemple.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 119,1; text: 3, 8, 9, 7] [RAMTRA2 16GF]
Si l'on rapporte à present cette suite d'Accords à celle dont elle dérive, l'on verra que la Neuviéme n'est qu'une Septiéme, et que la Septiéme, n'est qu'une Quinte, dont la progression sera conforme à celle qui vient de paroître: Car nous avons remarqué précisément que l'Accord de la Neuviéme ne provenoit que d'un Son ajoûté à la Basse, qui suppose le fondamental qui se trouve immediatement au dessus.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 119,2; text: Basse fondamentale de deux Cadences parfaites évitées. 3, 7, 5, 8] [RAMTRA2 16GF]
Le Guidon [signum] marque le Son surnumeraire de la Neuviéme au dessus duquel le Son fondamental est representé par une Notte.
Si l'on avoit consideré l'Accord de la Neuviéme dans son tout, pour en fixer la progression; ou l'on auroit défendu de sauver la Neuviéme de la Tierce, ou l'on auroit permis de sauver la Septiéme de l'Octave, puisque l'un ne peut être sans l'autre: mais bien plus, si l'on avoit consideré cet Accord dans son origine, l'on n'auroit pû se dispenser d'admettre les deux précédentes progressions, puisqu'elles sont les plus naturelles: Donc ou la Septiéme peut être sauvée de l'Octave, ou l'Accord de la Neuviéme ne doit pas être reçû.
La Septiéme peut se sauver encore de l'Ocatve dans une Harmonie renversée. Exemple.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 119,3; text: Basse renversée. Basse fondamentale. 7, 8, 3] [RAMTRA2 16GF]
Pour revenir aux deux Octaves, ou aux deux Quintes simulées, [-120-] la regle en a été établie sur l'Harmonie fondamentale, de même que toutes les autres regles; mais faute de s'être expliqué, l'on nous a laissé dans des doutes, dont il est à propos de nous relever.
Si l'on a défendu les deux Octaves, ou les deux Quintes simulées, ce n'a été que pour empêcher de donner aux Parties des progressions extravagantes, sur tout dans la pratique des Dissonances; parce que dans celle de Consonances, ce défaut s'évite facilement, en donnant aux Parties une progression contraire. Cependant l'on ne peut se dispenser de faire entendre à tout moment ces sortes de passages dans les Cadences parfaites et irregulieres, où l'on trouve d'un côté deux Octaves simulées, et de l'autre deux Quintes;
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 120,1] [RAMTRA2 16GF]
puisque si l'on fait passer la Basse sur les degrez diatoniques, qui se trouvent d'une Notte à l'autre, les deux Octaves, et les deux Quintes s'y entendront en effet: la regle est donc fausse en ce cas, et ne peut servir que dans un renversement de ces deux Cadences, où, à la verité, la progression de la Basse ne conviendroit point au Dessus, pendant que cette Basse tiendroit celle de Dessus; mais nous avons remarqué que la progression des parties superieures devoit être diatonique, autant que cela se pourroit, sur tout lorsque la Quarte y a lieu, comme elle se rencontreroit icy, en renversant les parties de cette façon:
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 120,2; text: 4] [RAMTRA2 16GF]
Ainsi nous pouvons nous passer encore de cette regle dans cette occasion.
A l'égard des Dissonances, il est certain que l'on ne manquera jamais, en donnant à chaque Dissonance la progression qui luy est naturelle, pendant que les Consonances, dont la Dissonance est accompagnée, passeront sur telle autre Consonance que l'on jugera à propos; pourvû que l'on ne s'écarte pas de la Modulation, et que l'on ne change pas le fond de l'Accord, sur lequel la Dissonance doit être sauvée: ainsi l'on ne peut pas dire qu'il se trouve deux Octaves simulées dans une Septiéme sauvée de l'Octave; parce que l'Octave qui peut être jointe à la Septiéme, ou qui y est toûjours sous-entenduë, lorsqu'elle n'y est point, reste sur le même degré, ou passe ailleurs; de façon qu'ayant été entenduë, la seconde Octave ne peut provenir que de sa progression, et non pas de celle d'un autre Intervale. Exemple.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 120,3; text: 8, 7, 3] [RAMTRA2 16GF]
De-là vient une infinité d'autres manieres de sauver la Dissonance, dont nous parlerons au troisiéme livre.
[-121-] Le fondement qui est supposé dans chaque Accord, doit nous servir toûjours de guide, soit qu'il s'agisse de donner aux Tierces, et aux Sixtes majeures ou mineures leur progression naturelle, soit que l'on craigne de faire entendre deux Octaves ou deux Quintes consecutives, car souvent nous croyons voir deux Quintes ou deux Octaves, lorsque nous ne les entendons pas. Par exemple, Masson * [* Masson, page 124. in marg.] et plusieurs autres, veulent que l'on puisse passer de la Sixte à la Quinte, ainsi,
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 121,1; text: à 4. Parties. 6, 5] [RAMTRA2 17GF]
où l'on trouvera cependant deux Quintes, si l'on a égard au degré diatonique, qui passe de Fa à Ré: Mais si l'on remarque que la Basse fondamentale de cet Exemple doit faire Ré, Sol, conformément à la progression d'une Cadence parfaite évitée; ainsi,
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 121,2; text: 6, 5] [RAMTRA2 17GF]
l'on ne trouvera plus ces deux Quintes imaginaires; et voicy comme raisonne un habile Compositeur: Je fais icy deux Quintes simulées, mais ce Son en suppose un autre, ou pour lors ces deux Quintes ne paroissent plus; donc cela est bon, quoique cette supposition ne doive se faire qu'entre les temps principaux de la mesure: Mais la Musique a cela de particulier, que l'on peut abuser souvent, et même avec succès, de la liberté que l'on a de la varier à l'infini; cependant lorsque la raison s'accorde avec l'oreille, l'on peut luy donner toute la varieté dont elle est susceptible, sans pecher contre ce qu'elle a de plus parfait; aussi ces deux Octaves, ou ces deux Quintes que l'oeil apperçoit sur le papier ne sont pas toûjours telle à l'oreille, lorsque le fondement y subsiste dans toute sa reguliarité.
Il étoit à propos de s'étendre un peu sur ce sujet, pour faire revenir de leurs erreurs, ceux qui ne s'attachent qu'à la simple signification des termes, sans en comprendre la force.
Au reste, quoique nous pretendions que la Septiéme peut être sauvée de toutes ces Consonances; remarquez que selon Harmonie fondamentale et naturelle, elle ne peut l'être que de la Tierce: Car si dans la Cadence rompuë elle se sauve de la Quinte, et si dans le renversement de la progression ordinaire à la Basse de cette Cadence, elle se sauve d'un autre Septiéme, cela ne provient que de la Licence introduite par la Septiéme ajoûtée à l'Accord parfait, dont la Basse fondamentale peut tirer une nouvelle progression: Et si nous voulons encore icy que cette Septiéme puisse être sauvée de l'Octave, ce n'est qu'en consequence de la supposition, ou du renversement, puisqu'elle y est toûjours sauvée de la Tierce, selon l'Harmonie naturelle, comme cela paroît dans nos Exemples.
[-122-] ARTICLE CINQUIÉME.
Que la Septiéme peut être accompagnée de la Sixte.
L'on pratique quelquefois la Septiéme avec la Sixte, dont il se forme, à la verité un Accord très-dur, et la seule raison qui puisse le rendre supportable, est qu'il ne se fait qu'en passant, et que les Sons ingrats dont il est composé sont permanens, ayant lieu dans les Accords qui les précendent, et qui les suivent; outre que le Son de la Basse n'y est admis pour lors que par supposition.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 122; text: Sixte, Septiéme, ou, 6, 7, 5, 4, AUTRE EXEMPLE. Son permanent. Cecy s'appelle, Point d'Orgue.] [RAMTRA2 17GF]
Il est bon de remarquer qu'un Son permanent se dérobe en quelque façon à nôtre attention, lorsqu'on en fait passer plusieurs autres au-dessus de luy, dont la diverse progression est conforme aux Regles les plus naturelles; ce qui se trouve icy de même que dans la partie ajoûtée à l'Exemple de l'Article précédent; et ce qui se trouve encore dans tous ces coliers de Musettes, et de Vielles, qui paroissent en France, et ailleurs, dont nous donnons une idée dans nos Regles du Chromatique, Livre troisiéme, et dans celles du Point d'Orgue, Livre quatriéme.
[-123-] Ce seroit icy le lieu de parler du Chromatique, des Dissonances pour le goût du chant, ou par supposition, et des Fausses relations: Mais les Regles que nous en donnons dans le Livre suivant, sont si simples et si intelligibles, que nous pouvons bien les passer à present sous silence.
ARTICLE SIXIÉME
Des occasions où il semble que la Dissonance soit préparée d'une autre Dissonance.
Quoique nous mettions cet Article au nombre des Licences, nous allons voir néanmoins que ce qu'il contient est conforme à l'Harmonie naturelle, où nous pretendons que la Dissonance doit être preparée absolument, et sans exception, d'une Consonance: Mais comme l'experience semble nous prouver le contraire, et que la plûpart des Musiciens en tirent de fausses consequences, nous avons crû devoir placer cet Article conformément à leur idée, pour qu'ils le trouvent à l'endroit, où ils s'imagineront qu'il doit être.
Quand Monsieur de Brossard dit (page 131.) qu'après la Dissonance syncopée, l'on fait passer souvent une fausse-Quinte, et qu'après celle-cy on fait encore passer souvent une Quarte syncopée, à laquelle cette fausse-Quinte sert comme de preparation, il ne satisfait en cela que ceux qui le sçavent aussi-bien que luy; mais en même-temps il induit dans l'erreur ceux qui l'ignorent, sans détruire le prévention de ceux qui, prenant à la lettre la Regle qui dit, que toute Dissonance doit être preparée et sauvée d'une Consonance, ne peuvent entendre le contraire, sans l'imputer à faute: car, ou il faut expliquer les choses qui paroissent opposées aux Regles generales, ou ne pas les proposer. Si cet Auteur s'en fût tenu à son Titre, sans descendre dans le détail des Regles, et de la pratique, nous aurions tort de le citer icy: mais comme il nous propose ailleurs des Regles opposées à ce qu'il veut nous enseigner icy, nous ne pouvons nous dispenser de dire nôtre sentiment là-dessus, pour éclaircir les doutes qu'il y séme.
A l'égard de la Dissonance sauvée de la fausse-Quinte, ça été le sujet de l'Article III. et pour ce qui regarde la Quarte syncopée, à laquelle la fausse-Quinte sert comme de préparation; nous allons voir que ces deux Dissonances sont contenuës dans le même Accord fondamentale; qu'ainsi la seconde Dissonance n'est autre que la premiere; de sorte que tant qu'une Dissonance reste sur le même degré, pendant que la Partie que l'on fait servir pour lors de Basse, passe sur les differens Sons dont l'Accord, où cette Dissonance a [-124-] lieu, est composé, l'on doit inferer de-là, que la difference ne consiste pas dans le fond, mais seulement dans l'Intervale qui a la liberté d'employer entre cette Dissonance et une autre Partie, laquelle Dissonance est toûjours la même par rapport à la Basse fondamentale, comme nous allons le prouver par l'addition de cette Basse fondamentale à l'Exemple de Monsieur de Brossard.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 124; text: Monsieur de Brossard, page 131. à la Neuviéme mesure. Basse continuë. Basse fondamentale ajoûtée. A. B. 7, 4, 3, AUTRE EXEMPLE. L. M.] [RAMTRA2 17GF]
Vous trouvez entre (A. B.) la Septiéme precedée de la même Septiéme: et qui plus est, cette Septiéme (M.) est preparée par [-125-] une Consonance à (L.) devenant ensuite fausse-Quinte, et Onziéme, par rapport à la Basse-continuë; mais c'est toûjours la même Septiéme, et le même Accord par rapport à la Basse fondamentale, n'étant plus necessaire de repeter icy, que le Son surnumeraire de la Onziéme, dite Quarte, doit être entendu au-dessous de la Basse fondamentale, et qu'il doit même être retranché, quant à la preuve. Que l'on ne s'imagine donc plus qu'une Dissonance puisse être preparée d'une autre Dissonance, puisque dans le fond il ne s'en trouve qu'une dans toutes celles qui se suivent icy, et que lorsqu'elle peut être preparée, elle l'est en effet d'une Consonance; de sorte que la liberté que l'on a de faire passer une partie qui sert de Basse sur tous les Sons d'un même Accord, n'a point de rapport à une Regle qui concerne deux Accords differens.
Le défaut des Commentateurs des premieres Regles, ne vient que de ce qu'ils n'ont pas sçû accorder la raison avec l'experience, en confondant le principe avec ce qui en dérive, au lieu que ce principe se soutient icy par tout avec la même force; puisque pour prouver l'Harmonie naturelle, et la Licence, nous n'avons eu besoin que de l'Accord parfait, de celuy de la Septiéme, et des Intervales dont ces Accords sont composez, pour en former la progression d'une Basse fondamentale, laquelle Basse nous sert de guide dans ses premieres progressions en descendant de Tierce, de Quinte, et de Septiéme (si l'on veut) pour l'Harmonie naturelle, et dans le renversement de ces progressions pour toutes les Licences qui peuvent être mises en pratique, en y joignant la supposition, et l'emprunt.
CHAPITRE DIX-HUITIÉME.
Observations sur l'établissement des Regles, où l'on enseigne la maniere de composer une Basse fondamentale.
ARTICLE PREMIER.
De l'établissement des Regles.
L'On ne peut juger de la Musique que par la rapport de l'ouië; et la raison n'y a d'autorité, qu'autant qu'elle s'accorde avec l'oreille; mais aussi rien ne doit plus nous convaincre que leur union dans nos jugemens: Nous sommes naturellement satisfaits par l'oreille, et l'esprit l'est par la raison; ne jugeons donc de rien que par leur concours mutuel.
[-126-] L'experience nous offre un grand nombre d'Accords susceptibles d'une diversité à l'infini, où nous nous égarerons toûjours, si nous n'en cherchons le principe dans une autre cause; elle seme par tout des doutes; et chacun s'imaginant que son oreille ne peut le tromper, ne veut s'en rapporter qu'à luy-même. La raison au contraire ne nous met sous les yeux qu'un seul Accord, dont il luy est facile de déterminer toutes les proprietez, pour peu qu'elle soit aidée de l'experience: Ainsi dès que cette experience ne dément point ce que la raison autorise, celle-cy doit prendre le dessus; car rien n'est plus convaincant que ses décisions, sur tout lorsqu'elles sont tirées d'un principe aussi simple que celuy qu'elle nous offre: Ne nous reglons donc sur elle, si cela se peut, et n'appellons l'experience à son secours, que pour affermir davantage ses preuves.
Les premiers Musiciens, en un mot, tous ceux qui ne sont attachez qu'à la speculation, n'admettent que l'Accord parfait pour tout principe. Si Zarlin qui a joint la pratique à la theorie, parle des Accords de Sixte, et de Sixte-Quarte, nous sçavons déja qu'ils proviennent de ce même principe; et il ne s'agit plus que de voir si les Dissonances ne peuvent pas s'y rapporter aussi; ce qui est facile à prouver, puisqu'elles sont toutes engendrées d'un nouveau Son ajoûté à ce premier Accord, qui y subsiste toûjours dans son entiere perfection: De sorte que la raison suffit seule encore pour en autoriser, et pour en déterminer la pratique, cette addition se faisant naturellement par une Regle de trois, ou par une nouvelle multiplication des nombres, qui nous donnent ce premier Accord, comme nous l'avons observé au Livre I. Chapitre VII. page 29. Or les Regles de la Musique, ne concernant que les Consonances, et les Dissonances pratiquables, ces Consonances étant toutes contenuës dans l'Accord parfait, et ces Dissonances dans le même Accord, et dans la Septiéme, qu'on y ajoûte; il est donc certain que ces Regles doivent être fondées principalement sur le premier Accord, et sur celuy qui en est formé par la Septiéme ajoûtée. Et si après avoir établi nos consequences sur un principe si simple, et si naturel, nous suivons de point en point ce qui a été dit et pratiqué par tout ce qu'il y a de plus habile dans ce genre, en nous conformant toûjours à ce que l'experience nous fait approuver; qui pourra douter un moment, que ce principe ne soit le veritable objet de nos Regles?
Voyez pour cet effet ce qu'a dit Zarlin au sujet de la Basse fondamentale, de sa progression, de celle qu'elle détermine aux autres parties, de celle des Tierces, des Consonances en general, et des Dissonances; en remarquant qu'il a oublié les Dissonances, que nous appellons majeures; qu'il n'a pas bien défini la Cadence rompuë, [-127-] qu'il ne parle point de l'irreguliere, ni du renversement des Accords, quoiqu'il en enseigne la pratique de ceux de Sixte, de Seconde, et cetera qu'il cite sans distinction l'Accord de la Neuviéme, que nous disons n'être admis que par supposition, qu'il étoit mal-fondé dans ses Modes; (comme nous le verrons au Chapitre XXIII.) que par conséquent sa Musique ne pouvoit profiter des perfections dont la nôtre est ornée, et qu'enfin ses Exemples ne répondent pas à son discours. Examinez si ses raisons sont raisons, ou paroles, d'où il les tire, ses explications, ses comparaisons, et en même-temps les bornes de ses connoissances; tirez-en après cela des consequences justes; et vous trouverez en effet que toute l'Harmonie, et toute la Melodie doivent rouler sur nos deux Accords proposez; mais bien plus, sur le Son grave de chacun de ces Accords, qui est toûjours le même de part et d'autre, et sur sa progression, comme nous l'avons dit jusqu'à présent. Ecoutez ensuite la Musique des plus habiles Maîtres, examinez-là, et faites-en la preuve par le moyen d'une Basse-fondamentale, selon l'explication que nous en donnons à la fin de ce Chapitre, vous n'y trouverez que l'Accord parfait, et celuy de la Septiéme, vous n'y trouverez, dis-je, que la Notte tonique, ou sa dominante, supposé que vous soyez bien au fait de la Modulation, pour pouvoir distinguer tous les changemens de Tons, en remarquant d'ailleurs que la Sixiéme Notte prend souvent la place de la Dominante dans les Tons mineurs seulement.
Le principe de l'Harmonie ne subsiste pas seulement dans l'Accord parfait, dont se forme celuy de la Septiéme; mais encore plus précisément dans le Son grave des ces deux Accords, qui est, pour ainsi dire, le Centre Harmonique, auquel tous les autres Sons doivent se rapporter. C'est aussi l'une des raisons pour laquelle nous avons crû devoir établir nôtre Systême sur la division d'une corde, en ce que cette corde qui nous donne ce Son grave, est le principe de toutes celles qui proviennent de sa division; de même que l'unité qu'on luy compare, est le principe de tous les nombres.
Ce n'est pas assez de s'appercevoir que tous les Accords, et leurs differentes proprietez tirent leur origine du Parfait, et de celuy de la Septiéme; il faut remarquer de plus, que toutes les proprietez de ceux-cy dépendent absolument de ce Centre Harmonique, et de sa progression: les Intervales dont ils sont composez ne sont tels, que par rapport à ce Centre, qui s'approprie ensuite ces mêmes Intervales, pour en former sa progression, sur laquelle seule se détermine l'ordre et la progression de ces deux Accords premiers; et ces Intervales subsistent tous dans la Tierce, la Quinte et la Septiéme: car s'il y en a d'autres, ils en sont renversez comme la Sixte, la [-128-] Quarte, et la Seconde, ou doublez des uns et des autres, comme la Neuviéme, la Onziéme et cetera ou alterez, comme le Triton, la fausse-Quinte, et cetera nous ne faisons point mention icy de l'Octave, sçachant assez que ce n'est qu'une replique. Cette reduction d'Intervales a encore un rapport exact avec celle des Accords; des Intervales renversez, se forment les Accords renversez; des Intervales doublez, se forment les Accords par supposition; et des Intervales alterez, se forment les Accords par emprunt: le tout provenant de nos trois premiers Intervales, dont se forment les Accords fondamentaux, et se rapportant uniquement à nôtre Centre Harmonique.
Cela ne suffit pas, l'oreille approuve non seulement ces Accords fondamentaux; mais dès que leur progression est une fois déterminée par celle de leur Son grave et fondamental, tout ce qui s'y conforme luy est toûjours agréable, et non autrement; que ce Son fondamental y soit sous-entendu, renversé, supposé, ou emprunté, la raison et l'oreille s'accordant tellement sur ce point, que l'on ne peut pas même y trouver d'exception.
Que ce principe est merveilleux dans sa simplicité! Quoi tant d'Accords, tant de beaux chants, cette diversité infinie, ces expressions si belles et si justes, des sentimens si bien rendus, tout cela prouvient de deux ou trois Intervales disposez par Tierces, dont le principe subsiste dans un Son, ainsi.
Son Fondamentale./1. Tierce./3. Quinte./5. Septiéme./7.
L'on doit en être déja persuadé par nos remarques précédentes, et les Regles que nous allons établir sur ce principe, acheveront de nous en convaincre.
Premier. Pour commencer par les Consonances, qui sont toutes contenuës dans l'Accord parfait, la Basse fondamentale ne pouvant proceder en ce cas, que par des Intervales consonans (selon nos Remarques Chapitres I. et II. et au Troisiéme Livre Chapitre IV.) elle détermine une certaine progression diatonique aux parties superieures, d'où l'on peut tirer presque toutes les Regles qui concernent ces Consonances; et quand nous ne disons pas absolument toutes les Regles, ce n'est que par rapport à certaines libertez que la Dissonance y introduit; mais nous y trouverons toûjours les principales, et sur tout, celles que les Anciens nous ont données pour uniques.
A l'égard de l'Harmonie, par exemple, on ne trouve jamais deux Octaves, ni deux Quintes de suite dans ces progressions naturelles; et si, sans déranger l'ordre prescrit à chaque Partie, l'on y fait passer chaque Consonance à celle qui peut la suivre, l'on y trouvera non seulement que les parfaites passent ordinairement aux imparfaites, [-129-] et celles-cy aux premieres; mais on trouvera encore les Consonances parfaites qui peuvent se suivre: D'où l'on conclut, que la suite des Tierces n'y étant point limitée, leur progression, aussi-bien que celles des Sixtes qui en sont renversées, doit être libre. La Quarte renversée de la Quinte, devroit à ce qu'il semble, se soumettre à la regle qui regarde cette Quinte; cependant l'experience qui nous en fait tolerer plusieurs de suite dans une progression diatonique, doit l'emporter sur cette observation.
A l'égard de la Melodie, l'on sçait que le Plein-chant ne peut proceder que par des Intervales diatoniques, ou consonans, encore celuy de la Sixte majeure y est-il défendu; ainsi nôtre principe subsiste toûjours icy; Mais en même-temps ne nous en laissons pas imposer par cette Regle dans une Musique complette, où la Dissonance fait un effet merveilleux, la seule Modulation doit en être l'arbitre: Car de la façon dont nous la pratiquons aujourd'huy, elle met le Musicien au-dessus de la difficulté qu'il trouvoit autrefois à entonner certaines Dissonances, qui font toute la beauté de l'expression.
Deuxiéme. Comme de toutes les progressions de la Basse, celle de la Quinte en descendant est la premiere, et la plus parfaite, puisque nous ne somme pleinement satisfaits, que lorsque nous entendons une Cadence finale formée de cette progression, où il semble que la Quinte retourne à sa source, en passant à l'un des Sons de l'Octave dont elle est engendrée; (car monter de Quarte, ou descendre de Quinte, c'est icy la même chose); il n'y a pas de doute qu'on ne se soit principalement attaché aux proprietez de cette cadence, pour en tirer quelques avantages; en quoy nous sommes d'autant mieux fondé, que cette premiere progression du principe suffit seule pour mettre la comble à nos Regles, comme la suite va nous le prouver.
La Regle de faire monter la Tierce majeure sur l'Octave, et de n'y jamais faire monter la mineure, ne peut provenir que du principe proposé; puisque ce n'est que dans une pareille progression où la Tierce monte diatoniquement à l'Octave; mais prenez garde de ne pas vous tromper icy par une fausse application à la Regle; il n'y a qu'une Tierce à l'égard du principe, lequel ne peut subsister sans l'un de nos deux Accords fondamentaux; de sorte que bien loin de vous imaginer que les Tierces dont nous parlons, puissent se rapporter indifferemment à tous les Sons que le renversement nous permet de faire servir de Basse, il faut au contraire se restreindre au principe, en sous-entendant que ces Tierces ne sont telles, par rapport à ce principe, que dans l'Accord parfait, ou dans celuy de la Septiéme: Ce qui doit nous en convaincre encore davantage, [-130-] c'est qu'on n'a pû dispenser d'appliquer cette même regle aux Sixtes, lesquelles ne pouvant avoir lieu que dans un Accord renversé, n'y suivent la proprieté des Tierces, qu'autant qu'elles les representent, comme on peut le remarquer, en réduisant cet Accord renversé en l'un de nos deux premiers; si bien que par nôtre juste interpretation, il est inutile de faire mention icy de ces Sixtes; car ce que nous disons des Tierces du Son fondamental, doit s'entendre également de tout ce qui les represente, ce qui va se prouver encore dans les Dissonances mêmes.
Troisiéme. Si la premiere Dissonance se forme d'une Tierce ajoûtée à l'Accord parfait, laquelle Tierce doit être naturellement mineure, en la comparant à la Quinte du Son grave de cet Accord; et si cette Tierce ajoûtée forme une nouvelle Dissonance avec la Tierce majeure du Son grave de ce même Accord, nous voyons d'abord que la Dissonance tire son origine de ces Tierces, étant obligez par consequent de la distinguer en deux genres, en appellant Mineure, celle qui provient de la Tierce mineure ajoûtée; et Majeure, celle qui provient de la Tierce majeure naturelle à l'Accord parfait; distinction qui n'avoit pas encore été faite, et qui est cependant très-juste, puisque par ce moyen la progression de toutes les Dissonances est tout d'un coup déterminée; les majeures doivent monter, est les mineures doivent descendre; ce qui ne souffre point d'exceptions, et ce qui prouve en même temps que l'Harmonie fondamentale, ne subsiste que dans les Accords parfaits, et de Septiéme; supposé que toute Dissonance majeure puisse se reduire en la Tierce majeure du Son grave d'un Accord de Septiéme, et que toute Dissonance mineure, puisse se réduire en une Septiéme; supposition qui ne souffre aucune difficulté.
Quoique nous n'ayons pas encore examiné l'origine de la progression de la Tierce mineure, sur laquelle nous fondons celle de toutes les Dissonances mineures, l'on peut toûjours être assuré, par ce qui a paru jusqu'à present, que nous n'avançons rien de faux, en attendant que l'occasion se presente d'en dire davantage sur ce sujet.
L'on ne manqeuroit peut-être pas de nous opposer le Chromatique, et la Licence, que nous introduisons dans la Cadence irreguliere, pour des exceptions valables de la Regle précédente, si nous ne faisions pas remarquer que la Sixte ajoûtée à l'Accord parfait dans la Cadence irreguliere, y est surnumeraire; et que l'Harmonie ne perd rien de sa perfection sans cette Sixte, dont la pratique ne dépend du goût; au lieu que l'Harmonie deviendroit insipide, sans les autres Dissonances. Et à l'égard du Chromatique, où la Dissonance majeure [-131-] peut descendre d'un semi-Ton, au lieu de monter, il ne détruit en aucune façon notre Regle: Car, premier le Son sur lequel doit monter en ce cas, la Dissonance majeure y est sous-entendu, s'il n'est pas entendu dans une autre partie; outre que ce Son n'est autre que le fondamental, qui doit par consequent regner naturellement dans la Basse. Deuxiéme. La Dissonance majeure n'est point dissonante par elle-même, au lieu que la mineure l'est par elle-même; puisqu'en retranchant celle-cy, il n'y en aura plus de majeure, comme l'experience peut le prouver, et cetera. Troisiéme. La Tierce majeure d'où provient la Dissonance majeure, est naturelle à l'Accord parfait; et l'on ne défend point absolument de la faire rester sur le même degré, en disant qu'elle doit monter. Quatriéme. Comme toute Dissonance majeure ne peut être formée que de la Tierce majeure d'une dominante tonique, cette Dissonance n'est plus qu'accidentelle à l'égard du Ton qui la suit immédiatement, et cetera. Cinquiéme. Cette Dissonance majeure est censée rester sur le même degré, pour préparer la mineure qui la suit; car le genre de l'Intervale n'y change point, comme on peut le remarquer, en laissant sur le même degré la Notte de la Basse, sur laquelle cette Dissonance aura été entenduë; de sorte que si elle a fait Tierce, ou Septiéme, elle fera encore Tierce, ou Septiéme, et cetera la difference n'y consistant que du Majeur au Mineur, ou du Superflu au Juste; difference qui se trouve également dans les Nottes qui marquent ces Intervales, puisqu'elle n'y est causée que par un [rob] mol, ou par un [sqb] quarre ajoûtée à la même Notte.
Nous ne doutons pas que les habiles gens ne sentent la force de ces preuves, quoique nous ne les ayons pas mises dans tout leur jour, pour éviter des répetitions ennuyeuses: Mais à cela près, le Chromatique est un nouveau genre d'Harmonie, qui doit avoir des proprietez particulieres; bien que ces proprietez, qui semble s'éloigner du principe, en dépendent néanmoins, et que cela ne demande qu'un petit éclaircissement.
Quatriéme. Si la progression des Parties superieures doit être naturellement diatonique, et si la Tierce mineure ne peut monter sur l'Octave; il est donc de toute necessité, pour se soumettre à ces Regles, que cette Tierce reste sur le même degré dans un acte de la Cadence parfaite, ou finale, pour qu'elle puisse descendre ensuite diatoniquement dans un pareil acte de Cadence, comme cela est évident aux connoisseurs. Or cette observation pourroit bien avoir donné lieu à l'introduction de la Dissonance dans l'Harmonie, et à l'établissement des Regles qui la concernent; car de cette maniere, la Tierce mineure qui reste icy sur le même degré, forme une Septiéme qui descend ensuite sur une autre Tierce; d'où vient apparament [-132-] la Regle de préparer et de sauver la Dissonance par une Consonance. Ce n'est donc pas sans raison, que nous tirons cette Regle d'un acte de la Cadence parfaite, préferablement à tout autre, dans le dessein même de nous conformer aux idées generales; car nous voyons bien que l'on ne s'est attaché qu'aux trois premieres progressions de la Basse fondamentale, qui sont en descendant de Tierce, de Quinte, et de Septiéme; sur ce qu'on nous a donné pour Regle generale, que la Dissonance devoit être toûjours préparée et sauvée, la Septiéme ne pouvant l'être que dans l'une de ces trois progressions fondamentales; et de ces progressions, celle de la Quinte étant la premiere. De plus, il semble que la Dissonance doive son origine à la Cadence parfaite, selon nos Remarques du Chapitre II: Si bien que par-là, toutes nos Regles puisent leur source dans un même principe; ajoûtez à cela, que la Septiéme, d'où proviennent toutes les Dissonances mineures, ne peut être sauvée naturellement que de la Tierce, selon l'Harmonie fondamentale, comme il a été dit en son lieu, Chapitre XVII. Article IV.
Toutes ces considerations doivent nous porter à conclure, que l'Auteur de ces Regles pouvoit être très-profond dans la connoissance de toutes les proprietez de l'Harmonie, bien qu'il ne se fût guidé que sur le principe que nous proposons, comme il y a assez d'apparence; puisque Zarlin s'efforce par tout à nous prouver que les premiers Musiciens ne connoissoient que l'Accord parfait, quoiqu'il ne connût pas luy-même tous ceux que nous pratiquons, et que nous voyons, qu'à commencer par luy, chaque Auteur ne s'est attaché précisément qu'à l'Intervale, dont il a voulu prescrire les proprietez, en ne nous donnant que des idées vagues du principe; preuve que la connoissance des Accords renversez, n'est venuë que par succession de temps; et que ne devant cette connoissance qu'à la seule experience, le principe y a été perdu de vûë, en regardant ces derniers Accords comme originaux; ce qui a donné lieu aussi à une infinité de détours, d'exceptions, et d'équivoques, où l'on a confondu les termes, les Intervales, les Accords, leurs progressions, et leurs proprietez, sur tout dans les Modes; et où il semble qu'on ait pris plaisir à rendre obsure la Science du monde la plus simple, et la plus naturelle, comme toute personne de bon sens peut s'en appercevoir, tant par les Regles anciennes, et modernes, que par la juste reduction que nous en faisons au principe. Le Geometre a eu beau proposer ce principe, son peu d'experience, qui ne luy a pas permis de s'expliquer comme nous, l'a fait soupçonner d'ignorance par l'ignorant, qui s'est perdu dans la multiplicité des Accords engendrez de ce principe. Mais qu'il est facile à present de revenir [-133-] de cette erreur, dès que l'on conviendra une fois de la réduction de ces Accords par Tierces, et des bornes de ces Accords dans l'étenduë de l'Octave * [* Zarlin nous prescrit cette reduction, et ces bornes, dans la Troisiéme Partie de ses Istituzioni Harmoniche. Capitolo 3. folio 174. Capitolo 31. folio 210. Capitolo 66. folio 323. in marg.], à quoi l'on sera forcé par sa propre experience; on ne trouvera plus pour tout Accord original, que le Parfait, et celuy de la Septiéme: Le premier se trouvera dans celuy de la Sixte, et l'autre dans celuy de la Seconde; ainsi de tous les Accords que nous disons être renversez, où pour lors le Son fondamental est sous-entendu; et ce dernier se trouvera encore dans ceux de Neuviéme, et de Seconde superfluë. Ainsi de tous les Accords que nous disons provenir de la supposition, et de l'emprunt, où pour lors le Son fondamental est supposé, ou emprunté, en quoi consistent tous les differens genres d'Accords, qui sont engendrez, comme cela est évident par les fondamentaux; ceux-cy l'étant à leur tour par le Son grave et fondamental, lequel pour cet effet, emprunte le secours de son Octave, qu'il a engendrée la premiere; d'où nous tirons toutes les Consonances, et toutes les Dissonances pratiquables; ne pouvant trop répéter une verité que les Theoriciens n'ont avoüée qu'à demi, et que la plûpart des Praticiens ont toûjours contestée.
Cinquiéme. Comme il paroît assez par les Regles principales et fondamentales, que nous venons d'exposer, qu'elles n'avoient été puisées que dans les premieres progressions de la Basse en descendant, puisque l'on dit que toute Dissonance doit être préparée; il est bon de faire sentir que cette Regle merite exception, en ce que le contraire se trouve dans les progressions opposées: Mais pour abreger ce sujet, nous renvoyrons au Chapitre XIII. où il en est parlé suffisamment.
Sixiéme. Si la Dissonance majeure s'engendre de la Tierce majeure naturelle à l'Accord parfait, cela suffit pour nous prouver qu'elle n'exige aucune autre précaution, que celle de monter d'un semi-Ton, comme c'est le propre de cette Tierce majeure; de sorte que si l'on n'est point obligé de la préparer, nous pouvons dire que c'est encore en sa faveur, que la Dissonance mineure profite du même avantage dans les progressions fixées à la Basse fondamentale.
Septiéme. Les autres Regles qui concernent les Dissonances pour le goût du chant, la syncope, et cetera peuvent être passées icy sous silence, parce qu'elles ne sont fondées que sur le bon goût, bien qu'elles soient toûjours tirées de nôtre même principe.
Huitiéme. Ce seroit icy le lieu de parler de la Modulation, qui est en quelque façon, le noeud de nos Regles précedentes; se trouvant une [-134-] liaison et un enchaînement dans le tout, qui ne nous permettent pas de douter de la verité de nôtre principe; mais comme nous sommes obligez de nous étendre un peu sur ce sujet, pour faire sentir l'importance de cette liaison, dont Zarlin et plusieurs autres s'étoient écartez, nous en avons remis l'examen aux Chapitres XXII. XXIII. et XXIV.
Neuviéme. Comme on pourroit nous faire de nouvelles objections, à l'égard des Sons surnumeraires dans les Accords par supposition, et dans la Cadence irreguliere; et à l'égard de celuy qui emprunte son fondement du Son fondamental même, puisque ces Sons n'étant point compris dans nos Regles, semblent en demander de particulieres pour eux; il est bon d'avertir que cela ne merite pas la peine de s'y arrêter, n'étant necessaire d'en faire mention que comme d'une addition volontaire, qui ne touche point au principe, et dont la pratique se comprend aisément, selon l'explication que nous en donnons dans nos autres Livres; et pour en juger avec plus de certitude, il n'y a qu'à ajoûter une Basse fondamentale au-dessous d'une Musique quelconque, conformément à l'explication suivante.
ARTICLE SECOND.
De la maniere de composer une Basse Fondamentale au-dessous de toute sorte de Musique.
Premier. L'Harmonie ne se fait sentir ordinairement que dans le premier instant de chaque temps de la mesure, bien que l'on puisse partager quelquefois un temps en deux égaux, où pour lors elle se fait sentir dans le premier instant de chaque moitié de ce temps. Or c'est dans le moment de chacun de ces premiers instans, que toutes les parties doivent s'accorder ensemble; et par consequent, la Basse fondamentale avec elles, en remarquant qu'il peut se trouver plusieurs Nottes dans l'espace de chaque temps, et même dans le premier instant (à quoi il faut bien prendre garde) qui ne seront point du corps de l'Harmonie, n'y étant ajoûtées, en ce cas, que pour le goût du chant.
Deuxiéme. La Basse fondamentale ne peut subsister, si elle ne regne toûjours au-dessous des autres parties; et si le tout ne forme avec elle l'Accord parfait, ou celuy de la Septiéme, en retranchant dans l'occasion, les Sons surnumeraires, et par emprunt.
Troisiéme. Dès qu'il paroît un Accord de Neuviéme, ou de Quinte superfluë, cette Basse fondamentale doit se trouver une Tierce au-dessus de la Basse déja composée; et s'il paroît un Accord de Onziéme, dite [-135-] Quarte ou de Septiéme superfluë, elle doit se trouver une Quinte au-dessus, toutes les autres parties formant pour lors l'Accord de la Septiéme, avec cette Basse fondamentale: Souvenez-vous que l'Octave du Son surnumeraire de la Onziéme, doit être également regardée comme surnumeraire, bien que tout fasse un bon effet dans la disposition prescrite.
Quatriéme. Dès qu'il paroît un Accord par emprunt, il faut substituer dans cette Basse fondamentale, la Dominante à la place de la Sixiéme Notte, celle-cy formant toûjours la Seconde superfluë, ou par renversement, la Septiéme diminuée avec la Tierce majeure de cette dominante; ainsi le reste de l'Accord formera celuy de la Septiéme avec nôtre Basse fondamentale: Nous en parlerons encore dans l'Article VIII.
Cinquiéme. Il faut bien prendre garde aux actes d'une Cadence irreguliere, où le Son qui devroit être pris pour lors pour le grave de l'Accord de la Septiéme, doit être retranché, en ne faisant entendre dans ces occasions que l'Accord parfait, qui subsistera dans le reste de l'Accord: Nous en parlerons encore aux Articles VIII. IX. et X.
Sixiéme. S'il se trouvoit par hazard un Accord de Septiéme et de Sixte, tel que celuy dont nous avons parlé au Chapitre XVII. Article V. il ne faudroit pas y faire attention; et la Basse fondamentale doit rester en ce cas, sur le même degré où elle se trouve auparavant.
Septiéme. Comme nous n'ajoûtons à present cette Basse que pour la preuve, il ne faut pas s'arrêter à de certaines fautes de progression, comme deux Octaves consécutives, et cetera qui ayant lieu avec elle, ne paroîtront point entre les parties déja composées.
Huitiéme. L'intelligence de la Modulation est d'un grand secours pour cette preuve; car elle fait connoître d'abord le Ton dans lequel on est, par conséquent le lieu qu'occupe certaine Notte dans ce Ton, l'Accord qu'elle doit porter, et le Son fondamental qui peut y être sous-entendu, supposé, ou emprunté. L'on y reconnoît de plus, que les Accords par emprunt ne peuvent jamais avoir lieu que dans les Tons mineurs, et que la sixiéme Notte y emprunte le fondement de la dominante tonique; celle-cy devant toûjours servir de Basse-fondamentale, quand même la supposition auroit lieu avec cet emprunt: et l'on y reconnoît encore qu'une Cadence irreguliere ne peut se faire que sur une Dominante précedée de sa Notte tonique, ou sur celle-cy, précedée de sa quatriéme Notte; chacune de ces Nottes devant se trouver toûjours dans la Basse fondamentale portant l'Accord parfait en ce cas, en s'imaginant que le Son grave de l'Intervale dissonant et cetera doit en être retranché.
Neuviéme. Pour que cette Basse soit bien composée, il faut la faire précéder [-136-] autant que l'on peut par des Intervales consonans; ce qui ne souffre d'exceptions, que lorsqu'on apperçoit que la Septiéme peut être sauvée de la Quinte, ou d'une autre Septiéme, ou préparée de l'Octave; en supposant toûjours que toutes les parties ne formeront point d'autres Intervales avec cette Basse fondamentale, que ceux de la Tierce, de la Quinte, de l'Octave, et de la Septiéme. Et comme les Accords ne sont pas toûjours remplis de tous les Sons dont ils doivent être composez, c'est à celuy qui en fait la preuve d'y prendre garde, bien que le fond de l'Accord subsiste toûjours, quoiqu'il ne soit pas complet; le goût du chant nous obligeant quelquefois de doubler un Son, au lieu d'employer celuy qui rendroit cet Accord complet. Quand nous disons que toutes les Parties doivent former la Tierce, la Quinte, et cetera avec la Basse fondamentale; c'est en exceptant (comme l'on sçait) le Son surnumeraire des Accords par supposition, qui doit se trouver toûjours au-dessous de cette Basse fondamentale, celuy qui est ajoûté au premier Accord parfait d'une Cadence irreguliere, et celuy qui emprunte son fondement de la dominante tonique, ces Sons devant être absolument extraits de l'idée dans la preuve, en s'imaginant qu'ils n'y sont point. De plus, la Quinte de la seconde Notte d'un Ton mineur se trouve souvent fausse, selon son ordre naturel dans ce Ton: mais elle doit être pour lors regardée comme juste, n'y étant alterée que par accident, en supposant toûjours que cette Quinte ne se trouvera que dans un Accord parfait, ou de Septiéme à l'égard de la Basse fondamentale. Cela étant fait, on remarque,
Premier. Si la Dissonance mineure, qui est toûjours la Septiéme par rapport à la Basse fondamentale est préparée et sauvée comme elle le doit, dans les progressions fixées; en se souvenant qu'à l'égard de cette Basse, monter de Quarte, ou descendre de Quinte c'est la même chose; ainsi des autres Intervales qui ont un pareil rapport. Et comme on peut sous-entendre quelquefois une Dissonance qui ne paroît point dans le corps de l'Ouvrage, soit pour donner une progression consonante à la Basse fondamentale, soit pour n'y faire rencontrer que les Accords qu'elle doit porter; il ne faut pas pour lors attribuer à l'Auteur le défaut de progression de cette Dissonance sous-entenduë, si-tôt qu'elle ne paroît point sans cette Basse fondamentale; ainsi des autres défauts de progressions, qui n'ont lieu qu'avec cette Basse fondamentale, vû que l'Auteur ne prétend pas toûjours qu'elle y soit ajoûtée; au lieu que si ces défauts paroissent sans cette Basse, pour lors l'Auteur auroit manqué: Mais au reste, cela ne pourra détruire le fond de l'Harmonie, qui devra subsister toûjours dans nos deux Accords proposez. [-137-] De plus, quand on s'appercevra que de deux Sons qui font ensemble un Intervale de Seconde ou de Septiéme, l'aigu de la Seconde, ou le grave de la Septiéme montera, pendant que l'autre restera sur le même degré; cela marquera justement l'acte d'une Cadence irreguliere, où il faudra s'imaginer (comme nous l'avons déja dit) que ce Son qui monte est comme surnumeraire, et qu'il ne doit jamais occuper dans une Basse quelqonque. A l'égard de la Dissonance majeure toûjours formée de la Notte sensible, ou de la Tierce majeure d'une Dominante tonique, et qui n'est dissonance qu'autant que la mineure y est jointe, il faut voir pareillement si elle est toûjours sauvée comme elle le doit, en montant d'un semi-Ton.
Onziéme. Il y a quelques reflexions à faire sur la maniere de sauver les Dissonances, en ce que, premier. Telle Dissonance qui reste toûjours sur le même degré, et qui se sauve ensuite comme elle le doit, est censée bien sauvée, tant que le même Accord fondamental subsiste avec elle. Deuxiéme. Une Tierce mineure que la Basse ordinaire peut former avec la fondamentale, ne doit pas nous arrêter icy. Troisiéme. Tant que le même Accord fondamental subsiste, une Dissonance peut passer à tel Son que l'on veut de ce même Accord; mais il faut ordinairement qu'elle passe ensuite sur le Son qui devoit la suivre en premier lieu, excepté que quand la Dissonance majeure, ou bien la mineure sont entenduës les dernieres, elles peuvent conserver leur privilege, qui est d'être sauvées comme elles le doivent. Quatriéme. L'on peut sauver la Dissonance majeure sur la Consonance, qui doit suivre naturellement la mineure, et celle-cy sur la Consonance, qui doit suivre naturellement la majeure, pourvû que ce soit dans une Harmonie naturelle, et en montant, s'il eut fallu monter, ou en descendant, s'il eut fallu descendre, conformément à cet Exemple de Zarlin * [* Terza Parte, Capitolo 30. folio 210. in marg.].
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 137; text: Dissonance mineure. Dissonance majeure.] [RAMTRA2 18GF]
Cinquiéme. Dans le Chromatique, la Dissonance majeure descend d'un semi-Ton au lieu de monter, ou pour lors elle est censée rester sur le même dégré, et cetera comme nous l'avons déja remarqué.
Il est certain qu'une Musique où l'on pourra ajoûter une pareille Basse, avec toutes les circonstances que nous venons de remarquer, sera toûjours bonne; elle ne pêchera tout au plus que dans un certain ordre de Consonances, de Melodie, ou de Modulation, ou dans l'égalité de la valeur des Nottes qui preparent, qui forment, et qui sauvent la Dissonance, ou encore dans [-138-] les temps où cette Dissonance doit être preparée, et entenduë: mais elle ne pêchera point contre le fond de l'Harmonie, ce qui est le principal; car le reste est facile à observer. Le bon goût qui nous dicte la plûpart de ces Regles, nous obligeant même quelquefois à nous en écarter.
Cette Basse fondamentale fait un très-bel effet dans les Choeurs de Musique; mais lorsqu'on veut qu'elle y soit entenduë, il faut pour lors que les Regles soient observées à la rigueur entre toutes les Parties, bien que la Basse-Continuë puisse former plusieurs Unissons, ou plusieurs Octaves avec la fondamentale, sur tout dans les Accords de 7/6, par supposition et par emprunt, sans se mettre en peine pour lors du Son fondamental.
Comme tous ceux qui se sont donné la peine de nous dicter les Regles précédentes, ont toûjours oublié d'en faire remarquer le principe; nous avons crû devoir nous étendre un peu sur ce sujet, pour que l'évidence de ce principe nous mette au-dessus des doutes et des contestations.
CHAPITRE DIX-NEUVIÉME
Suite du Chapitre précedent, où il paroît que la Melodie provient de l'Harmonie.
IL semble d'abord que l'Harmonie provienne de la Melodie, en ce que la Melodie que chaque voix produit, devient Harmonie par leur union; mais il a fallu déterminer auparavant une route à chacune de ces voix, pour qu'elles pussent s'accorder ensemble. Or quelqu'ordre de Melodie que l'on observe dans chaque Partie en particulier, elles formeront difficilement ensemble une bonne Harmonie, pour ne pas dire que cela est impossible, si cet ordre ne leur est dicté par les Regles de l'Harmonie. Cependant pour rendre ce tout Harmonique plus intelligible, on commence par enseigner la maniere de faire un Chant; et supposé que l'on y fasse quelques progrès, les idées qu'on peut en avoir s'évanoüissent, dès qu'il s'agit d'y joindre une autre partie, on n'est plus le maître du Chant; et pendant que l'on s'exerce à chercher la route que doit tenir une Partie par rapport à l'autre, on perd souvent de vûe celle que l'on s'étoit proposée, ou du moins on est obligé de la changer; sinon la contrainte où nous tient cette premiere Partie, ne nous permet pas toûjours de donner aux autres un chant aussi parfait qu'on pourroit le souhaiter. C'est donc l'Harmonie qui nous guide, [-139-] et non pas la Melodie. Il est vrai, qu'un sçavant Musicien peut se proposer un beau Chant convenable à l'Harmonie; mais d'où luy vient cette heureuse faculté? La nature ne peut-elle pas y avoir contribué? Sans doute; et si au contraire elle luy a refusé ce don, comment peut-il réüssir? Ce ne peut être que par des Regles; et d'où tirons-nous ces Regles? C'est ce qu'il faut voir.
La premiere division de la corde nous offre-t-elle d'abord deux Sons, dont on puisse former de la Melodie? Non, sans doute; car un homme qui chanteroit d'Octave en Octave, ne formeroit pas un fort beau Chant. La seconde, et la troisiéme division de cette corde, d'où provient toute l'Harmonie, ne nous fournissent pas des Sons plus convenables à la Melodie, puisqu'un Chant composé seulement de Tierces, de Quartes, de Quintes, de Sixtes et d'Octaves, ne seroit point encore parfait: l'Harmonie est donc engendrée la premiere: Ainsi, c'est d'elle qu'il faut absolument tirer les Regles de la Melodie, comme nous le faisons aussi, en prenant à part ces Intervales harmoniques, dont nous venons de parler, pour en former une progression fondamentale, qui n'est point encore Melodie: Mais ces Intervales mis ensemble au-dessus de l'un des Sons qui les composent, suivant naturellement une route diatonique, qui leur est déterminée par leur progression même, lorsqu'ils se servent mutuellement de fondement, nous tirons pour lors de ces progressions consonantes et diatoniques, toute la Melodie necessaire; de sorte qu'il a fallu connoître les Intervales harmoniques avant les melodieux; et tout le chant que l'on peut ensiegner à un Commençant, consiste dans ces Intervales consonans, si cela peut être appellé chant. Nous verrons au Chapitre XXII. que les Anciens n'ont encore tiré leur Modulation que de la Melodie, au lieu qu'elle provient de l'Harmonie.
Quand nous avons donc une fois la connoissance de cette progression consonante, il ne coûte pas plus d'ajoûter trois Sons au-dessus de l'un de ceux qui nous sert de Basse, que de n'en ajoûter qu'un; car voicy comme nous nous expliquons de part et d'autre: Vous pouvez mettre au-dessus d'une Basse la Tierce, la Quinte ou l'Octave; ou bien vous devez mettre au-dessus de la Basse la Tierce, la Quinte et l'Octave, pour se servir de l'une ou de l'autre, il faut les connoître; et si on les connoît, il n'est pas plus difficile de les employer ensemble que separément. Ensuite la Partie qui aura fait la Tierce, doit faire la Quinte, si la Basse descend de Tierce; et nous ne nous expliquons pas autrement: Mais si dans ces differentes progressions d'une Basse, l'on trouve icy la Tierce, là l'Octave, et icy la Quinte, il faut toûjours sçavoir ce qui doit les suivre [-140-] selon la differente progression de la Basse; de sorte que sans y songer, on enseigne la Composition à quatre parties, pendant qu'on ne la fait comprendre qu'à deux. Donc puisque je dois sçavoir la suite de chaque Consonance, selon la differente progression de la Basse, chacune de ces Consonances de rencontrant alternativement, il n'est pas plus difficile de les employer ensemble qu'en particulier; d'autant mieux que si je ne puis les distinguer toutes ensemble, je ne m'attache qu'à chacune en particulier: Ainsi, de l'une à l'autre, je trouve le moyen de composer une Harmonie parfaite dans ses quatre parties, dont je tire ensuite toutes les connoissances necessaires, pour arriver à la perfection; outre que l'explication que nous y joignons, ne permet pas de pouvoir s'y tromper. Si nous devons nous en rapporter à l'experience qu'en ont fait plusieurs personnes, qui ne connoissoient que la valeur des Nottes, et qui à la seconde lecture de nos Regles, ont composé une Harmonie aussi parfaite qu'on puisse la souhaiter: De plus, si ce Compositeur peut se donner la satifaction d'entendre ses productions * [* C'est pour ce sujet en partie, que nous donnons des Regles d'Accompagnement. in marg], son oreille se forme peu à peu; et s'il devient une fois sensible à la parfaite Harmonie, où ces commencemens le conduisent, il peut être certain d'un succès, qui ne dépend absolument que de ces premiers principes.
Il n'y a pas de doute après cela, que lorsque ces quatre Parties nous sont une fois familieres, nous ne puissions les réduire à trois et à deux: Mais quelle connoissance peut nous donner une Composition à deux parties, quand même nous la possederions parfaitement, ce qui est presqu'impossible, vû qu'on n'y est guidé par aucun fondement; et que tout ce qu'on peut enseigner de cette façon est toûjours sterile, soit parce que nôtre memoire ne peut y suffire, soit parce qu'on ne peut que difficilement y renfermer tout; et qu'à la fin on est obligé d'ajoûter ces paroles: Caetera docebit usus. Veut-on passer aux trois et aux quatre parties? Ce qu'on en dit est si peu de chose, que nous voyons qu'il faut avoir le genie et le goût aussi consommé que ces grands Maîtres, pour comprendre ce qu'ils veulent nous enseigner. Zarlin * [* Terza Parte, Capitolo 65. folio 320. in marg.] dit au sujet des quatre Parties, qu'elles ne peuvent guere s'enseigner sur le papier, et qu'il les laisse à la discretion des Compositeurs, qui pourront se former sur ses Regles précédentes à deux, et à trois Parties. Nos sentimens sont bien opposez; car nous venons de dire que l'Harmonie ne pouvoit s'enseigner qu'à quatre Parties, où tout ce qu'elle a de particulier se rencontre dans deux Accords seulement, (comme nous [-141-] l'avons fait remarquer par tout), et qu'il étoit très-facile de les reduire à trois et à deux; au lieu que Zarlin ne définit point absolument ces deux ny ces trois Parties, et qu'il avoüe ne pouvoir définir les quatre, après être convenu que la parfaite Harmonie consistoit dans les quatre Parties, qu'il compare aux quatre élemens. (Capitolo 58. folio 281. Nous dirons donc pour finir, que si l'on n'a pû tirer une connoissance parfaite des Regles qu'on a données jusqu'à present de l'Harmonie, le principe que nous nous sommes proposé, est un but certain pour parvenir à cette connoissance, qui ne laisse rien échaper.
CHAPITRE VINGTIÉME.
De la proprieté des Accords.
IL est certain que l'Harmonie peut émouvoir en nous, differentes passions, à proportion des Accords qu'on y employe. Il y a des Accords tristes, languissans, tendres, agréables, gais, et surprenans; il y a encore une certaine suite d'Accords pour exprimer les mêmes passions; et bien que cela soit fort au-dessus de ma portée, je vais en donner toute l'explication que l'experience peut me fournir.
Les Accords consonans se rencontrent par tout, mais ils doivent être employez le plus souvent que l'on peut dans les Chants d'allegresse, et de magnificence; et comme on ne peut se dispenser d'y entre-mêler des Accords dissonans, il faut faire ensorte que les Dissonances y naissent naturellement; qu'elles y soient preparées autant qu'il est possible, et que les Parties qui se distinguent le plus, comme sont le Dessus et la Basse, soient toûjours consonantes entre-elles.
La douceur, et la tendresse s'expriment quelquefois assez bien par des Dissonances mineures preparées.
Les plaintes tendres demadent quelquefois des Dissonances par emprunt, et par supposition, plûtot mineures que majeures; faisant regner les majeures qui peuvent s'y rencontrer, dans les Parties du milieu, plûtôt que dans les extrêmes.
Les langueurs, et les souffrances s'expriment parfaitement bien avec des Dissonances par emprunt, et sur tout avec le Chromatique, dont nous parlerons au Livre suivant.
Le désespoir, et toutes les passions qui portent à la fureur, ou qui ont quelque chose d'étonnant, demandent des Dissonances de toute espece, non preparées; et sur tout que les majeures regnent dans le Dessus. Il est beau même dans de certaines expressions [-142-] de cette nature, de passer d'un Ton à un autre par une Dissonance majeure non preparée, sans que l'oreille néanmoins puisse être blessée de la trop grande disproportion qui pourroit se trouver entre ces deux Tons; c'est pourquoi cela ne peut se faire qu'avec beaucoup de discernement, de même que tout le reste; car si l'on ne faisoit qu'entasser Dissonance sur Dissonance, par tout où elle peut avoir lieu, ce seroit un défaut infiniment plus grand, que de n'y faire entendre que des Consonances: La Dissonance ne doit donc être employée qu'avec beaucoup de discretion, évitant même de la faire entendre dans les Accords dont elle ne peut être separée, en la retranchant adroitement, lorsque l'on sent que sa dureté ne convient point à l'expression; et dispersant pour lors dans toutes les parties, les Consonances qui composent le reste de l'Accord; car l'on doit se souvenir que la Septiéme, d'où proviennent toutes les Dissonances, n'est qu'un Son ajoûté à l'Accord parfait, que ce Son ne détruit point le fondement de cet Accord, et qu'il peut toûjours en être retranché, quand on le juge à propos.
La Melodie n'a pas moins de force dans les expressions que l'Harmonie; mais il est presque impossible de pouvoir en donner des Regles certaines, en ce que le bon goût y a plus de part que le reste; ainsi nous laisserons aux heureux genies le plaisir de se distinguer dans ce genre, dont dépend presque toute la force des sentimens; et nous esperons que les habiles gens, pour qui nous n'avons rien dit de nouveau, ne nous sçauront pas mauvais gré d'avoir declaré des secrets, dont ils auroient peut-être souhaité être les seuls dépositaires, puisque nôtre peu de lumiere ne nous permet pas de leur disputer ce dernier degré de perfection, sans lequel la plus belle Harmonie devient quelquefois insipide, et par où ils sont toûjours en état de surpasser les autres; ce n'est pas que lorsque l'on sçait disposer à propos une suite d'Accords, on ne puisse en tirer une Melodie convenable au sujet, comme nous le verrons dans la suite; mais le goût en est toûjours le premier moteur.
C'est icy où il semble que les Anciens l'emportent, si nous devons les en croire; celui-cy par sa Melodie fit pleurer Misse; celuy-là obligea Alexandre de prendre les armes; un autre rend doux et humain un jeune homme furieux. Enfin l'on voit de tous côtez des effets surprenans de leur Musique; sur quoi Zarlin décide avec beaucoup de raison, disant d'abord, que le mot Harmonie ne signifioit souvent chez eux qu'une simple Melodie; et que toutes les particularitez provenoient plus du discours énergique, dont la force s'augmentoit par la maniere dont ils le recitoient en chantant, que de leur seule Melodie, qui certainement ne pouvoit profiter [-143-] de toutes les diversitez, que la parfaite Harmonie, qu'ils ne connoissoient pas, nous procure aujourd'huy. Leur Harmonie, dit-il encore, * [* Terza Parte, Capitolo 79. folio 356. in marg.] consistoit dans un Accord parfait, au-dessus duquel ils chantoient indifferement toute sorte d'Airs, à peu près comme on l'entend dans nos Musettes ou dans nos Vielles, ce qu'ils appellent, Sinfonia.
Au reste, un bon Musicien doit se livrer à tous les caracteres qu'il veut dépeindre; et comme un habile Comedien, se mettre à la place de celuy qui parle; se croire être dans les lieux où se passent les differents évenements qu'il veut representer, et y prendre la même part que ceux qui y sont les plus interessez; être bon déclamateur, au moins en soy-même; sentir quand la voix doit s'élever ou s'abaisser plus ou moins, pour y conformer sa Melodie, son Harmonie, sa Modulation et son mouvement.
CHAPITRE VINGT-UNIÉME
Des Modes.
QUoique les Auteurs modernes nous ayent enseigné qu'il n'y avoit que deux Modes, ils se sont tellement rendu esclaves des Regles qu'ils ont puisé chez les autres, qu'ils sont devenus insensibles à tout ce que pouvoit leur procurer une si heureuse découverte. Vous n'entendez parler chez eux que d'Accords arbitraires; et lorsque le Mode en est le seul guide, ils en laissent toutes la conduite à nôtre discernement.
L'on sçait assez que ce qu'on appelle Mode, consiste dans l'Octave d'un seul Son, entre laquelle doivent être compris tous les Sons qui peuvent servir aux Chants et aux Accords. Les Anciens n'ont regardé que le Chant, et se trompez en cela; car le Chant dépend absolument des Accords fixez par le Mode.
Nous distinguons les Modes en deux genres; ils prennent leur nom de l'Intervale majeur ou mineur, que forme la Tierce du Son, qui avec son Octave est le premier objet d'un Mode; ainsi n'y ayant que deux Tierces, dont l'une est majeure, et l'autre mineure, nous disons qu'il n'y a que deux Modes, dont l'un est majeur et l'autre mineur; sous-entendant par ces mots de majeur et mineur, la Tierce qui doit accompagner le Son fondamentale du Mode.
Le premier Mode qui soit venu à nôtre connoissance a été tiré [-144-] du systême diatonique parfait où l'Octave d'Ut renferme six autres Nottes, dont on ne peut alterer l'Intervale qu'elles forment avec la Notte Ut, sans changer en même-temps le Mode. Les Nottes principales de ce Mode ont été d'abord tirées de l'Accord parfait de cette Notte Ut, la Tierce en a été appellée Mediante, et la Quinte Dominante; on a senti ensuite que l'Accord de la Sixte convenoit mieux à la Mediante, que celuy de la Quinte; mais on ne nous a pas dit que de cette maniere, la Mediante représentoit toûjours la Notte principale ou tonique, puisque l'Accord de Sixte qu'elle doit porter est renversé du parfait de cette Notte tonique. On a senti pareillement que la Dominante devoit porter l'Accord parfait; et que comme telle, sa Tierce devoit être toûjours majeure. De plus, la Dissonance de la Septiéme, où la fausse-Quinte a lieu, n'a été affectée qu'à elle seule, lorsqu'elle précede immédiatement la Notte tonique, les Cadences parfaites ne se formant que de ces deux seules Nottes; mais on ne nous a pas dit que les Accords de fausse-Quinte et du Triton fussent des dérivez de celuy de la Septiéme; et que comme cet Accord de Septiéme n'est fait que pour préceder le parfait de la Notte tonique, tous ses dérivez devoient également préceder ce parfait ou ses dérivez; ce qui s'apperçoit par l'experience, sans que les Regles en fassent mention. Or de ces observations, on auroit conclu que dans un Mode quelconque, il ne pouvoit paroître un tel Accord de Septiéme, soit en effet, soit dans ses dérivez, que l'Accord parfait de la Notte tonique ne dût suivre immediatement, soit en effet, soit dans ses dérivez; de sorte que cela auroit commencé à nous faire voir clair. Nous trouvons premierement toutes les Nottes d'un Mode (excepté la Sixiéme) renfermées dans ces deux Accords, la Sixte qui suit la nature de la Tierce étant facile à trouver: Et en second lieu, nous voyons les Accords que doivent porter ces Nottes, lorsqu'elles précedent la tonique ou sa mediante, ne restant plus qu'à trouver les Accords affectez aux Nottes, qui précedent la dominante; ce qui doit se faire en disant: Si l'Accord parfait d'une Notte est précedée de l'Accord de Septiéme d'une autre Notte, qui est une Quinte au-dessus, la Dominante portant ordinairement l'Accord parfait, et la Septiéme qu'on y ajoûte n'en détruisant point le fondement, il faut qu'elle soit aussi précedé de l'Accord de Septiéme de la Notte, qui est une Quinte au-dessus; et pour ne point donner atteinte au Mode que l'on traite, la Tierce de cette Notte doit être mineure, telle qu'elle se trouve, lorsqu'elle fait la Septiéme de la Dominante tonique ou la Quarte de la Notte tonique, la Sixiéme Notte se trouvant pour lors dans ce nouvel Accord de Septiéme. Ainsi l'on [-145-] juge non seulement de la nature des Intervales, qui doivent être renfermez dans l'Octave de la Notte tonique ou fondamentale de ce Mode; mais encore des Accords qu'ils doivent porter, en tirant ces Accords du renversement des fondamentaux, dans lesquels ces Intervales sont compris. Pour ce qui est du Mode mineur, il ne differe du majeur qu'en ce que la Tierce et la Sixte doivent y être mineures, avec quelques circonstances à l'égard de la Sixte, que nous expliquons au Livre suivant.
Si l'on avoit suivi ce principe, on n'auroit pas été obligé de dire comme Masson: * [* Chapitre III. Pages 36. 37. et 38. in marg.] Si la Basse monte d'un semi-Ton, il faut faire la Sixte mineure et la Quinte ensuite, ou deux Sixtes majeures et cetera parce que cette distinction regarde differentes Nottes dans deux Modes differens; ainsi cette regle ne fixe rien, si ce Mode n'en est l'objet. Lorsqu'il parle encore des Dissonances pour le goût du Chant ou par supposition, il cite un grand nombre de celles qui sont comprises dans l'Accord formé des Consonances qui les précédent ou qui les suivent; si bien que la Consonance et la Dissonance qui s'y rencontrent, ne formant qu'un même Accord, la Dissonance n'y suppose rien, puisqu'elle y est sous-entenduë, en ce qu'elle doit faire partie de l'Accord. Nous passserons sous silence bien d'autres méprises de cette nature.
Quand on donne des Regles, on copie souvent celles des autres avec trop de condescendence; et ce que l'on dit de bon se trouve quelquefois contredit, parce que l'on tire d'ailleurs.
Les Anciens ont parfaitement bien défini les proprietez des Modes, en ce qui regarde les differens effets qu'ils produisent, et la sujetion où ils tiennent l'Harmonie et la Melodie; mais ils en ont toûjours ignoré la nature, en attribuant toute la force de ces Modes à la Melodie, qu'ils pretendoient devoir être renfermée dans les sept Nottes diatoniques du systême parfait, sans autre distinction. S'ils ont pensé qu'en faisant servir de principale, chaque Notte du systême, cela pourroit causer autant d'effets differens, qu'il y a de Nottes dans ce systême; ils ont perdu de vûë en même-temps ce qui devoit leur servir de modele. Ce systême parfait n'a-t-il donc rien de particulier, qu'on puisse se dispenser d'imiter? Pourqouy l'avoir imité dans les Consonances qui s'y rencontrent, en ajoûtant un [rob] mol à la Notte Si, pour trouver la Quarte de la Notte Fa? Et pourqouy l'avoir abandonné dans les Dissonances qui précédent la Notte tonique, soit en montant, soit en descendant? Ne trouvons-nous pas un Ton d'Ut à Ré, et un semi-Ton d'Ut à Si? Cependant s'ils prennent la Notte Mi pour tonique, ils y laissent le semi-Ton qui se [-146-] trouve de Mi à Fa, et le Ton qui se trouve de Ré à Mi, au lieu de conformer cette progression à celle du systême parfait, en ajoûtant un Dieze aux Nottes Fa et Ré, de même qu'ils ont ajoûté le mol à la Notte Si. Mais c'est par-là, nous direz-vous, qu'ils differentioient leurs Modes; erreur dont l'experience ne nous permet pas de douter; et si l'on veut s'en rapporter aux reflexions de Zarlin, qui se contrarient avec ses Regles, l'on verra qu'il étoit mal-fondé dans ses Modes. La Basse, dit-il, * [* Terza Parte, capitolo 58. folii 281. et 282. in marg.] est le principe, le fondement et cetera de toutes les autres Parties; * [* Capitolo 51. folii 251. et 252. in marg.] sa progression naturelle dans les Cadences parfaites, est de descendre de Quinte; où il faut remarquer que les Exemples qu'il en donne, renferment toûjours le semi-Ton en montant entre la Notte qui précede la finale et celle qui la termine; et que dans d'autres Exemples, où ce semi-Ton se rencontre en montant, on y trouve le Ton en descendant sur cette même Notte finale; si bien qu'en assemblant ces Nottes, qui précédent de tous côtez la finale, on trouvera que celle qui y monte d'un semi-Ton, fait la Tierce majeure de la Dominante, et que celle qui y descend d'un Ton, fait la Quinte de cette même Dominante. Or toutes les conclusions parfaites ne pouvant se faire que sur une Notte tonique précédée de sa Quinte, c'est-à-dire, de sa Dominante; et l'Accord parfait de cette Dominante ne pouvant être composé que de sa Quinte et de sa Tierce majeure, nous voyons qu'il y a toûjours un Ton entre cette Quinte et la Notte tonique, et un semi-Ton entre cette Tierce majeure et la Notte tonique; qu'ainsi l'on ne peut proposer aucun Mode, où ces proprietez ne se rencontrent; car si la progression naturelle à la Basse dans une Cadence parfaite, est de descendre de Quinte, il est impossible de faire entendre cette Cadence dans les autres Parties, si l'une ne monte d'un semi-Ton, et l'autre ne descend d'un Ton; ainsi l'on ne peut finir une Piece de Musique que par une Cadence parfaite sur la Notte principale d'un Mode, sans quoi l'ame ne peut être satisfaite. Quelle absurdité n'y a-t-il pas à nous proposer des Modes, qui ne peuvent s'y assujettir? C'est même de ce principe dont Zarlin a tiré la Regle, où il défend de faire monter la Tierce mineure et la Sixte mineure sur l'Octave; preuve que la Dominante tonique doit porter toûjours la Tierce majeure, et que cette Tierce est toûjours un semi-Ton au-dessous de l'Octave de la Notte principale, comme cela se trouve dans le systême parfait entre les Nottes Si et Ut. Cependant, selon les Anciens, ce semi-Ton ne se rencontre point dans les Tons de Ré, de Mi, de Sol et de La. L'on voit donc suffisamment qu'ils ne se guidoient que par la Melodie; car s'ils eussent [-147-] eû quelque égard pour l'Harmonie, ils ne seroient pas tombez dans des fautes si grossieres. Zarlin plus habile que ses prédécesseurs, à ce qu'il paroît, auroit été capable de sentir cette verité, s'il n'eut pas eû trop de condescendence pour des choses, ausquelles il étoit comme forcé de se conformer; Je veux parler de Plein-chant de l'Eglise, qui subsisoit long-temps avant luy, et qu'il est bien difficile de reformer, par rapport à l'usage ou à la dépense, quoiqu'il ne convienne à l'Harmonie, que dans les Tons conformes au systême parfait: Aussi ne voyons nous que des gens sans goût, pleins des Regles de ces Anciens, dont le vrai sens leur est inconnu, qui s'attachent vainement à former une bonne et agréable Harmonie sur ces sortes de Chants. Ce devroit être cependant le sujet de nos veilles et de nos travaux, la Musique n'étant faite que pour chanter les loüanges de Dieu: Quel désagrément pour un homme rempli de cette verité, de ne pouvoir déployer son genie sur un si grand sujet; il peut bien entasser des Accords sur ces Chants, et proceder sans faute jusqu'à la fin; mais il y a bien de la difference d'une Musique sans faute à une Musique parfaite. Ces Anciens trop esclaves de leurs premieres decouvertes, composerent tous ces Chants d'une Melodie que leur fournissoit le systême parfait, et finirent par où ils devroient commencer, c'est-à-dire, qu'ils établirent les Regles de l'Harmonie sur cette Melodie, au lieu de commencer par celle qui se presentoit la premiere, qui est l'Harmonie, (comme la division de la corde nous le prouve) et établirent sur elle les Regles de la Melodie, dont on formeroit même un Chant plus facile et plus coulant que celuy qui subsiste aujourd'huy dans nos Temples. Leur aveuglement se découvre encore dans la difference qu'ils ont faite des Modes authentiques, ou principaux, au plagaux ou collateraux.
La difference des proportions harmoniques et arithmetiques devint pour eux un objet si digne de leur attention, qu'ils approprierent à la division de l'Octave, ce qui ne convenoit qu'à celle de la Quinte; et l'on va voir que la difference de ces proportions, qui ne devoit être appliquée qu'à l'Harmonie, ne fût presque employée qu'à la Melodie.
Lorsque Zarlin a divisé l'Octave par la Quarte, pour en former un nouveau Mode, il n'a fait que transporter de lieu les Sons, qui composent cette Octave divisée par la Quinte, ce que nous appellons renverser; de sorte que le Mode principal, où l'Octave est divisée par la Quinte et le collateral, et où elle est divisée par la Quarte, ne sont qu'un même Mode; la même Notte est également principale ou tonique dans l'un et l'autre Mode; sa Mediante [-148-] et sa Dominante sont toûjours les mêmes, et la difference qu'on peut en faire, ne regarde que la Melodie. Voici l'Exemple que cette Auteur en donne. * [* Quarta parte, capitolo 13. folio 384. in marg.]
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 148; text: Principale, a, b, C, d, 2.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 18GF]
Le premier est le principal; le second est son collateral, et C. signifie que C. Sol Ut sert de Notte tonique à tous les deux, ainsi Ut n'a point d'autre Mediante que Mi-[signum] b, ni d'autre Dominante que Sol a; la difference de ces deux Modes consistant à faire rouler le Chant d'un Ut à l'autre dans le principal, et d'un Sol à l'autre dans son collateral; distinction fort inutile, puisque le Chant n'a d'autres bornes à l'égard de son étenduë, que celle des voix, qu'une experience naturelle nous apprend dans le moment.
Lorsqu'il a divisé ensuite la Quinte par la Tierce majeure et par la mineure du Son grave, il n'a pas été en son pouvoir d'en former deux Modes qui eussent la correspondance des précédens; leurs mediantes y sont differentes, et par consequent leur Sixtes, en quoi consiste toute la difference de la Modulation, et non pas dans la Seconde, dans la Quarte, dans la Quinte, ni dans la Septiéme-superfluë en montant l'Octave, dont les intervales ne changent jamais, encore moins dans l'étenduë d'un Chant, où les Intervales que l'on employe au-dessus ou au-dessous de l'Octave, ne different point de ceux qui sont entre l'Octave. S'il eut suivi le sentiment de Platon, qui (comme il le rapporte) * [* Secunda parte, capitolo 12. folio 95. in marg.] veut que la Melodie naisse de l'Harmonie, il auroit cherché les fondemens de la Modulation dans cette Harmonie, qui leur auroit dicté des routes certaines pour arriver à la perfection, qu'il croyoit avoir atteinte, puisque ce n'est que dans l'Accord parfait de la Notte tonique et dans celuy de sa Dominante, auquel on ajoûte la Septiéme, quand il est à propos, et dans celuy de la Septiéme de sa seconde Notte, que se puise la veritable Modulation, et par conséquent tout l'enchaînement de la bonne Harmonie et de la belle Melodie; nos Regles précédentes étant conformes à ce principe, qui se soûtient par tout avec la même force.
[-149-] CHAPITRE VINGT-DEUXIÉME
D'où provient la liberté que l'on a de passer d'un Mode, ou d'un Ton à un autre.
LA progression consonante d'une Basse fondamentale, sur laquelle on ne fait entendre que des Accords parfaits, nous offre autant de Tons differens, qu'il peut se trouver de Sons differens dans cette Basse; parce que l'Accord parfait étant seul affecté à une Notte tonique, il est certain que le Ton se détermine toûjours sur chacune de ces Nottes; de sorte que de ces Consonances que nous avons reçûes des premieres divisions de la corde, nous tirons non seulement tous les Accords, toute la Melodie, et la maniere de proceder dans un même Ton, mais encore celle de passer d'un Ton à un autre (comme nous l'expliquons au Troisiéme Livre) sans se mettre en peine si le Ton doit être majeur ou mineur, parce qu'on est toûjours reglé par celuy que l'on quitte. Remarquez que nous confondons icy le terme de Mode dans celuy de Ton, lorsque la difference du majeur au mineur ne se fait point sentir sur la même Notte tonique; car nous pouvons changer le Mode de majeur en mineur, ou de mineur en majeur, sans changer la Notte tonique ou principale de ce Mode. Par exemple, lorsque d'un sujet gai, l'on passe à un triste, ou d'un triste à un gai, comme cela se rencontre dans la plûpart des Chacones ou Passacailles, et souvent dans deux Airs de suite d'un même genre; l'on peut dire que le Ton ne change point, quoique le Mode change; parce que si la Notte Ut est tonique dans le Mode majeur, elle l'est aussi dans le mineur; et c'est pour ne point confondre les termes qu'on dit simplement Ton majeur, Ton mineur; le Ton ne pouvant jamais changer que du majeur au mineur, ou du mineur au majeur, à l'égard de la Modulation; car à l'égard de Notte tonique, il peut se prendre sur les vingt-quatre Nottes differentes du systême Chromatique, mais non pas indifferemment dans la suite d'une Piece; parce que si nous pouvons nous proposer celle qu'il nous plaît pour le commencement et la fin, nous ne pouvons la quitter que pour passer à une autre qui ait du rapport avec elle, ou avec les Nottes de son Accord; et ainsi par enchaînement, nous sommes obligez de revenir, lorsqu'il s'agit de conclure et de finir.
[-150-] CHAPITRE VINGT-TROISIÉME
De la Mesure.
LA mesure a tant de force dans la Musique, qu'elle est seule capable d'exciter en nous les differentes passions que nous venons d'attribuer aux autres parties de cet Art. Sans elle toutes nos expressions deviendroient languissantes et sans fruit; nous pouvons dire qu'elle est naturelle à un chacun; elle nous entraîne, comme malgré nous, à suivre son mouvement, et l'on ne peut y être insensible sans quelque accident extraordinaire; d'où il est évident (comme dit Descartes, page 58.) que des bestes pourroient danser avec mesure, si on les instruisoit, ou si on les y accoûtumoit de longue main, parce qu'il n'est besoin pour cela que d'un effort et d'un mouvement naturel. C'est donc à tort que l'on taxe quelquefois des personnes de n'avoir point d'oreille; parce qu'elles ne sont pas accoûtumées à un certain mouvement, ou parce que l'attention qu'elles sont obligées de donner à l'execution d'une Danse, d'un Chant ou d'un Instrument, leur dérobe celle qu'elles pourroient donner à la mesure.
Nous pouvons tirer la Mesure du principe de l'Harmonie, puisqu'elle ne consiste que dans les nombres deux, trois, quatre, qui nous donnent l'Octave divisée arithmetiquement et harmoniquement. De plus, la Mesure ne consistant que dans une égalité de mouvemens, nous pouvons la réduire à deux temps; parce que l'espace de temps que l'on met entre le premier et le second mouvement se continuë naturellement avec égalité: Verité d'experience dont nous pouvons faire la preuve dans tous les mouvemens qui nous sont naturels, comme en marchant, en frappant de la main plusieur fois, ou en remuant la tête de même; étant certain que tous nos mouvemens seront égaux aux deux premiers, si nous ne les alterons pas exprès, par une volonté contre nature. C'est pourquoy la difficulté de la mesure seroit un petit objet dans la Musique, s'il ne falloit y faire entendre qu'un Son ou une Notte à chaque temps, de même qu'au Plein-chant; il seroit encore aisé de l'applanir, si toutes les Nottes que l'on peut passer dans un seul temps étoient égales; parce que l'égalité de mouvement nous est toûjours naturelle, et que le nombre des Nottes que l'on passe ainsi, ne produit pas de nouvelles proportions, semblables aux nombres dans lesquels sont contenuës les raisons de tous les Accords, puisque quatre, six, huit, dix, douze, quinze, seize, vingt, et cetera sont [-151-] composez des premiers, deux, trois et cinq; mais lorsque les points, les syncopes, et autres passages de cette nature viennent à nôtre rencontre, nous ne pouvons y être sensibles que par une longue habitude.
Il seroit à propos, que pour former l'oreille d'une personne, on lui laissât prendre à sa discretion un mouvement égal, qui fut cependant en peu lent, en ne lui faisant passer d'abord qu'une Notte à chaque tems, soit en chantant, soit en joüant d'un instrument; et lorsque l'habitude en seroit parfaitement formée, on lui en feroit passer ensuite deux, 4, 8, et 16. à chaque tems, sans changer le mouvement, ne s'arrêtant à chacun de ces passages autant de tems qu'il seroit necessaire, pour qu'il ne devint qu'un jeu, puis on lui en feroit passer trois et 6. de même qu'auparavant; les points, les syncopes et autres passages de cette espece étant reservez pour la fin; après quoy il ne sera pas difficile de lui faite repeter les mêmes choses dans un mouvement plus vif ou plus lent, de lui faire sentir les premiers et les derniers tems de chaque mesure, et de les lui faire marquer par certains mouvemens de la main ou du pied, le tout ne dépendant que de la patience du Maître et de l'Ecolier.
Je crois que ce petit avis, qui pourroit paroître hors de propos à quelques-uns, ne déplaira pas à quelqu'autres, parce que j'ai remarqué que beaucoup de personnes se dégoûtoient de la Musique, croyant que la nature leur refusoit ce qui ne dépend (comme l'on voit) que de l'habitude.
Pour sçavoir distinguer la mesure dans la Musique, il faut connoître ce que signifient les chiffres que l'on met à la tête de chaque Piece, et la valeur des differents caracteres que nous appellons Nottes, Soûpirs, et cetera ce que l'on trouvera parfaitement bien expliqué dans les Livres de Messieurs de Brossard, Loullier, l'Affillard et autres, n'y ayant d'ailleurs guere de Musiciens qui ne soient capables de l'enseigner; c'est pourquoi nous n'en rapporterons-ici aucun Exemple, supposant que l'on doit être instruit de toutes ces choses, lorsqu'on veut apprendre la Composition ou l'Accompagnement. Cependant plusieur personnes m'ayant fait remarquer la difficulté qu'elles avoient à distinguer la difference des mesures par la differente disposition des chiffres qui servent à les marquer. Voici comment on pourroit applanir cette difficulté, en se servant des seuls chiffres 2. 3. et 4. pour faire distinguer toutes les differentes mesures que l'on peut pratiquer.
Il faut supposer d'abord, que puisque la mesure ne se distingue qu'en 2, 3, ou 4. tems, nous n'avons pas besoin d'autres chiffres pour la marquer, et rien ne seroit plus propre à nous faire distinguer sa [-152-] lenteur et sa vitesse, que la valeur des Nottes dont chaque mesure peut être remplie; car sçachant que le mouvement de la Ronde est plus lent que celui de la Blanche, et ainsi de la Blanche à la Noire, de la Noire à la Croche, et de la Croche à la double-Croche; qui est-ce qui ne comprendra pas sur le champ, qu'une mesure où la Ronde ne vaudra qu'un tems, sera plus lente que celle où la Blanche vaudra un tems, et ainsi de la Blanche à la Noire, et cetera.
La mesure où la Ronde ne vaudroit qu'un tems, seroit la plus lente de toutes, que les Italiens distinguent par les termes d'Adagio, ou de Largo.
Celle où la Blanche ne vaudroit qu'un tems seroit un peu moins lente, elle pourroit servir aux Chants tendres et gracieux, et ce seroit celle que les Italiens distinguent par les termes d'Andante ou de Gratioso.
Celle où la Noire vaudroit un temps, tiendroit du vif et du gai, que les Italiens distinguent sous les termes de Vivace ou d'Allegro.
Celle où la Croche voudroit un temps seroit la plus vive, que les Italiens distinguent par le terme du Presto; et dans une mesure à trois temps, l'on pourroit se servir encore de la double-Croche pour chaque temps, pour exprimer ce mouvement très-vif, que les Italiens appellent Prestissimo; car dans une mesure à deux temps, ce mouvement peut s'exprimer par une Croche pour chaque temps. Ainsi les Chants lents, moins lents, vifs, gais et très-vifs, étant distinguez par la valeur des Nottes comprises dans chaque temps, il ne resteroit plus qu'à ajoûter certains termes plus expressifs, comme tendrement, gracieusement, détaché, lié, lourré, et aux mouvemens où ces expressions conviendroit.
Le chiffre mis à la tête d'une Piece nous marquant la quantité des temps de chaque mesure; et ne s'agissant plus que de sçavoir distinguer la valeur de la Notte qui doit remplir chaque temps, l'Auteur pourra (pour l'intelligence des Concertans) mettre immédiatement avant la Clef, la Notte qui conviendra pour lors, pour épargner la peine de calculer une certaine quantité de Nottes, dont chaque temps peut être composé, et dont la valeur doit égaler celle des Nottes qui valent pour lors un temps; l'on peut mettre de plus cette Notte sur la ligne du Ton dans lequel la Piece est composée, comme nous l'observerons dans les Exemples suivans.
[-153-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie 153; text: A quatre Temps. Tres lentement. Lentement. Un peu vif ou gai. Vite. 4, A deux Temps. Gayement. Vite. Tres vite. 2, A trois Temps. 3] [RAMTRA2 18GF]
Il sera inutile de mettre ces mots lentement, vif et cetera parce que cela est désigné par la lenteur ou par la vitesse naturelle aux Nottes placées à la tête de chaque Piece; mais le triste et le lugubre étant naturels au mouvemens lents; le tendre et le gracieux aux mouvemens lents et gais; le furieux aux mouvemens très-vifs et cetera l'on peut y ajoûter ces mots, quand l'expression le demande.
[-154-] L'on voit dans la premiere mesure à quatre temps, que huit Noires, deux Blanches et une Ronde, valent quatre Rondes; calcul que l'on peut éviter en mettant (comme nous l'avons dit) cette Ronde à la tête de la Piece, ainsi des autres mouvemens où la Noire, la Blanche et cetera doivent former un temps.
Souvenez-vous qu'un temps ne se divise ordinairement qu'en quatre, qu'ainsi lorsque la Ronde vaut un temps, l'on peut mettre quatre Noires pour la valeur de cette Ronde, mais rarement huit Croches, quoique l'on puisse en faire passer quelques-unes pour le goût du chant; et il n'y a que dans des passages accidentels, où le temps puisse se diviser en huit, et cette division ne s'exprime qu'en idée; car il faut que toutes les Nottes qui ne composent que la valeur de celle qui vaut un temps, passent pendant ce temps à proportion de leur valeur.
Plus les mouvemens sont vifs, moins on divise le temps.
Pour marquer à present une mesure où l'on voudroit faire passer trois Nottes d'égale valeur dans un seul temps, il n'y a qu'à mettre avant la clef, une Notte avec un point, qui vaille les trois Nottes d'égale valeur.
[-155-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 155; text: A trois Temps. Tres lentement. Lentement. Gay. Vite. 3, A deux Temps. 2, A quatre Temps. Tres lent. Lent. 4] [RAMTRA2 19GF]
Il y a encore des mouvemens à deux temps, à quatre temps, et même à six temps inégaux, qui ne different de ces derniers, qu'en ce que l'on partage chaque temps en deux; le premier de ces deux temps valant toûjours le double du second; ainsi pour faire distinguer ces sortes de mouvemens, l'on pourra marquer la valeur des deux premiers temps de chaque mesure par des Nottes équivalantes.
[-156-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 156; text; A deux Temps inégaux. Lentement. gracieusement. Gay. Vite. 2, A quatre Temps inégaux. Mouvement de Loure. 4, A six Temps inégaux. 6] [RAMTRA2 20GF]
L'habitude où l'on est de marquer des mêmes chiffres ces mouvemens à temps inégaux; et ceux où l'on fait passer trois Nottes d'égale valeur pour chaque temps, nous ôte la facilité de les distinguer, et fait qu'on les confond souvent; d'où il arrive que l'on ne donne pas toûjours à un Air le mouvement qui luy convient; car les temps inégaux obligent d'appuyer un peu sur le second, le quatriéme et le sixiéme temps, en introduisent je ne sçai quoi de gracieux dans les premier, troisiéme et cinquiéme temps, dont l'effet est bien different de celui que produiroient ces mêmes mouvemens battus à temps égaux; quoique [-157-] la disposition des mesures à quatre temps inégaux, soit la même que celle des mesures à deux temps, où l'on fait passer trois Nottes d'égale valeur pour chaque temps; ainsi des mesures à six temps inégaux avec celles à trois temps, où l'on fait passer encore trois Nottes d'égale valeur pour chaque temps, et de celles à deux temps inégaux avec celles à trois temps ordinaires; mais il est facile de les distinguer par la difference des Nottes que nous mettons à la tête de chaque Air.
La mesure à six temps inégaux n'est pas fort en usage, par la difficulté qu'il y a à la battre: Ceux qui voudront cependant s'en servir (car il est certain qu'elle convient à des expressions particulieres) pourront frapper le premier temps, baisser la main au deuxiéme par un mouvement du poignet, et la baisser encore plus au troisiéme par un mouvement du bras, en le levant ensuite pour les autres temps, comme dans la mesure à quatre temps.
CHAPITRE VINGT-QUATRIÉME
De la proprieté des Modes et des Tons.
NOus avons déja dit qu'il n'y avoit que deux Modes, le majeur et le mineur, et chacun de ces Modes pouvant se prendre sur chaque Notte du systême chromatique, l'on peut dire qu'il y a vingt-quatre Tons, parce que l'on donne le nom de Ton à la Notte qui sert de Principale à un Mode.
Le Mode majeur suit la nature de la Tierce majeure, et le Mode de mineur suit celle de la Tierce mineure; mais la differente situation des semi-Tons, qui sont répandus dans l'Octave de chaque Notte, que l'on peut prendre pour principale ou tonique, cause une certaine difference dans la Modulation de ces Octaves, dont il est à propos d'expliquer la proprieté.
Le Mode majeur pris dans l'Octave des Nottes, Ut, Ré ou La, convient aux Chants d'allegresse et de rejoüissance; dans l'Octave des Nottes Fa ou Si [rob], il convient aux tempestes, aux furies et autres sujets de cette espece. Dans l'Octave des Nottes Sol ou Mi, il convient également aux Chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l'Octave des Nottes Ré, La ou Mi.
Le Mode mineur pris dans l'Octave des Nottes Ré, Sol, Si ou Mi, convient à la douceur et à la tendresse; dans l'Octave des Nottes Ut ou Fa, il convient à la tendresse et aux plaintes; dans l'Octave des Nottes Fa ou Si [rob], il convient aux Chants lugubres. Les autres Tons ne sont pas d'un grand usage, et l'experience est le plus sûr moyen d'en connoître la propieté.
[-158-] CHAPITRE VINGT-CINQUIÉME
De l'utilité que l'on peut tirer de cette nouvelle maniere de marquer les differentes Mesures.
PRemierement si les habiles gens trouvent cette nouveauté inutile pour eux, ils ne peuvent disconvenir qu'elle ne soit très-utile aux commençans; puisqu'en leur faisant remarquer seulement que le Chiffre mis à la tête de chaque Piece, marque la quantité des temps dont chaque mesure est composée; et que la Notte mise avant la Clef, marque la valeur de chaque temps; ils sont d'abord au fait de toutes sortes de mesures; ils en conçoivent la difference, et la quantité ne les ébloüit point, parce que les caracteres qui servent à les marquer leur sont non seulement familiers, mais ils sont encore en petit nombre, et ne changent point de situation. Si l'on veut sçavoir ensuite le Ton dans lequel l'Air est composé, il se trouve d'abord déclaré par la situation de cette Notte; et ce Ton pouvant être majeur ou mineur, il n'y a qu'à mettre un Dieze au-dessus ou au-dessous de cette Notte, pour marquer que le Ton est majeur, et un B-mol pour marquer qu'il est mineur.
Ainsi.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 158; text: Ton majeur. Ton mineur.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 21GF]
Cette marque évite aux Musiciens la peine de calculer les diezes ou les B-mols, qui se trouvent à la suite des Clefs, pour distinguer les Nottes que l'on doit appeller Si ou Fa; parce qu'en appellant Ut la Notte accompagnée d'un Dieze, est Ré celle qui est accompagnée d'un B-mol, l'on pourra solfier toute sorte de Musique sans se tromper, vû que l'arrangement des Diezes ou des B-Mols, et leur nombre ne soit pas observé exactement par tout. Ainsi qui que ce soit n'aura plus besoin de s'embarrasser du nombre de ces [x] ou de ces [rob], ni de les calculer pour trouver les Nottes que l'on doit appeller Si ou Fa; puisque la difference du Dieze ou du B-mol suffit pour cette connoissance.
Par le moyen des Chiffres simples qui marquent la quantité des temps, et par celuy des Nottes qui en désignent la valeur, un Maître de Musique pourra laisser hardiment la direction de sa Piece à un autre, sans craindre que l'execution manque par-là; défaut assez ordinaire, qui est plus facile à éviter de cette maniere, qu'avec le Chronometre de Monsieur Loullier, dont on a négligé l'usage à cause de sa difficulté; quoique ce soit d'ailleurs une invention ingenieuse, et propre à déterminer avec une exactitude très-précise les divers degrez de mouvemens que l'on a dessein de donner à ses Compositions.
[-159-] CHAPITRE VINGT-SIXIÉME
De la quantité de Mesures dont chaque Air doit être composé, et de leur mouvement particulier.
LEs nombres qui nous marquent la quantité des temps dont une mesure doit être remplie, nous marquent encore la quantité de mesures, dont un Air propre à la danse, doit être composé, sur tout, les nombres deux et quatre, qui sont les principaux, la Cadence se faisant toûjours sentir à la quatriéme mesure, souvent à la seconde, et rarement à la troiséme.
Comme on divise ordinairement ces sortes d'Airs en deux parties, les plus parfaits sont ceux dont chaque Partie est composée de quatre, de huit, de douze ou de seize mesures, rarement de cinq ou de six, encore moins de trois, étant certain que le nombre quatre étant multiplié par tel autre nombre que l'on veut, est le plus parfait de tous dans cette occasion, les nombres 7. 9. 11. 13. 14. 15. 17. et cetera ne produisant aucun bon effet.
Pour ce qui est des mouvemens naturels à chaque Air, en voicy le dénombrement.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 159; text: Mouvement. De l'Allemande. De la Courante. De la Sarabande selon nos observations. De la Sarabande selon la coûtume, mais il faut y ajoûter pour lors. Lentement. Du Menuet. Du Menuet selon la coûtume. 4, 3, 2, et cetera] [RAMTRA2 21GF]
[-160-] [Rameau, Traité de l'Harmonie, 160; text: Mouvement. Du Passepied. Du Canaris. De la Gigue Françoise. De la Gigue Italienne. ou, De la Loure. De la Gavotte. Du Riguadon. De la Bourée. 2, 3, 4, et cetera] [RAMTRA2 22GF]
[-161-] Les Rigaudons et Bourées sont ordinairement désignez par le même mouvement que celuy de la Gavotte; la Gigue Françoise est encore souvent désignée par le mouvement de la Loure, comme celle qui est dans le Prologue de l'Opera de Roland; c'est pourquoi l'on doit avoir moins d'égard à ces observations pour les Musiques écrites, que pour celles qui sont à écrire.
Les Airs tres-graves peuvent se marquer par des Blanches pour chaque temps dans une mesure à quatre temps, et par des Rondes dans une mesure à deux ou à trois temps.
Chaque caractere et chaque passion ont leur mouvement particulier; mais cela dépend plus du goût que des Regles.
CHAPITRE VINGT-SEPTIÉME.
Ce qu'il faut observer pour mettre des Paroles en chant.
LEs Commençans qui veulent mettre des Paroles en chant, doivent préferer les Vers à la Prose, ainsi qu'il est d'usage; parce que les Vers ont une certaine Cadence, qui oblige d'y conformer le Chant, de maniere que cette Cadence en annonce le mouvement convenable, et les occasions où le repos doit s'y faire sentir.
Les Vers propres aux Airs de mouvement, sont ceux qui contiennent entr'eux une égale quantité de syllabes ou de pieds, et dont le sens est, en quelque façon, terminé à la fin de chaque Vers. Pour les mettre en chant, il faut que la derniere syllabe de chaque Vers soit entenduë dans le premier instant du premier Temps d'une Mesure, en remarquant deux choses; La premiere, que la penultiéme syllabe des Vers dont la rime est féminine peut participer de la Regle précedente; Et la seconde, qu'il faut éviter, autant que cela se peut, de faire entendre une Cadence finale sur les dernieres syllabes des Vers, qui ne terminent pas absolument le sens de la phrase.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 161; text: Chantez. Je Chante. Rime masculine. Rime féminine.] [RAMTRA2 23GF]
[-162-] Ces especes de Cadences qui s'entendent ainsi à la fin de chaque Vers, sont d'un grand secours aux commençans; s'ils ne peuvent s'empêcher d'en faire entendre qui ayent du rapport à des parfaites, lorsque le sens n'est pas absolument terminé, ils peuvent les déguiser par le moyen de la Basse, en luy donnant une progression diatonique, que l'on compose des Sons que renferment les Accords, dont la Basse-fondamentale d'une Cadence parfaite est accompagnée, et encore en donnant à cette Basse une progression de Cadence irreguliere ou rompuë.
Il y a plus de circonspection à garder dans les Récitatifs que dans les Airs; car, s'il s'agit de narrer ou de reciter quelques histoires, ou autres faits de cette nature, il faut que le Chant imite la parole, de sorte qu'il semble que l'on parle, au lieu de chanter; ainsi les Cadences parfaites ne doivent y être employées qu'aux endroits où le sens se termine; et c'est icy où l'on a besoin de toutes les connoissances, dont nous avons dit qu'un bon Musicien devoit être doüé, en s'attachant encore à exprimer les syllabes longues du discours par des Nottes d'une valeur convenable, et celles qui sont breves par des Nottes de moindre valeur; de sorte que l'on puisse en entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d'un Déclamateur, quoique l'on puisse faire passer plusieurs syllabes longues et breves sur des Nottes d'égale valeur, pourvû que l'on fasse entendre les longues dans le premier moment de chaque temps, et surtout, dans le premier temps.
L'on trouvera dans les Opera et dans plusiers autres bons ouvrages de Musique, la preuve de ce que nous avançons icy; c'est souvent à force de voir et d'entendre ces ouvrages, que le goût se forme plutôt que sur les Regles.
CHAPITRE VINGT-HUITIÉME.
Du Dessein, de l'Imitation, de la Fugue, et de leurs proprietez.
LEs paroles que l'on met en Musique, out toûjours une certaine expression, soit triste, soit gaye, que l'on ne peut se dispenser de rendre, tant par le Chant, et par l'Harmonie, que par le mouvement; et tel qui ne prend point de paroles pour guide, s'imagine toûjours un sujet qui le tient à peu près dans le même [-163-] esclavage; si bien que tout le dessein de la Piece roule sur ce Chant, sur cette Harmonie et sur ce Mouvement, en se proposant d'abord un Ton, un Mode, un Mouvement et un Chant convenable aux expressions, et en conformant ensuite son Harmonie ou Chant qui aura été composé pour ce sujet: Ainsi le Mouvement ne devant point changer, excepté que le sens de la parole ne le demande; et le Ton ou le Mode ne changeant que pour introduire de la diversité dans le Chant et dans l'Harmonie; c'est principalement sur la suite, et sur le progrès du Chant que roule tout le dessein.
Après s'être proposé un certain Chant, l'on doit remarquer si dans la suite des paroles, il se trouve des sentimens qui demandent à peu près les mêmes expressions, ou si les mêmes paroles ne sont pas repetées quelquefois, ou bien s'il ne seroit pas à propos de les faire répeter; parce que c'est dans ces occasion où l'Imitation et la Fugue, qui font partie du Dessein conviennent fort.
S'il se trouve une conformité de sentimens dans plusieurs endroits des paroles, c'est pour lors qu'il est à propos de faire rencontrer la même conformité dans le Chant dont on se sert pour les exprimer, ce que nous appellons Imitation; et cette Imitation n'a d'autres bornes, que celles de ne point ennuyer l'Auditeur par sa longueur, ou par une trop grande répetition, étant libre d'imiter une partie du Chant ou le tout, selon le juste discernement du Compositeur; et les Cordes sur lesquelles doit rouler cette imitation, dépendent absolument de nôtre goût, pourvû que l'on puisse y remarquer l'uniformité de Chant que l'on aura voulu y faire entendre.
Si les mêmes paroles repetent quelquefois, ou si elles peuvent se repeter, il est bon de les faire toûjours entendre avec le même Chant; ce qui introduit une nouvelle espece d'Imitation, qui est plus bornée que la précedente, et qu'on appelle Fugue: Nous en prescrivons les Regles au troisiéme Livre.
L'on distingue la Fugue, de l'Imitation, en ce que celle-cy peut n'avoir lieu que dans une seule Partie, qui est ordinairement celle qu'on appelle le Sujet, au lieu que la Fugue doit être entenduë alternativement dans chaque Partie, où il semble que celle qui a commencé suit celle qui la suit, et ainsi par enchaînement de l'une à l'autre.
CHAPITRE VINGT-NEUVIÉME.
Des Intervales qui doivent être distinguez en majeurs et en mineurs; en justes ou parfaits; en superflus et en diminuez.
L'Octave qui est la source de tous les Intervales, ne peut souffrir aucune alteration dans l'Harmonie.
La Quinte et la Quarte qui proviennent de la division de [-164-] l'Octave peuvent bien être alterées; mais elles perdent en même-temps toute la perfection qu'elles reçoivent de leur origine; et si elles conservent encore leur nom dans cette alteration, ce n'est seulement que pour déterminer l'étenduë de l'Intervale qui en est formé. La Quinte diminuée ou fausse, provient de l'addition de deux Tierces mineures, et la Quinte superfluë provient de celle de deux Tierces majeures; la Quarte superfluë ou le Triton, se formant du renversement de la fausse-Quinte, et la Quarte diminuée, qui ne peut avoir lieu dans l'Harmonie, pour les raisons que nous avons dites ailleurs, se formant du renversement de la Quinte superfluë; ainsi ces Intervales alterez ne pouvant plus être considerez comme tels qu'ils ont paru en premier lieu, nous representent pour lors ceux dont ils tiennent leur imperfection.
La division de la Quinte nous donne deux Tierces de differentes especes, que nous ne pouvons nous dispenser de distinguer en majeure et en mineure, puisqu'elles sont toûjours Tierces de côté et d'autre; au lieu que la Quinte et la Quarte ne peuvent être susceptibles de cette distinction, en ce qu'elles dérogent de leur origine dans leur alteration: Aussi les distingue-t-on en justes ou parfaites, superfluës et diminuées, leur perfection provenant de leur premiere origine qui les rend indépendantes; et les termes de superflu et de diminué, qu'on leur associe dans leur alteration, se rapportant au majeur et au mineur, qui se rencontrent dans les Tierces dont tous les Intervales alterez sont formez.
La division de la Tierce majeure nous donnera encore deux Tons de differentes especes, qu'il faudra toûjours distinguer en majeurs et en mineurs; mais comme cette difference est insensible à l'oreille, nous pouvons dire dans la pratique, qu'il n'y a qu'une espece de Ton, de Seconde et de Septiéme; car c'est le Ton qui forme la Seconde, et c'est du renversement de cette Seconde que se forme la Septiéme, quoique l'on soit dans l'habitude de les distinguer en majeur et en mineur.
Le semi-Ton majeur et le mineur que proviennent de la division du Ton majeur, n'ont pas le même rapport au Ton, que la Tierce majeure l'a avec la mineure; puisque l'origine du Ton est differente de celle des semi-Tons, au lieu que les Tierces sont engendrées de la division de la seule Quinte. Donc, si nous remarquons que le semi-Ton mineur fait la difference de la Tierce majeure à la mineure, nous devons conclure de-là, que si l'on peut alterer un autre Intervale d'un pareil semi-Ton, cela ne provient que de la force et de la puissance de ces Tierces, qui ont été engendrées avec cette difference; au lieu que la Quinte, la Quarte et le Ton n'en ont point été susceptibles dans leur origine. Cependant la difference que [-165-] l'on fait de la Septiéme majeure à la mineure, n'est causée que par ce semi-Ton, de même que celle de la Quinte à la fausse-Quinte; quoique l'on n'ait jamais osé appeller la Quinte fausse, Quinte mineure; ni la superfluë, Quinte majeure. Ce qui nous prouve évidemment que la difference du majeur au mineur, ne consiste absolument que dans les Tierces; et que par conséquent ces épithetes de majeur et de mineur, ne conviennent qu'à elles ou à ce qui en dépend directement; aussi les appliquons-nous aux Sixtes, qui proviennent du renversement de ces Tierces, et aux Modes, dont la difference ne provient que de celle de ces Tierces; mais s'il s'agit d'alterer la Quinte et la Quarte, qui ne sont point engendrées des Tierces, et dont au contraire celles-cy sont engendrées; on les distingue pour lors en superflues et diminuées, pour donner à connoître qu'elles ne sont pas dans leur juste proportion.
De plus, si nous avons égard au lieu que chaque intervale doit occuper dans l'étendue d'une Octave, nous trouverons que suivant la bonne Modulation, la Quinte, la Quarte, la Septiéme et la Seconde y sont immobiles, et qu'il n'y a de mobile que la Tierce et la Sixte: Donc il n'y aura que la Tierce et la Sixte qui pourront y être distinguées en majeures et en mineures; de sorte que la même distinction qui se fera de la Quinte et de la Quarte, devra se faire aussi de la Septiéme et de la Seconde. L'on peut dire, à la verité, que la Septiéme change dans les Tons mineurs; mais seulement en descendant, de même que la Sixte y change en montant; ce qui ne se fait que pour conformer la progression de ces deux Intervales à celle que doit tenir l'Intervale qui va tomber sur l'une des principales Nottes du Mode, qui sont ou la tonique ou sa dominante: mais l'on ne peut pas dire que la Seconde change; ainsi la Seconde et la Septiéme étant deux Intervales renversez l'un de l'autre, l'on ne peut rien approprier à l'un, dont l'autre ne doive participer.
Si nous avons encore égard à la distinction que l'on peut faire de chaque Intervale, nous trouverons que ceux qui se distinguent en majeurs et en mineurs, peuvent l'être encore en superflus et en diminuez.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 165; text: Tierce diminuée, Sixte superfluë. Tierce mineure. Sixte majeure. Sixte diminué. Tierce majeure, Sixte mineure. Tierce superfluë.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 23GF]
Cet Exemple nous prouve qu'il y a quatre genres de Tierces et de Sixtes, ce que l'on ne trouvera pas dans aucun autre Intervale.
[-166-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 166,1; text: Unisson. Octave, diminué. superflû. Quinte. Quarte. Fausse-Quinte. Triton. superflû. diminuée. Septiéme. Seconde.] [RAMTRA2 23GF]
Si nous distinguons la Septiéme, et la Septiéme superfluë en mineure et en majeure, nous ne pourrons plus trouver la superflue comme dans la Tierce et dans la Sixte, nous ne pourrons trouver pareillement la Seconde diminuée, si nous appellons celle-cy mineure; par conséquent si la Septiéme et la Seconde ne peuvent se distinguer qu'en trois genres, de même que la Quinte et la Quarte; pourquoi ne pas se servir des mêmes termes pour les unes et pour les autres? Au lieu qu'en distinguant la Septiéme et la Seconde en majeure et en mineure, c'est leur approprier les qualitez de la Tierce et de la Sixte. Il est vrai que Monsieur de Brossard pour autoriser le nom de majeur qu'il donne à la veritable Septiéme superflue, nous fait part d'une autre Septiéme superflue entre Si [rob] et La [x] Ainsi * [* Voyez Settima dans son dans son Dictionnaire. in marg.]
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 166,2] [RAMTRA2 23GF]
Bien qu'il avouë qu'elle ne soit d'aucun usage, et que plusieurs la confondent avec l'Octave: Aussi ne devons nous point nous arrêter à ce dernier Intervale, si ce n'est pour voir en quoi cet Auteur s'est trompé. La Seconde diminuée est contenue, dit-il, * [* Voyez Seconda. in marg.] entre Ut et Ut [x]; ce qui n'a aucun rapport avec cette Septiéme superflue qu'il propose; car l'on sçait assez que ces deux Intervales qui sont renversez l'un de l'autre, doivent être formez des mêmes Nottes, comme on peut s'en appercevoir dans l'Exemple précedent, et dans la Table du premier Livre, Chapitre V. D'ailleurs tout Intervale dont le nom des Nottes ne change que par un Dieze ou par un [rob] mol, doit porter toûjours le même nom, en y ajoûtant seulement l'épithete de majeur ou de mineur, ou de superfluë, ou de diminuée, selon le cas: Ainsi cette Seconde diminuée entre Ut et [-167-] Ut[x], n'est qu'un Unisson superflue; mais cette Septiéme superflue entre Si [rob] et La [x], est plus grande qu'une Octave diminuée, pour ne pas dire que c'est une Octave; car Si [rob] et La [x] ne sont qu'une même touche sur l'Orgue et sur la plûpart des autres Instrumens. L'on pourroit nous faire icy quelques difficultez, que nous ne relevons point pour abreger, et parce qu'elles sont très faciles à resoudre.
Cet Auteur n'a pas mieux réüssi dans l'ideée qu'il nous donne de l'Accord de la Septiéme, et de la maniere de la sauver; car sans expliquer s'il parle de la superflue, * [* Voyez Settima. in marg.] il dit qu'on la pratique ainsi.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 167; text: 7, 6, 4, 2, 1] [cf. Supplément] [RAMTRA2 23GF]
Il n'a certainement pas consulté son oreille dans cet Accord; car il ne vaut rien: S'il eut cependant joint un [rob] mol au 6, ou s'il eut dit que cela ne se pratiquoit que dans les Tons mineurs, il auroit été plus excusable; bien que l'on ne doive exposer une Regle sans exception, qu'elle ne soit generale; et que pour que celle-cy fût telle en quelque façon, il eût fallu mettre la Quinte au lieu de la Sixte.
Malgré tout ce détail, l'on voudra peut-être encore distinguer toûjours le Septiéme et la Seconde en majeure et en mineure; parce qu'il nous est permis de les pratiquer sous cette idée; mais si l'on fait un peu d'attention à la juste distinction que nous avons faite des Dissonances, en appellant majeures, celles qui proviennent de la Tierce majeure; et mineures, celles qui proviennent de la Tierce mineure; vû que les majeures et les mineures suivent en tout la nature et la proprieté des Tierces, dont nous les faisons dépendre: Comment pourra-t-on donner le nom de majeur à un Intervale qui suivra la proprieté de la Tierce mineure? La Septiéme de quelque nature qu'elle soit, doit toûjours descendre, si elle n'est superflue; et si la Septiéme que l'on appelle majeure, ne peut se prendre que dans le même Intervale de celle que nous appellons superfluë, il est constant qu'il faut opter. Dans les raisons, nous les avons trouvées l'une et l'autre entre les nombres 8. 15. la superfluë monte, et suit en cela la proprieté de la Tierce majeure, dont on voit qu'elle est formée en effet, puisque ce n'est autre chose que la Tierce majeure de la dominante tonique selon l'Harmonie fondamentale: La majeure au contraire descend toûjours, et suit en cela la proprieté de la Tierce mineure; outre que nous avons fait sentir, que la Neuviéme étoit presque toûjours sous-entenduë dans un Accord où regne cette derniere Septiéme; qui pour lors, selon l'Harmonie fondamentale, ne nous represente plus qu'une Quinte. Or quel incovenient y-a-t-il de dire, que la Septiéme qui est la premiere de toutes les Dissonances est une Dissonances parfaite ou juste, sans étendre la force des mots de parfait et de juste au-de-là des bornes de la Dissonance, en la distinguant [-168-] ensuite en diminuée et en superfluë, comme on voit que cela ne peut se faire autrement?Nous pouvons confirmer encore ceci par les mêmes inconveniens qui se rencontrent dans la Quinte et dans la Quarte. Lorsque l'on donne un Accord de Septiéme à une seconde Notte d'un Ton mineur, la fausse-Quinte qui doit s'y rencontrer naturellement, est-elle en effet cette fausse-Quinte que nous pratiquons ordinairement; trouvons-nous que le Son grave de cet intervale doive monter d'un semi-Ton, comme c'est sa proprieté, lorsqu'il provient de la Tierce majeure? Nous sentons au contraire qu'il peut rester sur le même degré, ou plûtôt qu'il doit descendre de Quinte, pendant que le Son aigu de cette fausse-Quinte descend, parce qu'elle n'est point ici l'objet de l'Accord, et que tout y suit la progression que la Septiéme y détermine; trouvons-nous encore que le Triton doive monter, aprés avoir été entendu dans un Accord de petite Sixte sur une sixiéme Notte d'un Ton mineur? nous trouvons au contraire qu'il reste sur le même degré; et cela, parce que (comme nous l'avons déja dit au premier Livre;) ces intervales occupent ici la place de ceux qui devroient s'y rencontrer naturellement, n'y étant soufferts que par rapport à la Modulation; mais on n'a pas encore dit qu'on appellât, en ce cas, la fausse-Quinte, une Quinte mineure, ni le Triton, une Quarte majeure: Ce sont des épithetes absolument défenduës pour ces Intervales, qui sont en effet Justes et Parfaits; ainsi l'on ne peut accorder ces épithetes à la Septiéme, qui ne devient majeure, que par rapport à la Modulation; sinon il faudra les accorder également à tous les intervales.
Les Tierces sont les arbitres de la Modulation, la Quinte, la Quarte et la Septiéme, qui peuvent s'y rencontrer majeures ou mineures, selon ce que nous venons de dire, ne font que suivre en cela ce qui leur est déterminé par cette Modulation, et n'y déterminent rien; donc si l'on distingue le Mode en majeur et en mineur, ces termes ne doivent être appropriez qu'aux Intervales qui en déterminent l'ordre et la progression.
Ce que nous avons dit de la Septiéme, doit s'entendre aussi de la Seconde et de la Neuviéme, en ce que la Seconde est renversée de la Septiéme, et que la Neuviéme n'est qu'une replique de la Seconde, ou que selon l'Harmonie fondamentale elle represente toûjours la Septiéme.
Pour ce qui est de la Onziéme dite Quarte, son Intervale ne change jamais.
FIN DU SECOND LIVRE.
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