TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Bethizy, Jean Laurent de
Title: Exposition de la théorie et de la pratique de la musique, Seconde Partie, Chapitres 9-19
Source: Exposition de la théorie et de la pratique de la musique, Suivant les nouvelles découvertes, 2e éd. (Paris: F. G. Deschamps, 1764), i-xvj, 182-335.
Graphics: BETHEX3 01GF-BETHEX3 55GF
[-182-] CHAPITRE IX.
Des différentes maniéres de composer la Basse fondamentale sous un même chant.
LA basse fondamentale engendre la mélodie, mais ce n'est pas toujours par les mêmes notes ni par les mêmes mouvemens, qu'elle produit le même chant: elle le produit tantôt par certaines notes et par certains mouvemens, tantôt par d'autre notes et par des mouvemens différens. En effet un même chant, un même trait de chant fort court peut avoir au dessous de soi bien des basses fondamentales différentes. Ce trait mi fa mi se rencontre dans les modes majeurs de C sol ut et de F ut fa, et dans les modes mineurs d'A mi la et de D la re. Il peut avoir pour basse fondamentale ut sol ut, ut fa ut, la re la, ut [x] re la, ut [x] re ut [x], la sol ut, la si mi, la sol [x] la. Chacune de ses notes peut avoir au-dessous de soi plusieurs notes fondamentales. Ainsi il peut encore avoir pour basse fondamentale ut re sol ut, ut la re sol ut, la si mi la, la si sol [x] la, la re si mi, ut la re si mi la. Voilà quatorze basses fondamentales ou quatorze manières de faire la basse fondamentale de trois notes mi fa mi; et il y en a beaucoup d'autres que je suprime de peur d'être trop long.
Ainsi une personne bien instruite des différens mouvemens que la basse fondamentale peut faire, apperçoit à tout moment, en composant la basse fondamentale d'un air, un grand nombre de routes entre lesquelles on peut [-183-] choisir. Quoique toutes ces routes soient permises, le choix néanmoins n'en est pour cela indifférent. Car si cette personne, après avoir composé la basse fondamentale de cet air, veut tirer de cette basse une basse continue, seule ou avec d'autres parties d'accompagement; l'harmonie, en conséquence des routes qu'elles aura préférées, sera plus ou moins douce, plus ou moins piquante, plus ou moins expressive.
Le meilleur choix est ordinairement celui par lequel on fait faire à la basse fondamentale des mouvemens naturels et point trop fréquens. Quand les mouvemens de cette basse sont naturels, ils produisent une harmonie douce et qui plaît généralement; quand ils ne sont point trop fréquens, les accords font plus d'impression sur l'oreille, et l'auditeur en apperçoit mieux la succession.
Les mouvemens les plus naturels sont ceux qu'elle fait dans un même mode, et le mouvement continué de quinte en descendant. Il faut excepter néanmoins des mouvemens naturels, ceux qu'elle fait dans les modes mineurs pour aller à la note sensible. Car ces mouvemens sont irréguliers; et l'accord de septiéme diminuée que porte cette note sensible, est dur.
J'ai dit que le meilleur choix étoit ordinairement celui des routes naturelles, mais je n'ai pas dit qu'il fallût toujours préférer ces routes aux autres. En effet, il est quelquefois à propos de faire faire à la basse fondamentale des mouvemens irréguliers, et d'employer des accords durs, soit pour varier l'harmonie, soit pour exprimer quelque sentiment, soit pour arranger d'une certaine maniére les parties d'une piéce.
Les mouvemens de la basse fondamentale ne sont pas trop [-184-] fréquens, lorsqu'elle n'est point composée de notes qui passent avec rapidité. On peut néanmoins, pour des raisons que j'exposerai dans le Chapitre XI. mettre quelquefois dans cette basse une note breve, et même en mettre deux de suite. Mais on n'en peut pas mettre de suite un plus grand nombre, parce que l'oreille ne sentiroit plus la succession des accords, ce qui seroit un grand défaut. Ce n'en seroit pas un que de faire durer long-tems le même accord fondamental. Une note et par conséquent un accord de la basse fondamentale peuvent durer deux, trois ou même quatre mesures, sans causer d'ennui. C'est même un plaisir pour l'oreille que d'entendre des chants qui parcourent pendant ce nombre de mesures les notes de cet accord.
Je terminerai ce Chapitre par deux observations.
La premiere est que les enchaînemens de dominantes qu'offre la basse fondamentale en descendant alternativement de tierce et de quinte, comme dans les exemples 65, 66 et 67, [BETHEX3 12GF] produisent une harmonie fort agréable, quoique le mouvement de tierce soit dans la basse fondamentale un mouvement irrégulier. J'ai dit ailleurs que l'irrégularité de ce mouvement étoit réparée par l'agrément de la liaison, agrément qu'il augmente. Ainsi l'on peut faire former à la basse fondamentale ce mouvement alternatif de tierce et de quinte autant de fois qu'on le jugera à propos, et l'employer à peu près comme un mouvement naturel.
La seconde observation est qu'en faisant faire à la basse fondamentale le mouvement continué de quinte en descendant, ou le mouvement alternatif de tierce et de quinte en descendant, on peut, si l'on veut, parcourir plusieurs modes; qu'on peut les parcourir par le moyen du mouvement de quinte continué, [-185-] sans qu'aucune partie forme un chant chromatique, parce qu'on peut faire succéder à une dominante-tonique une note simplement tonique, et ne donner à chaque note qu'un seul caractére; qu'on ne peut à la vérité les parcourir par le mouvement alternatif de tierce et de quinte en descendant, sans que la basse continue ou l'une des parties supérieures, si elles procédent par les dégrés les plus proches, forme un chant chromatique; mais que ce chromatique est doux, lorsque la basse fondamentale n'offre que des notes longues. La succession des modes diversifie l'harmonie. Ainsi l'on peut en faisant faire ces mouvemens à la basse fondamentale et ne lui donnant que des notes longues, en tirer une harmonie douce et néanmoins variée. Or cette variété qui vient des modes et qui est jointe à la douceur, est préférable en bien des occasions à celle qui vient de la dureté des accords.
[-185-] CHAPITRE X.
Des Cadences Musicales.
CAdence ou chute en musique, signifie en général le passage d'une note à une note qui est d'un accord fondamental différent de celui auquel la premier appartient. Ainsi re et ut forment une cadence, lorsqu'il n'ont pas au-dessous d'eux une note fondamentale qui leur soit commune. Il y a par conséquent dans les pieces de musique autant de cadences, qu'il y a de mouvemens dans leur basse fondamentale.
On a restraint néanmoins le nom de cadence à trois especes de passages, qu'on appelle cadence [-186-] parfaite, cadence imparfaite et cadence rompue. Monsieur Rameau ajoute à ces trois sortes de cadences, une quatriéme espece qu'il appelle cadence interrompue.
La Cadence parfaite est celle où la basse fondamentale descend d'une dominante-tonique sur une tonique. Dans cette cadence, la basse fondamentale va par le plus parfait de tous les mouvemens chercher la note principale d'un mode. Cette cadence termine parfaitement les modes et les piéces de musique. On ne peut finir une piéce de musique d'une maniére qui contente parfaitement l'oreille, que par le moyen de cette cadence pratiquée dans le mode principal de cette piéce.
La Cadence imparfaite est celle où la basse fondamentale descend d'une soudominante sur une tonique. Cette cadence peut terminer les modes, mais d'une maniére qui ne satisfait pas pleinement l'oreille.
La Cadence rompue est celle où la basse fondamentale passe d'une dominante-tonique à une note qui est un dégré au-dessus. Dans cette cadence, la basse fondamentale qui doit naturellement descendre d'une dominante-tonique sur une tonique, quitte son droit chemin, pour prendre une route détournée. La note qui succéde à la dominante-tonique, prend la place de la tonique sur laquelle cette basse devroit descendre. Elle peut être tonique, ou note censée-tonique, ou dominante simple. Elle peut même être dominante-tonique. On se sert de la cadence rompue pour changer de mode, ou pour interrompre le cours d'un mode, ou pour retarder de quelques instans la conclusion d'une piéce de musique. J'ai parlé à la fin de l'article I. du Chapitre VII. de cette Partie, d'une licence par laquelle la basse fondamentale monte diatoniquement [-187-] d'une dominante simple sur une dominante-tonique, et j'ai dit que ce mouvement est une espece de cadence rompue. En effet cette licence ressemble à la cadence rompue, qui est elle-même une licence. La basse fondamentale monte aussi quelquefois diatoniquement d'une dominante simple sur une autre dominante simple. Par exemple, après avoir monté d'ut tonique sur re dominante simple, elle monte de ce re sur mi dominante simple du ton de D la re mineur. Ce dernier mouvement est encore une espece de cadence rompue.
La Cadence interrompue est celle où la basse fondamentale descend d'une dominante-tonique ou d'une dominante simple sur une note qui est une tierce au-dessous. Cette note sur laquelle cette basse descend, prend la place de la note qui est une quinte au-dessous de la dominante, et à laquelle la dominante devroit naturellement se porter. Ainsi la cadence interrompue fait à peu près le même effet que la cadence rompue. Les enchaînemens de dominantes où la basse fondamentale descend alternativement de quinte et de tierce, et ceux où elle descend de tierce plusieurs fois de suite, offrent cette cadence toutes les fois que cette basse descend de tierce. Ainsi les exemples 65, 66, 67, 68, 69 et 70 [BETHEX3 12GF] présentent chacun une ou plusieu<r>s cadences interrompues. Voyez l'exemple 100. [BETHEX3 19GF]
Ces quatre especes de cadences se pratiquent par renversement, c'est-à-dire, que dans un morceau à deux ou plus de parties, la basse continue peut dans chacune de ces cadences être différente de la basse fondamentale et la partie supérieure, ou l'une des parties supérieures, peut faire le même mouvement que fait cette derniere basse, et parcourir les mêmes notes que cette derniere basse parcourt pour former la cadence.
[-188-] Il faut remarquer au sujet de la cadence interrompue, que la basse fondamentale en descendant de tierce après une dominante simple, va pour l'ordinaire à une autre dominante, soit simple sort tonique, comme on le voit dans les exemples 65, 66, [BETHEX3 12GF] suivant, mais qu'elle va aussi quelquefois à un soudominante ou à une tonique Voyez les exemples 101, 102 et 103. [BETHEX3 19GF] Dans les exemples 101 et 102 la basse fondamentale descend de la note A qui est un la dominante simple, sur la note B qui est un fa soudominante, et qui dans l'exemple 102 a sa dissonance au-dessous de soi. Le dessus et la basse continue de l'exemple 103 sont tirés de la deuxiéme scene du ballet de Pigmalion par Monsieur Rameau. Je leur ai ajou< >é une basse fondamentale. Cette basse-ci descend de la note A qui est un mi [rob] dominante simple sur la note B qui est un ut note tonique.
CHAPITRE XI.
Des notes qui forment harmonie.
ON distingue deux especes de chant, le simple et le figuré.
Le Chant simple est celui dont toutes les notes doivent former harmonie, c'est-à-dire, faire partie de quelque accord. Tels sont les chants de la plûpart des exemples que j'ai donnés jusqu'à présent dans cette seconde Partie. Une piéce dont tous les chants sont simples et composés de notes toutes égales ou de notes très-longues, s'appelle contre-point.
Le Chant figuré est celui dont certaines notes peuvent ne point former harmonie, et n'être employées que pour le goût. Tels sont les chants d'un [-189-] grand nombre d exemples que je donnerai dans la suite.
Lorsque les notes passent avec rapidité, il y en a ordinairement beaucoup qui ne doivent point former harmonie; parce que les accords passeroient trop vite, et n'offriroient qu'une confusion désagréable à l'oreille, qui ne pourroit point appercevoir leur succession. Il faut donc alo<r>s se contenter de faire former harmonie à certaines notes. Voici les regles qu'il faut observer à ce sujet.
Premiere Regle. Quand les tems d'une mesure renferment chacun plusieurs notes qui se suivent diatoniquement; < >l suffit ordinairement, par rapport à l'harmonie, de faire attention aux notes qui commencent les tems: l'on peut regarder les autres comme inutiles à l'harmonie, et comme pouvant indifféremment être o<u> n'être pas comprises dans les accords de la basse fondamentale. Voyez l'exemple 104. [BETHEX3 20GF] En composant la basse fondamentale de cet exemple, je n'ai fait aucune attention aux notes qui ne commencent point les tems, excepté à la note A pa< > qui j'ai voulu faire former harmonie, pour une raison qu'on appercevra en lisant ce que je dirai au sujet de la troisiéme regle.
Deuxiéme Regle. Il est bon pour la variété de faire former harmonie par des notes qui pourroient n'en point former. Mais il faut que ce soit des notes qui ne passent point trop rapidement. Voyez l'exemple 105. [BETHEX3 20GF] J'aurois pu, en composant la basse fondamentale de l'avant-derniere mesure de cet exemple, ne faire point attention à l'ut du dessus, et ne mettre à cette basse que sol. Mais l'harmonie fondamentale de cet exemple n'auroit renfermé que les accords d'ut et de sol, au lieu qu'en faisent former harmonie à toutes les notes que le dessus parcourt dans cette mesure, j'ai [-190-] trouvé une suite de dominantes, qui met de la variété dans l'harmonie.
Troisiéme Regle. Il est quelquefois meilleur de faire former harmonie par une note qui passe fort vite, que de la rega< >der comme une note de goût. Voyez l'exemple 106. [BETHEX3 20GF] Le second ut du dessus passe fort vite, et auroit pu ne point former harmonie. Mais alors l'accord de sol qui commence au milieu de la mesure, auroit été continué jusqu'à l'autre mesure inclusivement: ç'eut été un accord syncopé. C'est ce qui m'a déterminé à faire former harmonie par cet ut. Car on doit éviter, autant qu'il est possible, de faire syncoper l'harmonie, c'est-à-dire, qu'après avoir fait commencer une note fondamentale au milieu d'une mesure, on doit éviter de la continuer dans la mesure suivante, ou qu'après avoir fait commencer une note fondamentale au milieu d'un tems, on doit éviter de la continuer dans le tems suivant. Il faut remarquer à ce sujet que ce n'est pas un défaut qu'une note fondamentale remplisse plusieurs mesures, ou une mesure entiere et une partie de la mesure suivante, ou un tems entier et une partie du tems suivant.
Quatriéme Regle. Toute note séparée de la précédente et de la suivante par des intervalles de tierce ou plus grands que ceux de tierce, doit former harmonie. Lorsqu'il y a une suite de notes breves ainsi séparées les unes des autres, il faut que plusieurs soient du même accord fondamental. Autrement les accords fondamentaux se succéderoient avec trop de rapidité. Voyez l'exemple 107. [BETHEX3 20GF] Toutes les notes tant du dessus que de la basse continue sont comprises dans les accords de la basse fondamentale et presque toutes suivant la regle doivent y être comprises. La plûpart des notes fondamentales sont des blanches. Sur chacune de ces blanches le dessus [-191-] offre tantôt deux noires, tantôt une noire pointée et une croche, et tantôt quatre croches; la basse continue offre tantôt une blanche, et tantôt comme le dessus plusieurs notes de moindre valeur. Ainsi les accords fondamentaux succédent les uns aux autres avec lenteur, pendant que les notes du dessus et quelquefois de la basse continue passent plus vîte ou même avec rapidité. Cette lenteur de la succession fondamentale fait un fort bon effet, mais n'est pas absolument nécessaire. Aussi ne m'y suis-je pas toujours assujetti. Les quatre croches A, B, C, D du dessus, et les deux noires A B de la basse continue sont de deux accords fondamentaux. J'ai mis sous les quatre croches E, F, G, H du dessus, deux notes fondamentales différentes, quoique ces quatre croches eussent pu être du même accord. J'en ai mis aussi deux sous les croches C, D, E, F de la basse continue. La basse fondamentale peut offrir deux accords dans chaque tems d'une mesure à deux tems, quand cette mesure ne va pas trop vîte. Chaque noire d'un chant peut dans cette mesure être d'un accord dont la note précédente ni la suivante ne soient pas; quatre croches consécutives peuvent appartenir à deux accords différens. Mais quatre croches consécutives ne peuvent pas appartenir à quatre accords, ni même trois croches consécutives à trois accords, à moins que le mouvement de la mesure ne soit lent, ou que la premiere des trois croches ne soit d'un accord qui ait commencé avant elle.
Il y a une exception à la quatriéme regle. Quand plusieurs croches consécutives, dont chacune est séparée de la précédente et de la suivante par un intervalle de tierce ou plus grand, forment à l'oreille deux parties distinctes; il peut arriver que plusieurs [-192-] de ces croches ne soient point obligées de former harmonie, parce qu'elles sont censées se trouver dans une suite diatonique de notes, et ne sont point prises pour disjointes. Voyez l'exemple 108. [BETHEX3 21GF] La suite de croches qui est dans le dessus, exécutée d'un mouvement guai forme à l'oreille deux parties distinctes, dont la prémiere n'est composée que de plusieurs mi, et la seconde est un chant composé des notes ut, re, ut, si, la sol [x], fa [x], mi. Le fa [x] pour cette raison ne fait partie d'aucun accord: il est censé suivre immédiatement le sol [x], et passe comme note de goût.
Cinquiéme Régle. Lorsqu'une note qui passe entre les tems, est conjointe avec la précédente, c'est-à-dire, la suit diatoniquement, et se trouve disjointe d'avec la suivante, c'est-à-dire, en est séparée par un intervalle de tierce ou plus grand; il faut quelquefois, et quelquefois il ne faut pas lui former harmonie. Il en est de même d'une note qui est disjointe d'avec la précédente et conjointe avec la suivante. C'est la basse fondamentale qui doit guider en ces occasions. Si en ne faisant point former harmonie à ces notes, la basse fondamentale en est dérangée; il faut leur faire former harmonie. Si en leur faisant former harmonie, la basse fondamentale devient mauvaise; il ne faut les regarder que comme des notes de goût. Si la basse fondamentale se trouve bonne, soit qu'on leur fasse former harmonie ou non; il faut voir qui des deux partis rendroit meilleure cette basse, et le préférer, à moins que l'autre parti ne rendît la basse continue plus chantante, on ne fournît le moyen de rendre plus belle une autre partie qu'on voudroit faire briller. Voyez l'exemple 109. [BETHEX3 21GF] Toutes les notes du dessus qui passent entre les tems, et qui sont conjointes avec [-193-] les précédentes et disjointes d'avec les suivantes, celles aussi qui sont conjointes avec les suivantes et disjointes d'avec les précédentes, sont marquées d'une lettre. On voit par la basse fondamentale que les notes A, B, C, D, E, G forment harmonie, et que les notes F, H, I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S n'en forment pas. On peut par la même basse reconnoître les notes qui en forment, et celles qui n'en forment pas dans la basse continue.
Il faut remarquer premiere qu'entre les notes du dessus, qui conjointes d'un coté et disjointes de l'autre forment harmonie, les notes A, C, D, E sont d'un accord fondamental qui commence avant elles, et que la note G est d'un nouvel accord.
Deuxiéme Que la note B est aussi d'un nouvel accord, et qu'elle est censée former harmonie avec l'ut des basses C. et F. et non avec le sol. Le fa qui suit cette note B n'étant pas de l'harmonie d'ut, cette note B forme harmonie à sa place. Les notes sol, fa, mi, la ne sont pour l'harmonie que sol mi la; et comme les notes sol, fa, mi sont d'un même trait qui commence presque en même tems que l'ut des basses; elles sont censées passer toutes trois sur cet ut, et le sol forme harmonie avec cet ut, et non avec le sol des basses.
Troisiéme Qu'il y a dans chaque partie à la fin du premier tems de l'avant-derniere mesure deux notes fort courtes qui forment de suite deux accords. Quoique ces deux accords passent fort vîte, ils ne causent point de confusion. Il en faut faire passer rapidement un plus grand nombre pour causer ce mauvais effet.
Sixiéme Regle. Lorsqu'on met plusieurs notes dans chaque tems; celles qui commencent les tems et [-194-] même les premiers tems de la mesure, peuvent ne pas former harmonie. Il n'importe même qu'elles soient disjointes d'avec les précédentes. Voyez l'exemple 110. [BETHEX3 22GF] Aucune des notes marquées d'une lettre ne forme harmonie. Elles commencent néanmoins toutes un tems, la note L commence une mesure, et la note E est disjointe d'avec la précédente. Si je leur avois fait former harmonie, ma basse fondamentale auroit été moins bonne, et ma basse continue n'auroit pû être dans le goût de simplicité que j'ai voulu lui donner.
Remarquez que le mi qui précede la note L n'est pas de l'harmonie de la mesure où il paroît, mais de celle de la mesure suivante, et qu'il forme harmonie à la place de cette note L. Il est l'octave de la basse continue et la tierce de la basse fondamentale.
Septiéme Regle. L'on peut dans une mesure à trois tems ordinaires, et à plus forte raison dans une mesure à trois tems légers, ne point faire former harmonie par une note qui remplit un second tems. Voyez les exemples 111 et 112. [BETHEX3 22GF] La note A de l'exemple 111, et les notes A, B, C de l'exemple 112 ne forment point harmonie.
Huitiéme Regle. Lorsque le mouvement d'une mesure est lent; il faut faire former harmonie par des notes qu'on auroit pû regarder comme inutiles à l'harmonie, si le mouvement eut été plus prompt. On partage pour cela les tems en deux, et l'on en regarde chaque partie comme un tems. Voyez l'exemple 113. [BETHEX3 22GF] La lenteur du mouvement m'oblige à faire former harmonie aux noires qui passent entre les tems, comme à celles qui les commencent.
Ce que je fais par rapport aux temps que je partage en deux, la basse fondamentale m'engage quelquefois à le faire par rapport à une note du chant, c'est-à-dire, [-195-] à la partager ou à la supposer partagée en deux de moindre valeur, pour qu'elle puisse appartenir à deux accords différens. Voyez l'exemple 114 [BETHEX3 23GF], où j'ai supposé la note A du dessus partagée en deux, pour former dans la basse fondamentale un enchaînement de deux dominantes.
CHAPITRE XII.
Énumération des accords.
ON divise les accords en deux classes principales, en consonans et en dissonans.
Les accords consonans sone ceux qui plaisent par eux-mêmes. Il y en a trois, sçavoir, l'accord parfait, l'accord de sixte et l'accord de sixte-quarte. Les deux derniers viennent de l'accord parfait par le renversement.
L'accord parfait est composé de telle note qu'on veut choisir, de la tierce et de la quinte de cette note. Ainsi ut, mi, sol forment un accord parfait. Si au lieu de mettre ut au-dessous de mi et de sol, on met mi au-dessous d'ut et de sol; ces trois notes forment un accord de sixte. Si l'on met sol au-dessous des deux autres, elles forment un accord de sixte-quarte. L'accord parfait ne se chiffre point pour l'ordinaire. Quand la tierce de cet accord demande un diese qui n'est point à la clef, on désigne tout l'accord par un [x]. Quand elle demande un bémol qui n'est point à la clef ou un béquarre, on désigne tout l'accord par celui de ces deux signes qu'elle demande. Lorsque la note qui porte l'accord parfait, a porté auparavant ou doit porter ensuite un [-195-] autre accord, on marque l'accord parfait par un 3, à moins que la tierce de la note qui le porte ne demande un des trois signes dont je viens de parler. En ce cas, ce signe tient la place du 3. L'accord de sixte est désigné par un 6, et celui de sixte-quarte par un 6 et par un 4 qu'on met sous ce 6. Voyez l'exemple 115 [BETHEX3 23GF] qui vous offre l'accord parfait majeur ut mi sol, l'accord parfait mineur la ut mi, et les accords produits par le renversement de ces deux accords parfait.
Les accords dissonans sont ceux qui par eux-même choquent l'oreille, et ne plaisent que par le moyen de certaines précautions qui consistent à les préparer et à les sauver.
Il y a trois sortes d'accords dissonans, sçavoir, les accords dissonans ordinaires, les accords par supposition et les accords par substitution.
Les accords dissonans ordinaires sont l'accord de septiéme, et ceux qui viennent de cet accord par le renversement.
Il faut distinguer trois especes d'accords de septiéme, sçavoir celui de septiéme mineure dont la tierce est majeure, celui de septiéme mineure dont la tierce est mineure, et celui de septiéme majeure. Je ne parle point ici de l'accord de septiéme superflue, ni de celui de septiéme diminuée. L'un est un accord par supposition, l'autre est un accord par substitution, et il ne s'agit à présent que des accords dissonans ordinaires.
L'accord de septiéme mineure dont la tierce est majeure, est l'accord des dominantes-toniques. L'accord de septiéme mineure dont la tierce est mineure, et celui de septiéme majeure sont des accords de dominantes simples. Quelquefois néanmoins une [-197-] dominante simple porte, comme les dominantes-toniques, un accord de septiéme mineure dont la tierce est majeure, parce que la note qui fait cette tierce va monter à la note sensible d'un mode mineur.
L'accord de septiéme mineure dont la tierce est majeure, lorsqu'il est porté par les dominantes toniques, produit trois accords par le renversement, sçavoir, celui de fausse-quinte, celui de sixte sensible, et celui de triton. Voyez l'exemple 116 [BETHEX3 24GF], et remarquez sur la basse continue les chiffres de ces quatre accords.
Monsieur Rameau dit dans son Traité de l'harmonie (Livre I. Chapitre IX.) que cet accord affecté aux dominantes (il parle des dominantes-toniques) est la source de toutes les dissonances; que la tierce majeure qu'il tient de l'accord parfait dont il dérive, forme toutes les dissonances majeurs; et que la tierce mineure ajoutée à cet accord parfait forme toutes les dissonances mineures. Suivant cette division des dissonances en majeurs et en mineures, le triton et la sixte sensible sont des dissonances majeures, la septiéme et la fausse quinte sont des dissonances mineures. Il me semble que la découverte de la basse fondamentale auroit dû faire abandonner cette ancienne division des dissonances. En effet dans l'accord de septiéme dont il s'agit et dans ses dérivés, il n'y a aucune autre dissonance que la note qui est la septiéme de la basse fondamentale. La note sensible qui est la tierce de cette basse, n'est dissonance dans aucun de ces accords. Dans les quatre premiers accords de l'exemple 116, il n' y a d'autre dissonance que le fa. Retranchez-en le fa, il deviendront tous consonans. Mais, dira-t-on, dans le quatriéme accord est celui de triton, le si qui est le triton, n'est-il pas une dissonance sur le fa? Je réponds que ces [-198-] deux notes forment ensemble un accord dissonant, mais que la dissonance vient du fa, comme dans la même accord où sol et fa forment un accord dissonant de seconde, la dissonance vient de fa et non de sol qui est l'octave du son fondamental. Au reste qu'on admette ou qu'on rejette la division des dissonances en majeures et en mineures, cela ne fait rien à la pratique. Ceux qui admettent cette division, donnent pour regle qu'une dissonance majeure doit naturellement monter d'un demi-ton, et qu'une dissonance mineure doit naturellement descendre d'un dégré; et moi qui la rejette, je donne pour regle du'une note sensible doit naturellement monter d'un demi-ton sur une tonique, qu'une note qui est septiéme sur la basse fondamentale doit naturellement descendre d'un dégré. Les deux regles ne prescrivent-elles pas les mêmes choses?
L'accord de septiéme mineure dont la tierce est mineure, produit trois accords, sçavoir, celui de grande sixte ou de sixte-quinte, celui de petite sixte ou de tierce-quarte, et celui de seconde. Voyez l'exemple 117 [BETHEX3 24GF], qui vous présente ces accords et leurs chiffres. Ayez soin de remarquer sur la basse continue ces chiffres et ceux des exemples suivans. Observez aussi que dans la derniere partie de cet exemple, il y a au-dessus de si portant septiéme, un fa qui est la fausse-quinte de ce si, et qu'au dessus de fa de la basse continue il y a un si qui est le triton ou la quarte superflue de ce fa. Cette fausse-quinte est regardée comme une quinte juste, et ce triton est regardé comme une quarte juste.
L'accord de septiéme majeure produit aussi trois accords qui ont les mêmes noms que ceux qui viennent de la septiéme mineure dont la tierce est mineure. Voyez l'exemple 118. [BETHEX3 24GF]
[-199-] Il y a trois accords par supposition, sçavoir, celui de neuviéme, celui de onzieme, et celui de septiéme superflue avec la sixte mineure, qu'on pourroit appeller accord de treiziéme.
L'accord de neuviéme est formé par l'addition d'une tierce au-dessous d'un accord de septiéme; l'accord de onziéme, qu'on appelle aussi accord de quarte dissonante, est formé par l'addition d'une quinte au dessous d'un accord de septiéme; l'accord de septiéme superflue avec la sixte-mineure, est formé par l'addition d'une septiéme majeure au-dessous d'un accord de septiéme diminuée. Voyez l'exemple 119. [BETHEX3 24GF] Ainsi la basse fondamentale qui dans tous les autres accords se trouve au dessous ou à l'unisson de la basse continue se trouve au-dessus de cette basse dans les accords par supposition.
Quand on pratique l'accord de neuvieme sur la médiante des modes mineurs; comme cet accord est formé par une tierce majeure ajoutée par-dessous à l'accord de la dominante-tonique, dont la tierce est majeure, il s'y trouve deux tierces majeures l'une sur l'autre qui forment une quinte superflue. Cette quinte superflue donne le nom à tout l'accord, et son chiffre qui est un 5 avec un diese ou avec un béquarre, suffit pour le désigner tout entier. C'est-à-dire que cet accord de neuviéme s'appelle accord de quinte superflue, et se marque par un [x] 5 ou par un [sqb] 5. Voyez l'exemple 120 [BETHEX3 25GF], où cet accord se trouve au commencement de la troisiéme mesure.
Quand on pratique l'accord de onziéme sur une note tonique, la septiéme de cet accord s'appelle septiéme superflue et donne le nom à tout l'accord. Si la note sensible qui forme cette septiéme demande un diese ou un béquarre, tout l'accord est désigné [-200-] par un [x] 7 ou par un [sqb] 7; si elle ne demande rien, l'accord est désigné par un 4, comme les autres accords de onziéme. La septiéme superflue forme avec la note de la basse continue le même intervalle que la septiéme majeure forme avec la note sur laquelle elle se trouve. Elle differe de la septiéme majeure par la neuviéme et par la onziéme dont elle est accompagnée, par sa distance à l'égard de la basse fondamentale dont elle n'est que la tierce et par la maniére dont elle se sauve. C'est une note sensible qui doit monter d'un demi-ton, au lieu que la septiéme majeure se sauve en descendant d'un dégré. Voyez l'exemple 121. [BETHEX3 25GF]
La septiéme superflue qui se trouve dans un même accord avec la sixte mineure, forme avec la note de la basse continue le même intervalle que la septiéme qui se trouve sur une tonique dans un accord de onziéme, forme sur cetre tonique.
On forme quelquefois un accord de neuviéme en ajoutant une tierce au-dessous de l'accord d'une soudominante qui a sa dissonance au-dessous d'elle. Voyez l'exemple 122 [BETHEX3 25GF], qui est partagé en deux petits. Dans le premier, la note A de la basse continue est la dissonance de la note B de la basse fondamentale. Cette note B est une soudominante qui a au-dessous de soi sa dissonance. Dans le second, la note C est cette même dissonance au-dessous de laquelle il y un fa, dont l'addition produit l'accord de neuviéme.
Les accords par supposition ne se renversent pas, et par consequent ne produisent pas d'autres accords.
Il y a deux maniéres de pratiquer les accords de neuviéme et de onziéme, sçavoir, la supposition et la suspension. La supposition est l'addition [-201-] d'une tierce ou d'une quinte au-dessous de l'accord de septiéme. La suspension est la continuation d'une ou plusieurs notes d'un accord, continuation qui altere l'accord suivant et en suspend l'effet sur une note de basse continue. Voyez l'exemple 123. [BETHEX3 25GF] L'accord de neuviéme qui se trouve à la troisiéme mesure y est formé par la suspension. L'ut de la basse continue qui porte la neuviéme, demande naturellement l'accord de sixte, et non cette neuviéme. Le sol [x], le si et le re suspendent l'effet de cet accord de sixte, qui ne paroît dans sa pureté qu'au second tems.
Remarquez que par la suspension les notes de deux accords se trouvent mêlées ensemble. L'ut et le mi forment une partie de l'accord complet de sixte simple; le sol [x], le si et le re sont des notes de l'accord de sixte sensible qui précéde l'accord de sixte simple. Ces trois dernieres notes par leur continuation alterent l'accord de sixte simple, qui ne fait son effet que lorsqu'elles cessent, et que la suspendu par le si et par le sol [x], paroît.
Remarquez encore que l'accord de neuviéme que vous avez vu dans la troisiéme mesure de l'exemple 120 [BETHEX3 25GF], est formé par les mêmes notes qui composent l'accord par suspension de l'exemple 123, et que cet accord de l'exemple 120 n'est pas néanmoins un accord par suspension mais par supposition. La différence de ces deux accords vient de ce qui les précéde. L'accord de l'exemple 120 est précédé de l'accord de si dominante simple qui se trouve dans les basses continue et fondamentale. Cet accord demande après lui dans la basse fondamentale la note mi portant l'accord de septiéme. En effet la basse continue va de si à mi portant l'accord de septiéme, la basse continue monte de si sur ut, et cet ut placé une tierce au dessous de mi forme avec l'accord de ce mi un accord [-202-] de neuviéme par supposition. L'accord de l'exemple 123, est précédé de l'accord de sixte sensible, dont la basse fondamentale est mi dominante-tonique qui demande après elle la tonique la. C'est pourquoi j'ai mis cette tonique sous ut dès qu'il a paru dans la basse continue. Il est vrai que cette tonique semble porter alors non-seulement une septiéme, ce qui ne convient point à une tonique lorsqu'elle est note fondamentale, à moins qu'elle n'ait un double caractere, mais encore une neuviéme et une onziéme, ce qui ne convient à aucune note fondamentale. Mais cette septiéme, cette neuviéme et cette onziéme sont sur cette tonique comme si elles n'y étoient pas. Elles appartiennent à l'accord précédent, et non à l'accord présent; elles paroissent pour le goût, et non pour l'harmonie; et cette tonique est censée ne porter que l'accord parfait. Si l'on vouloit regarder comme accord par supposition cet accord que je dis être accord par suspension, il faudroit lui donner pour note fondamentale un mi, ce qui feroit syncoper l'harmonie; car l'accord de dominante-tonique commencé au second tems de la seconde mesure, seroit continué dans la mesure suivante. Or il faut éviter de faire syncoper l'harmonie. Cette réflexion doit faire discerner quand les accords de neuviéme et de onziéme sont pratiqués par supposition, et quand ils sont pratiqués par suspension. Elle doit par conséquent faire regarder comme accord par suspension les onziémes de l'exemple 124. [BETHEX3 26GF]
Il y a au premier tems de l'avant derniere mesure de ce dernier exemple un accord chiffré d'un 4 sur un 5. C'est un accord de onziéme par suspension qu'on appelle accord de quarte et quinte. L'accord de quarte et quinte est un accord de onziéme dont [-203-] on retranche la septiéme et la neuviéme. Quelquefois on n'en retranche que la neuviéme. On y met l'octave de la note de basse continue qui le porte. Il se pratique par supposition et par suspension. Voyez l'exemple 125 [BETHEX3 26GF], où il est pratiqué de la premiere maniére.
Cet accord dans les exemples 124 et 125 se trouve sur sol dominante-tonique, qui dans le premier est fondamental, parce que l'accord est pratiqué par suspension, et dans le second est quinte au-dessous d'une note fondamentale, parce que l'accord est pratiqué par supposition. Il se trouve fort souvent sur les dominantes-toniques pratiqué tantôt de l'une et tantôt de l'autre maniére. On le voit aussi quelquefois pratiqué par suspension sur les toniques. On voit, par exemple, en C sol ut l'accord sol sol si re fa suivi de l'accord ut sol ut fa. Ce dernier accord est formé par la continuation du fa qui devroit naturellement descendre sur mi dès qu'ut tonique succéde à sol, et qui n'y descend qu'après avoir paru sur cette tonique. Il peut se trouver aussi sur des notes censées toniques. Dans la basse continue de de l'exemple 78 [BETHEX3 13GF], sol pourroit porter ut re avant de porter si re, et la pourroit porter re mi avant de porter ut mi. Le second dessus commenceroit par trois ut noirs, dont le troisiéme se trouveroit sur le premier sol de la basse continue et descendroit sur le si. Il offriroit au commencement de la mesure suivante re noir qui descendroit sur ut. L'accord ne seroit point pratiqué par suspension, mais par supposition. La basse fondamentale offriroit au commencement de la deuxiéme mesure re quinte au-dessus du premier sol de la basse continue. Elle offriroit au commencement de la troisiéme mesure mi quinte au-dessus de la. Ce re et ce mi seroient deux dominantes simples, dont la premiere seroit [-204-] suivie de sol censé tonique, et la deuxiéme suivie de la aussi censé tonique.
On pratique par suspension sur la tonique d'autres accords que celui de quarte et quinte. Quelquefois on y fait paroître l'accord de neuviéme, et non celui de onziéme ou quarte. On fait succéder à l'accord si re fa sol, l'accord ut re mi sol. Le fa descend sur mi dès qu'ut paroît dans la basse continue mais le re qui auroit dû descendre en même-tems sur l'octave d'ut, n'y descend qu'après avoir paru sur ut. On ne met pas l'octave de le basse ni la septiéme dans cet accord par suspension, et la note retardée doit être à la vraie distance de neuviéme. On pratique aussi sur la tonique l'accord complet de onziéme par suspension, ou cet accord incomplet, mais par le seul retranchement de la septiéme: on fait succéder à l'accord sol sol si re fa l'accord ut sol si re fa, et à l'accord si re fa sol l'accord ut re fa sol. On retranche de celui-ci la septiéme, parce qu'elle ne peut être préparée. Cette septiéme seroit la note sensible, qui dans l'accord précédent est la note de la basse continue, et n'a pû paroître dans aucune des parties supérieures; car on ne doit pas la mettre dans une de ces parties, quand elle se trouve dans cette basse. Vous voyez ce dernier accord au commencement de la troisiéme mesure de l'exemple 124 [BETHEX3 26GF], où l'accord complet de onziéme pourroit paroître, si l'on ajoutoit une quatriéme partie supérieure qui offrît les notes re si si sur les notes de basse continue si sol ut. Le second si monteroit à ut pendant que re y descend.
Cette continuation d'une ou de plusieurs notes d'un accord appellée suspension, altére, comme je l'ai dit, l'accord suivant. Elle doit par conséquent [-205-] paroître d'abord un défaut. Mais en altérant un accord elle le fait desirer dans sa pureté, et lorsqu'elle cesse, l'oreille reçoit l'impression de cet accord tel qu'il doit être, et la reçoit avec beaucoup plus de plaisir qu'elle ne l'auroit reçue, s'il n'eut pas été altéré.
La suspension est produite par le goût du chant, et se trouve dans d'autres accords que ceux de neuviéme et de onziéme, c'est-à-dire, que ces accords-ci ne sont pas les seuls qu'on pratique par suspension. On employe quelquefois l'accord de sixte-quarte de cette maniére. Ceci doit surprendre. La suspension altére l'harmonie; l'accord de sixte-quarte est un accord consonant: un accord consonant peut il altérer l'harmonie? Oui dans certaines occasions, c'est-à-dire, aprés certains accords. En voici un exemple. On fait quelquefois succéder à l'accord de septiéme fa la ut mi, l'accord de sixte-quarte sol ut mi, suivi de celui de septiéme sol si re fa. Cet accord de sixte-quarte n'a pas la basse fondamentale qui lui convient naturellement. La basse fondamentale ne peut aller de fa à ut, quand fa porte la septiéme. Elle peut par une espéce de cadence rompue monter alors de fa à sol, et c'est ce qu'elle fait sous l'accord de sixte-quarte. Un sol fondamental et dominante-tonique porte donc les notes ut mi, une quarte et une sixte. Mais cette quarte et cette sixte sont sur cette dominante comme si elles n'y étoient pas: elles n'appartiennent pas à l'accord présent mais au précédent. Elles altérent par conséquent l'harmonie en paroissant sur une note fondamentale sans être de son accord. Elles retardent et font desirer les notes si re qui auroient dû paroître sur le sol dès qu'il a succédé à fa. Ainsi un accord [-206-] consonant peut être pratiqué par suspension et altérer l'harmonie. La basse fondamentale nous force à renconnoître cette espéce de suspension.
La régle qui prescrit d'éviter autant qu'il est possible de faire syncoper l'harmonie, peut engager à regarder le même accord de sixte-quarte comme pratiqué par suspension dans certaines occasions où il suit l'accord parfait dont il dérive. Revoyez l'exemple 73. [BETHEX3 13GF] Dans l'avant-derniere mesure de la basse continue Sol porte d'abord sol ut mi et ensuite fa si re. Sol suit ut qui remplit le second tems de la mesure précédente, et qui porte aussi sol ut mi. La basse fondamentale offre un ut sous l'accord parfait ut sol ut mi et sous l'accord de sixte-quarte sol sol ut mi, dont l'un finit une mesure et l'autre commence la suivante; et cet ut fondamental syncope en portant toujours l'accord parfait. Ainsi l'harmonie syncope. Elle ne syncoperoit pas si la basse fondamentale alloit d'ut à sol en même-tems que la basse continue et la régle qui prescrit d'éviter les syncopes d'harmonie, peut engager à faire faire ce mouvement à la basse fondamentale. Ainsi l'on pourroit mettre ut sol à la basse fondamentale lorsque la basse continue offre ut sol. Alors sol fondamental et dominante-tonique porteroit une quarte et une sixte. Mais cette quarte et cette sixte ne seroient au-dessus de lui que par suspension, comme dans l'accord sol ut mi, lorsqu'il suit l'accord fa la ut mi.
On pratique quelquefois, mais fort rarement, sur la médiante une suspension fort singuliére. On fait porter à cette note une neuviéme avec une sixte. On met, par exemple, en C sol ut sur mi les notes sol ut fa. Mais le fa qui fait la neuviéme, a paru dans l'accord précédent, et retarde l'octave de mi qui devroit paroître dès que mi paroit dans la basse continue. [-207-] Voyez l'exemple 179. [BETHEX3 42GF] Dans la premiere mesure ut de la basse continue porte sol ut mi; dans la deuxiéme re porte sol si fa; dans la troisiéme mi porte sol ut mi, et pourroit porter d'abord sol ut fa. Le fa seroit une suspension, il seroit la continuation du fa de la deuxiéme mesure, et feroit desirer mi auquel il descendroit. Ainsi mi de la basse continue porteroit deux accords celui de neuviéme sixte; et celui de sixte simple. Dans ce cas on le chiffreroit d'abord d'un 9 sur un 6 et ensuite d'un 8 sur un 6.
On pratique aussi quelquefois sur la dominante-tonique un accord par suspension formé par les mêmes notes dans les parties supérieures. En C sol ut, après avoir fait porter à sol les notes sol si re fa, on lui fait porter sol ut fa avant de lui faire porter sol ut mi. Sol est alors chiffré d'abord d'un 7, ensuite d'un 7 sur un 4, et enfin d'un 6 sur un 4. L'accord de septiéme quarte fait desirer l'accord de sixte-quarte, comme l'accord de neuviéme-sixte fait desirer celui de sixte simple.
On pratique encore par suspension sur la dominante-tonique un accord incomplet de sixte-quinte. En C sol ut, après avoir fait porter à sol les notes sol si re fa, on lui fait porter sol re mi avant de lui faire porter sol ut mi. Le re dans l'accord sol re mi fait desirer ut auquel il auroit dû naturellement descendre lorsque fa est descendu à mi.
Enfin on peut pratiquer par suspension l'accord de sixte simple. On peut donner cet accord à une tonique qui succéde à sa soudominante. Cet accord est alors produit par la continuation de la note qui fait tierce sur la soudominante, et qui dès que la tonique paroît devroit descendre d'un dégré sur la note qui est la quinte de la tonique. Cette note continuée, [-208-] après avoir fait desirer cette quinte de la tonique, descend en effet sur cette quinte; et la tonique, après avoir porté l'accord de sixte, porte l'accord qui lui convient, c'est-à-dire, l'accord parfait. Voyez l'exemple 24. [BETHEX3 04GF] La soudominante re porte l'accord de sixte-quinte formé sur elle par les notes fa la si. Si l'on continuoit le fa dans le premier tems de la mesure suivante, et qu'on ne le fit descendre sur mi que dans le second tems de cette mesure, le dernier la de la basse porteroit d'abord fa la ut, ensuite mi la ut, l'accord de sixte par suspension avant l'accord parfait.
La suspension est pour l'ordinaire la continuation d'une ou de plusieurs notes supérieures d'un accord. Elle est quelquefois aussi la continuation d'une note de basse continue. Ainsi l'on voit quelquefois l'accord parfait ut mi sol ou l'accord de seconde ut re fa la suivi de l'accord ut re fa sol, qui est lui-même suivi de l'accord de fausse-quinte si re fa sol. L'accord ut re fa sol est formé par la continuation d'ut, qui dans la basse continue devroit descendre à si, dès que les notes re fa sol paroissent dans les parties supérieures.
Les accords de neuviéme et de onziéme m'ont fourni l'occasion de traiter de la suspension, et pour m'étendre sur ce sujet, j'ai interrompu ce que j'avois à dire au sujet de ces accords. Je vais maintenant achever ce qui les regarde.
Les neuviémes et les onziémes par supposition sont des septiémes sur la basse fondamentale. Elles se préparent par la liaison. Voyez l'exemple 119 [BETHEX3 24GF] [BETHEX3 25GF] et les suivans, excepté le 121. Dans cet exemple-ci il y a trois onziémes que la liaison ne prépare pas. Ces onz émes sont portées par des notes toniques qui paroissent avec l'accord parfait avant que de porter ces onziémes. [-209-] Ainsi les accords dissonans de cet exemple sont en général préparés par la liaison, mais dans la basse continue. C'est ainsi qu'on prépare les accords de onziéme par supposition, qu'on veut pratiquer sur des notes toniques.
Les neuviémes et les onziémes par suspension sont aussi préparées par la liaison. La suspension est la continuation d'une note, qui prolongée devient neuviéme ou onziéme.
On peut en faveur du chant se dispenser de préparer les neuviémes et les onziémes. Monsieur Rameau s'en est dispensé quelquefois. Voyez la premiere ariette du ballet de Pigmalion: Jeux et ris qui suivez mes traces.
La neuviéme se sauve en descendant d'un dégré. La basse continue peut alors rester sur le même dégré, ou descendre de tierce ou monter de tierce. Si la basse continue reste sur le même dégré, la neuviéme est sauvée par l'octave; si la basse continue descend de tierce, la neuviéme est sauvée par la tierce; si la basse continue monte de tierce, la neuviéme est sauvée par la sixte. Voyez l'exemple 126. [BETHEX3 26GF]
La onziéme se sauve aussi en descendant d'un dégré, mais la basse continue reste ordinairement sur la même note, et la onziéme se trouve sauvée par la tierce. Voyez les exemples 120, 121 [BETHEX3 25GF] et 124. [BETHEX3 26GF] Monsieur Rameau dit dans son Traité de l'Harmonie (Livre 3. Chapitre 31.) qu'on peut faire monter de tierce la basse continue. En ce cas la onziéme est sauvée par l'octave. Voyez l'exemple 127. [BETHEX3 26GF]
La neuviéme et la onziéme se sauvent en descendant d'un dégré. Quand elles sont pratiquées par supposition, elles sont septiémes sur la basse fondamentale et les notes qui sont septiémes sur la basse fondamentale se sauvent de cette maniére. Les septiémes peuvent aussi [-210-] se sauver en descendant sur les notes de leurs accords. Ainsi la neuviéme et la onziéme, quand elles sont pratiquées par supposition, peuvent descendre sur les notes dont leurs accords sont composés. Quand elles sont pratiquées par suspension, elles tiennent la place des notes qui sont un dégré au-dessous d'elles, et les font desirer. Il faut donc qu'elles descendent sur ces notes.
L'accord de septiéme superflue avec la sixte mineure se prépare et se sauve par la liaison dans la basse continue. La sixte mineure et la onziéme qui se trouvent dans cet accord se sauvent en descendant d'un dégré, la neuviéme qui les accompagne se sauve en montant ou en descendant d'un dégré, la septiéme superflue se sauve en montant d'un dégré. Voyez l'exemple 128. [BETHEX3 27GF]
L'addition d'une septiéme qui produit ce dernier accord, se fait, comme je l'ai dit, au-dessous d'un accord de septiéme diminuée. L'addition d'une tierce qui produit celui de neuviéme, et celle d'une quinte qui produit celui de onziéme, se font ordinairement au-dessous d'un accord de septiéme juste, comme dans les exemples que j'ai donnés, et quelquefois au-dessous d'un accord de septiéme diminuée. Voyez l'exemple 129. En voyant ces exemples, souvenez-vous que ces septiémes sous lesquelles on fait ces additions, sont portées par la basse fondamentale à laquelle il faut comparer la basse continue. La quinte ajoutée sous un accord de septiéme diminuée n'est pas une quinte juste, mais une quinte superflue. Dans la troisiéme mesure de l'exemple 129 [BETHEX3 27GF], le sol [x] de la basse fondamentale est la quinte superflue de l'ut de la basse continue.
Les accords par substitution sont l'accord de septiéme diminuée et trois autres accords qui en viennent [-211-] par le renversement, sçavoir, celui de fausse-quinte avec la sixte sensible, celui de triton avec la tierce mineure et celui de seconde superflue. Voyez l'exemple 130. [BETHEX3 27GF] J'ai exposé dans le Chapitre III. de cette Seconde Partie, de quelle maniére, par l'union de l'accord de la soudominante des modes mineurs avec celui de la dominante-tonique, et par le retranchement de deux notes de ces accords unis, on formoit celui de septiéme diminuée. J'ai ajouté que l'on substituoit cet accord à celui de la dominante-tonique. C'est pour cela que cet accord et ceux qui en viennent s'appellent accord par substitution. On voit par l'origine de ces accords qu'ils ne se rencontrent dans les modes que quand leur modulation est mineure.
On peut mettre chacun d'eux à la place de l'accord de dominante-tonique ou de l'un des trois accords qui viennent de celui-ci. On peut mettre celui de septiéme diminuée à la place de l'accord de fausse-quinte, celui de fausse-quinte avec la sixte sensible à la place de l'accord ordinaire de sixte sensible, celui de triton avec la tierce mineure à la place de l'accord ordinaire de triton, et celui de seconde superflue à la place de celui de septiéme juste. Ainsi l'on peut en A mi la mettre sol [x] si re fa au lieu de sol [x] si re mi, si re fa sol [x] au lieu de si re mi sol [x], re fa sol [x] si au lieu de re mi sol [x] si, et fa sol [x] si re au lieu de mi sol [x] si re. Pour mettre un de ces accords par substitution à la place d'un de ces accords ordinaires, il faut retrancher mi de celui-ci, et mettre fa dans la partie où ce mi auroit été. Par exemple, l'accord re mi sol [x] si est un accord ordinaire de triton. Retranchez-en mi et mettez-y un fa: vous aurez l'accord [-212-] re fa sol [x] si qui remplacera cet accord re mi sol [x] si.
Un accord par substitution peut être précédé et suivi de l'accord de la dominante-tonique, ou de l'un des dérivés de cet accord-ci. Quand il n'est pas précédé de l'un de ces accords, il ne peut l'être que par ceux qui peuvent précéder l'accord de dominante-tonique et ses dérivés. Quand il n'est pas suivi de l'accord de dominante-tonique, ou de l'un des dérivés de cet accord; il ne peut être suivi que de l'accord de la tonique, ou de l'un des deux accords qui viennent de l'accord de cette note-ci. Il y a une exception à cette régle. On peut mettre de suite plusieurs accords par substitution. En ce cas l'un d'eux est suivi d'un accord de même espéce, un autre est précédé d'un accord aussi de même espéce, et un autre ou même deux autres peuvent être précédés et suivis d'accords substitués comme eux. La note qui fait la septiéme diminuée sur la basse fondamentale demande naturellement à descendre d'un dégré. Elle peut néanmoins faire plusieurs autres mouvemens dont je donnerai le détail dans la suite. Voyez l'exemple 131 [BETHEX3 27GF], et remarquez comment chacun des accords par substitution employés dans cet exemple, est précédé et suivi.
[-213-] Chapitre XIII.
Observations importantes sur les accords.
IL y a plusieurs remarques importantes à faire par rapport aux accords en général, et par rapport à quelques-uns d'eux en particulier.
Premier De quelque maniére qu'on arrange les notes supérieures d'un accord, l'accord reste toujours le même. J'ai déja fait cette remarque à la fin du Chapitre II, au sujet des accords directs. Elle est vraie aussi par rapport aux accords renversés. Par exemple, l'accord de sixte sensible re fa sol si est un accord renversé; re en est la basse, fa, sol, si en font les notes supérieures. On peut arranger comme l'on veut les notes fa, sol et si; mettre au-dessus de re ou sol si fa, comme dans l'exemple 116 [BETHEX3 24GF], ou si fa sol, ou même sol fa si: l'accord est toujours le même. Mais si l'on ôte re de la basse continue pour y mettre fa, l'accord do change et devient accord de triton. Ainsi ce qui caractérise un accord, c'est la note qu'on met dans la basse continue.
Il y a une exception à faire ici au sujet des accords de neuviéme et de onziéme. La note qui fait la neuviéme, ne doit jamais être rapprochée de la basse continue de maniére qu'il n'y ait entr'elle et cette basse qu'un intervalle de seconde. Elle doit toujours être la vraie neuviéme, ou l'une des octaves au-dessus de la vraie neuviéme de la note de la basse continue. Il en est de même de la onziéme: elle doit être une vraie onziéme, ou l'une des octaves au-dessus de la note qui sur la basse continue seroit une onziéme véritable. On peut placer comme l'on veut les autres notes de ces accords. Dans un accord de [-214-] quarte et quinte par suspension, la quarte peut, nonobstant la régle que je viens de donner, n'être pas une onziéme mais une simple quarte. La quarte, dans cet accord, est seulement la continuation d'une note de l'accord précédent; continuation qui n'a lieu que pour le goût, et qui se trouve sur une nouvelle note de basse fondamentale comme si elle n'y étoit pas, puisque la basse fondamentale est censée ne pas porter les notes qui forment les suspensions.
Deuxiéme On peut mettre dans un accord plus de notes qu'il n'en faut pour le rendre complet. Cette augmentation se fait par le moyen des octaves des notes qui composent cet accord. Par exemple, les trois notes ut, mi, sol forment un accord parfait complet. Je puis, sans changer cet accord, y mettre une ou plusieurs octaves d'ut; y mettre un sol à l'octave de celui qui s'y trouve, ce qu'on appelle doubler la quinte; y mettre un mi à l'octave du mi qui s'y trouve, ce qu'on appelle doubler la tierce.
On double comme l'on veut les notes des accords consonans. On peut n'en doubler qu'une ou deux; on peut les doubler ou même tripler toutes trois. Quand on n'en veut doubler qu'une ou deux, le choix est libre. Il vaut mieux néanmoins doubler celle qui est note fondamentale ou octave de la note fondamentale, qu'une des deux autres; il vaut mieux doubler la quinte de la note fondamentale, que sa tierce. Si l'on vouloit donc ajouter une ou deux notes à chacun des trois premiers accords de l'exemple 115 [BETHEX3 23GF], ut mi sol, mi sol ut, sol ut mi; il vaudroit mieux doubler ut que mi ou sol, et doubler sol que mi.
On n'a pas la même liberté par rapport aux accords dissonans. La note qui dans les accords dissonans [-215-] ordinaires est septiéme sur la basse fondamentale ne doit jamais être doublée que dans ceux qui sont renversés, et l'on n'y doit pas doubler la note sensible, si ce n'est par une note breve et qui passe au milieu de la durée de l'accord. Dans les accords par supposition et dans les accords par suspension, la septiéme, la neuviéme, la onziéme et la sixte mineure ne doivent point être doublées, ni la note sensible lorsqu'elle se trouve dans ces sortes d'accords. Il n'y faut point mettre l'octave de la basse continue à moins que ce ne soit dans celle des parties supérieures qui est la plus basse, ou qu'on ne réduise un accord de onziéme à un accord de quarte et de quinte, auquel cas l'octave s'y trouve de droit et dans telle partie que l'on veut. On ne doit point doubler la note sensible qui se trouve dans les accords par substitution, ni celle qui dans ces accords forme la septiéme diminuée sur la basse fondamentale.
Troisiéme L'on est souvent obligé, pour le chant et pour l'arrangement des parties, ou a raison de leur petit nombre, de retrancher une ou plusieurs notes des accords, et d'employer de tems un tems ou même toujours des accords incomplets.
Il faut remarquer à cette occasion, que quand la basse continue monte d'une note sensible portant un accord de fausse-quinte, sur une note tonique portant un accord de onziéme, il ne peut, comme je l'ai fait voir dans le Chapitre précédent, y avoir de septiéme dans ce dernier accord. Cette septiéme seroit l'octave de la note qui a porté la fausse-quinte, et pour être préparée par la liaison, devroît avoir paru sur cette note. Or on ne peut point dans un accord de fausse-quinte doubler ainsi la note qui le porte.
[-216-] Il faut remarquer encore que quand une dominante dans la basse continue descend diatoniquement, il faut ou du moins il est mieux de ne lui pas donner la septiéme, parce que cette dominante va à la note qui est l'octave en-dessous de la note qui auroit été la septiéme. Ainsi, par exemple, quand en C sol ut un sol de la basse continue descend sur fa, il vaut mieux lui faire porter seulement sol si re, que de lui donner l'accord sol si re fa. Si on lui fait porter ces dernieres notes, il faut faire descendre la septiéme sur une note de l'accord, pendant que sol descend sur fa. On retranche de même la septiéme de l'accord d'une dominante simple, qui dans la basse continue descend de tierce sur une note sensible. Si on laissoit cette septiéme, elle devroit naturellement descendre sur l'octave de cette note sensible, et la note sensible se trouveroit doublée. Quand la dominante simple est celle d'un mode mineur, comme la quinte de son accord est fausse à moins qu'elle ne monte sur la note sensible; ce retranchement de la septiéme ne réduit pas l'accord de septiéme à l'accord parfait, mais à un accord composé d'une tierce et d'une fausse quinte, auxquelles on peut joindre l'octave. En A mi la, par exemple, quand la basse continue descend de si dominante simple sur sol [x], on réduit l'accord si re fa la à l'accord si re fa si. On retranche encore la septiéme de l'accord d'une dominante-tonique pour former sur cette dominante un repos bien marqué. Car la dissonance fait desirer ce qui la sauve, et empêche cette sorte de repos. Dans la basse continue de l'exemple 131 [BETHEX3 27GF] le premier mi qui est dominante-tonique, porte l'accord parfait premier parce qu'il descend diatoniquement, deuxiéme pour y faire sentir cette espéce de repos dont je viens de parler.
[-217-] Quatriéme. On met au-dessus des basses continues des chiffres qui marquent les accords qu'elles portent: cela s'appelle chiffrer une basse. Ces chiffres doivent diriger ceux qui accompagnent avec le clavecin, et les dirigent souvent assez mal, parce que beaucoup d'Auteurs chiffrent d'une maniére fort défectueuse.
Monsieur Rameau a imaginé une maniére de chiffrer fort bonne, mais qui m'a semblé pouvoir acquérir quelques dégrés de perfection. J'espere qu'on me pardonnera ma hardiesse. Quand un Artiste fameux a trouvé quelque chose d'utile, est-ce une témérité inexcusable que d'oser avec un talent bien inférieur, examiner s'il n'est pas possible d'ajouter quelques nouveaux avantages à ceux de cette invention? Et lorsqu'en prenant les mêmes routes que l'Inventeur, on croit avoir approché plus près que lui du but qu'il s'est proposé, est-on blâmable de le dire en se soumettant au jugement du public? Non sans doute. Je vais donc exposer une maniére de chiffrer que je crois meilleure que toutes les autres, et qui est celle de Monsieur Rameau avec quelques changemens.
Suivant ma maniére, l'accord parfait lorsqu'il est nécessaire de le chiffrer, est désigné par un 3, l'accord de septiéme l'est par un 7, celui de neuviéme par un 9, celui de onziéme complet par un 4, celui de sixte simple par un 6, celui de fausse-quinte par un 5 barré, celui de sixte sensible par un 6 barré, celui de triton par un 4 barré, celui de septiéme diminuée par un 7 barré, celui de seconde superflue par un 2 barré, celui de seconde par un 2, celui de sixte-quarte par un 6 sur un 4, celui de sixte-quinte par un 6 sur un 5, celui de [-218-] petite sixte ou de tierce-quarte par un 4 sur un 3, celui de fausse-quinte avec la sixte sensible par un 6 barré sur un 5 barré, celui de triton avec la tierce mineure par un 4 barré sur un 3, celui de quarte et quinte par un 4 sur un 5, et quand la septiéme s'y trouve par un 4 sur un 7 et sur un 5, celui de neuviéme dont on retranche la septiéme par un 9 sur un 5 et sur un 3, celui de onziéme dont on retranche la septiéme par un 4 sur un 9 et sur un 5, enfin celui de septiéme superflue avec la sixte mineure par un 6 sur un 7.
Outre ces accords il y en a un qui est composé d'une tierce mineure, d'une fausse-quinte et d'une octave. C'est cet accord dont j'ai parlé il n'y a pas longtems, et qui est celui de la dominante simple des tons mineurs, lorsque fa quinte est fausse, comme elle doit l'être naturellement, et qu'on en retranche la septiéme, parce que la dominante simple descend diatoniquement, ou parce qu'elle descend de tierce sur la note sensible. C'est en A mi la l'accord si re fa si, qu'on met à la place de l'accord si re fa la, parce que si dans la basse continue descend à la, ou qu'il descend à sol [x]. Cet accord ne se chiffre point, à moins que la note qui fait la fausse-quinte ne doive avoir un bémol accidentel ou un béquarre, auquel cas on le chiffre d'un 5 avec un [rob] ou d'un 5 avec un [sqb].
Quand une note qui fait partie d'un accord doit être diésée ou bémolisée accidentellement, c'est-à-dire, par un diése ou par un bémol qui n'est pas à la clef, ou qu'étant diésée ou bémolisée, soit par un diése ou par un bémol de la clef, soit par un diése ou par un bémol accidentel, elle doit être naturelle dans cet accord; il est ou il n'est pas nécessaire, [-219-] suivant l'espéce de l'accord, de marquer par un diése, ou par un bémol, ou par un béquarre, le changement de cette note.
Je dis que cela est ou n'est pas nécessaire, suivant l'espéce de l'accord, parce qu'il y a des accords dont les chiffres, sans aucune addition, marquent toujours très-précisement quelles sont les notes dont ils sont composés. Par exemple, le 6 barré qui désigne l'accord de sixte sensible, marque en toute occasion et d'une maniére trés-précise quelles notes doivent former cet accord, c'est-à-dire, fait connoître les diéses, ou les bémols, ou les béquarres qu'elles demandent, si elles en demandent. Ainsi quand la tierce d'un accord de sixte sensible demande un bémol accidentel; il est inutile de mettre, comme font certains Auteurs, un bémol sous le 6 barré. L'Accompagnateur sçait que la tierce d'un accord de sixte sensible doit être mineure, et que celle de l'accord qu'il va exécuter doit, pour être mineure, prendre un bémol. Il voit, par exemple, dans un morceau dont le mode principal est C sol ut majeur, le 6 barré sur un sol naturel. Ce signe suffit pour lui faire connoître que sol doit porter si [rob] ut mi, et il n'est pas nécessaire de l'avertir de faire si [rob].
Les chiffres des accords de fausse-quinte, de sixte sensible, de triton, des quatre accords par substitution et de l'accord de septiéme superflue avec la sixte mineure, marquent toujours très-précisement quelles notes il faut prendre en telle ou telle occasion. Ainsi il ne faut jamais rien ajouter à ces chiffres.
Je remarquerai ici que quand le tierce se trouve avec le triton, et qu'elle est formée par une [-220-] note qui étant écrite auroit à côté d'elle un bémol, il est indifférent de marquer l'accord par un 4 barré sur un 3 ou par un 4 barré sur un [rob]. Le 3 sous le 4 barré marque toujours une tierce mineure, et par conséquent une note bémolisée, quand une note bémolisée forme cette tierce: il supplée donc au bémol. Le bémol marque la tierce qui doit accompagner le triton. On peut donc le mettre au lieu de 3. L'une et l'autre maniére de chiffrer est par conséquent également bonne. Quand on employe le bémol, ce n'est pas, comme l'on voit, une addition aux deux chiffres de l'accord, puisqu'il tient la place de l'un d'eux. Ce que je dis d'un bémol, je le dis d'un béquarre qui seroit à côté d'une note qui forme la tierce dans un accord de triton, si cette note étoit écrite. On peut le mettre à la place du 3 pour désigner cette tierce.
Les chiffres des accords différens de ceux que j'ai nommés en dernier lieu, suffisent lorsque ces accords sont formés par des notes qui ne demandent ni diéses ni bémols accidentels, ni béquarres. Mais quand une note faisant partie d'un de ces accords doit être diésée ou bémolisée accidentellement, ou devenir naturelle de diésée ou bémolisée qu'elle étoit avant l'accord; il faut ajouter quelque chose au chiffre par lequel cet accord est en général désigné.
Lorsque dans un accord parfait la tierce de la basse continue doit avoir un diése ou un bémol qui n'est point à la clef, ou un béquarre; il faut mettre ce signe au-dessus de la basse continue. Si c'est un diése, il marque l'accord parfait majeur; si c'est un bémol, il marque l'accord parfait mineur; si c'est un béquarre et qu'il retranche un diése, il fait l'effet d'un [-221-] bémol; s'il retranche un bémol, il fait l'effet d'un diése. Quand on met l'un de ces trois signes sur une note de basse, on est dispensé de mettre un 3 sur cette note, dans le cas même où il faut marquer l'accord parfait. Chacun de ces signes désigne alors lui seul cet accord.
Lorsque la tierce d'un autre de ces accords dont je parle à présent, demande l'un de ces signes; il faut le mettre au-dessous du chiffre de cet accord.
Lorsque dans un autre de ces accords la quarte, ou la quinte, ou la sixte, ou la septiéme demande l'un de ces signes; il faut mettre ce signe à côté du chiffre qui peut marquer cette note. Il faut par consequent ajouter ce chiffre au chiffre ordinaire ou aux chiffres ordinaires de cet accord, en cas que ce chiffre ne soit pas lui-même ce chiffre ordinaire, ou l'un de ces chiffres ordinaires. Par exemple, lorsque dans un accord de sixte-quinte la sixte demande un diése, il faut le mettre à côté du 6; lorsque dans un accord de septiéme la septiéme demande un bémol, il faut le mettre à côté du 7; lorsque dans un accord de onziéme la quinte demande un béquarre, il faut mettre un 5 au-dessous du 4, et mettre un béquarre à côté de ce 5.
Comme un 4 avec un 5 au-dessous désigne un accord incomplet de onziéme, qu'on appelle accord de quarte et quinte; il faut, lorsqu'on est obligé d'ajouter un 5 à un 4 qui désigne un accord complet de onziéme, y ajouter aussi un 9 et un 7 pour marquer que l'accord est complet. Ainsi il auroit fallu dans l'exemple 132 [BETHEX3 28GF], mettre sur le premier si de la basse continue un 7 entre le 9 et le 5 diésé qui sont au-dessous du 4.
Il faut remarquer ici que le 5, soit avec un béquarre [-222-] soit avec un diése, désigneà la vérité fort souvent une quinte superflue, mais qu'il ne la désigne pas toujours. Dans l'exemple 132, le [x]5 marque une quinte juste. Si l'on transposoit cet exemple en G re sol mineur, et qu'on mît deux bémols à la clef; le [sqb] 5 seroit ce que fait le [x] 5, c'est-à-dire, marqueroit de même une quinte juste. L'Accompagnateur voit, par la note qui porte ce chiffre avec l'un ou l'autre signe, si la quinte qu'il désigne est juste ou superflue. Quand, par exemple, il apperçoit ce chiffre avec un diése sur un si naturel, il sçait que la quinte désignée est juste; quand il le voit sur un ut, comme dans l'exemple 120 [BETHEX3 25GF], il sçait que la quinte désignée est superflue. Une quinte superflue ne se trouve jamais dans un accord complet sans la neuviéme. Elle fait presque toujours partie d'un accord de neuviéme et quelquefois d'un accord de onziéme. Ainsi lorsqu'elle fait partie d'un accord de neuviéme, il suffit de marquer tout l'accord par [x] 5, comme je l'ai marqué dans l'exemple 120, ou par [sqb] 5, comme je l'ai marqué dans l'exemple 133 [BETHEX3 280GF]; mais lorsqu'elle fait partie d'un accord de onziéme, il faut marquer cet accord par un 4 sur un [x] 5, comme je l'ai marqué dans l'exemple 129 [BETHEX3 27GF], ou par un 4 sur un [sqb] 5.
Le 7 avec un béquarre désigne quelquefois la septiéme superflue, avec un diése il la désigne presque toujours. Quand avec l'un ou l'autre signe il désigne une septiéme superflue, la note sur laquelle il se trouve, a porté pour l'ordinaire un 3, qui marque l'accord parfait et fait connoître que la septiéme est superflue. La septiéme superflue fait toujours partie d'un accord de onziéme: tout Accompagnateur le sçait. Ainsi quand il peut discerner [-223-] par le moyen que je viens de dire, que le 7, soit avec un diése soit avec un béquarre, désigne cette espéce de septiéme; il est inutile de marquer tout l'accord par un 4 sur un [x] 7, ou par un 4 sur un [sqb] 7: il suffit de le marquer par un [x] 7 ou par un [sqb] 7, comme je l'ai marqué dans les deux dernieres parties de l'exemple 121. [BETHEX3 25GF]
Il ne faut point marquer par un [x] 7 ou par un [sqb] 7 une septieme superflue formée par une note qui ne demande ni diése ni béquarre, mais il faut marquer tout l'accord de onziéme dont elle fait partie, comme je l'ai marqué au commencement de l'exemple 121, c'est-à-dire, par un 4.
Quand un accord a pour basse fondamentale la même note que l'accord précédent, et que cette note porte toujours la même harmonie, il est inutile de le chiffrer: on peut se contenter de tirer un trait qui commence au chiffre de l'accord précédent, et qui aille jusqu'au-dessus de la note qui doit porter le nouvel accord. C'est ce que vois verrez dans les exemples suivans. Dans le 148 vous pourrez remarquer un la portant d'abord l'accord de septiéme, ensuite celui de petite sixte. Ce la est suivi d'un fa portant l'accord de sixte-quinte, et d'un re portant celui de septiéme. Les trois derniers de ces accords ont pour basse fondamentale re portant l'accord de septiéme. Je me suis pour cette raison contenté de tirer sur les deux dernieres notes un trait qui commence au 3 sous un 4: ce trait désigne suffisamment les accords que ces deux dernieres notes portent.
Quand un accord parfait n'est point chiffré, et se trouve suivi d'un accord qui a la mème basse fondamentale on peut, pour désigner le second accord, commencer un trait sur la note qui porte l'accord parfait, et le [-224-] continuer sur la note qui porte ce second accord. Dans l'exemple 143 [BETHEX3 30GF] vous verrez un trait commencé sur le premier ut de la basse continue et prolongé sur le mi suivant, où il marque l'accord de sixte qui succéde à l'accord parfait non chiffré que porte cet ut.
Un même trait peut désigner un accord dissonant après avoir désigné un ou plusieurs accords consonans. Si une basse continue partant d'ut non chiffré, parcourt les notes mi, sol et si [rob]; un même trait tiré sur les quatre notes, après avoir désigné l'accord de sixte sur mi et celui de sixte-quarte sur sol, désignera l'accord de triton sur si [rob]. Car il signifiera que la basse fondamentale des quatre notes est ut. Or quand si [rob] dans une basse continue a pour basse fondamentale ut, et que le mi est naturel, si [rob] porte le triton.
Quand une même note porte successivement un accord dissonant ordinaire et un accord par substitution, ou un accord par substitution et un accord dissonant ordinaire; on peut désigner le nouvel accord par un trait et par un chiffre. Les deux accords ont chacun quatre notes. Le nouvel accord a trois notes de l'accord précédent et une nouvelle note. Le trait marque la continuation des notes communes aux deux accords, et le chiffre désigne la note qui produit le changement d'harmonie. Ainsi, par exemple, lorsqu'une note après avoir porté l'accord ordinaire de sixte sensible, porte celui de sixte sensible avec la fausse-quinte; on peut tirer un trait depuis le 6 barré, et mettre dessous un 5 barré. Lorsqu'une note après avoir porté l'accord de sixte-sensible avec la fausse-quinte, porte l'accord ordinaire de sixte sensible, on peut tirer un trait depuis le 6 barré et mettre dessous un 4.
Un trait peut seul et sans chiffre désigner un [-225-] nouvel accord qui n'a pas la même basse fondamentale que le précédent. Ainsi quand fa portant l'accord de seconde superflue descend sur mi portant l'accord de septiéme, ou lorsque mi portant l'accord de septiéme monte sur fa portant l'accord de seconde superflue; il suffit de chiffrer le premier des deux accords et de tirer un trait pour le second, parce que les notes supérieures sont les mêmes dans les deux accords.
Voilà la maniére de chiffrer dont je me sers dans cet Ouvrage, et que je propose comme plus simple et plus claire que toutes les maniéres dont on s'est servi jusqu'à présent.
Elle est extrêmement simple. Car elle bannit tout chiffre inutile. Elle n'en donne jamais qu'un à chacun des trois accords qui viennent de l'accord des dominantes-toniques par le seul renversement; elle n'en donne pour l'ordinaire qu'un à l'accord de seconde, à celui de neuviéme et à celui de onziéme, et ne leur en donne plusieurs que lorsqu'un seul ne suffit pas pour faire connoître les notes qui les composent.
Elle est fort claire. Car elle donne à chacun des accords un ou plusieurs chiffres qui le distingue de tout autre accord. Elle ne désigne point différens accords de sixte par un 6 seul, ni un accord de petite sixte par un 6 et un 4, ni un accord de neuviéme par un 2.
Suivant cette maniére tous les accords qui viennent de celui des dominantes-toniques, soit par renversement, soit par substitution, sont marqués, la plûpart par un seul chiffre barré, un d'entr'eux par un chiffre barré accompagné d'un autre chiffre; un autre par deux chiffres barrés; et les chiffres [-226-] barrés sont réservés pour ces sortes d'accords. En l'adoptant, on ne marquera point pat un 6 barré une sixte qu'un diése accidentel doit rendre majeure, quand elle n'est pas sixte sensible, mais on la désignera par un [x] 6; on ne marquera point par un 5 barré une quinte fausse regardée comme juste, parce qu'elle est la quinte d'un son fondamental qui n'est point note sensible, mais en cas qu'elle soit formée par une note bémolisée accidentellement, on la marquera par un [rob] 5; on ne marquera point par un 4 barré une espéce de triton qui estle renversement de cette quinte fausse, mais en cas qu'il soit formé par une note diésée accidentellement, on le marquera par [x] 4. En un mot suivant cette maniére, on n'employera les chiffres barrés que pour les accords qui viennent de celui des dominantes-toniques par renversement, ou par substitution, ou par l'un et l'autre. Par cette réserve, tout chiffre barré fera connoître certainement qu'il y a un mode dans l'endroit où il paroît, et quel est ce mode. Car le 5 barré seul et le 7 barré ne seront jamais que sur une note sensible, le 6 barré seul ou avec le 5 barré ne sera jamais que sur une sutonique, le 4 barré seul ou accompagné d'un 3 que sur une soudominante formant sur la basse fondamentale la septiéme d'une dominante-tonique, ou la fausse-quinte d'une note sensible, et le 2 barré que sur une sudominante. Or il suffit de sçavoir qu'une note a l'un de ces caractéres, pour connoître qu'il y a tel mode dans l'endroit où elle se trouve.
Je joinderai une petite remarque aux obserations importantes qui ont fait la matiére de ce Chapitre. Il y a dans tout accord, excepté dans l'accord parfait, une ou deux notes supérieures de qui l'accord [-227-] reçoit son nom. Quand deux notes supérieures donnent le nom à un accord, il reste une ou deux notes qu'on regarde comme leur accompagnement. Ainsi l'on dit, par exemple, que la sixte-quinte s'accompagne de tierce, que la quarte et quinte s'accompagne de l'octave et quelquefois de l'octave et de la septiéme. Quand une seule note donne le nom à l'accord, les autres notes supérieures sont de même regardées comme l'accompagnement de cette note. Ainsi l'on dit que la sixte simple s'accompagne de tierce, que la septiéme s'accompagne de tierce et quinte, que la neuviéme s'accompagne de tierce, de quinte et de septiéme, que la onziéme s'accompagne de quinte, de septiéme et de neuviéme, et que la seconde s'accompagne de quarte et de sixte.
Il manqueroit quelque chose à ce que j'ai dit des accords dans le Chapitre précédent et dans celui-ci, si je ne parlois à présent d'un certain accord fort singulier, qui semble être un accord renversé, qui ne vient néanmoins d'aucun accord direct, et qui n'a point par conséquent de basse fondamentale. Il s'apelle accord de sixte superflue ou de sixte Italienne. Il est composé d'une note, de sa tierce majeure, de sa quarte superflue, qu'on regarde comme quarte juste, et de la sixte superflue, c'est-à-dire, d'une note plus haute d'un demi-ton mineur que la sixte majeure de cette premiere note. Entre tous les accords, il n'y en a point dont il approche autant que de celui de petite sixte qui est formé par le renversement d'un accord de septiéme porté par la dominante simple des modes mineurs. Voyez l'exemple 134. [BETHEX3 28GF] Il vous présente cet accord sur les trois fa de la basse continue. Le premier fa le porte après celui de petite sixte, [-228-] le second et le troisiéme le portent à la place de celui de petite sixte, qu'ils devroient naturellement porter. J'ai dit que cet accord extraordinaire ne venoit d'aucun accord direct, et n'avoit point de basse fondamentale. En effet si l'accord fa la si re [x] venoit de quelqu'accord direct, et s'il avoit une basse fondamentale cet accord direct seroit si re [x] fa la, et la basse fondamentale si. Or les notes si re [x] fa la ainsi rangées ne forment point un accord, parce qu'il se trouve entre re [x] et fa un intervalle de tierce diminuée, intervalle que l'oreille ne souffre point entre deux notes; et par conséquent un si fondamental ne peut porter au-dessus de lui re [x] fa la. L'accord de sixte superflue ne vient donc d'aucun accord direct et n'a point de basse fondamentale.
Ce qu'il a de singulier c'est qu'il donne l'impression de deux modes. L'accord fa la si re [x] donne l'impression de celui d'A mi la et de celui d'E si mi. La note fa paroît comme sudominante du premier de ces modes: re [x] est note sensible du second. Dans l'accord suivant le mi de la basse continue paroît comme dominante-tonique: son octave qui dans une partie supérieure succéde à re [x], paroît comme une tonique précédée de sa note sensible.
Je ne me souviens d'aucun endroit des anciens Ouvrages didactiques de Monsieur Rameau, où il soit fait mention de l'accord de sixte superflue. Il l'a néanmoins employé dans un choeur du premier Acte de Castor et Pollux. Il en parle dans son Code de Musique, pages 56 et 124. Il dit qu'on le pratique lorsqu'on veut faire sentir un repos absolu sur la dominante-tonique. Il donne pour exemple le même accord que j'ai donné fa la si re [x], et met si pour basse fondamentale malgré ce que je viens de dire sur ce sujet.
[-229-] CHAPITRE XIV.
De la maniére de bien employer les accords et de bien composer un tout harmonique.
POur bien employer les accords et bien composer un tout harmonique, c'est-à-dire, une piéce de musique à plusieurs parties, il faut faire succéder les accords les uns aux autres suivant les régles, préparer et sauver les dissonances, bien arranger les parties, observer à leur égard certaines régles particuliéres, et se proposer en formant ce tout harmonique, le but général de tous les beaux arts qui est l'imitation de la nature.
La suite des accords est réguliére, quand elle a au-dessous d'elle une basse fondamentale qui ne fait que des mouvemens permis. J'ai parlé de la maniére de préparer et de sauver certains accords; j'en parlerai encore dans le Chapitre XV, et je donnerai celle de préparer et de sauver tous les accords qui ont besoin de ces précautions. Quant à l'arrangement des parties et aux régles particuliéres qu'il faut observer à leur sujet, ce n'est point encore ici le lieu d'en traiter. Je me bornerai donc à présent à faire quelques réflexions sur l'imitation de la nature, et sur la maniére d'atteindre ce but dans les piéces de musique.
Ce n'est pas seulement pour flatter l'oreille que la musique a été inventée. Elle est destinée, comme la poësie, à une fin plus noble, à exercer l'imagination et à remuer le coeur par l'imitation de la nature, c'est-à-dire, par la peinture d'objets et [-230-] par l'expression de sentimens naturels. Elle est faite pour peindre des objets de différentes espéces, d'agréables, de brillans, de tristes, de sombres et de terribles; et pour exprimer diverses situations et diverses passions de l'ame, la tranquillité, la tendresse, la joye, le trouble, la crainte, la haine, la colére, la fureur, le chagrin, la douleur et le désespoir. Toute piéce qui n'amuse que l'oreille, cause un plaisir leger et peu durable: un morceau qui frape l'imagination et remue le coeur, cause une impression vive ou douce, touchante ou simplement agréable, mais qui subsiste et quelquefois fort long-tems après l'exécution.
Ainsi faire de bonne musique, ce n'est pas seulement enchaîner et unir des sons, c'est les enchaîner et les unir pour peindre et pour exprimer la nature. Quand des paroles fournissent à un Musicien des objets et des sentimens, il doit tâcher de tracer ces objets et de faire passer ces sentimens dans l'ame des Auditeurs. Quand ce secours lui manque, il doit, pour plaire, se proposer à lui-même quelqu'objet ou quelque sentiment pour sujet de composition. C'est ce que font pour l'ordinaire les Auteurs de piéces de clavecin, et delà vient le succès de beaucoup de ces piéces.
Il faut imiter la nature. C'est la premiere et la principale des régles que le goût prescrit au Musicien comme au Poëte. Mais jusqu'où cette régle s'étend-elle? Et par quels moyens peut-il la pratiquer?
Pour répondre à la premiere de ces questions, il faut distinguer dans la musique la mélodie et l'harmonie. Le Musicien doit imiter la nature par la mélodie. Toute piéce dont les chants ne peignent [-231-] ou n'expriment rien, n'a d'autre mérite que celui du méchanisme de l'art, méchanisme auquel le goût ne permet pas de se borner. Le Musicien n'est pas néanmoins obligé d'imiter la nature par toute la mélodie d'une piéce à plusieurs parties. L'on verra dans la suite que dans les piéces à plusieurs parties, on peut et l'on doit même fort souvent regarder une ou plusieurs parties comme principales et les autres comme accessoires, c'est-à-dire, faites pour accompagner ces parties auxquelles les Auditeurs doivent faire plus d'attention. La régle d'imiter la nature par la mélodie ne regarde que les parties principales. Les autres parties peuvent, suivant l'espéce du morceau où elles se trouvent et suivant la place qu'elles y occupent, offrir un chant qui amuse simplement l'oreille, ou même un chant plat, désagréable par lui même, et qui ne fasse d'autre effet que d'augmenter l'harmonie, quand il est uni aux chants des parties principales de la piéce.
Quand à l'harmonie elle doit concourir avec la mélodie à l'imitation de la nature. Croire qu'elle ne doit servir qu'au plaisir de l'oreille, c'est ignorer l'étendue de son pouvoir. La mélodie sans le secours de l'harmonie imite fort bien le murmure d'un ruisseau, le ramage des oiseaux, le bruit des vents: elle peint bien certains objets, les uns brillans, les autres sombres, l'éclat du soleil, la vivacité des couleurs, l'obscurité d'une retraite: elle exprime à merveille la joie, la colére. Mais l'harmonie rend mieux que la mélodie certaines passions, la tendresse, la pitié, la douleur, la terreur, le désespoir. Un Musicien qui veut exprimer ces passions, doit donc penser à employer [-232-] les accords qui leur conviennent. Mais plusieurs Artistes, loin de choisir à propos les accords, offrent quelquefois à l'oreille une harmonie contraire au caractére de la mélodie; par exemple, beaucoup d'accords durs et tristes avec un chant guai: ce qui est un tres-grand défaut. Car l'harmonie, quoique conforme aux régles, est condamnée par le goût. lorsqu'elle nuit à l'impression que la mélodie doit faire.
Il n'est pas aisé de répondre d'une maniére satisfaisante à la seconde question. L'art seul ne fournit point les moyens d'imiter la nature: le génie avec l'art sçait les trouver. Il est des conseils qui peuvent aider le genie et le préserver de certains écarts. Ainsi je vais donner aux écoliers quelques avis sur la melodie et sur les accords.
Les plus beaux chants ne sont pas les chants les plus singuliers et les plus difficiles, mais ceux qui peignent et qui expriment le mieux ce qu'on veut peindre et exprimer. Un chant n'est donc pas admirable parce qu'il est neuf, ou parce qu'on y rencontre beaucoup de ces intervalles que la voix ne s'accoutume à etonner aisément qu'après un long exercice, des intervalles de triton, de sixte majeure, de septiéme, de neuviéme ou même de onziéme. Il ne faut donc point, lorsque l'on compose une partie principale, rechercher de sang froid, comme certains Musiciens, ces sortes de distances. Les chants de ces Auteurs, comme les discours remplis de mauvaises pointes, plaisent aux personnes sans goût, et glacent les Auditeurs sensibles aux vraies beautés de la mélodie. Mais lorsque dans la chaleur de la composition ces intervalles se présentent pour peindre et pour exprimer, il faut [-233-] s'en servir. Car ils font alors beaucoup d'effet, et portent dans l'ame des Auditeurs le même feu qui qui les a fait employer.
De même l'harmonie la plus belle n'est pas celle qui étonne l'oreille par sa dureté, mais celle dont le caractére concourt avec celui de la mélodie et convient aux sentimens qu'on veut exprimer. Il ne faut donc point, sans autre raison que de faire une harmonie sçavante, accumuler des accords durs, tels que les accords par substitution, celui de neuviéme où se trouve la quinte superflue et ceux qui viennent d'une addition faite sous une septiéme diminuée: ces accords ne forment alors qu'une harmonie bizarre et déplacée. Ils ne sont agréables qu'autant qu'ils servent à l'expression, et ils expriment d'autant mieux qu'on les employe avec plus de ménagement. Il faut donc pour former une bonne harmonie, avoir égard au caractére des accords et à celui du chant, et ne se point servir ou du moins se servir rarement des accords durs, lorsqu'ils n'expriment rien, et à plus forte raison lorsqu'ils s'opposent à l'impression que la piéce de musique doit faire sur l'Auditeur. Pour faciliter aux écoliers la pratique de ce conseil, je ferai quelques observations sur les différentes espéces d'accords, et sur l'usage auquel chaque espéce est destinée par son caractére.
Les accords consonans plaisent par eux-mêmes. Les accords dissonans ordinaires sont les plus doux des accords dissonans. Ces deux espéces d'accords forment l'harmonie la plus naturelle. Ils conviennent par conséquent mieux que les autres, aux morceaux où l'on veut peindre des objets agréables ou brillans, exprimer la tranquillité, la joie ou la tendresse.
[-234-] Les accords par substitution sont durs; ils portent la tristesse dans l'ame. Ils peuvent par conséquent peindre des objets sombres, lugubres ou même terribles, exprimer le chagrin, la douleur, les regrets, l'horreur et le désespoir.
Les accords par supposition formés par l'addition d'une tierce ou d'une quinte sous une septiéme juste, si l'on en excepte celui de neuviéme où se trouve la quinte superflue, sont moins durs que les accords par substitution, et peuvent être employés assez fréquemment dans les morceaux d'un caractére gracieux et dans ceux d'un caractére brillant. Ils servent à varier l'harmonie; et quand il y a beaucoup de parties, ils la rendent plus nombreuse.
L'accord de neuviéme où se trouve la quinte superflue, et les accords qui sont formés par l'addition d'une tierce ou d'une quinte sous une septiéme diminuée sont plus durs que les accords par simple substitution, et peignent plus fortement les objets sombres et terribles. Ils concourent bien avec le chant pour exprimer une agitation violente, une douleur vive, des plaintes améres, un transport furieux, un affreux désespoir.
Le plus dur de tous les accords est celui de la septiéme superflue avec la sixte mineure. C'est pourquoi on l'employe très-rarement.
Les accords par suspension conviennent à toutes sortes de morceaux. Quoiqu'ils soient formés par les mêmes notes que les accords par supposition, ils n'en ont pas la dureté. Ils offrent une harmonie altérée par la continuation de quelques notes de l'accord précédent, continuation occasionnée par le goût du chant, et qui pour cette raison fait plaisir à l'oreille au lieu de la choquer.
[-235-] On peut dans tout morceau considérable employer toutes sortes d'accords, soit pour la variété, soit pour faciliter l'arrangement des parties, soit pour pouvoir faire paroître ensemble certains traits de chant. Mais il faut, suivant le conseil que j'ai donné, employer avec ménagement les accords durs, lorsque leur caractére est oppose à celui des objets qu'on veut peindre et des sentimens qu'on veut exprimer. Il est ridicule d'accumuler ces accords dans un morceau guai et brillant. Il n'est pas de même ridicule de former une harmonie douce dans un morceau fait pour inspirer la terreur. La dureté des accords rend triste une piéce dont le chant est guai, elle rend sombre une piéce dont le chant est brillant; la douceur de l'harmonie ne rend pas gracieux un morceau quand la mélodie peint un objet terrible, parce que l'impression que fait le chant l'emporte alors sur celle que font les accords. C'est néanmoins un grand défaut, quand on veut exprimer la terreur et les autres passions que l'harmonie rend mieux que la mélodie, de ne les exprimer que par le chant. Un Musicien habile fait jouer à propos tous les ressorts de son art, et ne manque point, quand l'occasion se présente, de faire produire aux accords les plus grands effets.
Il y a une remarque bien importante à faire au sujet de l'expression des passions par le moyen de l'harmonie. C'est que cette expression ne vient pas seulement du caractére des accords, dont les uns sont doux, les autres sont durs et tristes, mais encore de la succession des modes. Un accord ordinaire, par exemple, celui de fausse-quinte, fait souvent, dans un changement de mode, plus d'effet qu'un accord dur sans ce changement. Un accord [-236-] dur, lorsqu'un nouveau mode paroît avec lui, fait plus d'impression qu'il n'en fait lorsqu'il paroît au milieu d'un mode. J'ai entendu dire à Monsieur Rameau, qu'il falloit changer de ton, lorsqu'on vouloit rendre un sentiment différent de celui qu'on venoit d'exprimer. Il résulte de tout ceci, qu'un Musicien qui fait des chants agréables et une harmonie réguliére, est bien éloigné de la perfection de son art, s'il ne sçait choisir parmi les accords ceux qui conviennent aux passions qu'il doit exprimer, et s'il ne fait servir à l'expression de ces passions la succession des modes. C'est principalement dans ce choix et dans cette succession que consiste la magie d'un art fait pour toucher le coeur, encore plus que pour amuser les oreilles.
CHAPITRE XV.
De la Basse continue.
DAns la plûpart des piéces à deux ou à plus de parties, la plus basse des parties est ordinairement différente de l'autre ou des autres par un certain goût de chant qui lui est particulier, et qui se fait sentir de tems en tems. Elles s'appelle alors basse continue: l'autre ou les autres parties s'appellent parties supérieures.
La Basse continue est une partie qui est la plus basse de celles des piéces où elle se trouve, et qui dans les repos marqués forme pour l'ordinaire les mêmes mouvemens et présente les mêmes notes que la basse fondamentale.
Pour traiter avec ordre de cette basse, je la considérerai [-237-] d'abord par rapport à l'harmonie, et je dirai de quelle maniére elle peut former toutes sortes d'accords avec une ou plusieurs parties supérieures. Je la considérai ensuite par rapport à la mélodie, et je parlerai non-seulement du goût de chant qui lui est particulier, et qui consiste dans sa réunion fréquente avec la basse fondamentale mais encore de différens goûts de chante qu'on doit ou qu'on peut lui donner, suivant les différentes espéces de morceaux dont elle fait partie.
Article Premier.
De la Basse continue considérée par rapport à l'harmonie.
La basse continue n'a quelquefois au dessus d'elle qu'une seule partie supérieure, et quelquefois elle en a plusieurs. Quand elle n'a sur elle qu'une seule partie, cette basse et cette partie supérieure peuvent former ensemble des unissons, des octaves, et toutes les sortes d'accords incomplets dont j'ai donné le détail dans le Chapitre I. de cette Seconde Partie; mais en les formant, elles sont assujetties à certaines régles que voici.
Il faut en général éviter autant qu'il est possible les unissons et les octaves. La partie supérieure et la basse continue n'en doivent point former deux de suite, si ce n'est en certaines occasions rares où l'on veut faire chanter la partie supérieure dans le goût d'une basse, auquel cas les deux parties peuvent étre à l'octave ou se réunir pour quelques notes.
Elles peuvent former un unisson ou une octave, lorsqu'elles terminent une cadence parfaite. Elles [-238-] forment ordinairement l'un ou l'autre, lorsque la partie supérieure offre une terminaison parfaite et bien sensible d'un mode.
Il ne faut pas éviter de leur faire former ailleurs une octave lorsque le chant en souffriroit. Mais il faut alors que la progression des parties soit contraire, c'est à-dire, que l'une monte et l'autre descende, et que cette contrariété de mouvement se trouve devant et après l'octave qu'elles forment; ou bien que l'une des deux parties reste sur une même note, pendant que l'autre en parcourt plusieurs. Voyez l'exemple 135. [BETHEX3 29GF] Les deux parties y forment une octave aux endroits marqués d'une lettre. Ce que je dis d'une octave, je le dis d'un unisson. Voyez l'exemple 136. [BETHEX3 29GF]
Il y a quelques exceptions à faire par rapport à la derniere partie de cette régle, c'est-à-dire, par rapport à la progression contraire qu'elle prescrit, à moins qu'une des deux parties ne forme une tenue.
Les deux parties peuvent monter ensemble, la partie supérieure d'un demi-ton et la basse continue de quarte, pour former une octave; elles peuvent, pour former une octave, descendre ensemble la partie supérieure d'un ton et la basse continue de quinte. Voyez l'exemple 137, lettres A et B. [BETHEX3 29GF]
Lorsque les deux parties ont formé une tierce ou une quinte, la partie supérieure peut dans le premier cas descendre de tierce, et dans le second cas descendre de quinte, la basse continue descendant l'une octave. Les deux parties peuvent ainsi descendre pour former une octave, parce que la basse continue en descendant d'une octave, est censée demeurer sur la même note qui a porté la tierce ou la quinte. Voyez l'exemple 138, lettres A et B. [BETHEX3 29GF]
[-239-] Les deux parties, après avoir formé une octave, peuvent monter ou descendre ensemble, pour former une tierce ou une sixte. Voyez les notes A, B, C, de l'exemple 139. [BETHEX3 29GF]
Elles peuvent aussi, aprés avoir formé une octave, monter ensemble, la partie supérieure d'un ton et la basse continue de quinte, pour former une quinte. Voyez l'exemple 140. lettre A. [BETHEX3 29GF]
Elles peuvent encore, après avoir formé une octave, monter ou descendre ensemble, pour former un accord dissonant qui ne demande pas de préparation. Voyez l'exemple 141 [BETHEX3 29GF], où la fausse-quinte A que les deux parties vont former en descendant, est précédée d'une octave. Renversez cet exemple, c'est-à-dire, mettez pour dessus la basse et pour basse le dessus: les deux parties aprés avoir formé une octave, descendront pour former un triton.
Il ne faut pas faire deux quintes justes de suite. Par exemple, si la partie supérieure dit sol la, la basse continue ne peut pas dire en même tems ut re. Mais il est permis de faire succéder une quinte fausse à une quinte juste. Quand, par exemple, la partie supérieure dit mi fa, la basse continue peut dire la si. Il n'importe que cette quinte fausse soit regardée comme juste.
Il y a une exception à cette régle. Dans le second tems de la quatriéme mesure de l'exemple 107 [BETHEX3 20GF], on voit consécutivement deux quintes justes: la basse continue dit re sol, quand le dessus dit la re. Mais remarquez premier que le dessus forme une batterie qui présente deux parties à l'oreille, que le fa qui précéde le la est censé passer immédiatement à re, et le la immédiatement à sol; deuxiéme que je n'aurois pu éviter les deux quintes consécutives sans gâter [-240-] le chant du dessus ou de la basse continue. Troisiéme que les deux parties, en formant les deux quintes, procédent par mouvemens contraires. On peut dans cette circonstance, pour cette raison et de cette maniére, se dispenser de la regle.
Les deux parties ne peuvent, après tel accord que ce soit, aller former une quinte que par mouvemens contraires, à moins que l'une des deux ne procéde diatoniquement. Ainsi les quintes de l'exemple 142 [BETHEX3 29GF] sont mauvaises, celles de l'exemple 143 [BETHEX3 30GF] sont bonnes. Cette régle suppose un mouvement dans les deux parties, et n'empêche pas qu'après certains accords les parties ne forment une quinte, l'une montant ou descendant, et l'autre restant sur la même note.
Il y a deux exceptions à cette régle.
Premier J'ai remarqué que quand la basse continue descend d'une octave, elle est censée conserver la même note. Ainsi les deux parties après avoir formé une octave, peuvent descendre ensemble, le dessus de quarte et la basse continue d'une octave, pour former une quinte. Voyez l'exemple 144, lettre A. [BETHEX3 30GF]
Deuxiéme Les deux parties, après avoir formé une sixte ou une fausse-quinte, peuvent descendre ensemble par des intervalles plus grands que les diatoniques, pour former une quinte, pourvù que la note fondamentale du dernier accord soit la même que celle de l'accord précédent. Voyez l'exemple 145, lettres A et B. [BETHEX3 30GF]
Il ne faut pas faire deux quartes justes de suite. Par exemple, si la partie supérieure dit la si [rob], la basse continue ne peut pas dire en même-tems mi fa. Mais il est permis de faire succéder un triton ou quarte superflue à une quarte juste. Quand, par exemple, [-241-] le dessus dit la si, la basse continue peut dire mi fa: il n'importe que cette quarte superflue soit regardée comme quarte juste.
Il ne faut employer la quarte qu'en la préparant et qu'en la sauvant, comme si elle étoit dissonance, quoiqu'elle ne soit que la renversement de la quinte.
On prépare la quarte de deux maniéres, premier en faisant rester une des deux parties sur une note, pendant que l'autre va former l'accord; deuxiéme en faisant descendre la partie supérieure, et monter la basse continue auquel cas l'une des deux parties pour le moins doit procéder diatoniquement.
On sauve la quarte par la seconde, par la seconde superflue, par la tierce, par la quarte superflue soit regardée comme triton soit censée juste, par la fausse-quinte soit regardée comme fausse soit censée juste, par la quinte, par la sixte, par la septiéme diminuée et même par l'octave. Quand on la sauve par la seconde, ou par la quinte, ou par l'octave, il faut qu'une des deux parties reste immobile, pendant que l'autre va former le nouvel accord. Quand on la sauve par les autres accords que j'ai nommés, les deux parties peuvent monter ou descendre en même-tems, ou aller par mouvemens contraires, elles peuvent même procéder toutes deux par des intervalles plus grands que les diatoniques. Voyez l'exemple 146 [BETHEX3 30GF] où toutes les quartes sont marquées d'une lettre. Cette espece d'accord y est préparée des deux maniéres permises par la régle, et sauvée de beaucoup de maniéres différentes.
On peut faire former de suite aux deux parties autant de tierces et de sixtes qu'on le juge à propos. Il ne faut pas néanmoins abuser de cette permission. [-242-] De trop longues suites de tierces ou de sixtes rendroient la basse continue plus semblable à un second dessus qu'à une vraie basse.
Plusieurs accords dissonans exigent une préparation, et tout accord dissonant doit être sauvé.
J'ai exposé dans le Chapitre III. de cette Partie, les trois maniéres de préparer la septiéme, et les deux maniéres de la sauver.
Quand on pratique une septiéme au commencement de telle mesure que ce soit, ou au commencement du troisiéme tems d'une mesure à quatre tems, il faut qu'elle soit préparée par une ou par plusieurs notes de son accord, comme celle de la cinquiéme mesure de l'exemple 15 [BETHEX3 02GF], ou par la liaison comme celles des exemples 147 et 148 [BETHEX3 31GF]. Par exemple, sol dans la basse continue ne peut au commencement d'une mesure, ni au commencement du troisiéme tems d'une mesure à quatre tems, porter fa, à moins que fa n'ait été précédé de sol ou de re ou de si, ayant pour basse fondamentale sol, ou n'ait paru comme consonance dans le tems précédent. Il y a une exception à cette régle. C'est le cas où la note portant septiéme auroit paru elle-même dans ce tems précédent. Alors la septiéme seroit préparée par la tenue dans la basse.
Quand on sauve la septiéme en descendant d'un dégré, la basse fondamentale descendant de quinte; la basse continue peut descendre aussi de quinte, ou rester sur la même note. Dans le premier cas la septiéme est sauvée par la tierce, et dans le second par la sixte. Quand on sauve la septiéme en descendant sur une des notes de son accord, la basse continue peut rester comme la basse fondamentale sur la note qui a porté la septiéme, ou passer à une note de son accord différente de celle [-243-] sur laquelle la partie supérieure est descendue Voyez l'exemple 147 [BETHEX3 31GF]. Quand on sauve la septiéme en descendant d'un dégré, la basse fondamentale montant d'un dégré pour former une cadence rompue; la basse continue s'unit pour l'ordinaire à la basse fondamentale et la septiéme se trouve sauvée par la quinte. Quand on la sauve en descendant d'un dégré, la basse fondamentale descendant de tierce pour former une cadence interrompue; l'usage ordinaire est de conserver la basse continue sur le même dégré, et par conséquent de sauver la septiéme par la sixte. L'on peut néanmoins, à l'imitation de Monsieur Rameau, faire descendre aussi de tierce la basse continue et sauver la septiéme par l'octave, mettre, par exemple, dans la basse continue sol mi sous fa mi. Mais je pense qu'il ne faut sauver ainsi la septiéme que pour quelque bonne raison, pour la beauté du chant de la basse continue ou pour quelque dessein de chant.
Quand on sauve une septiéme en descendant sur une ou plusieurs notes de son accord, il est bon que cette note ou ces notes soient suivies de celle qui est un dégré au dessous de la septiéme. Voyez l'exemple 148 [BETHEX3 31GF]. La septiéme A qui est un sol, est sauvée par les notes mi et ut, et ces notes sont suivies d'un fa qui est un dégré au dessous de sol. La septiéme B qui est un fa, est sauvée par les notes re et si, et ces notes sont suivies d'un mi qui est un dégré au dessous de fa. Il y a dans l'exemple 147 plusieurs septiémes par rapport auxquelles j'ai observé cette régle, qui n'est pas néanmoins d'une nécessité absolue.
La fausse-quinte se prépare et se sauve ordinairement dans la partie supér eure comme la septiéme, parce que la note qui la forme dans la partie supérieure, est pour l'ordinaire une v aie septiéme [-244-] sur la basse fondamentale. Quand on la sauve par une ou par plusieurs notes de son accord; il est bon, mais non pas absolument nécessaire, que cette note ou ces notes soient suivies de celle qui est un dégré au-dessous de la fausse-quinte. Voyez l'exemple 149, lettres A, B et C. [BETHEX3 31GF]
J'ai remarqué dans le Chapitre III. de cette Partie, qu'on ne se dispensoit jamais de sauver la septiéme; mais qu'on se dispensoit quelquefois de la préparer sur la basse fondamentale principalement quand la basse continue n'est pas la même que la basse fondamentale à l'endroit oû paroît la septiéme, c'est-à-dire, quand la septiéme n'est septiéme que sur la basse fondamentale. Il suit de-là qu'on n'est pas obligé de préparer les fausses-quintes qui sont des septiémes sur la basse fondamentale. La fausse-quinte qui sauve la quarte C de l'exemple 146 [BETHEX3 30GF], est une septiéme sur la basse fondamentale et n'est pas préparée. On peut en général employer sans préparation toute fausse-quinte.
La plûpart des notes qui portent la fausse-quinte, doivent naturellement monter d'un demi-ton sur les notes qui les suivent. Quand elles montent, si la fausse-quinte ne s'est pas sauvée par une des notes de son accord, elle descend d'un dégré, comme dans l'exemple 149 aux lettres A et B [BETHEX3 31GF]; sinon elle forme une quarte ou onziéme par suspension sur la note à laquelle la basse continue monte. Lorsqu'elle a formé cette quarte ou onziéme, elle descend diatoniquement, comme elle auroit dû faire quand la basse continue a monté d'un demi-ton; et pendant qu'elle descend la basse continue reste sur la même note. En descendant ainsi plûtôt ou plus tard elle se sauve par la tierce. La raison de la premiere partie de cette régle est qu'une note sensible doit naturellement monter d'un demi-ton sur la tonique de son mode, et que la plûpart des notes qui portent la fausse-quinte [-245-] sont des notes sensibles. Je dis la plûpart et non toutes. Car il y a des notes qui sans être sensibles portent la fausse-quinte. Il y a des dominantes simples qui avec la septiéme portent une quinte fausse, mais regardée comme juste. La fausse-quinte se trouve sur la tierce d'une dominante simple, qui porte comme les dominantes-toniques la tierce majeure avec la septiéme mineure, parce que la tierce qui devroit naturellement être mineure, va monter à une note sensible. Voyez l'exemple 150. [BETHEX3 32GF] Les notes A et B portent toutes deux la fausse-quinte, et ne sont pas notes sensibles. La note A est dominante simple, la note B est la tierce d'une dominante simple; le fa qui forme la fausse-quinte sur la note A, est une de ces fausses-quintes qu'on regarde comme des quintes justes.
La régle qui prescrit de faire monter d'un demi-ton les notes qui portent la fausse-quinte, étant fondée sur ce que la plûpart des notes qui portent la fausse-quinte sont des notes sensibles, ne regarde point les dominantes simples, ni les tierces de dominantes simples, lors même que ces dominantes ou que ces tierces portent une quinte fausse. C'est pourquoi j'ai restraint cette régle par ces mots la plûpart.
Cette même régle qui ne concerne que les notes sensibles, est sujette à quatre exceptions que voici.
Premier Une note sensible portant la fausse-quinte peut descendre de tierce sur sa note fondamentale, pour remonter ensuite de quarte ou descendre de quinte sur la tonique. La partie supérieure peut même descendre de tierce avec la basse continue et former avec cette basse une quinte juste.
Deuxiéme Une note sensible portant la fausse-quinte, [-246-] peut monter de tierce, la partie supérieure conservant la note qui a formé la fausse-quinte. Voyez l'exemple 151 [BETHEX3 32GF] qui vous présente ces deux exceptions.
Troisiéme Lorsqu'une dominante-tonique descend de tierce, ce qui forme une cadence interrompue; la note qui est sensible, peut subsister et devenir la quinte de la note à laquelle la basse fondamentale se porte. Ainsi une note de basse continue qui est note sensible et qui porte la fausse-quinte, peut rester et devenir la quinte de la quinte de la basse fondamentale. Voyez l'exemple 152. [BETHEX3 32GF] La note A qui est note sensible et qui porte la fausse-quinte, subsiste pendant que la fausse-quinte se sauve, et descend ensuite d'un dégré. Remarquez que la fausse-quinte est sauvée par la quarte en cette occasion.
La quatriéme exception a lieu dans le chromatique en descendant, toutes les fois qu'il se trouve dans la basse continue et qu'il s'y rencontre des notes sensibles. Car ces notes sensibles y descendent d'un demi-ton. Voyez l'exemple 153. [BETHEX3 32GF] Le sol [x] marqué d'un A est note sensible, porte la fausse-quinte et descend d'un demi-ton. Remarquez que le re qui forme la fausse-quinte au-dessus de ce sol [x] descend sur ut [x], pendant que ce sol [x] descend sur sol naturel, et que la fausse-quinte est sauvée par le triton. Vous verrez dans la suite d'autres exemples de dissonances sauvées par des dissonances. Remarquez encore que le fa [x] marqué d'un B n'est pas note sensible, comme il seroit, si le chant chromatique de la basse continue avoit pour basse fondamentale une suite de notes descendant de quinte et portant le double caractére de toniques et de dominantes-toniques. Le chant du dessus ne permet pas de donner à ce chromatique cette basse, qui est la basse ordinaire du chromatique en descendant.
[-247-] Le triton ou la quarte superflue se prépare ordinairement dans la basse continue comme la septiéme se prépare dans la partie supérieure, parce que la note qui le porte est pour l'ordinaire une septiéme sur la basse fondamentale. On peut ne pas préparer le triton porté par une note qui est septiéme sur la basse fondamentale par la raison qu'on se dispense quelquefois de préparer la septiéme sur cette basse, et particulierement lorsque cette basse et la basse continue sont différentes l'une de l'autre.
Le triton se sauve de plusieurs maniéres; premier par la sixte, la basse continue descendant d'un dégré et la partie supérieure montant d'un demi-ton; deuxiéme par la sixte, la basse continue descendant de tierce et la partie supérieure restant sur la même note; troisiéme par la sixte, la basse continue conservant la même note et la partie supérieure montant de tierce; quatriéme par la seconde, la basse continue conservant la même note et la partie supérieure descendant de tierce; cinquiéme par l'octave, la basse continue descendant de tierce et la partie supérieure montant de tierce. Voyez l'exemple 154 [BETHEX3 32GF] qui vous offre ces cinq maniéres de sauver le triton. Chaque triton y est marqué d'une lettre.
Il y a quatre autres maniéres de sauver le triton, mais que l'on pratique plus rarement.
La premiere est de faire descendre de quarte la basse continue et de faire monter de quarte la partie supérieure. Le triton est ainsi sauvé par la tierce, et la septiéme que la basse continue forme sur la basse fondamentale est sauvée dans la partie supérieure au lieu d'être sauvée dans la basse continue. Voyez l'exemple 155. [BETHEX3 33GF] Le si marqué d'un A qui forme un triton sur un fa de la basse continue monte sur un mi pendant que ce fa descend sur ut, et ce mi est la double octave et tient la place du mi auquel ce fa auroit naturellement dû descendre.
La seconde maniére est de faire descendre d'un [-248-] dégré la basse continue et de faire monter de quarte la partie supérieure. Le triton se trouve alors sauvé par l'octave. Voyez l'exemple 156, lettre A. [BETHEX3 33GF]
La troisiéme maniére est de faire desendre de quarte la basse continue et de faire monter d'un demi-ton la partie supérieure. Le triton se trouve encore sauvé par l'octave. Voyez l'exemple 157, lettre A. [BETHEX3 33GF] Cette maniére est fort défectueuse, et ne doit se pratiquer que dans les morceaux de trompetes accompagnées de timbales. La nécessité la fait souffrir dans ces sortes de morceaux. Les timbales ne peuvent former que les deux notes re et la. On ne peut pas par conséquent mettre dans la partie des timbales so<..> le sol [x], le mi qui en est la basse naturelle; l'on ne peut mettre à sa place que la re, qui porte alors triton, et qui ne peut descendre que sur le la.
Enfin la quatriéme maniére est de faire descendre d'un dégré la basse continue et de faire rester la partie supérieure sur la note qui a formé le triton. Le triton se trouve alors sauvé par la quinte, et c'est la cadence interrompue qui occasionne cette maniére singuliére de le sauver. Voyez l'exemple 158, lettre A. [BETHEX3 34GF]
Toutes ces différentes maniéres de sauver le triton ne regardent que le triton formé par une note sensible. Il y a un autre triton qu'on regarde comme une quarte juste, parce qu'il est le renversement d'une fausse-quinte qu'on regarde comme une quinte juste. Cette espéce de triton n'a pas besoin de préparation. Il se sauve de toutes les maniéres que vous présente l'exemple 159. [BETHEX3 34GF] Voyez les divers mouvemens que la basse continue ou la partie supérieure ou toutes deux en même-tems sont pour sauver ce triton, et les accords qui peuvent le suivre.
Pour avoir les différentes maniéres dont on peut [-249-] sauver la fausse-quinte regardée comme juste, il n'y a qu'à mettre pour partie supérieure la basse continue de cet exemple, et pour basse continue la partie supérieure. Voyez l'exemple 160. [BETHEX3 34GF]
Outre le triton formé par une note sensible et celui qu'on regarde comme quarte juste, il y a un autre triton que porte une note de basse continue qui est une septiéme diminuée sur la basse fondamentale. Ce triton se sauve de toutes les maniéres que vous offre l'exemple 161 [BETHEX3 35GF], où les si de la partie supérieure forment ce triton sur la basse continue.
Ce triton est le renversement d'une fausse-quinte formée sur la basse continue par une note qui forme une septiéme diminuée sur la basse fondamentale. Cette fausse-quinte n'est point regardée comme juste, et n'est pas portée par une note sensible. L'exemple 162 [BETHEX3 35GF] vous offre les différentes maniéres de le sauver.
Outre les différentes sortes de tritons dont je viens de parler, il y a encore un triton porté par une note qui est septiéme d'une dominante simple dont l'accord est pareil à celui des dominantes-toniques. Ce triton se sauve par la sixte, la partie supérieure montant d'un ton, et la basse continue descendant d'un demi-ton. Par exemple, s'il est formé par fa [x] sur ut, le fa [x] monte sur sol [x] et l'ut descend sur si. L'ut peut descendre sur la, le fa [x] subsistant; mais la doit monter ensuite sur si, le fa [x] montant sur sol [x].
Il y a une seconde qu'on pratique rarement, et seulement sur une tenue de basse. La note qui la porte est tonique, et a sous elle dans la basse fondamentale sa soudominante portant l'accord de sixte quinte. Cette seconde est préparée par la liaison dans la basse continue et se sauve par la tierce en montant d'un dégré. Voyez l'exemple 175. [BETHEX3 41GF] Dans la basse continue au second tems de la troisiéme mesure, sol dominante devient tonique, [-250-] parce qu'il a au dessous de lui ut portant l'accord de sixte-quinte et par conséquent soudominante. Il porte la ut mi. La forme sur lui l'espéce de seconde dont je parle. Cette seconde est pratiquée comme elle le seroit dans un morceau où il n'y auroit qu'une partie supérieure sur une basse continue. Il y a une autre seconde qu'on pratique souvent; c'est elle que concernent les régles suivantes.
La seconde se prépare dans la basse continue comme la septiéme se prépare dans la partie supérieure parce que la note de basse continue qui porte la seconde, est une septiéme sur la basse fondamentale. On se dispense quelquefois de la préparer; mais il est bon que la partie supérieure fasse alors une tenue, pour lier l'accord de seconde avec le précédent. Cela n'est pas néanmoins toujours nécessaire. Car lorsque l'accord de seconde a dessous soi dans la basse fondamentale même note que l'accord précédent et que les deux parties vont le former par mouvemens semblables en descendant ou par mouvemens contraires; il est bon, quoique sans liaison. Ainsi l'on peut sous ces deux notes si sol, ou sous ces deux-ci re sol, mettre pour basse continue sol fa, dont la basse fondamentale est sol. Lors même que l'accord de seconde n'a pas sous soi dans la basse fondamentale la même note que l'accord précédent, il est bon sans aucune liaison, pourvu que la partie supérieure descende et que la basse continue monte pour le former. Ainsi l'on peut sous ces deux notes sol re en descendant, mettre pour basse continue si ut ou sol ut en montant, dont la basse fondamentale est sol re, c'est-à-dire, l'octave en dessous de la partie supérieure. Il faut observer néanmoins que cette seconde ne vaudroit rien au commencement d'une mesure, ni même au commencement du troisiéme tems d'une mesure à quatre tems, et vaudroit mieux au milieu d'un tems d'une mesure lente qu'au commencement.
[-251-] La seconde se sauve premier par la sixte, la basse continue descendant d'un dégré et la partie supérieure montant de quarte; deuxiéme par la fausse-quinte, la basse continue descendant d'un d'un demi-ton et la partie supérieure montant de tierce; troisiéme par la tierce, la basse continue descendant d'un dégré et la partie supérieure restant sur la même note. Voyez l'exemple 163. [BETHEX3 35GF] Les secondes A et B sont préparées dans la basse continue par la syncope ou liaison, ce qui est la meilleure maniére de préparer cet accord. La seconde C n'est pas préparée dans la basse continue mais le dessus fait une tenue qui lie l'accord de seconde avec celui de quinte. La seconde A est sauvée de la premiere maniére par la sixte, la seconde B. est sauvée de la deuxiéme maniére par la fausse-quinte, la seconde C est sauvée de la troisiéme maniére par la tierce.
Quand on sauve la seconde d'une de ces trois maniéres, la basse continue descend d'un dégré. Mais on peut sauver cette dissonance, la basse continue restant immobile ou descendant de tierce. Voyez l'exemple 164. [BETHEX3 36GF] La seconde y est sauvée par le triton, le dessus montant de tierce; par la sixte, le dessus montant de quinte; par la quarte, la basse continue descendant de tierce; et par la sixte, le dessus montant et la basse continue descendant de tierce. Les notes qui y forment l'accord de seconde, et celles des accords qui le sauvent, font partie du même accord fondamental. Si l'on retranchoit le diese du premier sol de cet exemple, la seconde se trouveroit sauvée par la quarte. Il faudroit alors chiffrer d'un 2 la basse continue et d'un 7 seulement la basse fondamentale.
La seconde doit naturellement monter de quarte ou rester sur le même dégré, la note qui la porte doit naturellement descendre d'un dégré. C'est pourquoi, après la seconde a été sauvée de l'une [-252-] des quatre maniéres que vous offre l'exemple 164, le dessus passe ordinairement à la note qui est une quarte au-dessus de celle qui formoit la seconde, ou revient à celle-ci, ou passe à l'octave de celle-ci, et la basse continue passe à la note qui est un dégré au-dessous de celle qui portoit la seconde. C'est ce que vous indiquent les guidons que vous voyez dans l'exemple.
La neuviéme et la onziéme se préparent dans la partie supérieure par la liaison. La neuviéme se sauve par l'octave, ou par la tierce, ou par la sixte. La onziéme se sauve par la tierce. Chacune de ces dissonances se peut sauver en descendant sur une note de son accord. La onziéme par supposition se pratique sans préparation sur une note tonique; mais la tonique qui la porte doit avoir paru auparavant. Relisez ce que j'ai dit dans le Chapitre XII sur la préparation de la neuviéme et de la onziéme, et sur les differens moyens de les sauver. Voyez ensuite l'exemple 165 [BETHEX3 36GF] [BETHEX3 37GF], dans lequel j'ai rassemblé toutes les différentes maniéres de sauver l'une et l'autre, excepté une maniére extraordinaire que présente l'exemple 127 [BETHEX3 26GF], et qui ne peut point se pratiquer dans une piéce à deux parties. Toutes les neuviemes et les onziémes de cet exemple 165 y sont marquées d'une lettre. La onziéme A n'est point préparée; la neuviéme D est sauvée par la sixte, la basse continue montant de tierce; la neuviéme E est sauvée par la tierce, la basse continue descendant de tierce; la onziéme F descend de septiéme sur une des notes de son accord, et se trouve sauvée par la quinte; la neuviéme G descend aussi de septiéme sur une des notes de son accord, et se trouve sauvée par la tierce. La basse continue ne fait aucun mouvement lorsque les [-253-] neuviémes C et G se sauvent, et la neuviéme C est sauvée par l'octave; les onziémes A et B le sont par la tierce.
La quinte superflue, lorsqu'elle fait partie d'un accord par suspension, se prépare ordinairement par la liaison. Lorsqu'elle fait partie d'un accord par supposition, elle ne peut être préparée; mais la partie supérieure, pour aller former la quinte superflue, doit descendre d'un demi-ton, ou de tierce mineure, ou de fausse-quinte, ou de septiéme diminuée; la basse continue doit monter d'un demi-ton sur la note qui va porter cette dissonance. Voyez l'exemple 166. [BETHEX3 38GF] Les quintes superflues A, B, C et D font partie d'un accord par suspension; les trois premieres se trouvent préparées par la tenue. Les autres quintes superflues font partie d'un accord par supposition.
La quinte superflue se sauve ordinairement par la sixte, la partie supérieure montant d'un demi-ton; parce que la note qui forme la quinte superflue, est une note sensible qui demande naturellement à monter sur la tonique. Elle peut néanmoins se sauver par la tierce, la partie supérieure descendant de tierce, et par la septiéme, la partie supérieure montant de tierce. Quand la partie supérieure est descendue de tierce, il est bon qu'elle monte de quarte sur la note tonique, comme je l'ai indiqué par le guidon qui suit les mi sur lesquels les quintes superflues F et G descendent; mais cela n'est pas absolument nécessaire. Quand la partie supérieure a monté de tierce, elle peut descendre de quinte, comme vous voyez qu'elle fait après le si qui suit la quinte superflue H; ou descendre d'un dégré, comme l'indique le guidon qui suit ce si; ou monter d'un demi-ton, comme [-254-] elle fait après le si qui suit la quinte superflue I. Mais ce dernier mouvement ne doit se faire qu'en faveur du chant de la partie supérieure et de la basse continue.
Remarquez que la note à laquelle le dessus monte par le mouvement de tierce est une septiéme, et que le dessus montant d'un demi-ton après être monté de tierce, cette septiéme se trouve sauvée en montant, ce qui semble contraire à ce que j'ai dit, Chapitre III. de cette Partie, sur les différentes maniéres de sauver la septiéme. Cette contrariété n'est qu'apparente. Les diverses maniéres de sauver la septiéme dont j'ai parlé dans ce Chapitre, regardent les notes qui sont septiémes sur la basse fondamentale et non celles qui ne sont septiémes que sur la basse continue. Ces septiémes-ci se trouvent dans les accords complets de neuviéme et de onziéme. Dans les accords de neuviéme elles sont des quintes sur la basse fondamentale dans les accords de onziéme elles sont des tierces sur cette basse. Celles qui se trouvent dans les accords de neuviéme, descendent pour l'ordinaire, et peuvent monter en certaines occasions. Celles qui se trouvent dans les accords de onziéme pratiqués sur des toniques, sont des notes sensibles, et demandent naturellement à monter d'un demi-ton sur l'octave de ces toniques. Celles qui se trouvent dans les autres accords de onziéme, restent pour former dans l'accord suivant une septiéme sur les deux basses, et sont obligées de descendre ensuite. La septiéme qui a donné lieu à cette remarque fait partie d'un accord de neuviéme.
Suivant toutes les maniéres de sauver la quinte superflue que j'ai exposées jusqu'à présent, la basse continue reste sur la même note pendant qu'on sauve la dissonance. Il y a une derniere maniére de la sauver [-255-] suivant laquelle les deux parties font chacune un mouvement, la partie supérieure un mouvement de quarte diminuée en montant, et la basse continue un mouvement de tierce en descendant. La quinte superflue se trouve ainsi sauvée par la tierce. C'est ainsi qu'est sauvée la quinte superflue K.
La septiéme diminuée et la seconde superflue ne se préparent pas.
La septiéme diminuée se sauve premier par la sixte, la partie supérieure descendant d'un demi-ton et la basse continue restant sur la même note; deuxiéme par la quinte, la partie supérieure descendant d'un demi-ton et la basse continue montant d'un demi-ton; troisiéme par la tierce, la partie supérieure descendant de quarte et la basse continue montant d'un demi-ton; quatriéme par la tierce, la partie supérieure descendant d'un demi-ton et la basse continue montant de quarte diminuée; cinquiéme par la fausse-quinte, la partie supérieure restant sur la même note et la basse continue montant de tierce; sixiéme par la tierce, la partie supérieure restant sur la même note et la basse continue montant de fausse-quinte; septiéme par la fausse-quinte, la partie supérieure descendant de tierce et la basse continue restant sur la même note; huitiéme par la tierce, la partie supérieure descendant de fausse-quinte et la basse continue restant sur la même note; neuviéme par la tierce, la partie supérieure descendant et la basse continue montant de tierce. Voyez l'exemple 167. [BETHEX3 38GF]
La seconde superflue se sauve aussi de neuf maniéres, qui répondent à celles de sauver la septiéme diminuée, dont la seconde superflue est le renversement. Voyez l'exemple 168. [BETHEX3 39GF]
Il faut ajouter à ces différentes maniéres dont la septiéme diminuée et la seconde superflue se sauvent, que la septiéme diminuée peut être sauvée par la sixte, la partie supérieure descendant de sixte et la basse continue montant de quarte diminuée; que la seconde superflue [-256-] peut l'être par la tierce, la partie supérieure montant de quarte diminuée et la basse continue descendant de sixte. Voyez l'exemple 169 [BETHEX3 39GF], où la septiéme diminuée A et la seconde superflue B sont sauvées chacune comme je viens de dire qu'elles pouvoient être sauvées.
Pour donner aux écoliers toutes les facilités possibles, il est nécessaire de faire ici une remarque au sujet des différentes maniéres de sauver les accords dissonans ordinaires et les accords par substitution. Quand on sauve un de ces accords, la basse fondamentale restant sur la même note, la partie supérieure et la basse continue peuvent monter dans les occasions où la régle semble ne leur permettre que de descendre, et descendre dans celles où elle semble ne leur permettre que de monter. Par exemple, la régle permet à la partie supérieure qui a formé une fausse-quinte sur la basse continue de descendre de tierce pour former un accord de tierce; et cette partie peut, au lieu de descendre de tierce, monter de sixte pour former le même accord. Voyez l'exemple 170. [BETHEX3 39GF] Dans les endroits mêmes où la basse fondamentale fait un mouvement lorsqu'on sauve une dissonance, si la note sensible se trouve dans l'une des deux parties; cette partie peut, au lieu de monter d'un demi-ton sur la tonique, descendre de septiéme, et dire, par exemple, si ut en descendant au lieu de le dire en montant.
Il faut encore remarquer qu'on se dispense quelquefois de sauver les dissonances par suspension. Une dissonance par suspension tient la place d'une note qui devroit naturellement paroître aussi-tôt que la note de basse continue sur laquelle se trouve la dissonance. L'oreille sent cela, et s'occupe de cette note qu'elle devroit entendre. La dissonance doit descendre sur cette note dont elle tient la place, [-257-] et si la basse continue reste alors sur la note qui a porté la dissonance, la dissonance est sauvée. Mais si la basse continue quitte cette note-ci lorsque la dissonance descend; l'oreille ne s'en choque point, et suppose qu'elle a entendu la note qui sauve la dissonance, sur celle qui a porté la dissonance. Un exemple éclaircira ceci. Voyez le 171. [BETHEX3 39GF] Le fa du dessus est une onziéme par suspension sur le premier ut de la basse continue. Il tient la place de mi que cet ut devroit porter. L'oreille qui entend fa au lieu de mi, sent qu'elle devroit entendre mi et en est occupée. Le fa descend à mi, et la basse continue au lieu de rester sur ut afin qu'il porte mi, descend sur la double octave du fa. Quel est le jugement de l'oreille sur ce mouvement de la basse continue? En est-elle choquée? Non. Elle suppose que mi a paru sur ut, parce qu'elle a senti qu'il y devoit paroître.
Je finirai cet article par deux autres observations.
La premiere regardera la maniére de pratiquer certaines dissonances par rapport aux différens temps des mesures. On distingue les tems des mesures en bons et mauvais. Le premier et le troisiéme tems d'une mesure à quatre tems sont bons, le second et la quatriéme sont mauvais; le premier tems d'une mesure à deux tems est bon, le second est mauvais; le premier tems d'une mesure à trois tems est bon, le second et le troisiéme sont mauvais. Lorsque dans un Duo à deux tems ou à quatre tems la partie supérieure forme sur la basse continue plusieurs septiémes ou plusieurs secondes, dont chacune remplit un tems et se trouve sauvée dans le tems suivant; chacune de ces dissonances doit être préparée par la liaison dans un tems mauvais, et paroître dans un tems bon. Voyez l'exemple 172. [BETHEX3 40GF] Lorsqu'on veut pratiquer [-258-] de même ces dissonances dans la mesure à trois tems; chaque dissonance peut remplir un ou deux tems, et doit toujours commencer dans le tems bon. Voyez l'exemple 173. [BETHEX3 40GF] Quand ces dissonances doivent n'occuper chacune que la moitié d'un tems, chacune doit paroître au commencement d'un tems, après avoir été préparée dans la derniere moitié du tems précédent. Voyez l'exemple 174. [BETHEX3 40GF] Les neuviémes et les onziémes se pratiquent ordinairement dans les tems bons, et sont par conséquent préparées dans les tems mauvais.
La seconde observation sera sur les points d'orgue. On appelle Point d'orgue une longue tenue de basse continue pendant laquelle une ou plusieurs parties supérieures forment sur elle beaucoup d'accords différens. Il se fait sur une dominante-tonique ou sur une tonique. Il peut porter outre l'accord parfait les accords de seconde, de petite sixte, de sixte-quarte, de quarte et quinte, de sixte-quinte, de septiéme mineure avec la tierce majeure et de septiéme superflue. La succession de ces accords doit être toujours réglée par la basse fondamentale. Voyez l'exemple 175 et 176. [BETHEX3 41GF] Dans le 175, sol comme dominante-tonique porte l'accord de septiéme et celui de sixte-quarte. Il porte ensuite comme tonique l'accord de seconde et l'accord parfait. Car le mode de G re sol paroît avec l'accord de seconde. Cet accord est le renversement de celui de sixte-quinte porté par ut note fondamentale qui de tonique devient soudominante. Le mode de C sol ut revient avec l'accord de sixte-quarte. Il disparoît dans la mesure suivante au second tems, où sol porte l'accord de sixte-quinte qui est suivi de celui de seconde et de celui de septiéme superflue. Ce dernier ne peut [-259-] être porté que par une tonique. Ainsi le mode de G re sol reparoît. L'accord de septiéme superflue est suivi de l'accord parfait. Ensuite le mode de C sol ut revient encore et reste jusqu'à la fin de l'exemple. Remarquez que dans cet exemple sol porte l'accord de septiéme superflue précédé immédiatement de celui de seconde et non de l'accord parfait. Ceci n'arrive pour l'ordinaire que dans les points d'orgue. Dès le second tems de la premiere mesure de l'exemple 176, la tonique devient soudominante. Elle reprend son caractére dans la mesure suivante. Un enchaînement de dominantes interrompt ensuite le mode de C sol ut, qui revient pour être encore interrompu par le mode de F ut fa, après lequel il reparoît pour le reste de l'exemple. En changeant le caractére de la tonique, on peut lui donner outre les accords de l'exemple 176, celui de triton. Voyez l'exemple 177. [BETHEX3 41GF] Il y a dans ce dernier exemple deux mouvemens chromatiques, l'un dans la premiere partie, l'autre dans la troisiéme. On peut sur la tonique d'un mode mineur pratiquer une suite de mouvemens chromatiques. Voyez l'exemple 178 [BETHEX3 42GF], qui est de Monsieur Rameau. (Traité de l'harmonie Livre 3 Chapitre 34.) j'y ai mis la basse fondamentale qui n'y étoit pas. Une personne qui joue du violon ou de quelqu'autre instrument, peut en réfléchissant sur ces exemples s'accoutumer à former d'une maniére réguliere sur des points d'orgue des chants très-variés. Car on peut tirer des accords de ces exemples un nombre infini de chants différens.
J'ai donné jusqu'ici les régles de la basse continue lorsqu'elle ne porte qu'une seule partie. Dans les morceaux à trois ou à plus de parties, ses régles sont [-260-] un peu différentes, ou plûtôt l'on est dispensé d'une partie des régles que j'ai exposées dans ce Chapitre. C'est ce qu'on verra dans le Chapitre XVII.
Article II.
De la Basse continue considérée par rapport à la mélodie.
Dans les repos marqués, la basse continue forme pour l'ordinaire les mêmes mouvemens et présente les mêmes notes que la basse fondamentale. Son chant est alors par conséquent le même que celui de la basse fondamentale ou pour mieux dire, les deux basses ne font plus qu'une seule et unique basse.
Il est bon de réunir les deux basses dans beaucoup d'endroits où il n'y a point de repos marqués. Lorsqu'en composant la basse continue d'un air on voit en certains endroits où il n'y a point de repos marqués, que le chant de la basse fondamentale est beau et peut servir de basse continue on fait fort bien d'employer ce chant. Rien n'est mieux en général que de réunir souvent les deux basses, parce que c'est la fréquence des mouvemens fondamentaux qui distingue la basse continue d'avec les parties supérieures, et que plus il y a de ces mouvemens dans une basse continue plus son chant est convenable à son caractére de basse.
Outre le goût de chant qui est particulier à la basse continue et qui consiste dans les mouvemens fondamentaux qu'elle fait beaucoup plus souvent que les parties supérieures, il faut lui donner differens goûts de chant, suivant la diversité des morceaux où elle se trouve.
Sous le récitatif, cette basse doit être la plus [-261-] simple qu'il est possible. Les notes longues d'une ou de deux ou même de plus de mesures lui conviennent alors. On peut néanmoins y mettre quelquefois des notes courtes, pour former une harmonie plus belle et plus variée. On peut même y employer quelquefois certains traits fort vifs, pour peindre des objets ou pour exprimer des sentimens qui font la matiére du récitatif.
Dans les morceaux faits pour être exécutés de mesure, le chant de la basse continue doit répondre, autant qu'il est possible, à la beauté de celui de la partie ou des parties supérieures. On peut, si l'on veut, le composer dans le goût du chant ou des chants qu'il accompagne; excepté aux endroits où il y a des repos marqués, et à ceux où la beauté du chant de la basse fondamentale invite à réunir les deux basses. On peut aussi le faire dans un goût différent, c'est-à-dire, lui faire parcourir de grands intervalles sous un chant diatonique, le faire diatonique sous un chant qui parcourt de grands intervalles, le faire simple sous un chant bien figuré, ou bien figuré sous un chant simple, pourvu que ce goût différent ne soit pas opposé au sens des paroles, si le morceau est de musique vocale, et que ce goût puisse se soutenir pendant tout le morceau.
Cette diversité de goût de chant dans la partie ou les parties supérieures et la basse continue fait un effet fort agréable. On la trouve fréquemment dans les cantates. Voyez entr'autres le dernier air de la cantate de l'amour piqué par une abeille, Charmant vainqueur, tu nous expose; le dernier air de la cantate d'Alphée et Arethuse, Amans, une beauté cruelle; et le dernier air de celle des heureux épounx, Les oiseaux de ce bocage. Les deux premieres de [-262-] ces cantates sont de Monsieur Clérambaut, et la derniere est de Monsieur Campra.
Lorsqu'une ou plusieurs parties supérieures expriment un sentiment à l'occasion d'un objet qu'on peut peindre par la basse continue rien n'est mieux que de présenter dans cette basse une image de cet objet. Par exemple, si un dessus exprime la crainte à l'occasion d'une tempête sur la mer, le meilleur chant qu'on puisse donner à la basse continue est celui qui imitera le mieux l'agitation et le bruit des flots. C'est alors que la diversité de goût de chant dans une partie supérieure et dans sa basse continue fait le meilleur effet qu'elle puisse faire. Ce que je dis ici de la basse continue convient à toutes les parties d'instrumens qui accompagnent des parties chantantes.
La diversité de goût de chant dans une ou plusieurs parties supérieures et la basse continue fait beauté, lors même que cette basse ne peint ni n'exprime rien. Mais cette beauté indépendante de l'expression est beaucoup plus grande, quand la basse continue après avoir débuté par un trait de chant de quelques mesures, le répete sans cesse jusqu'à la fin de l'air. Cette basse s'eppelle alors contrainte, quoique cette épithete convienne mieux à la partie ou aux parties supérieures, dans la composition desquelles on se gêne, parce qu'on veut, en leur donnant un chant varié, les ajuster à une basse qui présente toujours le même chant.
On peut faire de deux maniéres une basse contrainte, premier en répétant toujours le même chant sur les même dégrés; deuxiéme en transposant ce chant sur des dégrés différens de ceux sur lesquels on le fait d'abord paroître. Cette derniere maniére est plus commode; mais la premiere est plus savante, lorsqu'on [-263-] peut la concilier avec la variété qu'on cherche par le moyen de la derniere. Pour trouver sur une basse contrainte faite de le premiere maniére des chants bien diversifiés, il faut que cette basse puisse appartenir à plusieurs des modes qui peuvent naturellement s'enchaîner au mode qu'elle présente d'abord comme principal. Il n'est pas necessaire pour cela, quand on fait une basse contrainte de la premiere maniére, de lui donner une longueur considérable. Car il y a des traits de chant composés de peu de notes, qui n'occupent qu'un petit nombre de mesures, et qui peuvent appartenir à beaucoup de modes différens. Tels sont celui que forment les quatre notes ut, si, la, sol, celui que forment les quatre notes la, sol, fa, mi, et d'autres semblables. Une grande partie des chaconnes anciennes est composée sur un trait de cette espéce.
Ce trait si simple ut si la sol, répété plusieurs fois de suite fort lentement, peut appartenir à six modes, à ceux de C sol ut, de G re sol, d'A mi la, de F ut fa, de D la re et d'E si mi. Pour le faire appartenir à ces six modes, il ne s'agit que de lui donner certains accompagnemens. Voyez l'exemple 179. [BETHEX3 42GF] [BETHEX3 43GF] [BETHEX3 44GF] [BETHEX3 45GF] [BETHEX3 46GF] [BETHEX3 47GF]
Je ne me suis pas borné dans cet exemple à donner une partie des divers accompagnemens dont le chant diatonique ut si la sol est susceptible, et à prouver par ce moyen qu'il peut appartenir à six modes. J'ai voulu donner une idée de l'accompagnement aux Lecteurs qui ne le connoissent point, et faire voir à ceux qui l'apprennent, quelle variété d'accords peut se rencontrer sur ce qu'on appelle octave d'un mode soit majeur soit mineur.
Les chants ut re mi fa sol la si ut, ut si la sol fa mi re ut, sont ce qu'on appelle l'octave de C sol ut [-264-] naturel ou majeur tant en montant qu'en descendant. La basse continue de l'exemple 179 parcourt cette octave sept fois en montant et six fois en descendant. Elle est accompagnée tantôt de trois et tantôt de quatre parties supérieures, qui forment avec elle des accords complets. Par le moyen de ces accords cette basse continue se trouve dans les six modes dont j'ai parlé, et dans plusieurs endroits elle n'appartient à aucun mode. La premiere maniére dont elle est accompagnée, est celle par laquelle on fait commencer ceux qui apprennent l'accompagnement sur le clavecin. La seconde maniére est aussi sim- que la premiere. Les autres sont plus recherchées. Suivant ces maniéres-ci, la plûpart des notes de cette basse portent deux accords, les dissonances se suivent consécutivement, et l'on voit enfin des neuviémes et des onziémes entremêlées paroître pendant cinq mesures à chaque premier tems. Par certaines de ces maniéres les modes se suivent avec rapidité. Il y a trois modes la cinquiéme fois que la basse continue monte, et cinq la cinquiéme fois qu'elle descend. Deux parties superieures forment un chant chromatique la sixiéme fois qu'elle descend, et par ce moyen les quatre notes ut si la sol se trouvent être des six modes, auxquels j'ai dit que le trait ut si la sol pouvoit appartenir. Toutes les fois que la basse fondamentale offre une suite de dominantes simples, il n'y a point de mode dans l'exemple.
La basse continue après avoir parcouru ce qu'on appelle l'octave de C sol ut naturel ou majeur, parcourt de même et tout autant de fois ce qu'on appelle l'octave de C sol ut mineur. Elle est accompagnée de même, c'est-à-dire, de deux maniéres simples et de plusieurs autres plus recherchées. Par le moyen [-265-] des accords qu'elle porte, elle appartient à six modes qui sont ceux de C sol ut, de F ut fa, d'E si mi [rob], de G re sol, d'A mi la [rob] et de B fa si [rob]. Il y a trois de ces modes la quatriéme fois qu'elle descend, trois aussi la cinquiéme fois qu'elle monte, et cinq qui par le moyen du chromatique se succédent avec beaucoup de rapidité la cinquiéme fois qu'elle descend.
J'aurois pu, si j'eusse voulu, étendre davantage l'exemple. Car il s'en faut beaucoup que j'y aie mis toutes les maniéres possibles d'accompagner l'octave. Il y en a un grand nombre qui sans offrir d'autres accords ni d'autres modes, paroîtroient néanmoins différentes de celles que j'ai pratiquées. Suivant une de ces maniéres, les quatre notes ut si la sol seroient du mode d'E si mi; suivant une autre, les cinq notes la sol fa mi re seroient de celui de D la re; suivant une troisiéme, les quatre notes fa mi re ut seroient de celui d'A mi la.
Les notes de chaque accord employées successivement, répétées, combinées entr'elles de différentes maniéres, et entremêlées de notes de goût, peuvent former beaucoup de traits de chant. Combien les notes de tous les accords que j'ai fait porter à ce qu'on appelle l'octave de C sol ut naturel, peuvent-elles donc produire de chants différens? Le nombre en est infini. Je dis la même chose des notes des accords que j'ai fait porter à ce qu'on appelle l'octave de C sol ut mineur. Joignez à cela les différentes maniéres d'accompagner l'octave que je n'ai pas pratiquées, et qui pourroient fournir encore chacune beaucoup d'autres chants nouveaux.
[-266-] CHAPITRE XVI.
Des Parties supérieures.
J'Appelle Partie supérieure toute partie qui n'est pas basse continue ou à l'unisson de la basse continue. Ainsi les parties mêmes qu'on appelle basses, sont des parties supérieures, lorsque ces parties et la basse continue ne sont pas à l'unisson. Dans les morceaux où il y a deux basses, soit que ces morceaux ne consistent que dans ces deux basses, soit qu'ils offrent un plus grand nombre de parties, la basse la plus haure est une partie supérieure. Ainsi quand les deux basses se croisent, c'est-à-dire, quand celle qui est au dessus de l'autre passe au dessous, chacune est à son tour partie supérieure et basse continue.
On peut considérer les parties supérieures par rapport à la mélodie et par rapport à l'harmonie. J'ai donné dans l'Article I. du Chapitre précédent les régles ausquelles une partie supérieure unique et une basse continue sont assujetties pour former une bonne suite d'accords, et je ferai voir dans le Chapitre suivant de quelle maniére plusieurs parties supérieures et cette basse peuvent former une bonne harmonie. Ainsi je me bornerai dans celui-ci à faire quelques observations sur le chant des parties supérieures.
On a vu dans l'Article II. du Chapitre précédent, que le goût de chant qui est particulier à la basse continue consiste dans les mouvemens fondamentaux qu'elle fait plus fréquemment que les parties supérieures. En effet le goût des parties supérieures ne leur [-267-] permet de suivre les mouvemens de la basse fondamentale que rarement. Quand elles les suivent, c'est pour l'ordinaire dans les endroits où il n'y a point de repos marqués, et quelquefois mais très-rarement dans les endroits oû se trouvent ces sortes de repos. Dans ce dernier cas, leur mouvement est pour l'ordinaire le même que celui de la basse continue et ces parties forment avec cette basse deux ou plus d'octaves consécutives. On trouve dans les symphonies de Monsieur Rameau plusieurs exemples de ces deux octaves. Dans la composition des Concertos, il est d'usage de donner quelquefois à toutes les parties le même chant pendant plusieurs mesures. Ce chant est dans le goût d'une basse continue et finit toujours ou presque toujours par un mouvement fondamental. Les violons l'exécutent à l'octave de la basse continue. Ce qu'on fait dans les Concertos se peut faire dans des morceaux d'une autre espéce, dans un air à danser, dans une ariete et même dans un choeur. Monsieur Rameau l'a pratiqué dans plusieurs symphonies. Voyez entr'autres l'air pour les Bostangis dans les Indes galantes, page 47. Quand les parties supérieures exécutent le même chant que la basse continue elles sont censées ne faire avec elle qu'une même partie, et ne doivent point être considérées comme parties supérieures. Ainsi ce que j'ai dit du goût des parties supérieures ne les regarde point alors.
Ce que j'ai dit de ce goût regarde en général le chant des parties supérieures. Voici sur ce sujet, je veux dire sur le chant de ces parties, des observations plus particulieres.
Quand on fait un morceau où l'on ne met qu'une partie supérieure sur la basse continue il faut en composant la partie supérieure n'avoir point d'égard à la basse, c'est-à-dire, [-268-] ne se point gêner pour rendre la basse continue plus belle, mais songer à donner un beau chant à la partie supérieure parce qu'elle est la partie principale, et celle à laquelle l'Auditeur fera plus d'attention. Cette régle est d'une grande importance pour les morceaux à voix seule avec une basse continue. Des Auteurs sçavans et qui ont fait de très belles choses, en ont quelquefois fait de misérables pour l'avoir négligée. On voit dans leurs ouvrages un chant plat succéder à un début charmant. Cherchez ce qui fait dégénérer le chant de la partie supérieure et vous trouverez que c'est celui de la basse continue auquel l'Auteur a voulu ajuster la partie vocale en dépit des paroles.
Il y a trois exceptions à cette régle. La premiere regarde les morceaux de musique vocale dont la partie chantante, c'est-à-dire, que la voix exécutera doit être à l'unisson de la basse continue et dont par conséquent la partie supérieure ne sera qu'un accompagnement. Elle regarde aussi ceux dont les deux parties seront chantantes. Les deux parties de ceux-ci doivent être faites en même-tems et avec le même soin; la basse des autres doit être considérée comme partie principale, et doit être par conséquent faite indépendamment de l'autre partie.
Certains morceaux de musique instrumentale où l'on veut faire briller la basse donnent lieu à la seconde exception. Quand on compose un morceau de cette espéce, il faut regarder la basse comme partie principale, lui asservir le dessus, et prendre garde néanmoins de donner à celui-ci un chant insipide. Car c'est un grand défaut qu'un chant insipide dans la partie supérieure d'une piéce à deux instrumens. Ainsi il faut composer en même-tems les deux parties, de maniére que le chant de la basse soit [-269-] brillant, et que celui du dessus soit plus simple mais gracieux.
Les basses contraintes font la troisiéme exception. En composant sur elles des parties supérieures, on est nécessairement obligé de se gêner. Aussi faut-il beaucoup de talent pour réussir dans cette sorte de travail, et les chants qu'on produit sont-ils ordinairement moins beaux que s'ils étoient faits avec liberté. Il faut pour cette raison captiver rarement son génie par une basse de cette espéce.
Les piéces où la basse continue porte au-dessus d'elle plusieurs parties superieures, sont de différentes espéces, tant par rapport au nombre que par rapport au chant de ces parties. Par rapport au nombre de leurs parties, elles sont des trio, des quatuor, des piéces à cinq ou à plus de parties. Par rapport à leur mélodie, les unes offrent un chant à peu près égal dans toutes leurs parties supérieures, les autres offrent un chant plus beau dans certaines parties que dans d'autres. Il y en a même où certaines parties n'ont qu'un chant plat, et ne font un effet agtéable que jointes à celles qui ont un beau chant.
On ne peut en composant une piéce à plusieurs parties supérieures et basse continue donner un chant à peu prés égal à toutes les parties supérieures, à moins qu'on ne les fasse toutes en même-tems. Il faut même faire alors la basse continue avec elles. Car le chant de la basse continue doit être toujours beau, tel nombre de parties qu'elle porte au-dessus d'elle. Or si l'on ne pensoit à cette basse qu'après avoir fait les parties supérieures, on se mettroit peut-être dans la nécessité de lui donner un chant insipide. Il n'en est pas de même des morceaux à une seule partie supérieure et basse continue. Il faut faire la partie supérieure sans égard à la [-270-] basse, parce qu'il est toujours aisé de faire une belle basse continue sous une partie supérieure déja composée et dont le chant est beau.
Les parties qui dans une piéce de musique ont un chant plus beau que les autres, peuvent s'appeller parties principales. Telles sont la partie d'une voix ou les parties de deux ou trois voix accompagnées d'instrumens, celle du premier violon dans un concerto de violon, celles de violon, de flute et de hautbois dans la plûpart des airs à danser, celles du dessus de la basse dans la plûpart des choeurs.
Lorsque l'on compose une piéce où l'une des parties doit être principale, il faut commencer par celle-ci, et lui donner le plus beau chant qu'il est possible. Si cette partie est celle d'une voix, on peut, pour telle voix que ce soit, la composer dans le goût d'une basse continue c'est-à-dire, la faire de maniére que son chant en tout ou en partie puisse servir de basse continue à la piéce. En ce cas la basse continue sera par tout ou en certains endroits à l'unisson ou à l'octave de cette partie, et les autres parties seront au dessus de cette partie principale, du moins dans les endroits où celle-ci sera réunie à la basse continue. Remarquez à cette occasion que lorsqu'une partie vocale de dessus est faite dans le goût d'une basse continue les violons exécutent ordinairement cette partie avec la vois ou avec les voix. Ce n'est pas là le seul cas où les violons, quoique destinés à jouer des parties supérieures, exécutent la basse continue. Quand on compose pour une ou pour plusieurs voix de dessus une ou plusieurs parties supérieures, on peut sans autre raison que la variété, en faire la basse continue en tout ou en partie pour les violons.
[-271-] Lorsque l'on compose une piéce où plusieurs parties doivent être principales, il faut commencer par ces parties, les faire ensemble le mieux qu'il est possible, sans se gêner pour les autres, excepté pour la basse continue qu'il faut faire en même-tems que ces parties à qui l'on donne le plus beau chant.
Il y a par rapport à la maniére dont je dis qu'il faut faire la partie ou les parties principales d'une piéce, une exception dont je parlerai bientôt.
Les parties supérieures qui ne sont point parties principales, et que j'appelle parties accessoires sont de deux espéces. Les unes offrent un chant agréable, amusant, et quelquefois même un chant qui peint quelque objet ou qui exprime quelque sentiment; les autres n'ont qu'un chant sans goût, et ne font d'effet agréable que jointes à toutes les autres parties de la piéce où elles se trouvent.
Les premieres sont des parties d'instrumens qui accompagnent une ou plusieurs voix. Il y a plusieurs observations à faire par rapport à ces parties, ou, ce qui est la même chose, par rapport aux accompagnemens travaillés.
Je suppose une seule partie vocale. Ce que je vais dire des accompagnemens qu'on donne à une voix seule, je le dirois des accompagnemens qu'on donne à plusieurs voix qui chantent chacune une partie différente.
Premier Les accompagnemens ne doivent point obscurcir la partie vocale, ils doivent au contraire la faire paroître. Leur chant doit par conséquent être moins beau que celui de cette partie. C'est pour cela qu'il faut faire d'abord la partie vocale. Leur chant peut être à la vérité moins simple et plus vif que celui de la voix. Mais le nombre des notes, [-272-] la rapidité des traits, les roulemens, las bateries ne rendent pas un chant plus beau qu'un chant gtacieux ou touchant. La plus grande beauté dont le chant soit susceptible consiste dans l'imitation de la nature, et cette beauté se trouve toujours beaucoup plus dans une partie faite d'abord que dans une partie faite après une autre.
Deuxiéme Les accompagnemens peuvent être faits dans le goût de la partie vocale. Ils servent alors à l'expression du sujet, parce qu'ils répétent et quelquefois annoncent les traits par lesquels cette partie rend les paroles. En ce cas, si le chant de la voix n'est pas uniforme, c'est-à-dire, s'il est composé de plusieurs traits d'un goût différent; il faut tâcher de faire répéter l'un de ces traits par les parties instrumentales, pendant que la partie vocale en offre un autre; il est bon même que dans les silences de la partie vocale ces parties répétent tantôt l'un, tantôt l'autre de ces traits avec des variétés.
Troisiéme Les accompagnemens peuvent être faits dans un goût différent de celui de la partie vocale. En ce cas, chacun d'eux peut être uniforme ou diversifié en lui-même, ils peuvent être uniformes ou diversifiés entr'eux. La diversité plaît. Ainsi lorsqu'une partie d'accompagnement est composée de plusieurs traits de différente espéce, et que ces traits se trouvent entremêlés depuis le commencement jusqu'à la fin; elle fait plus de plaisir que si elle étoit toute entiere dans le même goût. Il est néanmoins une occasion où l'on peut préférer l'uniformité: c'est lorsqu'un beau trait peut s'ajuster toujours au chant de la partie vocale. Mais il est bon alors d'entrecouper par quelques silences la partie d'accompagnement. Ces silences rendent plus agréables la répétition de ce trait, et font variété dans la piéce. [-273-] Il est bon en général qu'un accompagnement soit ainsi entrecoupé, sur-tout lorsqu'il est d'un goût uniforme et que le morceau est considérable. Quant à la variété des accompagnemens entr'eux, elle convient lorsqu'ils doivent être exécutés par des instrumens différens, par exemple, par des flûtes, par des violons, et par un ou plusieurs bassons. L'oreille éprouve alors un grand plaisir, si chaque espéce d'instrumens lui offre un chant d'un goût particulier et convenable à son caractére. Messieurs Rameau et Mondonville ont bien senti et ont appris aux Musiciens quel parti on pouvoit tirer du mélange des instrumens, et quelques-uns ont bien profité des leçons que ces Auteurs fameux leur ont données là-dessus dans leurs ouvrages.
Quatriéme Les accompagnemens ne sont jamais plus beaux que lorsqu'étant dans un goût différent de celui de la partie vocale, ils concourent néanmoins avec elle à l'expression des paroles. Que des accompagnemens imitent le murmure d'un ruisseau, le chant des oiseaux, le sifflement des vents, le bruit de tonnerre; qu'ils peignent le calme d'une solitude agréable ou l'horreur d'un desert, l'éclat d'un beau jour ou les tenebres d'une nuit obscure; qu'avec de pareils accompagnemens une ou plusieurs parties vocales, expriment les divers sentimens que ces objets guais ou tristes, agreables ou terribles peuvent faire naître, la musique fait alors les plus grands effets. Pour bien faire ces accompagnemens, il faut les composer en même-tems que la partie vocale; et c'est là l'exception que j'ai annoncée au sujet de la maniére dont j'ai dit qu'il falloit faire la partie ou les parties principales d'une piece. La raison de cette exception est qu'on ne [-274-] compose pour l'ordinaire la partie ou les parties principales d'une piéce sans égard aux accompagnemens, que parce que l'imitation de la nature est réservée ordinairement à cette partie ou à ces parties principales, ou du moins que les accompagnemens ne contribuent à cette imitation qu'en répétant le chant de cette partie ou de ces parties, ou en formant un chant du même goût, et qui par conséquent exprime les mêmes choses. D'où il suit que quand les accompagnemens servent à cette imitation, en peignant des objets pendant que la partie ou les parties vocales expriment des sentimens, ils méritent à peu près les mêmes soins que la partie ou que les parties vocales.
Cinquiéme Le goût des accompagnemens doit n'être jamais opposé à l'expression des paroles. Le bon sens lui seul sans le goût dicte cette régle. Il seroit ridicule de donner un accompagnement leger et badin à un chant grave et qui exprimeroit les paroles les plus sérieuses.
Voilà les observations que j'avois à faire par rapport aux parties supérieures, qui n'étant point principales offrent néanmoins un chant agréable, amusant ou expressif. Quant à celles qui n'offrent qu'un chant plat, il ne faut les composer qu'après toutes les autres, éviter de les faire croiser, leur faire faire le moins de mouvemens et les plus petits qu'il est possible. Elles ne servent qu'à l'harmonie. Or moins elles font de mouvemens, plus l'harmonie est liée et par-conséquent agréable.
Il me reste encore un avis à donner par rapport aux piéces de musique vocale avec des accompagnemens. Il est bon de faire entendre quelquefois la partie ou les parties vocales seules ou avec la basse [-275-] continue seulement, quelquefois les accompagnemens seuls, et d'autres fois toutes les parties tant principales qu'accessoires ensemble, et un mot de combiner les parties de différentes maniéres par le moyen des silences placés tantôt dans une, tantôt dans plusieurs et quelquefois même dans toutes: cette variété bien employée est très-agréable, et peut en certaines occasions faire beaucoup d'effet. Mais il y a un excès à éviter, qui consiste à couper trop souvent la partie ou les parties vocales, et sur-tout à les couper par de longs silences aprés des paroles qui demandent d'être liées avec les paroles suivantes. Quelques silences placés mal à propos, peuvent refroidir le chant le plus expressif.
CHAPITRE XVII.
Du Duo, du Trio et des Piéces à quatre ou à plus de parties.
Article Premier.
Du Duo
IL y a trois espéces de duo. La premiere est celle des duo dont la partie la plus basse est une basse continue ou une basse qu'on peut regarder comme une basse continue parce qu'elle en imite les mouvemens. La seconde est celle des duo dont les deux parties chantent dans le goût des parties supérieures. La troisiéme est celle des duodont chaque partie est alternativement partie supérieure et basse continue ou censée basse continue parce qu'elle en imite le chant.
[-276-] Entre les duo de la premiere espéce, il y en a qui sont faits pour deux voix, d'autres pour deux instrumens, d'autres pour un dessus d'instrument et une voix qui chante la basse, d'autres enfin pour une voix et une basse continue.
On peut faire des duo de la seconde espéce pour deux voix ou pour deux instrumens.
Les duo de la troisiéme espéce sont faits pour deux basse-tailles, ou pour deux instrumens de destinés à exécuter les basses, c'est-à-dire, pour deux basses de viole, ou pour deux violoncelles, ou pour deux bassons.
Il est permis de faire croiser les parties des duo de la seconde espéce. Il ne faut jamais faire croiser celles des duo de la premiere, excepté celles des duo qui sont faits pour une basse-taille et une basse continue. Dans ceux-ci la basse continue peut, mais rarement, monter au dessus de la basse-taille. Les deux parties peuvent aussi, dans les endroits de ces duo où il y a des repos marqués, se réunir pour faire les mouvemens fondamentaux qui forment les cadences parfaites et les imparfaites.
Les duo, de telle espéce qu'ils soient, sont ou simples ou travaillés.
Les duo simples sont ceux dont les parties ne forment ensemble ni imitations, ni fugues, ni contrastes. Il y en a parmi ceux-ci dont les parties offrent toujours en même-tems des notes de même valeur. Ceux qui sont faits pour deux voix qui chantent en même-tems les mêmes paroles s'appellent syllabiques.
Les duo travaillés sont ceux dont les parties forment ensemble des imitations et des fugues, ou du moins contrastent ensemble. Je parlerai de l'imitation [-277-] et de la fugue dans le dernier Chapitre. Quant au contraste, il résulte du goût différent des deux parties, dont l'une est vive et animée, et l'autre plus simple. Il ne se peut trouver dans les duo faits pour deux voix, que lorsque les deux parties chantent des paroles différentes.
L'Article I. du Chapitre XV. renferme toutes les régles d'harmonie qui concernent les duo de la premiere et de la troisiéme espéce. Ces régles conviennent aussi aux duo de la seconde espéce; mais il faut y ajouter quelques exceptions que voici.
Les parties d'un duo de la seconde espéce peuvent former presque toujours des suites de tierces ou de sixte. Mais l'harmonie, quand elle est variée, en est plus agréable.
Après un accord de tierce, ces parties peuvent descendre, l'une de tierce, l'autre de quarte, pour aller former une quarte non préparée. Elles peuvent même commencer ensemble la piéce par une quarte, ce qui n'est pas permis ou du moins n'est pas d'usage dans les duo des autres espéces. Voyez l'exemple 180. [BETHEX3 48GF]
La plus basse de ces parties, qu'on appelle seconde partie, ne doit point faire dans les repos marqués les mêmes mouvemens qu'une basse continue y feroit. On s'écarte néanmoins quelquefois de cette régle, et le duo devient alors de la premiere espéce.
[-278-] Article II.
Du Trio.
La partie la plus basse d'un trio, comme celle d'une piéce à quatre ou à plus de parties, est toujours une basse continue ou une partie chantante qui imite les mouvemens d'une basse continue.
Chaque partie d'un trio est assujettie, par rapport à chacune des deux autres, à la plûpart des régles d'harmonie que j'ai données sur le duo; c'est-à-dire, que si l'on compare ensemble les deux parties supérieures d'un trio, ou l'une des deux parties supérieures avec la basse; les deux parties comparées ensemble doivent présenter un duo, à quelques exceptions près que j'indiquerai.
Il faut que dans chacun des accords d'un trio, il se trouve une tierce ou une sixte formée par les deux parties supérieures, ou par une des parties supérieures et par la basse. Il y a trois exceptions à cette régle. La premiere regarde les terminaisons parfaites et bien sensibles des modes. Les trois parties ne peuvent offrir ensemble de pareilles terminaisons, sans aller toutes trois en même-tems aux mêmes notes toniques, et par conséquent sans se trouver toutes trois à l'unisson ou à l'octave. Ainsi à la fin de l'exemple 181 [BETHEX3 48GF] toutes les trois parties disent sol. Quand deux parties seulement offrent une terminaison parfaite et bien sensible d'un mode, l'autre partie doit former une tierce sur la basse; mais après avoir formé cette tierce, elle peut descendre de tierce, et se trouver à l'unisson ou à l'octave des deux autres parties. C'est ce que vous voyez au [-279-] milieu de l'exemple 181, où le premier dessus, après avoir formé une tierce sur le second dessus et sur la basse qui terminent parfaitement et bien sensiblement le mode de C sol ut, se réunit au second dessus. L'accord de quarte et quinte fait la seconde exception. Car les trois parties peuvent former cet accord où il n'y a ni tierce ni sixte. La troisiéme exception a lieu en faveur du beau chant, des imitations et des fugues. On peut pour l'un ou pour les autres se dispenser de la régle, mais rarement.
Les deux parties supérieures d'un trio peuvent former presque toujours de longues suites de tierces ou de sixtes, comme les parties d'un duo de la seconde espéce.
On peut se dispenser de préparer la quarte, non-seulement lorsqu'on la fait former par les deux parties supérieures, mais encore lorsqu'on la fait former par une des parties supérieures et par la basse. Deux parties peuvent l'aller former, soit en montant soit en descendant toutes deux, sans qu'aucune des deux procéde diatoniquement: Ce qui rend la quarte agréable, quoique sans préparation, c'est la tierce ou la sixte qui doit l'accompagner. Voyez les quartes A, B de l'exemple 181, et la quarte A de l'exemple 182. [BETHEX3 49GF]
On peut faire former plusieurs quartes de suite par les deux parties supérieures, ou par une des deux parties supérieures et par la basse; mais il faut que chacune des quartes soit accompagnée d'une sixte formée par une des deux parties supérieures et par la basse continue. Revoyez l'exemple 81. Les deux dessus y forment consécutivement six quartes à l'endroit où la basse fondamentale descend diatoniquement plusieurs fois de suite. Chacune de ces quarts est accompagnée d'une sixte, que le premier dessus et la basse continue forment [-280-] ensemble. Voyez ensuite l'exemple 183. [BETHEX3 49GF] Le dessus y forme avec la basse les deux quartes consécutives A, B, qui font accompagnées de deux sixtes que le basson forme avec la basse, et de deux autres sixtes qu'il forme en même-tems avec le dessus.
On peut faire former deux tritons de suite par les deux parties supérieures, mais le premier doit être un de ces tritons qu'on regarde comme des quartes justes, et ils doivent être accompagnés chacun d'une sixte. Voyez l'exemple 184. [BETHEX3 49GF] Le triton A est regardé comme quarte juste, il est suivi du triton B qui est regardé comme triton. Chacun d'eux est accompagné d'une sixte.
Dans le trio, un triton peut être suivi d'une quarte juste, comme vous le voyez dans l'exemple 184 [BETHEX3 49GF], et comme vous avez pû le remarquer dans l'exemple 183 [BETHEX3 49GF], où le dessus et le basson forment d'abord une sixte, ensuite un triton, puis une vraie quarte. Les quartes qui suivent les tritons, doivent être accompanées de sixtes.
Les deux parties supérieures, après avoir formé une fausse-quinte dont la note basse est une note sensible, peuvent monter ensemble diatoniquement pour former une quinte juste; mais il faut que la partie la plus haute, en formant la fausse-quinte et la quinte juste, forme avec la basse continue deux tierces. Voyez l'exemple 185. [BETHEX3 49GF]
Les deux parties supérieures, aprés avoir formé une fausse-quinte dans un accord par substitution, peuvent descendre ensemble diatoniquement pour former une quinte juste; mais il faut que la partie la plus haute, en formant la fausse-quinte et la quinte juste, forme avec la basse continue deux tierces. Voyez l'exemple 186, lettres A et B. [BETHEX3 49GF]
[-281-] Les deux parties supérieures peuvent aller former une quinte par mouvemens semblables, c'est-à-dire, montant ou descendant ensemble, et sans qu'aucune des deux procéde diatoniquement. Voyez l'exemple 187, lettre A. [BETHEX3 50GF]
On peut faire former deux quintes consécutives par une des parties supérieures et par la basse, ou même par les deux parties supérieures; mais il faut que les parties qui les forment, procédent par mouvemens contraires. Voyez les exemples 188 et 189. [BETHEX3 50GF] Dans le 188, le premier dessus forme avec la basse les quintes consécutives A et B. Dans le 189, le dessus forme avec la partie du milieu les quintes consécutives A et B, et avec la basse les quintes consécutives C et D.
Il y a bien des espéces de trio. Il y en a qui font faits pour trois voix, d'autres qui sont faits pour trois instrumens, d'autres pour une voix et deux instrumens, d'autres pour deux voix et un instrument. Il y en a dont les parties doivent être simples, c'est-à-dire, exécutées chacune par une voix seule ou par un seul instrument; d'autres dont les parties doivent être doublées, c'est-à-dire, exécutées chacune par plusieurs voix ou par plusieurs instrumens. Quand la partie la plus basse d'un trio est faite pour une ou pour plusieurs voix, cette partie peut être exécutée et l'est pour l'ordinaire par un ou par plusieurs instrumens.
Les trois parties d'un trio doivent présenter chacune une beau chant. Il y a une exception à cette régle. Lorsqu'une voix chante un récitatif accompanée de deux parties instrumentales; les parties d'accompagnement peuvent offrir un chant peu agréable et n'être faites que pour l'harmonie.
[-282-] Article III.
Des Piéces à quatre et à plus de parties.
La partie la plus basse des piéces à quatre et à plus de parties est une basse continue à l'unisson de laquelle on voit une basse chantante dans plusieurs de ces piéces.
Quand il y a dans ces sortes de morceaux une partie supérieure principale, elle doit toujours ou presque toujours former avec la basse un duo régulier. Par exemple, dans les morceaux à voix seule avec deux dessus d'accompagnement et une basse continue la partie de la voix et celle de la basse continue font assujetties l'une par rapport à l'autre aux régles du duo. Quand il y a deux parties supérieures principales, il faut ou du moins il est mieux qu'elles forment toujours ou presque toujours avec la basse un trio régulier. Quand il y a trois ou quatre parties supérieures principales, et quand toutes les parties font travaillées avec soin, et qu'il n'y a point entr'elles de distinction en principales et accessoires; la plus haute des parties principales dans le premier cas, et la plus haute des parties dans le second cas doit former avec la basse un duo régulier. On peut quelquefois se dispenser de cette régle, mais il faut user rarement de cette dispense.
Chacune des parties supérieures qui n'est point obligée de former un duo avec la basse ni un trio avec deux autres parties, est assujettie à certaines régles par rapport aux accords qu'elle peut former avec telle ou telle autre partie de la piéce où elle se trouve. Pour me faire entendre, je suppose qu'on [-283-] veut composer un choeur à cinq parties, dessus, haute-contre, taille, basse-taille et basse-contre. Le dessus et la basse-contre qui pour l'ordinaire doit être à l'unisson de la basse continue et que j'appellerai simplement la basse, sont obligés de former toujours ou presque toujours un duo régulier. Aucune des trois autres parties n'est obligée de former un duo avec une autre. Chacune d'elles doit néanmoins observer par rapport à toute autre certains régles qui font partie de celles du duo et que voici.
Une partie ne doit point former avec une autre plusieurs unissons de suite. Il y a deux exceptions à cette régle. La premiere est en faveur des traits de chant qu'on veut faire mieux entendre. Quand on a donné à une partie un beau trait de chant, ou un trait qui fait un dessein de fugue, et qu'on craint que cette partie ne frape pas assez les Auditeurs; on la fortifie en lui réunissant une autre partie, et l'on réduit ainsi à quatre parties le choeur qui étoit à cinq. On réunit pour cette raison tantôt la haute-contre avec la taille, tantôt la taille avec la basse-taille, et tantôt la basse-taille avec la basse-contre. On peut même, pour faire valoir un trait singulier, réunir la haute-contre, la taille et la basse-taille avec la basse-contre, et faire exécuter ce trait à l'octave par le dessus. Le choeur devient pour lors un solo exécuté par toutes les parties. La seconde exception a lieu dans le cas où l'on veut fraper les oreilles plus vivement qu'à l'ordinaire, ce qui met une variété dans le choeur et lui fait faire plus d'effet. Car on peut alors en portant la basse aux plus hauts dégrés de son étendue, lui réunir la basse-taille, réunir en même-tems la haute-contre à la taille, et réduire ainsi le choeur à un trio, mais pour quelques mesures seulement.
[-284-] Une partie ne doit point former avec une autre partie deux octaves de suite, si ce n'est par mouvement contraire. On sent bien qu'il faut excepter le cas où l'on donne le même trait de chant à toutes les parties. Il faut observer que deux parties basses qui exécutent à l'octave l'une de l'autre le chant de la basse continue sont regardées comme une seule et même partie. Ainsi les instrumens destinés à exécuter les basses, peuvent, quand on le juge à propos, exécuter la basse continue d'un choeur à l'octave au-dessous de la basse chantante. L'on peut pour cette raison dans une piéce de musique instrumentale partager les basses en deux pour leur faire jouer la basse continue à l'octave les unes des autres. Il est permis de même de doubler les basses qu'on exécute sur le clavecin, c'est-à-dire, de les exécuter en même-tems à la hauteur où elles sont sur le papier et à l'octave au-dessous: elles en font plus d'effet.
Une partie ne doit jamais former avec une autre deux quintes consécutives par mouvement semblable. L'oreille pourroit souffrir ces deux quintes dans les morceaux dont il s'agit, et il y a des occasions où il seroit fort commode pour l'arrangement des parties de pouvoir les employer. Mais l'usage ne les a pas encore permises. On s'est du moins défait d'un scrupule à l'occasion des deux quintes consécutives. Les anciens Maîtres n'eussent point osé faire dire en même-tems au dessus fa mi re et à la haute-contre la sol, quoique fa et mi eussent été deux croches, re une noire, la et sol deux noires, que la se fut trouvé sous fa, sol sous re, et que mi n'eut été qu'une note fort courte qui n'eut point formé harmonie. On n'a point d'égard à présent à ces notes qui ne servent qu'au chant, et dans [-285-] un morceau à quatre ou à plus de parties, on ne considere par rapport à l'harmonie que les notes qui doivent la former.
Quand une partie forme sur la basse une neuviéme ou une onziéme, elle est assujettie aux régles du duo sur la maniére de préparer et de sauver ces accords. Quand elle forme sur la basse une septiéme diminuée ou une seconde superflue, l'accord doit être sauvé suivant les régles qui j'ai données Chapitre XV. Article I.
Voilà parmi les régles du duo celles auxquelles toutes les parties, c'est-à-dire, non-seulement le dessus et la basse, mais encore les parties qui se trouvent entre les dessus et la basse, et que pour cette raison j'appelle mitoyennes, sont assujetties. Le goût du chant, l'arrangement des parties, les imitations et les fugues obligent d'user de beaucoup de dispenses au sujet des autres régles, dans la composition des parties mitoyennes.
Pratiquer la quarte sans préparation, faire de suite deux quartes, faire de même deux tritons, sauver le triton par la quarte juste, sauver la fausse-quinte par la quinte, faire former une quinte par deux parties qui montent ou qui descendent ensemble sans qu'aucune des deux procéde diatoniquement, faire deux quintes de suite par mouvement contraire, tout cela est permis dans un grand choeur comme dans un trio, et à plus forte raison que dans un trio; et cela est permis non-seulement entre deux parties mitoyennes, mais encore entre une partie mitoyenne et le dessus, entre une partie mitoyenne et la basse, excepté qu'une partie mitoyenne et la basse ne peuvent pas aller former une quinte en montant ou en descendant, à moins [-286-] qu'une des deux ne procéde diatoniquement, si ce n'est peut-être en certaines occasions rares, la partie mitoyenne descendant de tierce et la basse continue descendant de quinte.
Outre cela l'on peut dans un grand choeur faire former contre les régles du duo, une octave, une septiéme, une seconde par une partie mitoyenne, soit avec le dessus, soit avec la basse, soit avec une autre partie mitoyenne; un unisson par deux parties mitoyennes, et une quinte superflue par une partie mitoyenne et par la basse. Voyez l'exemple 190. [BETHEX3 50GF]
Cette exemple est l'assemblage de plusieurs petits exemples composés chacun de deux parties, que je suppose accompagnées de deux ou trois autres, sans quoi l'exemple seroit mauvais. Chaque exemple est censé tiré d'un grand choeur.
Dans l'exemple A, la basse-taille et la basse vont former une octave, la basse-taille montant de quinte et la basse d'un ton Toute partie mitoyenne peut former de même une octave avec la basse.
Dans l'exemple B, le dessus et la haute-contre, après avoir formé une quarte, vont former une octave, le dessus montant de quarte et la haute-contre descendant d'un dégré. Le dessus avec la taille ou avec la basse-taille, et deux parties mitoyennes peuvent passer ainsi de la quarte à l'octave.
Dans l'exemple C, le dessus et la taille vont de la quarte à l'octave, le dessus descendant de tierce et la taille montant d'un dégré. Dans l'exemple D, La haute-contre et la taille vont de même de la quarte à l'unisson. Le dessus peut faire avec la haute-contre ou avec la basse-taille ce qu'il fait avec la taille dans l'exemple C; la taille et la basse-taille peuvent faire ce que la haute-contre et la taille font dans l'exemple suivant.
[-287-] Dans l'exemple E, la haute-contre et la basse vont former au commencement d'une mesure une septiéme qui n'est pas préparée par la liaison. La haute-contre peut faire avec la basse-taille ce qu'elle fait avec la basse. Le dessus et la basse peuvent dans le cas d'une fugue former ainsi le même accord, et même hors le cas d'une fugue; mais cela doit arriver rarement à ces deux parties qui doivent faire presque toujours un duo régulier.
Dans l'exemple F, la taille et la basse-taille, après avoir formé une tierce mineure, vont en montant toutes deux former une seconde. Dans l'exemple G, elles vont après la tierce majeure former de même le même accord. Ce que ces deux parties font ensemble, le dessus le peut faire avec une partie mitoyenne, et la haute-contre peut le faire avec la taille.
Dans l'exemple H, la haute-contre et la basse vont former une seconde qui n'a pas sous soi la même note fondamentale que l'accord précédent, et vont la former la haute-contre montant et la basse descendant. Ce que la haute-contre et la basse font, une autre partie mitoyenne et la basse, deux parties mitoyennes, le dessus et une partie mitoyenne, et dans le cas d'une fugue le dessus et la basse peuvent le faire.
Dans l'exemple I, la basse-taille et la basse après avoir formé une quinte, vont en montant diatoniquement former une quinte superflue. Toute partie mitoyenne peut faire la même chose avec la basse.
Voilà les régles qu'on doit observer et les libertés qu'on peut prendre dans les morceaux a quatre à cinq ou à plus de parties.
Les piéces à quatre peuvent offrir les accords [-288-] consonans, les accords dissonans ordinaires et les accords par substitution, dans leur totalité. Celles à cinq et à plus de parties peuvent offir les accords par supposition et les accords par suspension complets. Plus l'harmonie est complete, plus elle est agréable. Il ne faut pas néanmoins se gêner pour lui donner cet agrément. Le beau chant, l'arrangement des parties, les fugues et les imitations empêchent quelquefois qu'on ne mette les accords dans leur entier, et sont préférables à la totalité des accords.
Il y a quelques observations à faire par rapport aux accords incomplets qu'on emploie dans ces sortes de morceaux.
La premiere est que toutes les fois qu'une note tonique ou censée tonique paroît dans la basse, si l'on retranche une des notes de l'accord parfait qu'elle doit porter, il ne faut pas que ce soit la tierce, mais la quinte. Par exemple, si sol paroît comme tonique dans la basse, et qu'on ne lui donne point l'accord parfait complet, il faut laisser le si et retrancher le re. C'est ce qu'on fait ordinairement dans les endroits des choeurs à quatre parties où le dessus termine parfaitement et d'une maniére bien sensible quelque mode. Car une partie mitoyenne et la basse, suivant l'usage, terminent alors de même, c'est-à-dire, d'une maniére parfaite et bien sensible ce même mode, et par conséquent trois parties offrent en même-tems, la même note tonique, la basse à l'octave du dessus, la partie mitoyenne à l'octave des deux autres ou à l'unisson de l'une des deux; mais la partie qui n'offre point cette tonique en présente la tierce. Voyez l'exemple 191. [BETHEX3 51GF] Le dessus, la taille et la basse finissent [-289-] par un sol; la haute-contre finit par un si, et non par un re. J'ai mis cet exemple de deux maniéres. L'harmonie est plus complete suivant la deuxiéme que suivant la premiere. Les anciens Maîtres auroient néanmoins employé la premiere et blâmé la deuxiéme, parce que suivant celle-ci la septiéme A se trouve sauvée par l'octave. Mais Monsieur Rameau a levé ce scrupule, et nous a appris qu'on pouvoit sauver ainsi cette dissonance, même dans le duo. Lorsqu'on termine parfaitement et bien sensiblement un mode dans une piéce à cinq parties, l'harmonie peut et doit toujours être complete. Voyez l'exemple 192 [BETHEX3 51GF] que j'ai mis aussi de deux maniéres.
La seconde observation est que dans tout accord direct, excepté celui de quarte et quinte, il faut qu'il y ait toujours une tierce ou une sixte formée par deux parties; qu'il ne faut pas par conséquent réduire un accord de septiéme à la note fondamentale, à la septiéme et à l'octave, par exemple, re fa la ut à re ut re. Le fa doit paroître dans l'accord re fa la ut rendu incomplet, et former une tierce avec re; où le la doit y être employé, soit au-dessous soit au-dessus d'ut; pour former avec ut une tierce ou une sixte.
La troisiéme et derniere observation est qu'il faut que dans tout accord renversé il se trouve aussi toujours une tierce ou une sixte formée par deux parties, et qu'on ne doit pas par conséquent réduire l'accord de sixte-quarte, à la note de basse, la quarte et l'octave, mais seulement à la note de basse, la sixte et l'octave; qu'on ne doit pas, par exemple, réduire l'accord sol mi ut à l'accord sol ut sol, mais seulement à l'accord sol mi sol.
[-290-] Il est aisé, en se rappellant les différentes espéces des duo et des trio, d'imaginer qu'il y a aussi un grand nombre d'espéces de piéces à quatre et à plus de parties. Le détail en seroit long et inutile. Ainsi je me contenterai de faire des remarques sur quelques-uns, après quoi je parlerai des grands choeurs, espéce importante et qui mérite une singuliére attention.
Quand on compose un morceau gracieux ou guai ou d'un mouvement leger, pour une voix qui doit chanter une partie supérieure accompagnée de deux dessus d'instrument et d'une basse continue il faut tâcher de donner un beau chant à toutes les parties. La partie de la voix est la principale, et doit, suivant ce que j'ai dit Chapitre XVI. être faite sans égard pour les autre parties. La basse continue doit avoir toujours un beau chant, mais on peut la faire moins belle qu'elle feroit, si elle étoit seule avec la partie vocale. Ainsi il faut composer en même-tems les trois parties d'accompagnement, et donner aux deux dessus d'instrument le plus d'agrément qu'il est possible, pourvu que la basse continue n'en souffre pas trop.
Quand on compose un morceau pathétique non mesuré, ou d'une mesure lente, pour une voix qui doit chanter une partie supérieure accompagnée de deux ou trois ou plus de parties supérieures d'instrument; les parties d'accompagnement peuvent n'offrir qu'un chant insipide de lui-même. Il ne faut songer un faisant ces sortes d'accompagnemens, qu'à former une harmonie frapante. Il est bom même quelquefois d'y mettre des notes fort longues, et ils peuvent par ce moyen faire plus d'effet que les accompagnemens le plus chantans [-291-] n'en font dans les morceaux gracieux ou legers. Ces notes longues conviennent sur tout dans les invocations. Monsieur Rameau a bien sçu en faire usage en beaucoup d'endroits de ses Opéras.
Il y a des morceaux de musique instrumentale à quatre ou cinq parties, parmi lesquelles se trouve une partie principale qui dans plusieurs endroits doit être exécutée par un seul instrument. On les appelle concertos. On en fait pour toutes sortes d'instrumens, même pour ceux qui sont destinés à exécuter les basses; c'est-à-dire, que la partie supérieure principale d'un concerto est faite pour un violin, celle d'un autre est faite faite pour une flûte, celle d'un autre pour un basson, et cetera. Car pour les autres parties supérieures, même l'alto viola, elles sont pour l'ordinaire exécutées par les violons.
On doit se proposer deux fins dans la composition de ces piéces, sçavoir, d'amuser l'Auditeur et de faire briller celui qui exécutera la partie principale. Pour amuser l'Auditeur, il faut que le chant soit beau; pour faire briller celui qui exécutera la partie principale, il faut que le chant de cette partie soit difficile à exécuter.
La beauté du chant d'une partie principale consiste essentiellement dans la peinture de quelqu'objet, ou dans l'expression de quelque sentiment. Ainsi pour faire un concerto qui plaise, il faut se proposer dans chacun des morceaux dont il est composé, quelque chose à peindre ou à exprimer du moins par la partie principale. Beaucoup d'objets naturels et plusieurs sentimens de l'ame peuvent être rendus par les instrumens. Un concerto est ordinairement composé d'un allegro ou d'un vivace, d'un adagio et d'un presto. Certains objets et certains [-292-] sentimens conviennent à l'adagio, les autres conviennent aux deux autres morceaux. Mais pour donner à un concerto, toute la perfection dont cette espéce d'ouvrage est susceptible; il faudroit que ce que l'adagio peint ou exprime, eut quelque rapport à ce qui peint ou exprimé dans le morceau précédent, et à ce qui va l'être dans le suivant. Il y auroit ainsi dans toutes la piéce, cette unité que le goût desire dans les productions des beaux arts.
Quant à la difficulté de l'exécution, elle ne consiste pas principalement dans les batteries, ni dans les grandes distances, ni dans la succession rapide des demi-tons, mais dans la simplicité d'un bel adagio. Il faut une grande perfection dans le jeu et beaucoup de goût, pour bien rendre un chant uni mais gracieux ou tendre, et pour le broder, non en le défigurent, mais en lui donnant de nouvelles graces. Je ne veux pas dire pour cela qu'il ne faille pas mettre de batteries ni de grandes distances dans les concertos: elles conviennent à ces sortes de piéces. Mais il est souhaiter que les batteries aient un chant analogue au reste du morceau où elles se trouvent, et que les grandes distances servent à quelque expression. La succession rapide des demi-tons est en elle-même mauvaise pour la mélodie et pour l'harmonie, et ne convient à aucune espéce de musique. Elle n'imite rien si ce n'est le bruit de l'eau dans un vase qu'on se hâte de remplir, ce qui n'est pas un objet fort agréable ni fort intéressant.
Il y a des piéces à quatre ou cinq parties vocales, qui sont faites pour n'être exécutées que par autant de voix qu'il y a de parties. Celles qui sont à quatre s'appellent Quatour, celles qui sont à cinq s'appellent Quinque. Il y a quelques-uns de ces [-293-] piéces qui sont syllabiques; mais la plûpart sont travaillées, et offrent presque toujours des imitations et des fugues. Un quatour ou un quinque bien travaillé est un ouvrage fort difficile, et qu'on ne peut bien faire qu'après s'être exercé long-tems à la composition.
Les piéces à quatre ou cinq parties vocales, dont chaque partie doit être exécutée par plusieurs voix, s'appellent Choeurs, et même Grands Choeurs, pour pour les distinguer des piéces qu'on appelle Petits Choeurs: car les choeurs se divisent en grands et petits.
Les petits choeurs sont en duo et en trio.
Ceux qui sont faites en duo, sont composés les uns de deux parties vocales, les autres d'une partie vocale et d'une partie instrumentale. La partie supérieure de ceux-ci est exécutée par des violons ou par des flûtes, la basse de la plûpart est exécutée par des voix de dessus et par des violons, la basse de quelques-uns est exécutée par les basses chantantes et par les instrumens destinés à exécuter les basses. Entre ceux dont les deux parties sont vocales, il y en a dont les deux parties sont exécutées par les voix de dessus et par les dessus d'instrument; il y en a dont la partie supérieure seulement est exécutée par les dessus chantans et par les instrumens qui exécutent les dessus, et dont la basse est exécutée par les haute-contres auxquelles on joint quelquefois les tailles, et par les haute-contres, tailles et quintes de violon, ou par les instrumens destinés à exécuter les basses.
Le plus grand nombre des petits choeurs en trio est composé de deux parties vocales exécutées par les voix de dessus, auxquelles on joint pour l'ordinaire [-294-] les dessus d'instrumens, et d'une troisiéme partie vocale exécutée par les hautes-contres auxquelles ont joint quelquefois les tailles, et par les instrumens qui peuvent exécuter cette troisiéme partie.
Il y en a qui sont composés d'une partie supérieure d'instrument, et de deux parties vocales de dessus, dont la plus basse doit être exécutée par les violons unis aux voix. Tels sont les petits choeurs de la Passacaille de l'Europe galante.
Il y en a qui sont composés de deux parties vocales de dessus et d'une basse continue. Tel est le trio du prologue de Phaëton: Cherchons la paix dans cet azile. Les parties supérieures de ces petits choeurs peuvent être exécutées par les violons, ou par les flûtes, ou par les hautbois, en même tems que par les voix de dessus.
Rien n'empêche de faire des petits choeurs d'une autre maniére. Chacun peut en cela suivre son goût.
On peut considérer les grands choeurs par rapport au nombre de leurs parties, et par rapport à la maniére dont ils sont faits.
Il y a des grands choeurs qui n'ont que quatre parties. Tels sont la plûpart des choeurs françois et ceux de quelques motets. La plus haute des parties est exécutée par les dessus, la seconde par les haute-contres, la troisiéme par les tailles, et la quatriéme par les basse-tailles et par les basse-contres.
Les choeurs de la plûpart des motets sont à cinq parties, dessus, haute-contre, taille, basse-taille et basse-contre. On peut en faire à six, à sept et à plus de parties, parce qu'on peut composer deux parties différentes pour une seule espece de voix. On fait des morceaux à deux choeurs, et chaque [-295-] choeur ayant au moins quatre parties, ces morceaux en ont huit pour le moins.
Les grands choeurs, considérés par rapport aux différentes maniéres dont ils sont faits, se divisent en simple et travaillés.
Les choeurs simples sont ceux dont les auteurs ont composé le dessus et la basse comme un duo, sans se gêner pour les autres parties. Entre ceux-ci il y en a de syllabiques, et d'autres dont quelques parties forment des roulemens pendant que les autres parties n'ont qu'un chant uni.
Les parties mitoyennes de coeurs syllabiques doivent n'offrir qu'un chant insipide, rester sur la même note tant que l'harmonie le permet, et ne faire autant qu'il est possible, que des mouvemens diatoniques comme les parties supérieures des exemples 56 57 [BETHEX3 10GF] et autres, lesquelles ne sont que des accompagnemens. Elles doivent outre cela former avec le dessus et la basse, quand elles le peuvent, une harmonie complette, se réunir rarement l'une à l'autre, ne se point croiser, et quand le dessus se trouve dans le haut, s'y trouver aussi le plus qu'il est possible sans trop gêner les voix. Il faut de l'usage pour bien observer ces regles, ou, ce qui est la même chose, pour bien arranger ces parties. Ce bel arrangement contribue beaucoup au succès de ces choeurs, dont plusieurs font un assez grand effet.
Les parties mitoyennes des choeurs simples non syllabiques demandent d'autres régles, sur tout lorsque le chant du dessus et de la basse est bien figuré, c'est-à-dire, plein de roulemens formés tantôt alternativement et tantôt en même-tems par ces deux parties. Les mitoyennes doivent imiter autant qu'il est possible le chant des autres. Il est permis [-296-] pour cette raison de les faire croiser, de leur faire former des unissons plus fréquens et une harmonie moins complete. On ne peut guere faire former des roulemens par quatre parties, encore moins par cinq en même tems, et quand on le pourroit, l'effet n'en seroit pas agréable. Ainsi quand le dessus et la basse d'un de ces choeurs forment en même-tems des roulemens, il est bon de donner aux parties mitoyennes un chant uni, et tel qu'on leur donneroit dans un choeur syllabique. Mais quand le dessus seul ou la basse seule fait une roulement, il est à propos et souvent très-aisé d'en mettre un dans une partie mitoyenne; quand le dessus ni la basse ne forment point de roulemens, on peut en faire former par deux parties mitoyennes. Plusieurs de ces choeurs, tout simples qu'ils sont, font un effet beaucoup plus beau que celui de beaucoup de choeurs en fugue, parce que le chant de ceux-ci est trivial, les sujets de fugues étant usés pour la plûpart, et que le chant des autres est dans le dessus et dans la basse celui d'un duo brillant. Le choeur de Phaëton: Allez répandre la lumiere, est un choeur simple de cette derniere espéce, et un des beaux choeurs qu'on puisse entendre.
Le travail des choeurs est de plusieurs espéces. Il consiste dans les fugues, dans la contrainte qu'on s'impose par certains accompagnemens, et dans celle qui vient d'un chant ou de plusieurs chants à voix seule, qu'on veut faire entendre dans un choeur avec le chant de toutes les parties de ce choeur.
Les choeurs en fugue demandent à présent pour réussir beaucoup d'habilité et encore plus de goût dans le Compositeur. Il faut s'être beaucoup exercé, pour pouvoir bien traiter une fugue dans un [-297-] choeur à quatre ou cinq parties: c'est le chef-d'oeuvre de l'art. J'exposerai dans le Chapitre dernier les régles de la fugue, et la maniére dont il faut s'y prendre pour qu'une fugue fasse tout son effet. Ce que je dirai sera aisé à concevoir et fort difficile à pratiquer. Mais avec tout l'art possible, si le goût ne s'y joint pas, on perd à présent sa peine. Quand un ancien Maître faisoit un choeur en fugue, il ne pensoit qu'à sa fugue, il la promenoit dans tous les modes qu'il pouvoit enchaîner au principal, et ne cessoit de la faire paroître depuis le commencement du choeur jusqu'à la fin. La voix du goût s'est fait entendre; elle a desapprouvé ces morceaux où l'art fait parade d'un travail mécanique toujours le même, et nous a dit qu'un morceau considérable ne pouvoit plaire sans la variété. Il faut donc, après avoir présenté une fugue dans les différentes parties d'un choeur, et l'avoir fait passer du mode principal à un ou deux autres modes, l'interrompre par quelque trait qui parte du génie, et qui banisse l'uniformité toujours ennuyeuse. Il est bon même, quand le chant de la fugue est lent, de le relever par des traits plus vifs de symphonie. Ces traits peuvent faire une partie différente des parties vocales, ou rassembler ces parties en offrant successivement et avec rapidité toutes les notes des accords qu'elles forment.
On a vu dans le Chapitre XVI, que quand on veut que des accompagnemens peignent des objets, et qu'une ou plusieurs parties vocales expriment des sentimens que ces objets font naître, on doit faire en même-tems ces parties vocales et leurs accompagnemens. Quand on se propose donc d'imiter ainsi la nature par la symphonie comme par les [-298-] parties vocales d'un choeur, il faut en faire en même-tems la symphonie et ces parties. La raison de cette régle est que la symphonie doit peindre les objets aussi vivement et les parties vocales exprimer les sentimens aussi naïvement qu'il est possible, et que si l'on faisoit les parties vocales avant la symphonie, ou la symphonie avant les parties vocales, dans le premier cas la peinture des objets seroit moins vive, dans le second cas l'expression des sentimens seroit moins forte. Il faut beaucoup de génie, d'art et de goût pour bien faire un choeur de cette espéce, malgré la contrainte que cause la symphonie à l'égard des parties vocales, et celle que causent les parties vocales à l'égard de la symphonie. Il faut beaucoup de génie pour produire des chants où cette contrainte ne paroisse pas, beaucoup d'art pour ajuster ensemble ces chants divers, et beaucoup de goût pour couper par des silences les parties vocales, et quelquefois même la symphonie.
Il y a un grand nombre de choeurs précédés chacun d'un morceau à voix seule, ou d'un duo ou d'un trio, dont chaque partie doit être exécutée par une seule voix. Ce morceau annonce ce que le choeur va chanter. Parmi ces choeurs il y en a qui sont interrompus une ou plusieurs fois par un morceau semblable à celui dont ils sont précédés. On voit dans les anciens motets et dans les anciens operas, beaucoup de choeurs ainsi précédés et interrompus. Ce qui précéde et ce qui interrompt ces choeurs n'ajoute aucune difficulté à leur composition, et ne peut faire d'un choeurs qui seroit simple, un choeur travaillé. Mais il y a des choeurs pendant lesquelles on entend un récit, ou un duo ou un trio [-299-] à parties simples. Ceux-ci, lorsqu'ils sont bien faits, sont les plus agréables de tous les choeurs. Les morce aux qu'ils accompagnement,leur donnent beaucoup de chaleur, parce qu'ils mettent ces choeurs en action. Ces sortes de choeurs font un grand effet dans la musique latine, et un plus grand encore dans la musique françoise. J'ose dire même qu'à considérer la maniére dont on exécute les choeurs sur le théatre, il n'y a qu'eux qui conviennent au spectacle, ou tout au plus avec eux, ceux qui sont fréquemment interrompus par des récits, ou par des duo ou trio chantés par deux ou trois voix seulement. En effet tous les autres choeurs interrompent l'action. L'immobilité des Acteurs qui rangés com- des statues les exécutent froidement, dissipe l'illusion du spectacle, et fait de l'opéra un concert. Les choeurs qui accompagnent des récits, ou des duo ou trio dont chaque partie est exécutée par un seul Acteur, n'ont pas ce défaut. Les Acteurs qui chantent ces morceaux que les choeurs accompagnent, paroissent sur le devant du théatre, ils expriment par leurs gestes ce qu'ils disent, ils sont animés et ils semblent animer les autres, parce que le Spectateur occupé de l'action des principaux personnages, ne fait point d'attention à l'immobilité de ceux qui chantent avec eux. Monsieur Rameau a fait un grand nombre de choeurs admirables en ce genre, auxquels on peut joindre le choeur des vents dans l'opéra de Titon et l'Aurore. Ces sortes de choeurs demandent beaucoup de génie et d'adresse: Il faut que le chant du dessus et de la basse de ces choeurs et celui des morceaux qu'ils accompagnent soient beaux, et qu'on distingue ces morceaux d'avec les choeurs. Afin que l'Auditeur fasse cette distinction, [-300-] toute partie faite pour être chantée par une voix seule pendant le choeur, doit être toujours ou presque toujours plus haute que la partie du choeur qui sera exécutée par les voix de la même espéce. Par exemple, la partie d'un dessus récitant doit être plus haute que celle des dessus de choeur, la partie d'une haute-contre récitante doit être plus haute que celle des haute-contres de choeur, et ainsi des autres.
C'est assez parler des différentes espéces de choeurs. Je n'ai plus qu'une réflexion générale à faire sur leur sujet. Il faut, comme je l'ai dit, de la variété dans tout morceau d'une longeur considérable. On varie les choeurs en les faisant tantôt simples, tantôt travaillés; syllabiques en certains endroits, figurés ou fugués en d'autres; et en les coupant par des morceaux de symphonie, par des petits choeurs, par des récits ou par des duo ou par des trio à parties simple. Le génie suggere ces différens moyens, et le goût les employe à propos.
CHAPITRE XVIII.
Des Voix et des Instrumens.
LOrsqu'on fait de la musique, il faut connoître les choses qui doivent l'exécuter: autrement on s'expose au désagrément de voir ses ouvrages mal rendus. Deux choses, les voix et les instrumens, exécutent les piéces de musique. Je parlerai séparement des unes et des autres.
[-301-] Article Premier.
Des Voix.
On divise les voix en cinq espéces, dessus, haute-contre, taille, basse-taille et basse-contre. Les quatre premieres se subdivisent, le dessus en haut et bas-dessus, la haute-contre en haute contre simplement dite et haute-contre bâtarde, la taille en haute-taille et taille simplement dite, la basse-taille en concordant et basse-taille simplement dite.
La clef de G re sol sur la seconde ligne est celle des hauts-dessus. Celle de C sol ut sur la premiere ligne est celle des bas-dessus. On s'en sert néanmoins souvent pour les hauts-dessus. La même clef sur la troisiéme ligne est celle des deux espéces de haute-contres, et sur la quatriéme ligne est celle des deux espéces de tailles. Le clef de F ut fa sur la troisiéme ligne est celle des deux espéces de basses-tailles. La même sur la quatriéme ligne est celle des basse-contres. On s'en sert aussi fort souvent pour les basses-tailles, mais beaucoup plus souvent dans la musique françoise que dans la musique latine.
Le sol qui est sur les deux lignes où la clef de G re sol est posée, fait la quinte au-dessus de l'ut qui est sur les quatre lignes où est posée la clef de C sol ut, et cet ut fait la quinte du fa qui est sur les deux lignes où est posée la clef de F ut fa. Voyez l'exemple 193. [BETHEX3 52GF] Il y a auprès de la clef de C sol ut posée sur la troisiéme ligne, un ut qui est l'unisson de tous les ut de l'exemple; un sol qui est la quinte au-dessus de cet ut, et qui est l'unisson des deux sol [-302-] qui sont auprès des deux clefs de G re sol; un fa qui est la quinte au-dessous de cette ut, et qui est l'unisson des deux fa qui sont auprès des deux clefs de F ut fa. Ainsi quoiqu'il y ait dix notes dans l'exemple, il n'y a réellement qu'un seul ut écrit quatre fois, un seul sol écrit trois fois, et un seul fa écrit aussi trois fois.
Chaque espéce de voix à une certaine étendue, c'est-à-dire, peut s'élever depuis un son jusqu'à un autre. Voyez l'exemple 194. [BETHEX3 52GF] J'y marque les sons qui servent de bornes au commun des voix de chaque espéce. Je dis au commun des voix. Car il y a des voix qui passent ces limites. Il y a des dessus qui montent au si, des haute-contres qui s'élevent jusqu'à re, des basses-tailles qui ont la hauteur des concordans, d'autres où les mêmes qui descendent jusqu'à fa, des basses-contres qui descendent jusqu'à fa. Mais ces voix sont rares.
Quand je dis qu'une voix peut s'élever depuis un son jusqu'à un autre, cela signifie qu'elle peut rendre ces deux sons avec une certaine force et sans trop d'efforts. Car lorsqu'une voix rend un son bas d'une maniére foible et disproportionnée d'avec les autres sons qu'elle peut former, ce son n'est point compris dans l'étendue de cette voix. Quand elle rend un son aigu avec un grand effort, ce son est désagréable, et ne se trouve point dans son étendue: elle glapit, et glapir n'est pas chanter.
Pour faire chanter agréablement, il faut ménager les voix, et ne leur pas faire articuler de suite plusieurs syllabes sur leurs sons les plus hauts, ni sur leurs sons les plus bas; sur leurs sons les plus hauts, parce qu'elles les forment avec un certain effort qu'elles redoublent lorsqu'on les oblige de [-303-] les répéter de suite; sur leurs sons les plus bas, parce qu'ils sont trop sombres, et que les Auditeurs pourroient ne pas entendre les paroles. La plûpart des voix sont plus agréables dans leur medium et vers le haut de leur étendue, que dans leur bas et dans leur plus haut. C'est principalement dans les récits lents qu'il faut les ménager. On peut dans les morceaux legers et dans les choeurs les faire monter plus hardiment. Car les sons hauts les gênent moins quand le mouvement est guai, que quand il est lent; quand elles chantent plusieurs ensemble, que quand elles chantent seules.
On a pû remarquer dans l'exemple 194 [BETHEX3 52GF] que les hautes-tailles ont la même étendue que les hauts-dessus, que les tailles ont celles des bas-dessus, et que la seule différence qui se trouve entre les hautes-tailles et les hauts-dessus, entre les tailles et les bas-dessus, consiste en ce que les hautes-tailles chantent à l'octave au-dessous des hauts-dessus, et les tailles à l'octave au-dessous des bas-dessus. C'est pourquoi l'on fait quelquefois chanter à une taille ce qui est fait pour un dessus, et à un dessus ce qui est fait pour une taille. Les concordans ont la mème étendue que les tailles simplement dites. On ne distingue ces deux espéces de voix que par la différence de leurs sons. Ceux des concordans sont plus ronds et plus forts que ceux des tailles Les basses-contres ne montent pas si haut que les basses-tailles, et ne descendent pas plus bas, mais elles ont les sons plus forts et plus rudes.
[-304-] Article II.
Des Instrumens.
Mon dessein n'est pas de parler ici de tous les instrumens. Je me borne à ceux pour qui la plûpart des accompagnemens sont faits. Ces instrumens sont la flûte allemande, le hautbois, le violon, l'instrument qui exécute les hautes-contres, tailles et quintes de violon, le basson, le violoncelle, la basse de viole, et le clavecin.
Le son de la flûte allemande est tendre et triste. Il convient à la douleur et aux plaintes. La flûte allemande s'éléve depuis le re quarte au-dessous du sol de la clef de G re sol, jusqu'a mi qui est immédiatement au-dessus de la double octave de ce re, et même quelques dégrés plus haut suivant l'habilité du joueur.
Le son du hautbois est guai et convient particuliérement aux divertissemens champêtres. Le hautbois monte depuis l'ut quinte au-dessous du sol de la clef de G re sol, jusqu'au re qui est immédiatement au-dessus de la double octave de cet ut, et même quelques dégrés plus haut suivant l'habilité du joueur.
Le violon est le plus beau de tous les instrumens qui jouent les parties supérieures. Il prend toute sorte de caractéres, suivant la diversité des chants qu'il exécute, et les différentes maniéres dont on en joue. Il s'éleve depuis le sol qui est l'octave au-dessous du sol de la clef de G re sol, jusqu'à la double octave au-dessus de ce dernier et même plus haut. Ainsi il parcourt trois octaves et plus. Il faut [-305-] remarquer néanmoins que quand on le fait monter si haut, il n'a plus la même beauté de son qu'il a quand on ne le fait monter qu'au re ou au mi au-dessus du sol double octave de sa note la plus basse, et que dans une hauteur extrême on n'en tire que des sons aigres, à moins qu'on ne soit bien habile.
Il y a un instrument à cordes qui est fait comme le violon, et qui n'en est différent que par la grandeur de son volume. On le tient comme le violon. Il exécute certaines parties mitoyennes, qu'on appelle haute-contres, tailles et quintes de violon, et qui sont faites comme celles des haute-contres, des tailles et des basses-tailles dans les choeurs. Ces parties peuvent se trouver dans les préludes, dans les ritournelles, dans les accompagnemens, et se trouvent dans les symphonies d'opéras dont les violons exécutent la partie principale. On joue aussi sur l'instrument dont il s'agit, les parties mitoyennes des choeurs. Le son le plus bas de cet instrument est un ut octave au-dessous de l'ut de la clef de C sol ut. On peut le faire monter sans demancher jusqu'au mi dix-septiéme majeure de cet ut qui est le plus grave de ses sons; mais les parties qu'il exécute ne vont pas ordinairement jusqu'à cette hauteur. La clef des haute-contres de violon est celle de C sol ut sur la premiere ligne, la clef des tailles de violon est la même posée sur la seconde ligne, celle des quintes de violon est la même posée sur la troisiéme ligne.
Le basson est la basse naturelle des hautbois. Les sons de cet instrument sont forts et brusques. Un habile homme en sçait néanmoins tirer des sons très-doux, très-gracieux et très-tendres. Ainsi, outre l'usage ordinaire qu'on fait de cet instrument, [-306-] pour exécuter des basses continues, on peut encore dans un morceau gracieux ou tendre ou même plaintif de musique soit instrumentale soit vocale, faire une partie supérieure de basson. Il n'y a point d'accompagnemens plus beaux, que ceux où un Auteur sçait mêler avec goût les sons d'un ou de plusieurs bassons à ceux des violons et des flùtes. Les tenues que le basson y forme vers le haut de son étendue, font un effet admirable. Monsieur Rameau et Monsieur Mondonville ont donné de parfaits modeles de ces accompagnemens, et on leur a cette obligation, que par eux un instrument estimé seulement pour la force de ses sons, a paru un instrument agréable et touchant, capable également de plaire à l'oreille et d'intéresser le coeur. Le son le plus grave du basson est le si [rob] douziéme au-dessous du fa de la clef de F ut fa. Il s'éleve jusqu'au sol quinte au-dessus de l'ut de la clef de C sol ut. Il y a quelques joueurs qui le font monter jusqu'au la et jusqu'au si.
Le violoncelle est la basse naturelle du violon. Il s'éleve depuis l'ut double octave au-dessous de l'ut de la clef de C sol ut, jusqu'à l'ut octave au-dessus de ce dernier ut, et même plus haut suivant l'habilité du joueur. Ainsi il parcourt trois octaves et plus. On démanche au fa qui est la quarte au-dessus de cet ut de la clef de C sol ut.
La basse de viole descend jusqu'au la tierce mineure au-dessous de l'ut qui est le son le plus bas du violoncelle, et s'éleve aussi haut et même plus haut que cet instrument.
L'étendue du clavecin est au moins de quatre octaves, à commencer par l'ut qui est le son le plus grave du violoncelle. La plûpart des clavecins [-307-] ont quelques sons au dessus et au dessous de ces quatre octaves, et ces sons forment ce qu'on appelle ravallement. Voyez l'exemple 195. [BETHEX3 52GF]
Il y a une observation à faire par rapport aux instrumens dont je viens de parler. La connoissance de leur étendue ne met pas un Compositeur en état de faire pour eux toutes sortes de morceaux. Aussi ne s'avise-t-on pas de faire des sonates ou des concertos pour l'un d'eux, à moins qu'on ne le connoisse plus particulierement; mais on se contente pour l'ordinaire de composer pour eux les espéces de symphonies qui se trouvent dans les piéces de musique vocale, des préludes, des ritournelles, des accompagnemens, des ouvertures, des airs à danser. Mais lors même qu'on ne veut composer pour ces instrumens que ces sortes de morceaux; il faut consulter ceux qui en jouent, on se renfermer dans certaines bornes, qui consistent à ne point faire monter un instrument à vent au-delà du son le plus haut qu'il a dans l'exemple, et à ne point faire démancher sur un instrument à cordes au milieu d'une batterie ni même au milieu d'un trait leger. L'ut désigné par un D dans l'exemple est la plus basse des notes pour lesquelles on démanche sur le violon. On fait quelquefois cette note sans démancher et allongeant seulement le petit doigt, lorsque le chant n'en pas diatonique. Le fa marqué de la même lettre est la plus basse des notes pour lesquelles on démanche sur le violoncelle, et la marqué de la même lettre est la plus basse de celles pour lesquelles on démanche sur la basse de viole.
[-308-] CHAPITRE XIX.
De l'Imitation et de la Fugue.
C'Est un plaisir pour les auditeurs que d'entendre dans une partie un trait de chant qu'ils ont entendu dans une autre, et de voir, pour ainsi dire, le même chant renaître successivement dans les différentes parties d'une piece, tantôt sur le même dégré ou à l'octave, et tantôt sur des dégrés différens. L'imitation et la fugue leur procurent ce plaisir.
Un trait de chant qui reparoît fréquemment dans la suite d'une piéce, s'appelle dessein.
Monsieur Rameau dans le Livre 3 de son Traité de l'Harmonie Chapitre 44, page 332, dit en parlant de l'imitation, qu'elle n'a rien de particulier qui mérite attention. "Elle consiste seulement (ce sont ces tèrmes) à faire répéter à son gré, et dans telle Partie que l'on veut, une certaine suite de Chant, sans autre régularité.
La Fugue, ajoute-t'il, de même que 'Imitation, consiste en une certaine suite de Chant, que l'on fait répéter à son gré, et dans telle Partie que l'on veut, mais avec plus de circonspection, selon les Regles suivantes."
Pour donner des idées netes de l'imitation, je crois qu'il faut distinguer deux sortes d'imitations, l'imitation irréguliere et l'imitation exacte.
L'imitation irréguliere est la répétition imparfaite d'un dessein, soit que cette répétition se fasse à l'unisson ou à l'octave, soit qu'elle se fasse sur [-309-] d'autres dégrés; soi qu'elle se trouve dans la même partie qui a annoncé le dessein, soit qu'elle se trouve dans une autre partie. Elle consiste dans un chant approchant de celui qu'on a entendu.
L'Imitation exacte est la répétition parfaite d'un dessein. Elle peut se trouver dans la même partie qui a annoncé le dessein. En ce cas elle n'est pas à l'unisson ni à l'octave. Ce n'est pas qu'une partie ne puisse recommencer sur les mêmes dégrés ou à l'octave ce qu'elle a dit, mais je ne crois pas que cela doive s'appeller imitation. Elle peut se trouver dans une autre partie que celle qui la premiere a présenté le dessein. En ce cas elle peut se faire à l'unisson, ou à l'octave, ou sur d'autres dégrés, pourvu qu'elle ne commence pas, comme je dirai que doit commencer la réplique d'une fugue. Car elle seroit alors une vraie réplique de fugue, ou une fausse réplique, c'est-à-dire, une réplique mal prise. Voyez l'exemple 196. [BETHEX3 52GF] Il présente trois desseins. Le premier commence avec l'air par la note A, et finit par la note B; le second commence par la note E, et finit par la note F; le troisiéme commence par la note G, et finit par la note H. Le premier est imité irrégulierement et d'une maniere renversée depuis la note C jusqu'à la note D; il est encore imité en quelque maniere depuis la note L jusqu'à la note M, et parfaitement depuis la note I jusqu'à la note K. Le second et le troisiéme qui le suit immédiatement, sont imités parfaitement depuis la note N jusqu'à la note O. L'exemple n'offre qu'une partie qui s'imite elle même. Une partie peut en imiter une autre comme celle-ci s'imite, soit exactement soit imparfaitement, à une exception près que voici. Si un duo commençoit par le premier [-310-] dessein de l'exemple, annoncé d'abord par une partie seule, et que ce dessein se trouvât tout de suite répété par l'autre partie, comme il l'est dans l'exemple depuis la lettre I jusqu'à la lettre K; cette répétition ne seroit pas une bonne imitation, mais une mauvaise réplique de fugue.
J'ai dit que quand une partie répéte sur le même dégré ce qu'elle a dit, cela ne méritoit pas le nom d'imitation; et j'ai fait entendre que quand une partie répéte sur le même dégré ce qu'une autre a dit, c'étoit une imitation véritable. On a fait plusieurs duo à deux parties égales, où cette espéce d'imitation se trouve presque toujours depuis le commencement jusques vers la fin.
La Fugue est un trait de chant exécuté par une partie, et répété par une autre à la quarte ou à la quinte, suivant certaines régles.
Cette définition est un peu différente de la maniére dont Monsieur Rameau parle de la fugue. Il ne fait pas entendre que la répétition se fasse toujours à la quarte ou à la quinte. Il permet même par la neuviéme de ses régles qu'elle se fasse à l'unisson ou à l'octave. Ainsi il appelle fugue cette sorte d'imitation qu'offrent les duo dont je viens de parler. Je ne sçais si le commun des Musiciens adopteroient son langage, et diroient que ces duo sont en fugue. Quoi qu'il en soit, on appellera, si l'on veut, fugue à l'unisson ou à l'octave ce que j'appelle seulement imitation. Cette sorte d'imitation ou fugue à l'unisson ou à l'octave ne demande aucune régle, et n'exige point cette circonspection, avec laquelle dans une fugue on fait répéter par une partie, un trait de chant qu'une autre partie vient de dire.
Il faut distinguer dans la fugue, le sujet ou chant [-311-] qu'on doit répéter, et la répétition que l'on en fait à la quarte ou à la quinte. Le sujet s'appelle particulierement fugue, la répétition s'appelle réponse ou réplique. Ainsi le mot fugue signifie quelquefois ce que ma définition lui fait signifier, et il est alors opposé à imitation; quelquefois il signifie seulement le chant qu'on doit répéter, et il est alors opposé à replique. Voici les régles qu'il faut observer tant par rapport au sujet que par rapport à la réplique.
Premier Le sujet doit être au moins d'une demie mesure, et peut en contenir quatre ou même plus, suivant Monsieur Rameau. Ceci demande explication. Un sujet qui ne seroit que de deux notes mériteroit tout au plus d'être appellé un commencement de fugue. Un sujet qui rempliroit quatre mesures à quatre tems, seroit bien long; et seroit certainement trop long, s'il en remplissoit davantage. Ainsi quand un sujet n'est que d'une demie mesure, il doit être composé de trois ou quatre notes pour le moins. Un sujet peut remplir quatre mesures à deux tems ou à trois tems, ou deux mesures à quatre tems. Il peut même excéder de quelque chose cette étendue. Mais il ne faut pas qu'il soit beaucoup plus long; car il est bon que l'Auditeur le puisse retenir à peu près, pour pouvoir lui comparer la réplique: c'est de cette comparaison que naît le plaisir que la fugue peut faire.
Deuxiéme Le sujet peut commencer à tel tems de la mesure qu'on veut, et même pendant le cours d'un tems. Il doit naturellement finir au commencement d'une mesure, à moins que la mesure ne soit à quatre tems, auquel cas il peut finir sur le troisiéme tems aussi bien que sur le premier. Cette régle [-312-] n'est pas d'une étroite obligation. Il vaut mieux même la transgresser que l'observer dans certaines circonstances, par exemple, quand le sujet exprime ou pourroit exprimer des paroles qui finissent par une rime féminine.
Troisiéme Quand une piéce commence par une fugue, la réplique, comme le sujet, doit annoncer le mode principal. Il n'est pas nécessaire que le sujet d'une fugue qui se trouve au commencement d'une piéce, soit tout entier dans le mode principal de la piéce, c'est-à-dire, que toutes celles de ses notes qui forment harmonie appartiennent à ce mode; mais il faut que ce sujet annonce ce mode, soit par ses premieres notes, soit par un repos bien marqué. Il en est de même de la réplique. Voyez l'exemple 197 [BETHEX3 53GF] qui est en D la re. Les notes B, C, D, E du sujet qui forment harmonie, n'appartiendroient pas à ce mode, si on leur donnoit une bonne basse fondamentale. Car cette basse fondamentale seroit la si [rob] mi, et la porteroit l'accord parfait mineur comme note censée tonique, si [rob] et mi porteroient l'accord de septiéme comme dominantes simples. Mais ce mode est annoncé par l'intervalle de quinte que forment les deux premieres notes. De même les notes H, K at L de la réplique ne sont pas de ce mode. Le 4 barré que porte la premiere de ces notes, fait voir qu'elles sont toutes trois du mode de G re sol. Mais l'intervalle de quarte que forment les deux premieres notes de la réplique, annonce le mode de D la re pour principal.
Quatriéme L'on peut attendre que le sujet soit terminé pour commencer la réplique. C'est ce qu'on voit dans l'exemple 197, où le sujet finit à la note T qui précéde le commencement de la réplique. On peut aussi faire commencer la réplique avant que le sujet [-313-] soit achevé. Voyez l'exemple 198 [BETHEX3 53GF], où le sujet finit à la cinquiéme mesure, et la réplique commence à la seconde.
Cinquiéme Lorsque le début d'une piéce est une fugue, si le sujet commence par la note tonique, la réplique doit commencer par la dominante; (par ce mot j'entends toujours dans ce Chapitre la dominante-tonique) s'il commence par la dominante, la réplique doit commencer par la note tonique; s'il commence par la médiante, elle doit commencer par la note sensible. Dans l'exemple 197, il commence par la tonique re, et la réplique par la dominante la. S'il avoit commencé par cette dominante, la réplique auroit commencé par cette tonique. Dans l'exemple 198, il commence par la médiante mi, et la réplique par si note sensible.
Sixiéme Lorsqu'une piéce commence par une fugue, si le sujet finit par la note tonique, la réplique doit finir par la dominante; s'il finit par la dominante, la réplique doit finir par la note tonique; s'il finit par la médiante, elle doit être terminée par la note sensible; s'il finit par la note sensible, elle doit être terminée par la médiante. Dans l'exemple 197, la note T qui est tonique, finit la réplique, parce que la note T qui termine le sujet, est dominante. Dans l'exemple 198 la note H qui est note sensible, finit la réplique, parce que la note H qui termine le sujet est médiante.
Septiéme Chacune des notes de la réplique doit répondre à une des notes du sujet. Dans le milieu de la réplique, la note tonique peut répondre à la soudominante et à la dominante, la sutonique peut répondre à la dominante et à la sudominante, la médiante peut répondre à la sudominante et à la note sensible, la soudominante peut répondre à la [-314-] note sensible et à la tonique, la dominante peut répondre à la tonique et à la sutonique, la sudominante peut répondre à la sutonique et à la médiante, la note sensible peut répondre à la médiante et à la soudominante. Quand je dis la tonique, la sutonique, la médiante et cetera; je n'entends pas seulement une vraie tonique, un vraie sutonique, une vraie médiante, et cetera, mais une note qui seroit tonique, une note qui seroit sutonique, une note qui seroit médiante, si le mode principal subsistoit. Par exemple, la note B du sujet de l'exemple 197, suivant la meilleure basse qu'on pourroit lui donner seroit l'octave d'un la fondamental note censée tonique, et seroit par conséquent elle-même note censée tonique. Je l'appelle néanmoins ici dominante, parce qu'elle seroit effectivement dominante, si le mode de D la re qui est mode principal substistoit, et si on donnoit à cette note pour basse fondamentale re note tonique, ou la comme dominante. Ainsi je veux dire simplement que lorsque le mode principal d'un air qui commence par une fugue est celui de D la re, au milieu d'une réplique re répond à sol ou à la, mi répond à la ou à si, fa répond à si ou à ut [x], sol répond à ut [x] ou à re, la répond à re ou à mi, si répond à mi ou à fa, ut [x] répond à fa ou à sol. On peut aisément appliquer ceci à tous les modes soit majeurs soit mineurs. Comparez dans l'exemple 197 et dans les suivans chaque note des répliques à celle à laquelle elle répond. Chaque note qui dans une réplique est marquée d'une lettre, répond à la note du sujet marquée de la même lettre.
Huitiéme Tout ceci suppose que les notes du sujet et de la réplique sont telles qu'elles doivent étre dans la gamme du mode principal. Elles peuvent néanmoins [-315-] n'être pas toutes telles dans le cours du sujet et de la réplique. Car on peut, soit dans le sujet, soit dans la réplique, faire de la soudominante une note sensible, afin que la note sensible lui reponde mieux ou qu'elle réponde mieux à la note sensible. On peut aussi substituer à la note sensible une note plus basse d'un demi-ton, parce que cette note répondra mieux à la soudominante ou que la soudominante lui répondra mieux. Voyez les exemples 199 et 200. [BETHEX3 53GF] Le 199 est en D la re majeur. Le sujet finit à la note C. La note B devroit étre un sol naturel; j'en ai fait une note sensible, afin que la note B de la réplique qui est note sensible lui répondît mieux. La note A de la réplique est une note plus basse d'un demi-ton que la note sensible; c'est une soudominante qui répond à la note A du sujet qui est soudominante. L'exemple 200 [BETHEX3 53GF] est en G re sol. La note B de la réplique devroit être un ut naturel; j'en ai fait une note sensible, afin qu'elle répondît mieux à la note B du sujet. La note A du sujet est une note plus basse d'un demi-ton que la note sensible; c'est une soudominante à laquelle la note A de la réplique qui est soudominante répond parfaitement. Il y a dans l'exemple 197 qui est en D la re, au milieu de la réplique, un ut naturel marqué d'un H, qui répond à un sol marqué de la même lettre au milieu du sujet.
Neuviéme Le sujet et la réplique doivent avoir non-seulement le même nombre des notes, mais encore des notes de même valeur, de maniére qu'une ronde réponde à une ronde, une blanche à une blanche, une noire à une noire, et cetera. C'est ce que vous voyez observé dans les exemples.
Dixiéme On n'est pas obligé de rendre les répliques entiérement conformes aux sujets quant aux intervalles [-316-] que chaque note forme avec la suivante. Cela n'ext pas même possible, sur tout dans les fugues qui se trouvent au commencement des piéces. C'est pourquoi en examinant les exemples, vous trouverez qu'un intervalle de quarte répond à un intervalle de quinte, qu'un intervalle de demi-ton répond à un intervalle d'un ton, qu'un intervalle de tierce répond à un intervalle de quarte et une autre fois à un intervalle de seconde. Ce qui s'oppose principalement à cette conformité, c'est l'inégalité de distance qu'on trouve entre la tonique et la dominante, quand après avoir pris la dominante au-dessus de la tonique, on la prend au-dessous. En C sol ut, si l'on prend sol au-dessus d'ut, il se trouve entre les deux notes un intervalle de quinte; si on le prend au-dessous, il ne se trouve entr'elles qu'un intervalle de quarte. Il arrive de-là que la réplique à un sujet diatonique n'est pas toute diatonique, que la réplique à un sujet qui n'est pas entiérement diatonique est diatonique entierement, qu'un unisson répond à un intervalle, et un intervalle à un unisson.
Exemples.
Sujets. Répliques. Sol la si ut. en montant Ut mi fa sol. Sol mi re ut. en descendant Ut si la sol. Ut re mi fa sol. en montant Sol sol la si ut. Ut ut si la sol. en descendant Sol fa mi re ut.
Onziéme Une réplique qui ne vaudroit rien au commencement d'une piéce peut être fort bonne dans le cours d'un morceau. Je suppose qu'une fugue ou sujet commence par les deux intervalles de tierce sol mi ut: on peut y répliquer de trois maniéres, [-317-] par ut si sol, par re si sol et par ut la fa. Quand cette fugue fait le début d'un morceau; la premiere réplique est bonne, la deuxiéme et la troisiéme sont mauvaises; la deuxiéme, parce qu'elle commence par la sutonique, au lieu de commencer par la tonique suivant la cinquiéme régle; la troisiéme parce qu'elle annonce le mode de F ut fa, au lieu d'annoncer le mode de C sol ut que le sujet annonce, et qu'elle devroit annoncer comme le sujet suivant la troisiéme régle. Mais dans le cours d'un morceau elles pourroient être fort bonnes toutes trois. Des répliques mauvaises dans un début peuvent servir dans le cours d'un morceau à enchaîner agréablement un mode à un autre. La réplique re si sol peut servir à enchaîner le mode de G re sol à celui de C sol ut, et la réplique ut la fa peut servir à enchaîner au même mode celui de F ut fa.
Douziéme Quand on a fait entendre une fugue dans un mode, on peut la faire entendre encore en d'autre modes, et rien n'est plus aisé. Car il ne faut que transposer en ces modes le sujet et la réplique. C'est une beauté dans un morceau, qu'une fugue qui en fait le début reparoisse ainsi plusieurs fois dans la suite. Il ne faut pas néanmoins affecter de la présenter sans cesse, parce que le morceau rebuteroit bientôt par son uniformité. Il est bon par conséquent de délasser quelquefois l'Auditeur par quelques traits de chant, différens du dessein qui forme la fugue. Celui-ci reparoît avec plus de grace, lorsqu'il revient après ces traits qui l'ont fait oublier pour un moment. Il est permis de même de ne pas achever le sujet et la réplique chaque fois qu'on les ramene. Le goût préfére souvent cette imperfection qui fait variété, à une régularité [-318-] qui est sans mérite parce qu'elle ne coûte rien. Voyez l'exemple 201. [BETHEX3 54GF] Il est en A mi la majeur et débute par une fugue. Le dessus présente le sujet, qui commence par la note A et finit par la note B; la basse offre la réplique, qui commence et finit par les mêmes lettres. Le sujet reparoît dans la basse, il est d'abord dans le mode d'A mi la et passe à celui d'E si mi; le dessus lui répond, et au lieu de commencer la réplique par la sol [x] mi, il la commence par si sol [x] mi. Cette réplique qui seroit mauvaise dans un début, est fort bonne en cet endroit, et sert à enchaîner au mode principal celui de la dominante, parce qu'elle n'est autre chose que le sujet transposé dans ce mode-ci. Le sujet et la réplique se trouvent transposés dans le mode de F ut fa [x], le sujet depuis la note D jusqu'à la note E du dessus, la réplique depuis la note D jusqu'à la note E de la basse. Le sujet revient à la note F du dessus, et la réplique à la note qui dans la basse est marquée de la même lettre. Enfin on voit la fugue vers la fin de l'exemple, depuis les notes G jusqu'aux notes H du dessus et de la basse, telle qu'elle est au commencement depuis les notes A jusqu'aux notes B des deux parties. Il y a dans l'exemple plusieurs traits de chant qui le diversifient. La fugue reparoît quatre fois en tout; deux fois exactement depuis les notes D jusqu'aux notes E, et depuis les notes G jusqu'aux notes H, deux fois inexactement, c'est-à-dire, commencée et point achevée.
Treziéme Il est permis dans le cours et même dès le commencement d'un morceau, de donner à une partie un chant de plusieurs mesures, qu'elle exécute seule comme le sujet d'une fugue, et de faire repliquer une autre partie par un chant qui réponde [-319-] seulement aux premieres notes du chant qu'on vient de faire entendre: cela forme une fugue imparfaite. Comme on n'est pas obligé de faire des fugues; on n'est pas obligé non plus, lorsqu'on en fait, de les faire exactes. La seule chose qu'il faut observer, quand on ne veut faire qu'une fugue imparfaite et qu'elle forme le début d'un morceau, c'est de lui donner un commencement de réplique qui soit régulier, c'est-à-dire, conforme aux régles troisiéme et cinquiéme.
Quatorziéme On peut répéter par mouvement contraire le chant d'une fugue, c'est-à-dire, composer la réplique de maniére qu'elle fasse en descendant ce que le sujet a fait en montant, et en montant ce qu'il a fait en descendant. On dit alors que la fugue est renversée. Voyez l'exemple 202. [BETHEX3 55GF]
Voilà les régles de la fugue, auxquelles je vais joindre quelques observations sur les fugues des choeurs.
Quand on veut faire entendre, soit au commencement soit au milieu d'un choeur, une fugue dans toutes les parties; une des parties doit offrir le sujet, une autre la réplique, une troisiéme la répétition du sujet, une quatriéme la répétition de la réplique, et s'il y a cinq parties, celle qui commence la derniere doit répéter encore le sujet. Ce que j'appelle ici répétition du sujet, se fait sur les mêmes dégrés ou à l'octave. Il en est de même de ce que j'appelle répétition de la réplique. Voyez l'exemple 203. [BETHEX3 55GF] Le dessus présente le sujet, que la taille et la basse-taille, répétent à l'octave; la haute-contre présente la réplique, qui est répétée à l'octave par la basse-contre.
On n'est pas obligé de faire entrer les parties [-320-] dans l'ordre que vous voyez dans l'exemple, c'est-à-dire, de faire entrer d'abord le dessus, ensuite la haute-contre, la taille, la basse-contre et la basse-taille. On peut commencer par telle partie qu'on veut, et faire entrer les autres dans l'ordre qu'on juge à propos.
On n'est pas non plus obligé d'attendre que le sujet soit fini pour faire commencer la réplique, ni d'attendre que la réplique soit finie pour faire répéter le sujet. Cela est bon quand le dessein est court comme celui de l'exemple. Mais quand le dessein est plus long, on peut faire commencer la réplique au milieu du sujet, la répétition du sujet au milieu de la réplique, et ainsi de suite; en un mot les parties peuvent entrer l'une après l'autre, comme la basse entre après le dessus dans l'exemple 201. [BETHEX3 54GF]
Il n'est pas nécessaire de mettre toujours le même espace de tems entre les entrées des parties. Dans l'exemple 203 [BETHEX3 55GF] il y a toujours deux mesures entre l'entrée d'une partie et celle de la partie suivante. Mais j'aurois pû, ayant fait entrer la haute-contre deux mesures après le dessus, faire entrer la taille quatre mesures après la haute-contre, la basse-contre deux mesures après la taille, et la basse-taille quatre mesures après la basse-contre. On voit que malgré cette inégalité de tems, il y auroit eu une symmétrie dans les entrées; parce que la basse-contre qui répéte la réplique, seroit entrée deux mesures après la taille qui répéte le sujet, comme la haute-contre qui présente la réplique, entre deux mesures aprés le dessus qui présente le sujet.
Dans un choeur à cinq parties au commencement duquel on veut faire entendre une fugue, on peut, [-321-] après avoir fait entendre le sujet dans une partie, la réplique dans une autre, et la répétition du sujet dans une troisiéme, faire entrer ensemble les deux autres parties, soit en leur faisant répéter la réplique à l'unisson, soit en faisant répéter la replique par l'une de ces deux parties et donnant à l'autre un chant différent. Ainsi dans l'exemple 203 j'aurois pû faire entrer la basse-taille avec la basse-contre, et dans ce cas leur faire répéter ensemble la réplique, puis les séparer, ou donner à la basse-taille un chant différent qui n'auroit eu aucune analogie avec la fugue, et qui auroit seulement formé harmonie avec le chant des autres parties.
Quand on veut faire reparoître une fugue dans la suite d'un choeur, il faut que chaque fois que le dessein revient, soit comme sujet, soit comme réplique, il se trouve sur les plus hauts dégrés d'une partie, ou du moins que la partie dans laquelle il reparoît, ne puisse pas être offusquée par les autres. Les rentrées trop basses sont inutiles, parce que l'Auditeur ne les apperçoit pas. Cette observation est très-importante. Un Musicien qui ne l'a point faite, est quelquefois fort surpris de ce qu'un choeur, qui sur le papier lui semble dessiné à merveille, ne fait à l'éxecution que peu ou point d'effet.
On peut au milieu d'un choeur en fugue faire exécuter le dessein de la fugue par deux parties à l'unisson, c'est-à-dire, par la haute-contre et par la taille, ou par la taille et par la basse-taille, ou par la basse-taille et par la basse-contre réunies. C'est un bon moyen de faire entendre une rentrée de fugue, qui peut être sans cette réunion ne seroit pas apperçue, du moins de la plus grande partie des Auditeurs.
[-322-] On fait quelquefois entendre ensemble plusieurs fugues dans un même morceau. Cela est assez fréquent dans les choeurs de musique latine: on dit alors qu'ils sont à deux ou trois desseins, suivant le nombre des fugues. Ces sortes de morceaux sont fort difficiles à faire: ce sont les chef-d'oeuvres de l'art. Il faut que les fugues qu'on fait entendre en même-tems, soient chacune d'un goût bien différent de celui de l'autre ou des autres fugues, afin que l'Auditeur puisse les distinguer.
Quand on a commencé un choeur en fugue, il ne faut pas se piquer de la continuer toujours de même jusqu'à la fin, c'est-à-dire, de faire réparoître sans cesse sa fugue ou ses fugues dans le mode principal et dans les modes qu'on peut lui enchaîner. J'ai dit Chapitre XVII. Article III. au sujet des choeurs en fugues, ce que le goût prescrit pour en bannir l'uniformité qui les rendroit ennuyeux.
Il fait remarquer au sujet de ces choeurs, qu'il arrive souvent qu'après avoir fait entrer quelques-unes des parties, on s'apperçoit qu'on ne peut faire entrer les autres qu'en donnant à une partie déja entrée un chant plat, tel que celui qu'on donne aux parties mitoyennes dans les choeurs syllabiques. Si ces parties déja entrées étoient des parties mitoyennes, cette insipidité de chant ne seroit pas un mal. Car on n'est pas obligé en composant un choeur en fugue de donner toujours un beau chant à toutes les parties. Mais si le dessus étoit une de ces parties entrées, ce seroit pour lui un défaut que de manquer de chant pendant un certain nombre de mesures. Je dis pendant un certain nombre de mesures. Car dans les choeurs latins en fugue faits par les plus habiles Maîtres, le chant du dessus [-323-] souffre quelquefois à l'occasion du travail des autres parties. Mais cela dure peu et se tolére dans ce genre de musique. Il n'en est pas de même des choeurs françois: qu'ils soient simples ou travaillés, le dessus doit toujours avoir un beau chant. L'obligation de donner toujours un beau chant à cette partie dans les choeurs françois, fait qu'il y en a peu où toutes les parties présentent exactement un dessein de fugue, et que quand on veut les faire en fugue, on se borne pour l'ordinaire à ne mettre exactement les sujets et les répliques, que dans le dessus et dans la basse.
Il y a cette différence entre la musique latine et la musique françoise, qu'on veut du travail dans la premiere, ce qui fait excuser un chant moins beau que celui qu'on auroit exigé si le travail n'avoit point gêné l'Auteur; au lieu que dans la musique françoise on veut que le méchanisme de l'art soit entiéremement asservi au goût: le travail y paroît insupportable, lorsqu'on s'apperçoit qu'il nuit au chant, qui fait le principal mérite de ce genre de composition.
FIN.
AVIS.
B. F. signifie Basse fondamentale, B. C. Basse continue, P. S. Partie supérieure.
[-324-] TABLE DES MATIERES.
A
Accompagnemens. Comment il faut les faire, page 271 et suivant. 290 et suivant.
Accord. Ce que c'est, 1, 58. Origine des accords, 64 et suivant. Accord parfait majeur rendu par les corps sonores, 64 et suivant. Accord parfait mineur indiqué par un effect de la résonnance des corps sonores, 71 et suivant. Division des accords en accords complets et accords incomplets, 58, 59. Accords incomplets formés de deux notes, 59 et suivant. Accords directs, accords renversés, 77, 78. Accords consonans, 195, 196. Accords dissonans, 196 et suivant. Observations importantes sur les accords, 213 et suivant. Maniére de les bien employer, 229 et suivant.
B
Basse fondamentale, 2, 3, 4. Sa définition, 79. Elle est la source de la mélodie et de l'harmonie, 80. Ses mouvemens dans un même mode, 79 et suivant. Ses mouvemens dans les changemens de mode, 137 et suivant. Ses mouvemens, quand il n'y a point de modes, 149 et suivant On peut la faire de différentes maniéres sous un même chant, 182 et suivant. Quelle est la meilleure maniére de la faire, 183, 184.
Basse continue. Sa définition, 236. Ses régles par rapport à l'harmonie, 237 et suivant. Ses régles par rapport à la mélodie, 260 et suivant.
[-325-] Basse contrainte, 262 263.
Basse de Viole, 306.
Basson, 305, 306.
C
Cadence in Musique. Ce que c'est, 185. Quatre différentes espéces de cadence, 186, 187. Cadence rompue après une dominante simple, 159.
Censée Tonique. Notes censée toniques, 160 et suivant.
Chant. Le chant et la mélodie sont la même chose, r. Détail de ce qui concerne la mélodie ou le chant, 5 et suivant Analogie entre le chant et le discours, 39, 40. Il y a deux espéces de chant, le simple et le figuré, 188. Quels sont les plus beaux chants, 232.
Choeurs, 293 et suivant. Petits choeurs, leurs différentes espéces, 293, 294. Grands choeurs, 294 et suivant. choeurs simples, 295, 296. Choeurs travaillés, 296 et suivant. Observations sur les fugues des choeurs, 319 et suivant.
Chiffres. Ceux de la basse fondamentale 88, 89. Ceux de la basse continue 217 et suivant.
Chromatique, 32. Sa définition, 168. Chromatique en descendant, 169, 170, 171. Chromatique en montant, 171. Le chromatique offre pour l'ordinaire des changemens fréquens de mode, 172, 173. Quelquefois il n'en offre pas, 173, 174.
Chromatique enharmonique, 181.
Clavecin. Son étendue, 306, 307. Deux maniéres de l'accorder, 128 et suivant.
Clefs de Musique. Distance où sont entr'elles les notes qui sont sur les lignes sur lesquelles ces clefs sont posées, 301.
Comma. Ses différentes espéces, 11.
Concertos. Quelle est la meilleure maniéres de les faire, 291, 292.
Consonance Il y a dans un même mode des notes qui forment des consonances qui ne sont pas parfaitement justes, 111, 112.
Contrepoint. Ce que c'est, 188.
Corps sonore. Il rend en même-tems plusieurs sons, 64, 65. Comment il produit cet effet, 65 et suivant. [-326-] Effet de la résonnance d'un corps sonore sur des corps sonores voisins, 71, 72, 73. Le corps sonore en général est la source de toute harmonie, 76.
D
Degrés. Leur division en diatoniques et en chromatiques, 14.
Demi-ton Sa division en majeur et en mineur, 11, 12, 13.
Diatonique. Genre diatonique, 32, 167.
Diatonique enharmonique, 180, 181.
Dissonance. Elle est l'alteration de l'accord parfait. Comment se fait cette altération, 87. Utilité de la dissonance, 88. Division des dissonances en majeures et en mineures. La découverte de la basse fondamentale auroit dû faire rejetter cette division, 197, 198.
Dominante. La dominante-tonique est une des notes fondamentales du mode, 80, 81. Son accord, 88. Dominante simple d'un mode, origine de cette dominante, 89, 90. Suites de dominantes, leur origine, 92. Leur pratique, 150, 151, 152. Elles ne sont d'aucun mode, 152, 153, 154. A quelles notes elles peuvent aboutir, 154, 155. Comment elles peuvent commencer, 155. Note portant septiéme sans être dominante, 156. Une dominante devient quelquefois soudominante. 159.
Double-emploi de la dissonance de la soudominante 90, 91.
Doubler les notes d'un accord. Régles sur ce sujet, 214, 215.
Duo. Ses différentes espéces et leurs régles, 275, 276, 277.
E
Échelle. Celle des Grecs et sa division en deux tétracordes, 84, 85, 113. Les Grecs en sont-ils les inventeurs, 85, 86. L'échelle diatonique d'un mode commencée et terminée par la tonique, n'est point un chant bien naturel, 87. Basse fondamentale de cette échelle, 91, 92. On ne peut faire l'échelle diatonique d'un mode en descendant, qu'en la commençant par la sudominante, [-327-] 97 98. Echelles diatoniques des modes de C sol ut, de G re sol et de D la re majeurs et mineurs avec le rapport des intervalles, 106 et suivant.
Enharmonique, 33. Sa définition, sa pratique et son effet, 176 et suivant.
F
Fausse-quinte portée par la note sensible. Sa pratique, 243 et suivant. Il y a des notes qui sans être sensibles portent la fausse-quinte, 245. Fausse-quinte regardée comme quinte juste, sa pratique, 248, 249.
Flute Allemande, 304.
Fugue. Sa définition, 310. Ses régles, 311 et suivant. Observations sur les fugues des choeurs, 319 et suivant.
G
Gamme. Voyez Echelle.
Grecs. Voyez Echelle.
H
Harmonie, 1, 2, 3, 4, 56 et suivant. Elle exprime bien certaines passions, 231. Quelle est l'harmonie la plus belle, 233. Notes qui doivent former harmonie, 188 et suivant.
Harmoniques. Sons harmoniques, 64 et suivant.
I
Imitation, 308, 309, 310. Imitation de la nature par la Musique, 229 et suivant.
Instrumens musicaux, 304 et suivant.
Intervalles musicaux, 9 et suivant. Leurs rapports, 99 et suivant. 124, 125.
L
Liaison. Ce que c'est que la liaison dans l'harmonie, 94.
[-328-] M
Mediante, 15. L'inégalité d'intervalle qui se trouve entre la médiante et la tonique, produit deux modulations la majeure et la mineure, 16.
Mélodie. Voyez Chant.
Mode. Différentes maniéres dont on a employé ce terme, 6. Définition du mode en général, 8. Nombre de tons et de demi-tons qui se trouvent entre la note principale et chacune des autres notes d'un mode, 13, 14, 15. Mode principal 22 et suivant. Moyens de le reconnoître 43 et suivant. Modes enchaînés au mode principal, 26 et suivant. Moyens de les reconnoître 50 et suivant. Nombre des modes, 7, 21. Diverses maniéres de les terminer, 34 et suivant. Suites de sons qui n'appartiennent à aucun mode, 41, 42, 149 et suivant.
Modulation. Différentes significations de ce mot, 7, 8. modulation majeure, 18. Modulation mineure, 19, 20. Changemens de la modulation d'un mode principal, 33, 34. Changement de la modulation de sa dominante, 34.
N
Nature. Imitation de la nature, 229 et suivant.
Neuviéme. Comment l'accord de neuviéme est formé, 199, 200. Comment la neuviéme se prépare et se sauve, 208, 209, 210, 252, 253.
O
Octave. Sa pratique, 237, 238, 239.
Onziéme. Comment l'accord de onziéme est formé, 199. Comment la onziéme se prépare et se sauve, 208, 209, 210, 252.
Orgue. Point d'orgue, 258, 259.
[-329-] P
Parties supérieures, 266 et suivant. Parties principales, 270, 271. Parties accessoires. Elles sont de deux espéces. Comment il faut les faire, 271 et suivant.
Phrases musicales, 35 et suivant.
Pithagore. Son comma, 11, 129 et 130.
Progressions. 114 et suivant.
Q
Quart de ton enharmonique, 11, 13, 178, 179.
Quarte. Sa pratique, 240, 241, 277, 279, 280, 285.
Quarte et quinte. Accord de quarte et quinte, 202, 203.
Quatre. Piéces à quatre et à plus de parties. Leurs régles, 282 et suivant.
Quatuor, 292, 293.
Quinque, 292, 293.
Quinte. Sa pratique, 239, 240, 280, 281, 285.
Quinte superflue, 199. Sa pratique, 253, 254, 255.
R
Rapports des intervalles musicaux, 9 et suivant. 99 et suivant 124, 125.
Renversement des accords, 77, 78, 79.
Replique d'une fugue, 311 et suivant.
Repos en musique, 35 et suivant.
S
Seconde. Sa pratique, 249, 250, 251, 252, 257, 258, 286, 287. Division de la seconde en majeure et mineure, 59, 60.
Seconde superflue, 60. Sa pratique, 255, 256.
Sensible. Note sensible employée dans la basse fondamentale 96. Sa marche, 244, 245, 246.
Septiéme. Comment se forme son accord complet. Cet accord est le premier des accords dissonans et celui dont viennent tous les autres, 87. Sa pratique, 93, 94, 242, 243, 257, 258, 286, 287. Trois espéces [-330-] d'accords complets de septiéme, 196, 197, 198.
Septiéme superflue, 199, 200. Accord de septiéme superflue avec la sixte mineure, 199, 200, 210.
Septiéme diminuée Origine de son accord, 96. Sa pratique, 255, 256.
Sixte. Ses deux espéces, 61. Sa pratique, 241, 242, 277, 278, 279, 289.
Sixte. Superflue, ou italienne, 227, 228.
Son. Sa nature. D'où vient la hauteur d'un son, d'où vient sa force, 65, 66. Sons harmoniques, 64 et suivant.
Soudominante, 15. Son accord, 88, 89. Double emploi de sa dissonance, 90, 91.
Substitution. Accords par substitution, 96, 210, 211, 212.
Sudominante, 15. Elle est tantôt plus haut et tantôt plus bas dans les tons mineurs, 19, 20.
Sujet d'une fugue. Ses regles, 310 et suivant.
Supposition. Accords par supposition, 199 et suivant.
Suspension. Accords par suspension, 200 et suivant. Comment on peut discerner quand les accords de neuviéme et de onziéme sont pratiqués par suspension, 202. Un accord consonant peut être pratiqué par suspension et altérer l'harmonie, 205, 206. On se dispense quelquefois de sauver les dissonances par suspensions, 256, 257.
Sutonique, 15.
T
Tempérament en musique, ce que c'est. Son défaut et sa nécessité, 126, 127. Il n'est pas le même sur tous les instrumens, 128. Tempérament du clavecin, 128 et suivant. Comment la voix s'ajuste au tempérament des instrumens, 135, 136.
Tems des mesures distingués en bons et mauvais, 257.
Tétracordes conjoints et tétracordes disjoints, 84, 85, 86.
Tierce, 16, Ses deux espéces, 17. Sa pratique, 241, 242, 277, 278, 279.
Ton. Différentes significations de ce mot, 8, 9. Ton pris pour intervalle. Sa définition et sa division en deux espéces, 9. Laquelle de ces deux espéces est formée par [-331-] l'union du demi-ton mineur avec le demi-ton majeur, 174, 175, 176.
Tonique. Note tonique, 14. Distances qui se doivent trouver entre la note tonique et les autres notes d'un mode, 15. Son accord, 88.
Trio. Ses régles, 278 et suivant. Ses différentes espéces, 281.
Triton formé par la note sensible. Sa pratique, 247, 248. Trois autres espéces de tritons. Leur pratique, 248, 249.
V
Unisson Pratique de l'unisson, 237, 238, 283.
Viole. Basse de viole, 306.
Violon. Son étendue, 304, 305. Maniére de l'accorder, 127, 128.
Violoncelle, 306.
Voix.Les différentes espéces des voix et leur étendue, 301, 302, 303. Une voix juste ne chante pas toujours juste, 121, 122. Comment la voix s'ajuste au tempéramment des instrumens. 135 et 136.
Fin de la Table des Matiéres.
ERRATA.
Page 80, ligne 25, à une de ses notes, lisez à certaines de ses notes.
Page 91, ligne 28 Par ce moyen, lisez Par le moyen.
Page 178, ligne 1, quoique trois ces, lisez quoique ces trois.
Page 192 ligne 18. lui former, lisez lui faire former.
Page 246, lignes 9 et 10, devenir, la quinte de la quinte, retranchez ces mots, de la quinte.
Page 292 ligne 21, il est souhaiter lisez il est à souhaiter.
Page 303 ligne 15, ont celles., lisez ont celle.
[-332-] APPROBATION.
J'Ai lû par ordre de Monseigneur le Vice-Chancelier, L'Exposition de la Theorie et de la Pratique de la Musique, seconde Édition, et il m'a paru qu'on devoit en permettre l'impression. A Paris, ce 3 Février 1764.
BARTHELEMY.
PRIVILÉGE DU ROI.
LOUIS, par la Grace de Dieu, Roi de France et de Navarre: A nos Amés et féaux Conseillers, les Gens tenans nos Cours de Parlement, Maîtres des Requêtes ordinaires de notre Hôtel, Grand Conseil, Prévôt de Paris, Baillifs, Sénéchaux, leurs Lieutenans Civils, et autres nos Justiciers qu'il appartiendra, Salut. Noamé le Sieur de Bethizy, Nous a fait exposer qu'il désireroit faire réimprimer et donner au Public un Livre de sa composition, qui a pour titre Exposition de la Théorie et de la Pratique de la Musique. S'il nous plaisoit lui accorder nos Lettres de Privilége pour ce nécessaires. A ces causes, voulant favorablement traiter l'Exposant, Nous lui avons permis et permettons par ces Présentes de faire réimprimer ledit Livre autant de fois que bon lui semblera, et de la faire vendre et débiter par tout notre Royaume pendant le terme de dix années consécutives à compter du jour de la date des présentes: [-333-] Faisons défenses à tous Imprimeurs, Libraires et autres personnes de quelque qualité et condition qu'elles soient, d'en introduire de réimpression étrangére dans aucun lieu de notre obéissance; comme aussi de réimprimer ou faire réimprimer, vendre, faire vendre, débiter ni contrefaire ledit Livre, ni d'en faire aucun extrait, sous quelque prétexte que ce puisse être, sans la permission expresse et par écrit dudit Exposant ou de ceux qui auront droit de lui, à peine de confiscation des exemplaires contrefaits, de trois mille livres d'amende contre chacun des contrevenans, dont un tiers à Nous, un tiers à l'Hôtel-Dieu de Paris, et l'autre tiers audit Exposant ou à celui qui aura droit de lui, et de tous dépens, dommages et intérêts: A la charge que ces Présentes seront enregistrées tout au long sur le Registre de la Communauté des Imprimeurs et Libraires de Paris, dans trois mois de la date d'icelles; que la réimpression dudit Livre sera faite dans notre Royaume et non ailleurs, en bon papier et beaux caractéres, conformément à la feuille imprimée attachée pour modele sous le contre-scel des Présentes; que l'Impetrant se conformera en tout aux Réglemens de la Librairie, et notamment à celui du 10 Avril 1725; qu'avant de l'exposer en vente, l'imprimé qui aura servi de copie à la réimpression dudit Livre, sera remis dans le même état où l'Approbation y aura été donnée, ès mains de notre très-cher et féal Chevalier Chancelier de France, le Sieur de Lamoignon, et qu'il en sera ensuite remis deux Exemplaires dans notre Bibliothéque publique, un dans celle de notre Château du Louvre, un dans celle dudit Sieur de Lamoignon, et un [-334-] dans celle de notre très-cher et féal Chevalier Vice-Chancelier et Garde des Sceaux de France, le Sieur de Maupeou, le tout à peine de nullité des Présentes; du contenu desquelles vous mandons et enjoignons de faire jouir ledit Exposant et ses ayans causes, pleinement et paisiblement, sans souffrir qu'il leur soit fait aucun trouble ou empêchement. Voulons que la copie des Présentes, qui sera imprimée tout au long au commencement ou à la fin dudit Livre, soit tenue pour duement signifiée, et qu'aux copies collationnées par l'un de nos amés et féaux Conseillers Sécrétaires, foi soit ajoutée comme à l'original. Commandons au premier note Huissier ou Sergent sur ce requis de faire pour l'exécution d'icelles tous actes requis et nécessaires, sans demander autre permission et nonobstant clameur de Haro, Charte Normande, et Lettres à ce contraire. Car tel est notre plaisir. Donné à Paris, le quatorziéme jour du mois de Mars, l'an de grace mil sept cens soixante-quatre, et de notre Regne le quarante-neuviéme. Par le Roi en son Conseil.
LE BEGUE.
Registré sur le Registre XVI. de la Chambre Royale et Syndicale des Libraires et Imprimeurs de Paris, Numéro 147, folio 91 conformément au Réglement de 1723, qui fait défenses article 41 à toutes personnes de quelques qualités et conditions qu'elles soient, autres que les Libraires et Imprimeurs, de vendre, débiter, faire afficher aucuns livres pour les vendre en leurs noms, soit qu'ils s'en disent les Auteurs ou autrement, et à la charge de fournir à la [-335-] susdite Chambre, neuf Exemplaires prescrits par l'article 108 du même Réglement. A Paris, ce 24 Mars 1764.
R. ESTIENNE, Adjoint.
[-6-] SECONDE PARTIE
[Bethizy, Exposition, 6; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, Ut. Fa. La, A. B. C. D, E, F, Harmoniques. Son fondamental. ou] [BETHEX3 01GF]
[-7-] [Bethizy, Exposition, 7; text: 5, 6, 7, 11, 12, 13, 14, 15, 16, Tonique. Dominante. Soudominante. Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 02GF]
[-8-] [Bethizy, Exposition, 8; text: 2, 5, 6, 7, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, A. Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 03GF]
[-9-] [Bethizy, Exposition, 9; text: 5, 6, 7, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, A, B, C, Tonique. Dominante. Soudominante. Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 04GF]
[-10-] [Bethizy, Exposition, 10; text: 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 18, 24, 27, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 10 2/3, 13, 1/3, 13 1/2, 20 1/4, 23 19/27, 26 2/3, 35 5/9, Basse continue, Basse fondamentale, Quintes moins foibles. Quintes fortes.] [BETHEX3 05GF]
[-11-] [Bethizy, Exposition, 11; text: 5, 6, 7, A, 40, 41, 42, 43, 44, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 06GF]
[-12-] [Bethizy, Exposition, 12; text: 5, 6, 7, 10, A. B. C. 45, 46, Basse continue, Basse fondamentale, ou à la place des quatre dernieres mesures.] [BETHEX3 07GF]
[-13-] [Bethizy, Exposition, 13; text: 5, 6, 7, A. B. C. 47, 48, 49, 50, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 08GF]
[-14-] [Bethizy, Exposition, 14; text: 1, 2, 5, 6, 7, A. 51, 52, 53, 54, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 09GF]
[-15-] [Bethizy, Exposition, 15; text: 5, 6, 7, A. B. C. 55, 56, 57, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 10GF]
[-16-] [Bethizy, Exposition, 16; text: 3, 5, 6, 7, A. 58, 59, 60, 61, 62, 63, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 11GF]
[-17-] [Bethizy, Exposition, 17; text: 7, A. B, C. D, E. F. G. 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 12GF]
[-18-] [Bethizy, Exposition, 18; text: 6, 7, A, B, C, D, 73, 74, 75, 76, 77, 78, Basse continue, Basse fondamentale, Accords complets. Dissonance. Consonance. Trio. lent] [BETHEX3 13GF]
[-19-] [Bethizy, Exposition, 19; text: 3, 5, 6, 7, 79, 80, 81, Basse continue, Basse fondamentale, Vivement. Lent.] [BETHEX3 14GF]
[-20-] [Bethizy, Exposition, 20; text: 3, 5, 6, 7, A, 82, 83, 84, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 15GF]
[-21-] [Bethizy, Exposition, 21; text: 7, A. B. C. D. E. F. G, H. I. K. L, M, N, O, P, 85, 86, 87, 88, 89, 90, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 16GF]
[-22-] [Bethizy, Exposition, 22; text: 3, 5, 7, A. B. C. D. E. F. G. H. 91, 92, 93, 94, 95, Premiere Basse. C sol ut mineur. Basse continue, et, Basse fondamentale] [BETHEX3 17GF]
[-23-] [Bethizy, Exposition, 23; text: 5, 6, 7, 96, 97, 98, 99, Basse continue, et, Basse fondamentale, E si mi mineur, G re sol] [BETHEX3 18GF]
[-24-] [Bethizy, Exposition, 24; text: Cadence parfaite. imparfaite. rompue. interrompue. 4, 5, 6, 7, A. B. 100, 101, 102, 103, Basse continue, et, Basse fondamentale, Ballet de Pigmalion. Scene 2.] [BETHEX3 19GF]
[-25-] [Bethizy, Exposition, 25; text: 4, 5, 6, 7, Gayement, Gravement. A, B, C, D, 104, 105, 106, 107, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 20GF]
[-26-] [Bethizy, Exposition, 26; text: 5, 6, 7, Gai, Gracieux, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, 108, 109, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 21GF]
[-27-] [Bethizy, Exposition, 27; text: 7, Gai, Gracieux, Très grave. A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, 110, 111, 112, 113, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 22GF]
[-28-] [Bethizy, Exposition, 28; text: 4, 6, 7, A, 114, 115, Basse continue, et, Basse fondamentale, Accord parfait majeur, mineur, de sixte, de sixte quarte] [BETHEX3 23GF]
[-29-] [Bethizy, Exposition, 29; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, B, 116, 117, 118, 119, Basse continue, Basse fondamentale, Accord de septieme, de fausse quinte, de sixte sensible, de triton, Mêmes accords que les précédens. Accord de septieme, de grande sixte ou de sixte-quinte, de petite sixte, de seconde, Accords nommés comme les précédens, Accord de neuvieme] [BETHEX3 24GF]
[-30-] [Bethizy, Exposition, 30; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, A, B, 120, 121, 122, 123, Basse continue, Basse fondamentale, de onzieme, de septieme superflue avec la sixte mineure, Sup. Autrement. Susp] [BETHEX3 25GF]
[-31-] [Bethizy, Exposition, 31; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, 124, 125, 126, 127, Basse continue, Basse fondamentale, ou] [BETHEX3 26GF]
[-32-] [Bethizy, Exposition, 32; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 128, 129, 130, 131, Basse continue, Basse fondamentale, Accord de septieme diminuée. de fausse quinte avec la sixte sensible. de triton avec la tierce mineure. de seconde superflue.] [BETHEX3 27GF]
[-33-] [Bethizy, Exposition, 33; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 132, 133, 134, Basse continue, Basse fondamentale, Accompagnement. Chant.] [BETHEX3 28GF]
[-34-] [Bethizy, Exposition, 34; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, A. B. C. D, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, Gracieux] [BETHEX3 29GF]
[-35-] [Bethizy, Exposition, 35; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, 143, 144, 145, 146, Grave, Moderé] [BETHEX3 30GF]
[-36-] [Bethizy, Exposition, 36; text: 3, 4, 5, 6, 7, A, B, C, 147, 148, 149, Basse continue, Basse fondamentale, Gracieux] [BETHEX3 31GF]
[-37-] [Bethizy, Exposition, 37; text: 3, 4, 5, 6, 7, A, B, 150, 151, 152, 153, 154, Basse continue, Basse fondamentale, Tendrement] [BETHEX3 32GF]
[-38-] [Bethizy, Exposition, 38; text: 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, 155, 156, 157, Gracieux. Lent, Trompète. Timbales. Basse fondamentale] [BETHEX3 33GF]
[-39-] [Bethizy, Exposition, 39; text: 3, 4, 5, 6, 7, A, 158, 159, 160, Basse continue, Basse fondamentale, Gai] [BETHEX3 34GF]
[-40-] [Bethizy, Exposition, 40; text: 2, 4, 5, 6, 7, A, B, C, 161, 162, 163, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 35GF]
[-41-] [Bethizy, Exposition, 41; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, A, B, C, 164, 165, Basse continue, Basse fondamentale, Grave] [BETHEX3 36GF]
[-42-] [Bethizy, Exposition, 42; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, D, E, F, G] [BETHEX3 37GF]
[-43-] [Bethizy, Exposition, 43; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, 166, 167, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 38GF]
[-44-] [Bethizy, Exposition, 44; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, 168, 169, 170, 171, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 39GF]
[-45-] [Bethizy, Exposition, 45; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 172, 173, 174, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 40GF]
[-46-] [Bethizy, Exposition, 46; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 175, 176, 177, Basse continue, Basse fondamentale, Point d'orgue sur la dominante tonique, sur une tonique] [BETHEX3 41GF]
[-47-] [Bethizy, Exposition, 47; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 178, 179, Basse continue, Basse fondamentale] [BETHEX3 42GF]
[-48-] [Bethizy, Exposition, 48; text: 3, 4, 5, 6, 7] [BETHEX3 43GF]
[-49-] [Bethizy, Exposition, 49; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, Susp] [BETHEX3 44GF]
[-50-] [Bethizy, Exposition, 50; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Susp. Sup] [BETHEX3 45GF]
[-51-] [Bethizy, Exposition, 51; text: 3, 4, 5, 6, 7] [BETHEX3 46GF]
[-52-] [Bethizy, Exposition, 52; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, Susp, Sup] [BETHEX3 47GF]
[-53-] [Bethizy, Exposition, 53; text: 4, 5, 6, 7, 8, A, B, 180, 181] [BETHEX3 48GF]
[-54-] [Bethizy, Exposition, 54; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, 182, 183, 184, 185, 186, Basson.] [BETHEX3 49GF]
[-55-] [Bethizy, Exposition, 55; text: 4, 5, 6, 7, 9, A, B, C, D, 187, 188, 189, 190] [BETHEX3 50GF]
[-56-] [Bethizy, Exposition, 56; text: 5, 6, 7, D, E, F, G, H, I, 191, 192, Dessus. Haute contre. ou. Taille. Basse taille.] [BETHEX3 51GF]
[-57-] [Bethizy, Exposition, 57; text: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, 193, 194, 195, 196, Haut dessus, Bas, Haute contre batarde, Taille, Concordant, Basse taille, Flute allemande, Hautbois, Violon, Instrument qui jouë les Hautes contres tailles et quintes de violons, Basson, Violoncelle, Basse de viole, Clavecin] [BETHEX3 52GF]
[-58-] [Bethizy, Exposition, 58; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, 197, 198, 199, 200, Gai. Sujet. Réplique.] [BETHEX3 53GF]
[-59-] [Bethizy, Exposition, 59; text: 3, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, H, 201, Gracieux, Sujet, Réplique] [BETHEX3 54GF]
[-60-] [Bethizy, Exposition, 60; text: 5, 6, 7, 9, A, B, C, D, E, F, G, H, 202, 203, Grave, Sujet, Réplique, Dessus, Haute contre, Taille, Basse taille] [BETHEX3 55GF]
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