TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE

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Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie [Footnotes]
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art, cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), 201-277.
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[-vi-] 1 Cours complet d'harmonie et de composition, d'après une théorie neuve et générale de la musique, basée sur des principes incontestables puisés dans la nature, et cetera. Paris, 1806, 3 volumes in-octavo.

[-ix-] 1 Biographie universelle des musiciens, tome IV, page 108.

[-x-] 1 Paris, imprimerie de Bourgogne et Martinet, 1840, 1 volume in-octavo de 178 pages. Voyez aussi la Gazette musicale de Paris, année 1840, numéros 9, 20, 24, 35, 40, 52, 63, 67, 68, 72, 73, 75, 76, 77.

2 Traité du contrepoint et de la fugue, ou Exposé analytique des règles de la composition musicale, et cetera. Paris, Troupenas, 1846, 2 parties in-folio.

[-xiij-] 1 Bruxelles, Méline, Cans et Compagnie, 1835-1844, 8 volumes gravés in-octavo à 2 colonnes.

[-xv-] 1 Voyez Manava d'Harmasastra, ou Livre des lois de Manou, comprenant les institutions civiles et religieuses des Indiens, traduit du sanscrit par Monsieur L'Oiseleur de Lonchamps (Paris, 1833, in-octavo), 76.

2 Ibidem, 37.

[-xvij-] 1 De la création de l'âme, 12, 19, 21, 22. -- De Musicâ, 22, 44.

2 De Republica, liber VI.

3 Harmonica, liber III, capita 4-16

4 De die natali, caput 13.

5 Commentaire sur le Songe de Scipion, livre II, chapitres 1-4.

6 De Musica, livre II.

7 Utriusque Cosmi, liber III. -- De Musica mundana.

8 Harmonices mundi, liber IV, caput 6; liber V, caput 4 8.

9 Confer Roussier. Mémoire sur la musique des anciens, pages 73, 87. -- Lettre touchant la division du zodiaque et l'institution de la semaine planétaire relativement à une progression géométrique, d'où dépendent les proportions musicales. (Journal des beaux-arts et des sciences, novembre, 1770.)

[-xviij-] 1 Dans les notes de son édition des Opuscules anatomiques d'Eustachi, Delft, 1726, in-octavo. Opuscule 2.

2 Théorie de l'ouïe, à la suite de son Traité des sensations et des passions en général, et des sens en particulier. Paris, 1766 (tome II).

3 Principes de physiologie, et cetera, tome III, page 544, deuxième édition.

4 Confer Pierre Mengoli, Speculazioni di musica (Bologne, 1670, in-quarto). Speculazioni 1, 2, 3, 4, 5. -- Alexandre Jean Morel, Principe acoustique nouveau et universel de la théorie musicale, ou Musique expliquée (Paris, 1816, in-octavo).

[-xix-] 1 Traité des sensations, partie I, chapitre VIII, section 4.

2 Vorlesungen über Anthropologie, von Doktor Karl-Ernst von Baer. Koenigsberg, 1824, in-octavo (page 277 et suivantes).

[-xx-] 1 The Philosophy of the human voice, et cetera, by James Rush. Philadelphie, 1827, gravé in-octavo (pages 29-50).

2 Voyez la quatrième partie de cet ouvrag<e>.

[-xxi-] 1 Voyez la Letteratura turchesca, de Toderini, tome I, pages 243-252.

[-xxij-] 1 [Treis oun autai, kathaper exarches eipomen eenai harmonias, hosa kai ta ethne. Ten de Phrygisti kai ten Lydisti, pa<r>a ton Barbaron ousas, gnosthenai tois Ellesin apo ton Pelopi katelthonton eis ten Pelotonneson Phrygon kai Lydon]. (Athenaeus, liber XIV, caput 5.)

[-xxiv-] 1 Voyez, pour les développements de l'exposé des tonalités de tous les systèmes, le travail que j'ai publié dans la Gazette musicale de Paris (année 1846) concernant le Système général de la musique.

[-xxvij-] 1 Voyez, sur la formation du système de la musique grecque, le travail de Monsieur Boeckh, dans son excellente édition de Pindare (tome I); celui de Perne, dans la Revue musicale (tomes III, IV, V, VIII, IX); la suite d'articles que j'ai publiés dans la Gazette musicale de Paris (année 1846); les notes de Monsieur Henri Martin, dans ses Etudes sur le Timée de Platon, et les nouveaux Mémoires de Messieurs Bellermann, Fortlage et Vincent.

[-xxviij-] 1 Les Grecs modernes reconnaissent aussi l'existence de quatorze modes, qu'ils distinguent en modes authentiques, plagaux, moyens et dérivés; mais ils n'en font usage que dans la musique mondaine, et dans l'église, ils n'en admettent que huit.

[-xxix-] 1 Voyez, sur ce sujet, le travail que j'ai publié concernant le Système général de la musique, dans la Gazette musicale de Paris (année 1846, numéros 46 et 47).

[-xxxij-] 1 Harmonica (musica) est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum, et coaptatio. Sententiae de musica, caput 6.

2 Voyez mon travail sur les époques caractéristiques de la musique d'église, dans la Revue de la musique religieuse (tome III, pages 169-173).

[-xxxiv-] 1 Hucbaldi Musica enchiriadis, caput XVIII, apud Gerberti Scriptores ecclesiastici de Musica, tome I, page 170.

2 Résumé philosophique de l'histoire de la musique, en tête de la Biographie universelle des musiciens, tome I, page CXXVI et suivantes.

[-xxxvii-] 1 L'Antica musica ridotta alla moderna prattica, et cetera. Rome, 1555, in-folio.

[-xli-] 1 Par une coïncidence très digne d'attention, tous les peuples anciens et modernes ont exprimé, dans leurs chants nationaux, leurs penchants habituels de tristesse ou de joie, par le caractère de tonalité qu'ils y ont appliqué. Les nations libres, celles qui [-xlij-] jouissent sans entraves du fruit de leurs travaux, composent leurs chansons populaires dans le mode majeur. En parcourant les recueils des chants de cette espèce qui appartiennent au pays de Galles, à l'ancienne Irlande, à la Suisse, au Tyrol, on remarque que leur tonalité, bien que souvent singulière, a de l'analogie avec le mode majeur; mais les peuples esclaves et dégénérés de leur énergie primitive expriment en général dans leurs chants un sentiment de mélancolie et de tristesse qui se caractérise par un mode de tonalité mineure. Cette tonalité est celle de la plupart des airs populaires des peuples slaves de la Russie, de la Gallicie, de la Pologne, et des paysans d'une partie de la Silésie. Il faut en excepter les Bohêmes, dont les chants sont presque tous en mode majeur, parce que l'esclavage en droit n'a pas pesé sur eux.

[-xliij-] 1 C'est une pauvreté de la langue musicale que de n'avoir qu'un mot pour deux choses très différentes, dont une est un intervalle entre deux sons, et l'autre la formule d'une gamme. C'est à celle-ci que s'applique le substantif tonalité.

[-xlv-] 1 Plusieurs personnes, au nombre desquelles se trouve Monsieur Alexandre Oulibicheff, auteur d'une Nouvelle Biographie de Mozart (Moscou, 1843, 3 volumes in-octavo), m'ont objecté que Palestrina et d'autres musiciens qui précédèrent Monteverde, ont fait usage avant lui de l'accord dissonant de septième: voyez, à ce sujet, la note A à la fin de ce volume.

[-2-] 1 Je ne crois pas devoir expliquer ici ce qu'on désigne sous le nom de gamme; car cet objet appartient à la musique élémentaire, dont la connaissance est supposée chez toute personne qui veut se livrer à l'étude de l'harmonie.

[-5-] 1 Je ne fais pas ici mention de la différence des demi-tons majeur et mineur, parce qu'elle n'est d'aucune utilité dans la théorie de l'harmonie.

2 Il ne faut pas confondre le sens du mot triton, tel qu'il est ici employé, avec celui de l'accord de trois sons, appelé aussi triton par quelques didacticiens de l'Allemagne, parce que le son déterminé prend le nom de ton dans la langue allemande, comme il prend celui de note dans le langage des musiciens français.

3 Je dis ici deux tons et deux demi-tons, au lieu de me servir de l'expression fort simple de trois tons, parce que la quinte mineure se trouve entre la note sensible et le quatrième degré, et que les deux demi-tons sont séparés.

[-6-] 1 Les harmonistes français du dix-huitième siècle donnent le nom de superflus aux intervalles augmentés: cette expression n'a aucune signification rationnelle, et peut donner lieu à de fausses interprétations. Il ne peut y avoir rien de superflu dans un art.

[-7-] 1 Catel a introduit dans la nomenclature l'expression de quinte diminuée pour la quinte du septième degré d'une gamme: il devait l'appeler quinte mineure; car il n'y a rien de diminué dans un intervalle dont les deux notes sont dans l'état naturel du ton.

2 La seconde augmentée et la septième diminuée ne sont des altérations que dans le mode majeur; car dans le mode mineur, elles sont composées de la note sensible et du sixième degré de ce mode.

La septième augmentée ne figure pas dans le tableau, parce que cette altération, se confondant avec l'octave, ne pourrait être employée, puisqu'on devrait la résoudre sur ce dernier intervalle.

[-8-] 1 Les harmonistes ont donné une explication assez ridicule de ce nom de consonnances imparfaites, en disant qu'on les désigne ainsi parce qu'elles peuvent être majeures ou mineures sans cesser d'être consonnantes, tandis que les consonnances parfaites n'ont qu'un mode; comme s'il y avait plus d'imperfection à caractériser le mode que le ton!

[-10-] 1 La classification des intervalles contenue dans ce chapitre est très différente, en plusieurs points, des classifications ordinaires: elle pourra causer de l'étonnement aux harmonistes; moi-même j'ai flotté dans l'incertitude à ce sujet, jusqu'à ce que la loi de tonalité, m'ayant ouvert un trésor de théories positives, m'eut révélé le secret de toutes les classifications harmoniques.

[-18-] 1 Voyez sur ce sujet d'importantes observations dans le chapitre II du livre troisième de ce traité d'harmonie, et dans la deuxième section du second livre de ma Philosophie de la musique (maintenant sous presse).

[-27-] 1 Rameau et les harmonistes de son école n'ont pas fait cette faute. Ce créateur du premier système d'harmonie n'assigne à l'accord parfait d'autre place que la tonique, le quatrième degré et la dominante: à la vérité, il n'a point traité des progressions continues.

Catel, qui n'a pas connu la loi de tonalité ni l'influence des progressions sur la suspension de cette loi, dit d'une manière absolue que toutes les notes de la gamme sont susceptibles de recevoir l'accord parfait (Traité d'harmonie, page 9).

Dans l'école allemande, Kirnberger place l'accord parfait sur la tonique, la dominante, le second degré, le quatrième et le sixième (Grundsaetze des General-Basses, erster Abschnitt, dritte, vierte, fünfte Vorlesungen). Sorge dit que la gamme donne naturellement trois accords parfaits majeurs, sur la tonique, le quatrième degré et la dominante, et trois accords parfaits mineurs, sur le second degré, le troisième et le sixième (Compendium harmonicum, dritter capitel, page 7): il ne voit pas qu'il confond ainsi la tonalité du plain-chant avec la tonalité moderne.

Parmi les harmonistes allemands de l'époque actuelle, l'abbé Vogler, Godefroi Weber, Monsieur Frédéric Schneider et André, placent l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme; Reicha et Monsieur Marx en bornent l'emploi, ainsi que Sorge, aux six premiers degrés.

[-28-] 1 Cours de composition musicale, page 8.

2 Traité d'harmonie, page 9.

[-30-] 1 Paris, Troupenas, 1846, 2 parties gravées in-quarto, deuxième édition.

[-40-] 1 Les anciens harmonistes français donnaient à cet accord le nom de fausse quinte. Catel et son école l'appellent accord de quinte diminuée. Ces désignations sont imparfaites; car il n'y a rien de [-41-] faux ni de diminué dans les harmonies conformes à la constitution d'une tonalité unique et rationnelle. Reicha, qui ne donne pas de noms aux dérivés des accords parfait et de septième, les désigne simplement comme premier, deuxième et troisième renversement, et cetera.

[-42-] 1 Cet accord est appelé par Rameau accord de petite sixte majeure. Le ridicule d'une semblable dénomination se voit de lui-même; car comment un intervalle pourrait-il être petit et majeur à la fois? Le fait est que cet intervalle de sixte est le plus grand qu'on puisse former avec les notes naturelles d'une gamme, puisqu'il est formé avec la note sensible, qui a une tendance ascendante.

[-47-] 1 Traité d'harmonie, livre II, chapitre XII, page 79 et suivantes.

2 Catel, Traité d'harmonie, page 14.

[-48-] 1 Le génie d'artiste le plus sublime ne peut enfreindre les lois de la tonalité sans qu'il en résulte une tache pour son oeuvre: un fait qui se rapporte à la règle énoncée dans ce paragraphe, concernant [-49-] la nécessité de placer la note substituée à la distance de septième de la note sensible, en fournit une preuve remarquable. Voici ce fait:

La première fois que la symphonie en ut mineur de Beethoven fut exécutée à Paris, dans les concerts du Conservatoire, et y obtint un succès d'enthousiasme, l'auditoire fut frappé de la sensation la plus désagréable, lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'adagio, le renversement complet de la septième de sensible avec la note substituée placée à la partie inférieure. Artistes et amateurs se regardaient avec étonnement, avec une sorte de stupeur. Certes, à l'exception de deux ou trois harmonistes, il n'y avait personne dans la salle qui sût de quoi il s'agissait, ni s'il y avait quelque règle d'harmonie violée; mais l'instinct, le sentiment tonal, avertissait chacun de la faute, ou, si l'on veut, de la bravade du compositeur.

Voici cette phrase malencontreuse qui gâte une des plus belles conceptions de Beethoven; le renversement qui fait un si mauvais effect est marqué d'un astérisque.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 49,2; text: Flûte et hautbois. Clarinettes.] [FETTRAF 01GF]

Depuis l'époque dont je parle, on s'est habitué à cet effet d'harmonie, comme on s'habitue aux fautes de langage qu'on entend souvent répéter; mais accoutumer le sentiment musical aux violences qui lui sont faites ne sera jamais considéré comme une conquête de l'art par les hommes de sens et de goût.

[-53-] <1> Traité d'harmonie, page 13.

2 Idem., page 14.

3 Cours de composition musicale, page 12.

[-54-] 1 Voyez le livre intitulé: La vera idea delle musicali numeriche segnature, par Sabbatini, page CLIV.

2 Le principe si vrai, si fécond et si lumineux, de la modification des accords dissonants naturels [-55-] par la substitution, n'a été aperçu dans les accords du mode mineur que par un homme dont le nom et le livre sont maintenant inconnus. Ce musicien, père d'un artiste distingué de nos jours, se nommait Boëly. Partisan déclaré du système d'harmonie de Rameau, il en prit la défense avec chaleur contre la théorie de Catel, lorsque celle-ci parut, et publia en 1806 une critique amère de cette dernière dans un livre qui porte ce titre bizarre: Les véritables causes dévoilées de l'état d'ignorance des siècles reculés, dans lequel rentre visiblement aujourd'hui la théorie pratique de l'harmonie, notamment la profession (l'enseignement) de cette science (Paris, 1806, in-octavo).

Parmi beaucoup de déclamations remplies de faux aperçus et de préjugés, on remarque que Boëly rejette avec indignation les accords de neuvième majeure et de septième de sensible, parce qu'il ne les trouvait pas dans le Traité d'harmonie de Rameau; mais il admet l'accord de septième diminuée, suivant les principes de cet harmoniste, et il fait sur cet accord les observations suivantes, qui sont pleines de justesse, bien qu'exprimées avec peu de clarté (page 125 de son livre):

"Il (Catel) devait dire: Premier Que cette septième (diminuée) n'est point un accord primitif, et qu'il n'est fondamental que secondairement;

"Deuxième Qu'il tire son origine de la dominante tonique sol, à laquelle l'art a substitué la sixième note la bémol pour avoir par renversement un accord de septième composé de trois tierces mineures en cette forme, si, ré, fa, la bémol, dans lequel on voit la note la bémol remplacer le sol qui fait ordinairement partie de l'accord de fausse quinte (quinte mineure et sixte), premier dérivé de la dominante tonique;

"Troisième Que c'est pour cette raison qu'on le nomme en cet état accord par substitution ou d'emprunt, pour être employé à volonté à la place de l'accord sensible du mode mineur qu'il représente toujours, telle forme qu'il prenne dans ses dérivés."

On ne pouvait être plus près d'une vérité générale et féconde; mais Boëly n'a pas été plus loin.

[-58-] <1> Voyez sur la théorie exposée dans ce chapitre la note A, à la fin du volume.

[-63-] 1 Godefroi Weber et Monsieur Marx, le premier dans son Essai d'une théorie régulière de la musique (Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, tome III, page 50, troisième édition), et le second dans la Science de la composition musicale (Die Lehre von der musikalischen Composition, tome I, page 237), ont cité un passage de l'ouverture de Cosi fan tutte, par Mozart, où l'on voit un retard de tierce par la quarte qui n'est pas préparé, et qui ne résulte pas de la prolongation d'une note précédemment entendue. Voici ce passage:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 63,2] [FETTRAF 01GF]

Monsieur Weber considérait ce passage comme un de ceux qui prouvent, selon lui, qu'il n'y a point de règle absolue et générale dans la musique. Pour moi, j'y vois exactement le contraire, et le sentiment tonal le plus délicat me paraît avoir guidé Mozart; car l'harmonie de l'accord parfait de fa lui a paru sous-entendue et persistante pendant les trois mesures qui précèdent le retard de l'accord parfait [-64-] de sol. Cela est si vrai que, répétant ensuite la phrase, il y place cette harmonie, et la succession devient parfaitement régulière. Voici le passage entier:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 64,2] [FETTRAF 01GF]

Il est évident que, dans la première partie de ce passage, l'ut est conçu dans l'harmonie des trois premières mesures avant la prolongation, comme il est entendu dans l'harmonie complète.

Si l'on suppose qu'au lieu des trois premières mesures, Mozart eût fait celles-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 64,3] [FETTRAF 01GF]

Le retard deviendrait absurde, parce que rien ne ferait sous-entendre la prolongation; le sens musical en serait choqué.

[-69-] 1 Catel fournit ici un exemple bien remarquable de la confusion d'idées et de langage où l'on peut tomber dans des théories conçues à la légère, sur de simples aperçus; car, donnant cet exemple du retard introduit dans l'accord de quarte et sixte (Traité d'harmonie, page 25), il énonce ainsi le fait: double dissonance de tierce et quinte, retardant la quarte dans l'accord de quarte et sixte. La tierce et la quinte des dissonances! Des dissonances qui retardent la quarte, considérée elle-même comme une dissonance par Catel! Que dire d'un semblable chaos d'erreurs? Cela rappelle les consonnances dissonantes de Rameau (Traité de l'harmonie, page 95)!

[-73-] 1 Un passage de l'andante d'un quatuor de Mozart offre un emploi de ce genre de modification [-74-] dans l'accord de sixte sensible, où la prolongation ne précède pas la dissonance; le voici:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 74,2; text: Premier Violon. Deuxième, Alto. Basse. Crescendo] [FETTRAF 02GF]

Le motif qui a déterminé Mozart à ne pas faire commencer par le premier violon, en même [-75-] temps que la basse, le thème qu'il fait ensuite entendre dans les autres parties, de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,3] [FETTRAF 02GF]

Ce motif, dis-je, est qu'il a voulu donner à l'entrée de la basse un caractère plus mystérieux, supposant avec raison que le sentiment tonal suppléerait à la prolongation sous-entendue.

[-80-] 1 Rameau est le premier qui présente ces accords sous cette forme. Catel, qui avait bien vu que l'accord de septième n'est pas fondamental, et qu'il provient d'une prolongation, s'est égaré quand il a cherché le mécanisme harmonique de la formation de cet accord. Suivant lui, l'accord de septième mineure provient d'une prolongation de la tonique sur un accord parfait du second degré. Il démontre ainsi cette proposition (Traité d'harmonie, page 23):

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80,2; text: Dissonance de septième sur l'accord parfait.] [FETTRAF 02GF]

Une opération analogue, c'est-à-dire la prolongation de la tonique sur les dérivés de l'accord parfait du second degré, lui fournit les renversements de cet accord de septième.

Mais l'accord parfait n'appartient pas au second degré dans notre tonalité; mais toute note prolongée qui produit une dissonance représente une autre note naturelle d'un accord; note qu'on doit retrouver en supprimant la prolongation, et qui doit être une consonnance. La prolongation, dont parle Catel, ne se fait donc pas sur un accord parfait, mais sur un accord de quinte et sixte, puisque, dans l'exemple cité, ut retarde si.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80,3; text: Harmonie sans prolongation. Même harmonie avec prolongation.] [FETTRAF 03GF]

Mais l'accord de quinte et sixte n'est pas un accord naturel, et celui qu'on voit ici sur le second degré est précisément le produit de la substitution disposé dans un autre ordre que celui qu'exige l'attraction tonale: l'origine trouvée par Catel est donc fausse. Quant à la résolution sur l'accord de septième de dominante, j'ai fait voir (section 156) d'où elle provient.

Dans le système de Reicha, l'accord de septième mineure est le sixième de sa classification arbitraire (Cours de composition musicale, page 8). Voyez sur ce sujet important la note B.

[-82-] 1 Une progression basée sur la réunion de la prolongation à la substitution ne peut être bonne qu'autant que la prolongation existe réellement et que ce soit elle qui engendre la dissonance. Cette [-83-] considération doit faire rejeter, comme blessant le sentiment tonal, les progressions suivantes, proposées par Monsieur Frédéric Schneider (Elementarbuch der Harmonie, page 15):

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 83,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRAF 03GF]

De pareilles erreurs ne peuvent se rencontrer que dans une théorie basée sur des accords isolés de septième placés sur tous les degrés de la gamme, théorie qui est en effet celle de Monsieur Schneider.

[-86-] 1 Les deux quintes, dont une mineure, entre les parties supérieures, qu'on voit en cet endroit, ont été un sujet de controverse dans les écoles. Fenaroli, et les autres auteurs italiens formés dans l'école de Naples, voulant éviter ces quintes, écrivent de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,3] [FETTRAF 03GF]

Mais toutes les parties descendant avec la basse et formant entre elles des mouvements latéraux de quarte dans la succession du troisième accord au second, produisent une gaucherie de style bien fade. On pourrait l'éviter en écrivant ainsi:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,4] [FETTRAF 03GF]

Le replacement de l'harmonie dans la première position, sur l'accord de triton, n'est qu'un changement de position des notes de l'accord parfait de la dominante, et n'a rien de désagréable; mais le mal de cette manière d'écrire consiste dans l'absence de toute forme mélodique dans les quatre premiers accords.

Pour moi, j'avoue que je n'aperçois aucun inconvénient dans les deux quintes, parce qu'elles ne blessent pas le sentiment tonal, qui est la base de toute harmonie.

[-96-] 1 Ici la quinte est réellement diminuée, parce que la note qui la rend telle n'appartient pas au ton de l'accord naturel.

[-108-] 1 Dans cet exemple, on ne voit pas l'exact renversement des harmonies précédentes, parce que le retard a beaucoup moins d'attraction dans la note grave que dans la note sensible.

2 L'observation précédente s'applique au cas de cet exemple.

3 La prolongation de l'accord entier sur la dominante immobile serait sans objet.

[-111-] 1 On sait ce qui arriva à l'abbé Roussier, lorsqu'il proposa l'emploi de certaines harmonies inusitées de son temps (Traité des accords, troisième partie; Paris, 1764, in-octavo), et dont on a fait postérieurement usage. Dans l'isolement où il avait présenté ces harmonies, elles révoltèrent le goût des musiciens par leur bizarrerie, et ce ne fut qu'après que les compositeurs, dirigés par leur instinct, les eurent employées dans de bonnes successions, qu'on en comprit le sens et l'utilité.

[-133-] 1 Esquisse de l'histoire de l'harmonie. Paris, 1840, in-octavo (pages 46-52).

2 Rome, Nicolò Mutii, 1600, in-folio.

[-133-] 3 J'expliquerai dans le troisième livre ce qui a conduit Emilio del Cavaliere et quelques autres auteurs plus anciens à faire usage de l'accord de quinte et sixte.

[-134-] 1 Le Musiche di Jacobo Peri nobile Fiorentino sopra l'Euridice del Signore Ottavio Rinuccini. In Venetia, appresso Alessandro Raverii, 1608, in-folio.

2 In Firenze, appresso J. Marescotti, 1601, in-folio.

3 Le Musiche di Sigismondo d'India nobile Palermitano da cantar solo nel clavicordo, chitarone, arpa doppia et altri istromenti simili. In Milano, appresso l'herede di Simon Tini et Filippe Lomazzo, 1609, in-folio.

4 Le troisième livre de cet ouvrage, qui renferme un traité de la basse continue, fut publié à Bologne, en 1679, in-quarto.

[-136-] 1 L'Armonico pratico al Cembalo, et cetera. Venise, 1683.

[-143-] 1 Ces règles concernant la basse chiffrée, sont le résumé de l'ouvrage de Fenaroli, maître du Conservatoire de la Pietà, intitulé: Regole musicali per i principianti di Cembalo, o sia partimenti per il Cembalo. Naples, 1795, in-octavo.

[-144-] 1 Reinhard Keiser's Gemüths Ergoetzung, bestehend in einigen Sing-gedichten, mit einer Stimme und unterschiedlichen Instrumenten. Hambourg, Nic. Spieringk, 1698, in-folio oblongo.

[-147-] 1 Commencement du dix-huitième siècle.

2 Der General-Bass in der Composition (page 798 et suivantes). Dresde, 1728, in-quarto.

3 Musikalische Handleitung oder gründlicher Unterricht et cetera. Hambourg, 1710, in-quarto oblongo.

[-149-] 1 Traité de l'Accompagnement de la Partition sur le Piano ou l'Orgue, in-quarto de 47 pages, Paris, Schlesinger.

[-152-] 1 Ces artifices, qui ne constituent qu'un mode d'application de l'harmonie, sont l'objet d'une partie spéciale de l'art, dont l'exposé se trouve dans quelques traités de composition, et particulière<men>t dans le livre que j'ai publié sous ce titre: Traité du Contrepoint et de la Fugue, Paris, Troupe<nas,> 1846, 2 parties gravées in-quarto, deuxième édition.

<2> Voyez mon Traité élémentaire de Plain-Chant, Paris, veuve Canaux, 1843 (paragraphe VI, pages 13 et <suiva>ntes).

<3> Les cadences facultatives étaient connues au temps de Palestrina, et même longtemps aupara<vant,> mais elles n'étaient employées qu'aux terminaisons finales.

[-159-] 1 Account of a new musical System setted forth by Monsieur Fétis in his lectures on musical philosophy, London, 1834, in<->octavo (page 17).

[-163-] 1 De Institutione harmonica interprete J. Antonio Flaminio, liber 2, caput 9.

2 L'antica Musica ridotta alla moderna prattica. In Roma, appresso Antonio Barre, 1555, in-folio.

3 Ibidem page 62.

[-164-] 1 Je n'examine pas ici la question d'impossibilité d'intonation exacte des intervalles chromatiques et enharmoniques des Grecs en harmonie, suivant le système de Vicentino, ni celle de la modification nécessaire de ces intervalles dans l'exécution, d'après le tempérament égal adopté par Bottrigari et Jean-Baptiste Doni pour leurs essais d'application des genres chromatique et enharmonique à la musique de leur temps. Ces questions ne sont pas de nature à être discutées dans cet ouvrage. Je me bornerai à rappeler l'opinion très sensée du Père Martini, qui considère comme vaine l'entreprise de faire coïncider les genres de la musique grecque avec la pratique de l'art moderne (Storia della Musica, tome I, page 126, numéro 57.)

2 Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. (Tome I, page 348, note 426.)

3 Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, deuxième partie, page 88.

[-165-] 1 Ceci sera démontré dans le troisième chapitre de ce troisième livre.

2 Voyez la notice sur Monteverde dans ma Biographie universelle des Musiciens, tome VI. pages 447-452.

[-166-] 1 On voit ici un exemple des négligences qui abondent dans la manière d'écrire de Monteverde [-169-] le si soutenu par le ténor à la troisième mesure, pendant que le contralto et la basse font entendre la tierce la, ut, est une fausse harmonie qu'il était facile d'éviter de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 169,2; text: 2, 3, 4, 6] [FETTRAF 03GF]

[-169-] 1 L'Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverde maestro di capella della serenissima republica, rappresentata in Mantova, l'anno 1607, et nuovamente ristampata. In Venetia, 1615, appresso Ricciardo Amandino, in-folio (page 30.)

[-170-] 1 Grazie ed Affetti di musica moderna à una, due e tre voci. Da cantare nel clavicordio, chit<a>rone, arpa doppia, ed altri simili istromenti di Giulio San Pietro de' Negri. Nuovamente date in luce. Milano Appresso Filippo Lomazzo, 1513, in-folio.

[-174-] 1 Voyez mon Traité élémentaire de Plain-Chant, pages 3 et 12-16.

[-183-] 1 Monsieur de Lamennais m'a fait l'honneur de m'emprunter la théorie des tonalités que j'ai exposée dans mon Cours de la Philosophie de la Musique, en 1832. Il a cherché à la rattacher à son systeme philosophique, dans l'Esquisse d'une philosophie (Paris, 1840, 3 volumes in-octavo); mais il a oublié de me nommer, comme auteur de cette théorie.

[-201-] 1 La plus grande partie de ce livre est tirée de mon Esquisse de l'Histoire de l'harmonie considérée comme art et comme science systématique, Paris, 1841, in-octavo de 178 pages, tiré à 50 exemplaires seulement pour mes amis, et qui n'a point été mis dans le commerce.

2 Paris, J. B. Christophe Ballard, 1722, 1 volume in-quarto.

[-202-] 1 "Extrait d'une réponse de Monsieur Rameau à Monsieur Euler, sur l'identité des octaves, d'où il résulte des vérités d'autant plus curieuses, qu'elles n'ont pas encore été soupçonnées." Paris, 1753, in-octavo de 41 pages.

2 Rursus possum dividere lineam A B in quattuor partes vel in quinque vel in sex, nec ulterius fit divisio: quia scilicet aurium imbecillitas sine labore majores sonorum differentias non posset distinguere. (Compendium musicae, pages 12, 13, édition Trajecti ad Rhenum, 1650, in-quarto.)

[-203-] 1 Traité de l'harmonie, et cetera, page 33.

2 Ibidem page 34 et suivantes.

3 Ibidem page 33.

4 Ibidem page 34 et suivantes.

5 Ibidem page 37.

[-204-] 1 Traité de l'harmonie, page 39.

2 Ibidem page 40.

3 Ibidem page 41.

[-205-] 1 Traité de l'harmonie, page 73.

[-206-] 1 Nouveau système de musique théorique, où l'on découvre le principe de toutes les règles nécessaires à la pratique, pour servir d'introduction au Traité d'harmonie. Paris, Ballard, 1726, in-quarto.

Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique. Paris, 1737, in-octavo.

Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base à tout l'art musical théorique et pratique. Paris, 1750, in-octavo.

Nouvelles réflexions sur la démonstration du principe de l'harmonie. Paris, 1752, in-octavo.

[-207-] 1 Traité de l'harmonie, page 134.

2 Ibidem page 135, numéro 7.

[-210-] 1 Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition et cetera. Berlin, 1755-1758, in-quarto; deuxième édition, Berlin, 1762, in-quarto.

2 Handbuch bey dem Generalbasse, et cetera. Première partie, page 52.

3 Ibidem page 53.

[-211-] 1 Paris, 1838, tome premier, deuxième partie.

2 Paris, Imbault, 1804, in-folio.

3 La Vera idea delle musicali numeriche segnature, Venise, 1799, 1 volume in-quarto.

4 Traité méthodique d'harmonie. Paris, Launer, 1833, un volume in-folio.

[-212-] 1 La Musica ragionata espressa in dodici passegiate a dialogo famigliarmente, et cetera. 4 parties. Vercelli, in-quarto, presso G. Panialis, 1767-1782.

[-213-] 1 Éléments de Musique théorique et pratique suivant les principes de Monsieur Rameau: Paris, 1752. 1 volume in-octavo.

[-214-] 1 Paris, 1841, 1 volume in-octavo, pages 94-102, et Gazette musicale de Paris (année 1840, numéro 63, pages 535-538).

2 Paris, Bachelier, 1832. 1 volume in-octavo.

[-215-] 1 Je prie le lecteur de croire que le livre d'où je tire ces exemples d'accords et de modulations est sérieux, et j'espère qu'il ne doutera pas de mon exactitude dans mes citations. Il est bon de remarquer au surplus que Monsieur Blein est non-seulement un ancien officier général du génie, qui a fait ses études de mathématiques à l'École des Ponts et Chaussées de Paris, mais qu'il est musicien, et qu'il joue du violon.

[-217-] 1 Paris, Didot, 1764, in-quarto.

2 Paris, 1769, 1 volume in-octavo.

3 Pages 105-110.

4 Voyez l'analyse de cette théorie dans mon Esquisse de l'histoire de l'Harmonie, pages 74-91, et dans la Gazette Musicale de Paris (année 1840, numéro 52).

5 Lobenstein, 1745, 1 volume in-quarto.

[-219-] 1 Della scienza teorica, e pratica della moderna musica, libro primo, in Padova, 1779, 1 volume in-quarto.

2 Sono fra di loro inverse le due proporzioni armonica, ed aritmetica, poichè in ambedue veggonsi fra i medesimi estremi le stesse ragioni inversamente collocate; cioè nell' armonica la maggiore nel grave, e la minore nel acuto, mentre per l'opposto nell' aritmetica trovasi nel grave collocata la minore, et la maggiore nell' acuto. Dati dunque tre termini consonanti in proporzione armonica; siccome anche inversi, ed in proporzione aritmetica sono tuttavia consonanti; perciò di questa proporzione conviene trattare, per esser anch' essa, non per un sol titolo, famigliare alla musica, come in appresso si vedrà, parlando de' modi, delle cadenze, della relazione che fra di loro serbano alcune proporzioni, et cetera.

[-227-] 1 Elementarwerk der Harmonie und des Generalbasses, Augsbourg, 1792-1798, in-quarto; Munich, 1814, in-quarto.

2 Elementarbuch der Harmonie und Tonsetzkunst, Leipsick, 1820, in-folio oblongo, deuxième édition; Leipsick, 1827, in-folio oblongo.

[-228-] 1 Paris, un volume gravé in-octavo.

[-230-] 1 Generalbass in drey Accorden, gegründet in den Regeln der alt- und neuen Autoren. Leipsick, 1756. 1 volume in-quarto.

[-231-] 1 Deutliche Anweisung zum Generalbass. Halberstadt. 1772. 1 volume in-quarto.

[-232-] 1 Die wahren Grundsaetze zum Gebrauche der Harmonie. Berlin et Koenigsberg, 1773, in-quarto.

[-233-] 1 Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum selbst unterricht. Mayence, Schott 1817, 3 volumes in-octavo, deuxième édition, ibidem 1824, 4 volumes in-octavo. troisième édition, ibidem, 1830-1832, 4 volumes in-octavo.

[-236-] 1 Paris, Treuttel et Würtz, 1828, 1 volume in-octavo.

[-237-] 1 Voyez l'Introduction à l'étude de l'Harmonie, page 344.

2 Paris, Naderman, 1797, in-folio.

[-238-] 1 Grundregeln der Harmonie nach dem Verwechslungs-Systems. Leipsick, Breitkopf et Haertel, 1812, in-folio.

[-239-] 1 Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique. Paris, Gambaro, in-folio.

[-243-] 1 Théorie d'Accompagnement et de Composition, à l'usage des élèves de l'école nationale de musique. Paris, 1798, in-folio.

2 Traité d'Harmonie basé sur l'arbre généalogique des accords. Paris, Madame Duhan, 1804 1 volume in-quarto.

Dictionnaire des accords. Paris, 1804, 3 volumes in-quarto.

3 Paris, 1802, in-folio.

[-246-] 1 Paris, 1806, 3 volumes in-octavo.

2 La seule vraie theorie de la musique, utile à ceux qui excellent dans cet art comme à ceux qui en sont aux premiers éléments. Paris, sans date (1823), 1 volume in-folio.

Encyclopédie méthodique. Musique publiée par Messieurs Framery, Ginguené et de Momigny. Paris, 1791-1818, 2 volumes in-quarto.

Cours général de musique, de piano, d'Harmonie et de Composition, depuis A jusqu'à Z, pour les [-247-] élèves, quelle que soit leur infériorité, et pour tous les musiciens du monde, quelle que soit leur supériorité réelle. Paris, chez l'auteur, 1834, in-quarto.

[-255-] 1 Année 1844, numéros 29, 32, 35, 37, 39 et 40.

[-259-] 1 Traité d'harmonie, page 14.

[-260-] 1 Extrait de la cinquième lettre, Revue et Gazette musicale, 1844, numéro 40.

[-270-] 1 Moscou, 1843, 3 volumes in-octavo.

[-273-] 1 Tome VI, page 448 et suivantes.

[-274-] 1 Pour comprendre ce que je dis ici concernant les différences de la tonalité des madrigaux composés par les anciens maîtres, et celle des pièces du même genre contenues dans le troisième livre de Monteverde, il suffit de comparer le beau madrigal de Palestrina, Alla riva del Tebro, avec celui du maître de Crémone, Stracciami pure il core, dans les ouvrages cités de Martini et de Choron.

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