TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE

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Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Code de musique pratique, ou méthodes pour apprendre la musique
Source: Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore (Paris: L'Imprimerie Royale, 1760; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 4 [n.p.: American Institute of Musicology, 1969]), i-xx, 1-185.
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[-a-] CODE DE MUSIQUE PRATIQUE, OU MÉTHODES

Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore.

Par Monsieur RAMEAU.

A PARIS, DE L'IMPRIMERIE ROYALE.

M.DCCLX.

[-j-] TABLE des Chapitres contenus dans ce Volume.

CHAPITRE I.

Nouveau moyen d'apprendre à lire la Musique.

Article I. Des Gammes. Page 1

Article II. De l'application des Gammes aux doigts de la main. 6

Article III. Des Dièses, Bémols et Béquares. 8

Article IV. Des Clefs et des Transpositions. Ibidem.

CHAPITRE II

De la position de la main sur le Clavecin ou l'Orgue. 11

CHAPITRE III.

Méthode pour former la Voix. 12

Article I. Moyens de tirer les plus beaux Sons dont la voix est capable, d'en augmenter l'étendue et de la rendre flexible. 12

Article II. Moyen de fixer l'oreille et la voix sur le même degré en s'accompagnant. 21

CHAPITRE IV.

De la Mesure. 23

[-ij-] CHAPITRE V.

Méthode pour l'Accompagnement. 24.

Première Leçon. En quoi consiste l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue. Ibidem.

II. Des Accords. 25

III. Du renversement des Accords. Ibidem.

IV. De la méchanique des doigts pour les Accords, leur succession, leur renversement, et leur Basse fondamentale. 26

V. Du Ton ou Mode. 29

VI. Termes en usage pour la Basse fondamentale et la continue, avec quelques observations en conséquence. Ibidem.

VII. De l'enchaînement des Dominantes. 30

VIII. De la note sensible, de son accord, des Accords dissonans, de la préparation et résolution des Dissonances, et de leur Basse fondamentale. 31

IX. Des différens genres de Tierces et de Sixtes, où il s'agit des Dièses, Bémols et Béquares. 35

X. Rapport du Ton mineur avec le majeur dont il dérive. 36

XI. Des Cadences. 38

XII. Des Tons transposés. 39

XIII. Rapport des Tons. 43

XIV. De l'entrelacement des Tons dans leurs cadences, où les toniques se succèdent en descendant de tierce dans la Basse. 45

[-iij-] Quinzième Leçon. Quels sont les Accords qui suivent généralement le Parfait. 46

XVI. Du Double emploi. 48

XVII. Moyen d'entrelacer les Tons les plus relatifs dans un enchaînement de dominantes. 49

XVIII. De l'enchaînement des Cadences irrégulières. 50

XIX. Suspension communes aux Cadences. 54

XX. Des Accords communs à différentes toniques, où il s'agit de la sixte superflue. 55

XXI. Des Suppositions et suspensions. 56

XXII. Entrelacement de suppositions avec des Accords parfaits. 59

XXIII. Des cadences rompues et interrompues. 61

XXIV. Suite diatonique de plusieurs Accords de sixte généralement soûmise aux cadences, dont la règle de l'octave tire son origine. 64

XXV. De la Septième diminuée, sous le titre de petites Tierces. 65

XXVI. Du genre Chromatique. 66

XXVII. Du genre Enharmonique. 68

XXVIII. De la jonction de la Basse continue aux Accords. 69

XXIX. De la Syncope. 70

XXX. Distinction des Consonances et des Dissonances; de la préparation des dernières, et de la liaison. 71

XXXI. Goût de l'Accompagnement. 73

XXXII. Manière de chiffrer la Basse. 74

[-iv-] CHAPITRE VI.

Méthode pour la Composition. 78

CHAPITRE VII.

De la Basse fondamentale, titres et qualités des notes qu'on y emploie, et de leur succession. 81

Article I. Principe de l'harmonie et de la mélodie. Ibidem.

Article II. Des toniques, ou censées telles. Ibidem.

Article III. Des dominantes et sous-dominantes. 82

Article IV. Marche des toniques. Ibidem.

Article V. Marche des dominantes et sous-dominantes. 83

Article VI. Des repos ou cadences qui font connoître leur Basse fondamentale, et qui en occasionnent souvent d'arbitraires, dont le doute s'éclaircira par la voie du diatonique. 84

Article VII. De la cadence rompue. 87

Article VIII. De la cadence interrompue. 88

Article IX. De la cadence irrégulière. Ibidem.

Article X. Du double emploi. Ibidem.

Article XI. Des Basses fondamentales communes à un même accord et à différens Tons. 90

Article XII. Des notes communes à différens accords, et de leurs Basses fondamentales arbitraires. 91

Article XIII. Choix dans la succession fondamentale. 92

Art. XIV. De la durée des notes fondamentales et de la syncope. Ibidem.

[-v-] Article XV. Origine de toutes les variétés de la Basse fondamentale, et par conséquent de l'harmonie, comme de la mélodie, où il s'agit des cadences. 93

Article XVI. Des intervalles nécessairement altérés dans la modulation. 95

Article XVII. Préparation et résolution de la dissonance, où l'on parle de la suspension, des notes qui dans l'harmonie se comptent pour rien, et des cadences rompues et interrompues. 96

CHAPITRE VIII.

Moyen de trouver la Basse fondamentale sous un Chant donné. 99

Premier Moyen. Accords, repos ou cadences. Ibidem.

Deuxième. Tierces, quartes et quintes. 100

Troisième. Tenues d'Octaves et de Quintes avec Basse fondamentale arbitraire. 102

Quatrième. Diatonique avec Basse fondamental arbitraire, où l'on parle des notes communes à différentes Basses fondamentales. 104

Cinquième. Diatonique, tant en montant qu'en descendant, dont chaque note répétée dans la même mesure; ou syncopée, peut recevoir deux Basses fondamentales différentes, outre l'arbitraire qui peut s'y rencontrer. 107

Sixième. Entrelacement d'accords consonans et dissonans, tant en duo qu'en trio, par imitations, tiré des cadences et de l'enchaînement des dominantes, où la sixte superflue se trouve employée. 111

Septième. Genre chromatique. 118

[-vj-] Huitième Moyen. Genre enharmonique. 123

Neuvième. Des licences, où il s'agit encore de la supposition, de la suspension, de la sixte superflue et de la syncope. 124

Dixième. Imitations, Fugues, Desseins et Canons, où il s'agit encore de la sixte superflue. 129

CHAPITRE IX.

Réflexions. 133

CHAPITRE X.

De la Modulation en général. 135

CHAPITRE XI.

Du rapport des Tons, de leur entrelacement, de la longueur de leurs phrases, conséquemment à leurs rapports, du moment de leur début, et de la marche fondamentale. 138

CHAPITRE XII.

Notes d'ornement ou de goût, où l'on traite encore de la Modulation. 151

CHAPITRE XIII.

De la composition à plusieurs parties. 159

CHAPITRE XIV.

De l'expression. 165

[-vij-] CHAPITRE XV.

Méthode pour accompagner sans chiffres. 171

Observation I. Des cadences en général, de leur renversement et de leurs imitations. 172

Observation II. De l'ordre diatonique. 174

Observation III. De l'entrelacement des Tons. 175

CHAPITRE XVI.

Méthode pour le Prélude. 178

Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore. 189

Développement des Nouvelles Réflexions. 193

De la Proportion double. 197

De la Proportion triple. 198

De la Proportion quintuple. 204

Origine des Dissonances. 206

Du Principe. 212

Conséquences des Réflexions précédentes pour l'origine des Sciences. 215

Question décisive. 228

[-viij-] Fautes à corriger.

Page 33, ajoûtez à la fin du quatrième à linea; Cette consonance est toûjours ici la tierce, comme on doit le reconnoître par les trois lignes tirées d'une note à l'autre dans l'exemple B.

46, EXEMPLE C, lisez EXEMPLE G.

60, Sixième à linea, quatorzième, lisez dix-huitième Leçon, page 50.

63, A la fin de la neuvième ligne, ce Ton régnant, lisez son Ton régnant, qui est le mineur de mi: et six lignes plus bas, il y a le Ton régnant, lisez le premier Ton régnant.

98, Deuxième ligne, il y a tierce, lisez quarte, et effacez la troisième ligne jusqu'à ces mots, se sauve, et cetera.

104, Quatrième ligne du troisième à linea, il y a septième, lisez quinte.

106, Effacez le point et la virgule qui sont à la sixième ligne du troisième à linea.

119, Sixième ligne du cinquième à linea, mineur, lisez majeur.

122, Septième ligne, première Basse Fondamentale lisez Basse Fondamentale du troisième L.

128, Le dernier c qui renvoye à l'exemple, indique le dernier accord de la deuxième accolade.

131, Virgule avant le mot et de la pénultième ligne du deuxième à linea.

137, Dernière ligne du premier à linea, sixième Moyen, il y a page 111, lisez articles XIV et XVII, pages 92, 93 et 96.

147, Supprimez la note (t).

175, Dans la note (i), lisez seulement de la page 58, au lieu de ce qui suit ces mots, dernier à linea.

L'origine du double emploi, dans les Nouvelles Réflexions, et cetera m'a fait reconnoître qu'une dominante censée tonique, pouvoit descendre sur la sous-dominante, portant sa sixte ajoûtée, et représentant pour lors, selon le cas, la su-tonique dont elle porte la même harmonie.

217, Première ligne, retranchez le mot entre.

[-ix-] PLAN DE L'OUVRAGE.

JE crois qu'il suffit d'exposer le Plan des sept Méthodes dont ce Code de Musique est composé, en y ajoûtant quelques légères réflexions, pour satisfaire les Curieux sur les différens objets auxquels ils voudront s'appliquer, me réservant néanmoins de m'étendre un peu plus (au cas qu'ils veuillent pousser leurs vûes plus loin) sur les Nouvelles Réflexions, et cetera déduites à la suite de ce Code.

La première de ces méthodes est pour enseigner la Musique, même à des aveugles; il ne s'y agit que de la gamme ordinaire divisée en trois, l'une selon l'usage, l'autre par tierces, et la dernière par quintes: ce n'est qu'une affaire de mémoire dont on peut même amuser les enfans, jusqu'à ce que ces trois gammes leur soient bien présentes à l'esprit dans tous les ordres spécifiés, avant que de les occuper d'autre chose, sinon de les accoûtumer petit à petit à reconnoître dans l'objet, qui leur tiendra lieu des cinq lignes où se placent les notes, les lignes et les milieux où doivent se trouver celles qu'on leur nommera. On y recommande sur-tout d'Accompagner, avec une harmonie complette, tout ce qu'on fait chanter aux Commençans, et de leur enseigner l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue, dès qu'ils pourront aisément reconnoître sur les cinq lignes où doit se placer une telle [-x-] note, soit à la tierce, à la quarte, et cetera de celle d'où l'on partira: leur oreille s'accoûtumera insensiblement à sentir la différence des intervalles, et c'est l'unique moyen de les rendre promptement Musiciens. L'oreille se forme difficilement à chanter seul, même en duo; c'est l'ouvrage de l'Harmonie, qu'on ne s'y trompe pas, la Nature nous le dit assez par la résonnance du corps sonore.

Si le François se fût nourri d'Harmonie dès les premiers momens de son penchant pour la Musique, il seroit devenu Musicien comme les plus grands Maîtres, du moins par le même canal qui les a tous formés, c'est-à-dire, par l'oreille; ce qui suffit à qui ne veut que jouir: le Poëte sans doute en auroit profité, et connoîtroit mieux ce qui convient à l'Art.

La deuxième méthode donne la position de la main sur le Clavecin et sur l'Orgue, avec toutes ses dépendances, de sorte qu'elle y sert également pour les pièces et pour l'Accompagnement, même pour tous les arts d'exercice. Cette méthode se trouve ici placée pour servir à celles qui suivent.

La troisième méthode contient l'art de former la Voix, c'est-à-dire, qu'elle enseigne à tirer de la Voix les plus beaux sons dont elle est capable dans toute son étendue, d'où suivent les moyens d'augmenter cette étendue au delà des bornes qui paroissent d'abord naturelles, et d'arriver à toute la flexibilité nécessaire pour exécuter les plus grandes difficultés; méthode non encore usitée en France, où l'on se contente d'enseigner le [-xj-] goût du Chant, lorsque ce goût ne peut naître que du sentiment qui ne se communique point. Le défaut de connoissance fait qu'on s'en tient au hasard, qui donne aux uns les facultés dont il s'agit, et les refuse aux autres. Plus on est sensible à la perfection, plus on se presse d'y arriver; alors le travail, la gêne, la torture, tout s'en mêle, de sorte que plus on avance dans la course, plus on s'éloigne du but, parce qu'on a pris la mauvaise route: on perd un temps infini dans ce labyrinthe, on se décourage à la fin; et toute la consolation qu'on croit pouvoir en tirer, c'est d'attribuer à la Nature des vices que de mauvaises habitudes ont fait contracter, et qu'il seroit bien facile de réformer, si l'on vouloit oublier qu'on a jamais chanté, pour rentrer tout de nouveau dans la carrière: il ne faut pour cela que confiance, constance et patience, sur-tout prendre la peine de n'en point prendre; la grace en dépend; elle est incompatible avec la gêne. On peut dire que les graces sont filles de l'aisance, comme elles sont compagnes de la beauté: et qu'est-ce que la beauté, si ce n'est la perfection!

L'extrême étendue et la grande flexibilité des voix chez les Italiens, doivent certainement prévenir en faveur d'une méthode qu'on tient en partie d'eux; on y ajoûte seulement un moyen, par lequel toute personne d'une oreille sensible pourra juger de la plus grande beauté du son, puis un Accompagnement très-nécessaire pour entretenir les sons sur le même degré quand on les file, car il est assez commun aux Commençans de les [-xij-] hausser en les enflant, et de les baisser en les diminuant. Cet Accompagnement pour le Clavecin ou l'Orgue se conçoit et s'apprend à la première lecture. En cela, comme dans tout le reste, le moyen d'arriver promptement est de se bien examiner dans toutes ses opérations et de ne point se presser. Voyez marcher cet enfant au sortir du berceau, se presse-t-il? hélas! il n'ose encore, il sent qu'il tomberoit; mais insensiblement sa force augmente, ses mouvemens se forment, son courage s'évertue, il arrive enfin à courir comme les autres sans trop savoir comment. Voilà l'image et l'exemple de notre Élève en Musique; il lui suffit d'être bien dirigé. Le progrès dans les arts marche comme l'aiguille d'une montre, elle avance toûjours sans qu'on s'en aperçoive.

La quatrième méthode regarde l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue; elle est totalement établie sur le plan que j'en ai donné en 1732, excepté que je l'ai soûmise aux chiffres en usage, où les doigts d'un côté, et l'oreille de l'autre, préviennent toûjours à temps et à propos le jugement. Cette méthode semble être imaginée pour les Aveugles, comme il semble aussi que la Nature ait prévû que la marche la plus naturelle aux doigts sur le Clavier suivroit exactement l'ordre le plus régulier de l'harmonie. Cette marche est une pure méchanique, dont l'acquisition peut se faire en moins de deux mois d'exercice, avec une main souple et toûjours obéissante au mouvement des doigts; ce qui demande toute l'attention possible: aussi n'est-ce pas sans raison [-xiij-] qu'on a cru devoir s'étendre sur la position de la main, dont dépend le prompt succès. Par cette méchanique, bien-tôt les doigts prennent, pour ainsi dire, connoissance du Clavier; connoissance d'autant plus nécessaire, que l'oeil doit toûjours être porté sur la Musique qu'on Accompagne; connoissance qui d'ailleurs nourrit l'oreille de toutes les routes harmoniques, pendant qu'elle présente à l'esprit un exemple fidèle de toutes les règles dont il doit être instruit; de sorte que le jugement, l'oreille et les doigts d'intelligence concourent ensemble à procurer en peu de temps les perfections qu'on peut desirer en ce genre: telles sont du moins les vûes de l'Auteur. Par exemple, sans regarder le Clavier ni les doigts, après les avoir arrangés pour un premier accord, on reconnoît sur le champ au seul tact, et la Basse fondamentale, et la dissonance quand il y en a. Sans s'occuper des règles, toutes les marches possibles s'exécutent dans leur juste précision et dans toute la promptitude nécessaire. Ces doigts préparent et sauvent toutes les dissonances comme d'eux-mêmes: connoît-on l'une des deux notes à la seconde, toûjours indiquées par ces chiffres, 6/5, 4/3, 7 ou 2, l'autre se trouve sur le champ et tout l'accord ensemble, ne s'agissant pour cela que d'arranger par tierces les doigts qui restent, de quelque côté que ce soit, l'octave de la Basse représentant par-tout la seconde de 7 et de 2, l'une au dessus, l'autre au dessous: le plus bas des deux doigts, à la seconde l'une de l'autre, descend toûjours d'un demi-ton sur la [-xiv-] note sensible, indiquée par un dièse, nu béquare, ou par un chiffre barré; et ce doigt le plus bas est toûjours la tonique du ton déclaré par cette note sensible. Enfin l'habitude une fois acquise de toutes les routes fondamentales données dans les exemples, où se reconnoît tout ce qui vient d'être annoncé, les doigts prennent, comme on vient de le dire, une telle connoissance du Clavier, dans les plus grandes transpositions même, qu'ils sont presque toûjours dans le cas de prévenir le jugement et la mémoire, bien entendu qu'on n'emploie le pouce dans les accords que lorsqu'on en possède parfaitement la pratique. Quel avantage pour former l'oreille, et pour procurer aux Aveugles les moyens d'arriver à la Composition? Quel avantage encore pour les personnes déjà capables d'exécuter une Basse à livre ouvert? Il ne s'agit d'abord que de la main droite dans tous les premiers exercices, pendant lesquels on s'instruit des règles, dont l'exemple se trouve toûjours sous les doigts.

La cinquième méthode achève la Composition, dont la quatrième a déjà fait l'ébauche et les préparatifs: elle s'y trouve en effet de la plus grande importance, puisque sans le secours de l'oreille, nul ne doit se flatter de réussir dans la Composition. Nous ne sommes tous devenus Musiciens qu'à la faveur de ce guide fidèle, qui nous a suggéré, par une suite de temps assez considérable, les différentes routes harmoniques dont nous sommes en possession, jusqu'à ce qu'enfin j'en aie découvert le principe; principe qui n'a servi qu'à tirer de la confusion les [-xv-] règles de l'harmonie, en lui donnant, dans la pratique, le titre de Basse fondamentale, sur laquelle est établie la méchanique des doigts dont on vient de parler.

On suppose donc, à quiconque voudra se livrer à la Composition, une connoissance et un sentiment peu commun de l'Harmonie, ne pouvant guère se satisfaire sur ces deux points que par le moyen de l'Accompagnement. On ne sera plus désormais la dupe de son trop de prévention pour de médiocres talens, sur lesquels on a peine à se rendre justice: tout est donné dans cet Accompagnement, le simple et le plus composé, l'oreille y est prévenue, et s'y met à portée de pouvoir pressentir: c'est le grand point, pour que l'imagination ne soit jamais suspendue. Quand même les règles connues seroient sans reproche, qu'est-ce que des règles qui asservissent le génie? c'est à l'imagination d'en ordonner; aussi n'a-t-on entrepris la méthode dont il s'agit qu'après avoir découvert le moyen de la laisser agir, cette imagination, en toute liberté: elle n'a pas plustôt produit un Chant, que la règle en fait trouver la Basse fondamentale, et par conséquent toute l'harmonie, dont on dispose à son gré: est-on arrêté dans sa course, l'imagination se refuse-t-elle à nos desirs, la succession obligée de cette Basse fondamentale nous remet sur la voie, jusqu'à nous écarter des routes trop communes, supposé que nous ayons le goût assez délicat pour ne pas nous contenter de celles qui pourroient y tendre: n'eussions-nous produit que deux mesures de Chant, cette Basse peut [-xvj-] nous le faire continuer aussi long-temps que nous le voudrons, même avec les variétés de modulations les plus agréables. On s'explique d'ailleurs, dans la méthode, sur les talens qui ne se donnent point, mais qui se développent à mesure que l'oreille se forme; et pour cet effet, il faut écouter souvent de la Musique de tous les goûts. Embrasser un goût nationnal plustôt qu'un autre, c'est prouver qu'on est encore bien novice dans l'Art.

On doit juger, sur le modèle de nos sensations en Musique, c'est-à-dire, sur ce qui résulte de la Trompette ou du Cor, quelle doit être notre aptitude pour la Composition: c'est pour lors qu'il faut se méfier de sa présomption. Sentir le fond d'harmonie sur lequel roulent les Airs de Trompette, c'est déjà beaucoup, quoique ce ne soit rien encore en comparaison de ce qu'il faut sentir de plus. Quelle opinion avez-vous de l'Auteur des Tymbales, qui donnent justement la Basse fondamentale de ces Airs en question? on a pû l'en applaudir, mais en a-t-il été beaucoup plus avancé pour cela? Il a fait de la prose sans le savoir, si le bon mot de la comédie peut être hasardé sur un pareil sujet, et voilà tout. Lisez Zarlino, ce Prince des Musiciens selon quelques-uns, reconnoissez combien il étoit encore borné: voyez toutes les méthodes de Composition et d'Accompagnement qui ont paru depuis, vous y trouverez bien quelque chose de plus, mais non pas tout, à beaucoup près. Or, s'il a pû échapper des connoissances, tant du côté du jugement que du côté du sentiment, à des personnes [-xvij-] nourries dans l'Art, et qui ont cru pouvoir y donner des loix, jugez de ce qui doit vous manquer, à vous qui n'êtes guère plus avancé que l'Auteur des Tymbales, et qui voulez décider: cela vous suffit cependant pour entrer dans la carrière; mais ne vous flattez pas trop. Savez-vous, ou sentez-vous, par exemple, dans quel Ton débute un Air, s'il est majeur ou mineur; dans quel rapport est celui qui le suit, si ses phrases ont une longueur proportionnée à son rapport, quelles en sont les cadences, dans quel moment il change; distinguez-vous aisément un intervalle d'un autre; sentez-vous la différence du majeur au superflu, du mineur au diminué, du demi-ton diatonique ou majeur, au demi-ton chromatique ou mineur, d'une quarte à la quinte, et cetera. Savez-vous seulement laquelle des deux vous entendez? et vous voulez décider, encore une fois, sans pouvoir même juger si le défaut vient de l'exécution ou de la chose: attendez, vous êtes en chemin, mais un peu trop loin du but: vous trouverez de vous-même, par exemple, la Basse fondamentale de tous les repos d'un Chant (a) [(a) Nouveau Système de Musique, Chapitre X, page 54. in marg.], et ces repos se font souvent sentir de deux en deux mesures, du moins de quatre en quatre: n'est-ce pas déjà beaucoup? insensiblement vous irez plus loin et vous arriverez. Souvenez-vous de l'aiguille d'une montre.

Les deux dernières méthodes, l'une pour Accompagner sans chiffres, l'autre pour le Prélude, tiennent tout des deux précédentes, dont il ne s'agit que d'expliquer [-xviij-] les principes; relativement à leur objet. Trouver la Basse fondamentale de tout Chant donné, doit certainement suppléer au chiffre, puisque la Basse sur laquelle on distribue l'Harmonie est un Chant. Avoir toutes les routes fondamentales sous les doigts, par l'exercice qu'on doit en avoir fait sur les exemples qu'on en donne, il y a là de quoi fournir au Prélude, dont la variété est même assignée par les renversemens possibles et connus; on suppose d'ailleurs une habitude acquise sur le Clavier par un exercice de différens Airs, d'où l'on tire mille petits ricochets, plus agréables les uns que les autres, pour l'ornement du Chant.

Par ces méthodes, on saura comment il faut enseigner, et comment on doit l'être.

Il faudra séparer les exemples gravés du livre des Méthodes, du moins lorsqu'il s'agira de l'Accompagnement, pour les placer sur le pupitre d'un Clavecin pendant que les méthodes seront à côté, de façon qu'on puisse aisément jeter la vûe de côté et d'autre.

Les Curieux qui voudront passer de la pratique à la théorie, ou de la théorie à la pratique, ne seront peut-être pas fâchés de trouver, à la suite du Code, de Nouvelles Réflexions sur le principe sonore: il y est question, entr'autres, de deux découvertes, savoir, la proportion géométrique dans la résonnance du corps sonore, et l'origine des dissonances dans une quatrième proportionnelle. Quoique ce dernier moyen soit très-familier au Géomètre, il a mieux aimé attribuer cette origine [-xix-] à l'Art, que de porter plus loin ses vûes, rebuté apparemment de ses vaines recherches dans ce même Art. Comment a-t-on pû cependant attribuer à l'Art ce qui doit paroître avoir été naturellement inspiré presque de prime abord à tous les hommes, comme le prouve la gamme ut ré mi fa, et cetera sur laquelle sont fondés tous les systèmes de Musique, jusqu'à mon Traité de l'Harmonie, et dont l'ordre forme par-tout dissonance d'une note, ou d'un Son à l'autre.

Ces nouvelles Réflexions m'ont conduit à forgere un Histoire sur le compte du premier homme, où l'ordre que je lui fais tenir dans ses recherches, n'est autre que celui que j'ai tenu à peu près dans les miennes.

Cette histoire me conduit à son tour à l'origine des Sciences, où je compte arriver par une Question décisive, savoir laquelle de ces deux connoissanccs, celle de l'arithmétique ou celle des rapports harmoniques a dû conduire à l'autre?

Les nombres sont de simples signes, qui n'ont d'autres vertus que celle de représenter les rapports qu'ont entre eux les différens objets qui frappent nos sens; et comme il ne peut naître d'idées en nous que de ces différens objets, il ne s'agit donc plus que de connoître celui dont on a pû le plus facilement tirer les lumières dont nous sommes éclairés aujourd'hui. Les nombres sont les outils de l'Arithmétique, l'Arithmétique est celui de la Géométrie, et de la Géométrie nous obtenons les Sciences.

[-xx-] Toutes les Sciences ne sont point encore découvertes; le principe en est encore inconnu: l'Analyse, quoique elle doive immortaliser ses Auteurs, n'a pû nous faire pénétrer jusque-là. Ce principe nous est donné dans un phénomène dont la Nature a bien voulu nous faire part, en nous y prescrivant toutes ses loix primitives dans l'ordre de la synthèse. Qu'en penser? si la Musique s'est refusée aux recherches du Géomètre, toûjours préoccupé de son analyse, et si tous ses mystères se développent aisément dans l'ordre de la synthèse, cela ne demande-t-il pas qu'on y réfléchisse?

[-1-] CODE DE MUSIQUE PRATIQUE, OU MÉTHODES

Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, et pour l'accompagnement sur tous les instrumens qui en sont susceptibles, et cetera.

CHAPITRE PREMIER.

Nouveau moyen d'apprendre à lire la Musique.

Article premier.

Des Gammes.

JE propose ici trois gammes comme les racines de toute la Musique pratique, soit pour apprendre à la lire, soit pour l'exécuter, soit pour en composer.

En effet, les consonnances, les dissonances, leur renversement, [-2-] l'ordre des dièses et bémols, la transposition, les sons fondamentaux du mode ou ton, les cadences (a) c'est-à-dire la succession naturelle de ces mêmes sons fondamentaux, dont se forment des repos plus ou moins absolus, et toute la modulation tant en harmonie qu'en mélodie, la succession particulière des toniques entr'elles, en un mot tout est compris dans ces gammes, à la réserve du chromatique et de l'enharmonique.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 2,1; text: Gamme diatonique, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième, octave, ut, ré, mi fa, sol, la, si, ton, demi-ton, triton] [RAMCOD 01GF]

Cette gamme s'appelle diatonique, parce qu'elle marche par les tons naturels, autrement dit par les moindres degrés naturels à la voix.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 2,2; text: Gamme par tierces et sixtes. octave, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, Gamme par quintes et quartes. fausse quinte] [RAMCOD 01GF]

Il faut avoir ces trois gammes tellement présentes à l'esprit, qu'on puisse les réciter de mémoire, non seulement en les commençant par chacune des notes qu'elles contiennent jusqu'à son octave qui porte le même nom, mais encore en rétrogradant, c'est-à-dire, de droite à gauche. Par exemple, si je commence l'une de ces gammes par sol, je la continue jusqu'au dernier ut, [-3-] auquel je substitue le premier, pour continuer de-là jusqu'au même sol qui sera l'octave de celui par lequel j'ai débuté.

Si je récite la même gamme en rétrogradant, son dernier ut, sous le nom de octave c'est-à-dire octave, sera pour lors le premier, et l'autre sera son octave.

On doit regarder toutes les notes à l'octave comme la même, puisqu'elles portent en effet le même nom, ne différant entr'elles que du haut et du bas que chacun prend selon la portée de sa voix, croyant entonner le même son, la même note.

De cette représentation d'une même note dans ses octaves, suivent de belles connoissances ignorées jusqu'au Traité de l'harmonie.

La première de ces connoissances consiste à trouver toutes les consonnances dans les deux dernières gammes, et à en prendre occasion de se les représenter si souvent, qu'on puisse distinguer, par exemple, la quarte de la quinte. Pour ce qui est de la différence de la tierce majeure à la mineure, celui qui la sent dans un accord, comme entre ut mi, et mi sol, peut compter sur un talent décidé du côté de l'oreille.

Pour reconnoître les consonnances dans ces deux dernières gammes, remarquons que toutes les notes du milieu peuvent être également comparées à la première et à son octave, et que ces deux-ci étant censées la même, changent seulement l'ordre des notes qu'on leur compare; ce qui s'appelle renversement. Par exemple, si dans la gamme des tierces je trouve une tierce de la à ut, je trouve une sixte d'ut à la dans la première: si pareillement dans la gamme des quintes, je trouve une quinte de fa à ut, et une fausse quinte de si à fa, je trouve dans la première une quarte d'ut à fa, et une quarte superflue, dite triton, de fa à si; différence indispensable entre toutes les notes que l'on compare aux deux de quelque octave que ce soit, qui les embrassent.

On appelle intervalle la distance qu'il y a d'une note à une autre: or, pour trouver sur le champ l'intervalle renversé, il suffit de se représenter le nombre qui fait 9 avec celui de l'intervalle qu'on se propose; d'où l'on conclura que la septième et la seconde, la sixte et la tierce, la quinte et la quarte seront [-4-] renversées l'une de l'autre, puisque 7 et 2, 6 et 3, 4 et 5 sont également 9.

Par les titres de seconde, tierce, quarte, et cetera donnés aux notes de la gamme diatonique, on doit comprendre que les gammes marchent de gauche à droite en montant, et de droite à gauche en descendant; mais si l'on s'imagine monter toûjours, de quelque côté qu'on récite ces gammes, leur renversement y sera visible et sensible: la première qui d'un côté donne des secondes d'une note à sa voisine, donnera des septièmes de l'autre; la deuxième qui donne d'un côté des tierces, donnera des sixtes de l'autre; et la troisième qui donne d'un côté des quintes, donnera des quartes de l'autre.

Il n'y a de consonnances que tierces, quartes, quintes et sixtes, lesquelles se trouvent toutes contenues dans la tierce et la quinte, à la faveur du renversement que l'octave y introduit.

Il n'y a qu'une dissonance primitive, qui est la septième, dont le renversement est donné par les secondes d'une note à l'autre dans la première gamme; secondes dont le rapport est exprimé par les termes de ton et demi-ton.

Il ne s'agit ici que d'un petit effort de mémoire, qui consiste seulement à pouvoir se représenter sur le champ, et sans hésiter, l'intervalle que forment entre eux ré et sol, par exemple, et son renversé, ainsi des autres intervalles pris entre toutes les notes indistinctement; de sorte que, pour cela, il faut avoir bien présentes à l'esprit les trois gammes récitées, tant de gauche à droite, que de droite à gauche, en les commençant, tantôt par une note, tantôt par une autre, et s'arrêtant à moitié chemin, puis continuant un moment après, en les entre-mêlant, pendant qu'on se dit, voici une seconde, une quarte, une septième, une sixte, et cetera n'ayant en vûe le nom des notes que pour en distinguer les intervalles, et n'ayant en vûe non plus ces intervalles que pour les entonner, ou du moins pour en sentir le juste degré, supposé qu'on n'apprenne la musique que pour l'exécuter sur un instrument.

Si l'on y réfléchit bien, on jugera que le nom des notes, loin de donner le sentiment des intervalles et de leur différence, n'en présente pas même l'idée aussi promptement à l'esprit que les [-5-] lignes, sur et entre lesquelles ces notes sont placées: or, lorsqu'il s'agit de l'intonation, ce n'est pas là le cas d'exiger de la mémoire une chose qui non seulement peut en échapper et distraire de la fonction naturelle et la plus nécessaire, mais qui ne peut pas même y servir de véhicule.

Si l'habitude d'entonner une tierce, une quarte, et cetera avec certains noms peut être regardée comme un véhicule pour l'oreille, quoique le même intervalle reçoive à tout moment différens noms de notes, écrivons ces noms sous les notes, en guise de paroles, cela soulagera d'autant un commençant, dont la moindre préoccupation le distrairoit d'une fonction qui doit lui devenir enfin naturelle.

Pour que le sentiment des intervalles puisse les faire entonner sur le champ à la vûe des notes, il faut qu'on soit sensible à l'harmonie et à sa modulation: or croit-on pouvoir procurer cette sensibilité en faisant chanter un commençant seul, en chantant à l'unisson avec lui, ou même en duo? Erreur: ce ne sera qu'après un grand laps de temps qu'il pourra devenir Musicien, encore très-médiocre, si on ne le conduit que de cette sorte. Tel est cependant l'usage en France: n'en soyons plus la dupe; ce n'est qu'en entretenant continuellement l'oreille d'harmonie qu'elle peut s'y former promptement: n'ayons donc plus de Maître de Musique, de Maître à chanter, qu'il ne soit capable d'accompagner son Élève sur le clavecin ou sur l'orgue; c'est l'unique moyen d'en faire un Musicien; c'est le seul qu'on emploie en Italie, où l'on engage même l'Élève à s'accompagner, dès qu'on le croit en état de pouvoir se livrer à cet exercice.

Si l'on pouvoit entendre tous les jours de la musique en pleine harmonie, cela suppléeroit au défaut d'Accompagnement; mais tout le monde n'est pas à portée d'en jouir assez fréquemment.

De pareils avis ne doivent point être indifférens aux commençans, non plus qu'aux Maîtres.

Point d'impatience sur-tout, attendons que ce qui vient d'être recommandé soit bien inculqué dans la mémoire avant que de passer outre: fallût-il un mois pour cela, on y gagneroit infiniment; l'intelligence de toute la suite en dépend. Quand une [-6-] fois deux objets nous préoccupent, ils se détruisent l'un l'autre, et nous tiennent toûjours en suspens. Plus on a de goût pour la chose, plus on en est avide; mais plus on se presse, plus on s'éloigne du but.

Article II.

De l'application des Gammes aux doigts de la main.

On conçoit assez que les cinq doigts de la main peuvent fort bien représenter les cinq lignes sur lesquelles on copie la musique: or en regardant ou supposant sa main bien ouverte, le petit doigt du côté de la terre, on y voit, on y juge cinq lignes avec leurs milieux, qui sont les vuides qui séparent les lignes, les doigts; et pour lors, quelque note qu'on imagine sur le petit doigt, la position des autres notes sera connue par la connoissance des gammes.

Je me servirai des chiffres 1, 2, 3, 4, 5, pour indiquer les doigts: 1 indiquera le petit doigt, 2 son voisin en montant, et ainsi de suite toûjours en montant jusqu'au pouce qui sera 5.

Cet ordre suit aussi la dénomination des lignes de Musique, la plus basse étant appelée la première, sa voisine la seconde, ainsi de suite jusqu'à la plus haute, qui est la cinquième: si l'on en ajoûte au dessus ou au dessous, on peut les supposer de même au dessus du 5, et au dessous du 1.

Sachant que les notes se placent dans les milieux aussi-bien que sur les lignes, on reconnoît sur le champ la gamme diatonique depuis 1, appelé ut, jusqu'à son octave, qui est le milieu au dessous du 5: on juge toutes les tierces d'un doigt à son voisin, ou d'un milieu à son voisin; on juge de même des quintes en passant un doigt, un milieu, comme du 1 au 3, du 2 au 4, du 3 au 5; on jugera de même encore des septièmes, comme du 1 au 4, du 2 au 5. Ainsi, quelque nom de notes qu'on donne au 1, la position de sa seconde, de sa tierce, de sa quarte, tout en un mot sera connu.

Par les deux dernières gammes on voit, on juge que la quinte est composée de deux tierces, dont la note du milieu leur est [-7-] commune; par conséquent la septième est composée de trois tierces.

On remarque ensuite que tous les impairs vont d'une ligne à une autre, et d'un milieu à un autre, et que les pairs, au contraire, vont d'une ligne à un milieu, d'un milieu à une ligne.

Amusons un enfant, dès le plus bas âge, à s'inculquer peu à peu dans la mémoire les trois gammes dont il s'agit, et dans tous les ordres prescrits; lui fallût-il un an pour s'en rendre maître, rien ne presse, ce seroit autant de gagné: amusons-le de même à lui faire reconnoître l'ordre de ces gammes sur ses doigts, peut-être cela lui sauvera-t-il l'ennui des leçons ordinaires, du moins je le crois. La chose lui est-elle un peu familière? présentons-lui des notes d'égale valeur, comme rondes ou noires, sur les cinq lignes, où il se rappellera ses cinq doigts; bien-tôt toutes les positions de ces notes lui seront connues, aussi-bien que les intervalles qu'elles formeront entr'elles.

S'agit-il d'un aveugle? qu'on lui fabrique cinq lignes de bois ou de métal, qu'on y tienne des crochets où l'on puisse attacher des notes et tous les signes nécessaires: par le nom donné à la note de la première ligne, il jugera au seul tact, et de la position des autres notes, et de leur nom, et de leurs intervalles. Mais est-ce à cette seule connoissance qu'il doit tendre, excepté qu'il ne veuille copier lui-même sur cette machine des idées de sa composition? qu'il s'attache pour lors à l'Accompagnement (b) , qu'il en tire les moyens de préluder, le voilà compositeur; le reste n'est plus qu'un amusement.

Je ne parlerai point de la valeur des notes, ni des signes qui l'équivalent, je laisse ces minuties aux maîtres; tous les élémens de Musique en disent d'ailleurs autant qu'il faut là-dessus.

[-8-] Article III.

Des Dièses, Bémols et Béquares.

Pour faire monter une même note d'un demi-ton, on lui associe un dièse placé à sa gauche, et pour la faire descendre d'autant, on lui associe de même un bémol.

Le béquare efface le dièse et le bémol, en remettant la note dans son premier état naturel; cependant on est assez dans l'habitude d'effacer le dièse avec le bémol, et celui-ci avec l'autre. Voyez l'exemple A dans la Musique gravée. [RAMCOD 02GF]

Article IV.

Des Clefs et des Transpositions.

Exemple A, page 1. [RAMCOD 02GF]

Il y a trois Clefs, celles de fa, d'ut et de sol, qui se placent sur telle ligne qu'on veut, quoique pour l'ordinaire les lignes qu'elles occupent dans l'exemple A leur soient plus communes.

En appelant ainsi fa, ut ou sol la ligne sur laquelle la Clef de l'une de ces notes est posée, la position de toutes les autres notes est connue, dès qu'on a les gammes présentes à l'esprit, tant en montant qu'en descendant.

Pour conserver l'ordre naturel de la gamme diatonique, lorsqu'on veut la faire rouler sur l'octave d'une autre note que ut, on est obligé de placer à la droite des clefs les dièses ou les bémols nécessaires à un certain nombre de notes pour cet effet. S'il s'agit, par exemple, de l'octave de sol, où il y a un ton de fa à sol (c) [(c) Voyez la Gamme diatonique. in marg.], au lieu qu'il n'y a qu'un demi-ton de si à ut, il faut donc ajoûter un dièse au fa, pour que le demi-ton se trouve également de part et d'autre. Si d'un autre côté la quarte d'ut à fa est composée de deux tons et demi, pendant que celle de fa à si est composée de trois tons (d) [(d) Ibidem. in marg.], il faudra donc diminuer ce si d'un demi-ton par un bémol, lorsqu'il s'agira de l'octave de [-9-] fa pour égaler sa quarte à celle d'ut, ainsi de tout le reste à proportion; ce qui s'appelle transposer, puisqu'en effet on transpose l'ordre des notes comprises dans l'étendue de l'octave d'ut, en celui des notes comprises dans l'étendue d'une autre octave.

Comme la Clef peut être armée de cinq ou six dièses ou bémols, selon le cas, il suffit d'y reconnoître le dernier pour ne se faire qu'un jeu de la transposition, dès qu'on possède assez les gammes pour reconnoître la situation des notes relativement à celle qu'on aura supposée sur telle ligne, sur tel milieu.

Les dièses et les bémols tirent leur succession de la gamme par quintes: les dièses commencent par fa, et continuent cette gamme; les bémols, au contraire, commencent par si, et continuent la même gamme en rétrogradant; si bien que d'un côté se trouve cet ordre, fa, ut, sol, ré, la, mi, si, et de l'autre, si, mi, la, ré, sol, ut.

En nommant si le dernier dièse, à compter depuis celui de fa, et en nommant fa le dernier bémol, à compter depuis celui de si, la ligne ou le milieu ainsi nommé donnera le nom à tout le reste dans l'ordre des gammes. Si la clef est armée d'un dièse sur fa (exemple A [RAMCOD 02GF]), ce fa s'appellera si, par conséquent sa seconde s'appellera ut, ainsi du reste: s'il y a pareillement un bémol sur si, il s'appellera fa, et par conséquent sa seconde s'appellera sol.

S'il y a plusieurs dièses ou bémols à côté de la clef, ce sera toûjours le dernier dans l'ordre des quintes depuis fa, et dans celui des quartes depuis si, qui prendra le nom convenu. Voit-on ces cinq dièses, ut, fa, la, ré, sol; la doit y être reconnu pour le dernier et s'appellera si: voit-on au contraire ces cinq bémols, mi, si, sol, la, ré; sol n'y sera-t-il pas également reconnu pour le dernier, et ne lui donnera-t-on pas en conséquence le nom de fa? Exemple A. [RAMCOD 02GF]

On appelle solfier cette façon de réduire les transpositions au naturel, mais elle ne convient qu'aux personnes qui veulent simplement lire la Musique ou la chanter: pour ce qui est des instrumens, les notes n'y changent jamais de nom, et l'on y pratique les dièses et les bémols par-tout où ils se rencontrent. [-10-] Aussi vaudroit-il mieux apprendre à chanter d'abord sans transposition, si l'on pouvoit compter sur l'oreille des commençans; d'autant plus que dans le courant d'un air il arrive souvent des dièses ou bémols accidentels dont il faut bien se garder, malgré l'opinion de certains Maîtres, de changer le nom donné aux notes qui les portent, relativement au premier si ou fa décidé; cela jette dans un trop grand embarras, vû qu'un accident en amène nécessairement un autre, puisqu'il faudroit changer le nom des notes à chaque instant. Mais c'est aux Maîtres d'attendre que l'oreille soit assez formée pour varier leurs leçons de différentes modulations; pour lors le moindre accident met l'oreille sur la voie, la prévient au seul coup d'oeil, et souvent même l'harmonie la lui fait deviner, y eût-il faute dans la copie.

Concluons de cette dernière réflexion, que les premiers soins d'un Maître doivent être de former l'oreille: et comment la former, si on ne la nourrit à tout moment d'harmonie? c'est le seul moyen de réussir; les lignes, les notes, leurs noms, les yeux sont de foibles agens en Musique en comparaison de l'oreille (e) .

Les notes, leurs figures, leurs valeurs, et celle des signes qui les représentent, sont à la portée de tous les Maîtres, c'est pourquoi je leur laisse le soin d'en instruire eux-mêmes leurs élèves.

[-11-] CHAPITRE II.

De la position de la main sur le Clavecin ou l'Orgue.

IL faut regarder les doigts attachés à la main, comme des ressorts attachés à un manche par des charnières qui leur laissent une entière liberté; d'où il suit que la main doit être, pour ainsi dire, morte, et le poignet dans la plus grande souplesse, pour que les doigts agissant de leur propre mouvement, puissent gagner de la force, de la légèreté et de l'égalité entre eux.

Cela étant, placez les cinq doigts sur cinq touches consécutives du clavier, où le pouce s'avance sur la sienne, l'ongle tout-à-fait en dehors, à peu près jusqu'à sa première jointure, pendant que les autres doigts tombent perpendiculairement sur les leurs, et cela de leur propre poids, en s'arrondissant d'eux-mêmes sans les contraindre, le 1 (f) [(f) Les chiffres désignent ici les doigts, comme dans l'Article II du Chapitre premier. in marg.] moins rond que les autres, puisqu'il est plus petit.

A mesure que la main s'ouvre, les doigts perdent de leur rondeur; mais quand on les laisse agir de leur propre mouvement, ils déterminent pour lors la main à s'y prêter dans les intervalles plus ou moins grands qu'ils embrassent, et tout marche à l'aise; le 5 même s'y prête à son tour, en s'avançant moins sur sa touche.

Pendant que la main se trouve dans cette position, les coudes doivent tomber nonchalamment sur les côtés au niveau du clavier, ce qui dépend du siége; ils se prêtent pour lors au mouvement de la main, qui, de son côté, se prête à celui des doigts.

Il faut aussi que la main soit horizontale avec le clavier, ce qui se reconnoît aux jointures qui l'attachent aux doigts, où pour lors il faut la lever un peu du côté du 1 par un simple mouvement du poignet, sans qu'il y perde rien de sa souplesse.

Cette dernière position coûte un peu aux commençans, par [-12-] rapport au petit tour de poignet en faveur du 1; mais aussi sans cela ce 1 ne tomberoit plus perpendiculairement sur sa touche, et n'auroit plus la même force ni la même légèreté que les autres doigts. Quelques jours d'exercice avec un peu de patience rendent enfin cette position comme naturelle.

Dans toutes les positions, dans les plus grands écarts, la main obéit aux doigts, la jointure du poignet à la main, et celle du coude au poignet; jamais l'épaule ne doit y entrer pour rien.

La souplesse recommandée doit s'étendre sur toutes les parties du corps; une jambe roide, déplacée, des coudes serrés sur les côtés, qui s'en écartent, s'avancent ou se reculent, lorsqu'ils doivent y tomber nonchalamment, une grimace, enfin la moindre contrainte, tout empêche le succès des soins qu'on se donne pour la perfection qu'on cherche.

L'Article II du Chapitre suivant m'a forcé de placer ici la position de la main sur le Clavier, il ne s'agit plus que de la méchanique des doigts, dont je parlerai en temps et lieu.

CHAPITRE III.

Méthode pour former la voix.

ARTICLE PREMIER.

Moyens de tirer les plus beaux sons dont la voix est capable, d'en augmenter l'étendue, et de la rendre flexible.

Pendant qu'on s'inculque les gammes dans la mémoire, et tout ce qui vient d'être expliqué, on peut s'exercer à former sa voix.

Les Maîtres, en France sur-tout, ont toûjours enseigné le goût du chant, sans s'occuper beaucoup des moyens qui doivent en procurer l'exécution; ils se piquent justement d'enseigner ce qui ne dépend pas d'eux, pendant qu'ils négligent ce qui en dépend [-13-] effectivement, et sans quoi toutes les leçons de goût tombent en pure perte.

A quoi sert le goût du chant, sans les facultés propres à le bien rendre? peut-on en procurer d'ailleurs à qui n'a point de sentiment?

Il en est du goût du chant comme du geste, le défaut du vrai naturel se reconnoît toûjours dans ce qui n'est qu'imitation: qu'un agrément soit autant bien rendu qu'il se puisse, il y manquera toûjours ce certain je ne sais quoi qui en fait tout le mérite, s'il n'est guidé par le sentiment: trop ou trop peu, trop tôt ou trop tard, plus ou moins long-temps dans des suspensions, dans des sons enflés ou diminués, dans des battemens de trils, dits cadences, enfin cette juste précision que demande l'expression, la situation, manquant une fois, tout agrément devient insipide: on n'en fait que trop souvent l'épreuve à notre théatre. Cet homme a une belle voix, chante bien, cependant il me plaît moins que cet autre qui, quoique moins favorisé de ces dons, met de l'ame dans toutes ses expressions. Tel est l'effet du sentiment, qui ne se donne point.

Le goût est une suite du sentiment, il fait s'approprier le bon et rejeter le mauvais; guidé par ce sentiment, la vraie précision se trouve dans tous les agrémens qu'il dicte: le Maître n'y peut autre chose que procurer les moyens de bien rendre ces agrémens, et d'en donner des exemples, en les rendant lui-même, s'il le peut.

Chacun se prévient sur son goût, et le croit souvent le meilleur: quel est le Maître à chanter qui ne soit pas dans ce cas? quand même il n'y auroit pas trop de présomption de sa part, ce ne sera que par des exemples, et jamais par des règles, qu'il pourra faire sentir à l'homme de goût l'usage qu'il doit faire de ses heureuses facultés dans l'exécution, facultés qui seules peuvent se procurer, sans qu'on s'en soit encore douté, du moins en France; les uns prétendant qu'on ne peut augmenter l'étendue des voix, et qu'on ne peut en rendre les sons également beaux; les autres, qu'on ne peut les rendre flexibles, ces voix, si elles ne le sont naturellement, attribuant à la Nature ce qui n'est [-14-] presque jamais qu'un défaut de l'art; qu'on ne peut procurer les moyens de bien battre le tril, d'en réformer les défauts: que sais-je? tout ce qu'on a ignoré, on l'a cru impossible.

On ne peut donner de la voix, mais on peut procurer les moyens d'en tirer les plus beaux sons dont elle est capable, et de la rendre flexible; moyens qui m'ont réussi plus d'une fois; moyens des plus simples d'ailleurs, et qui ne demandent que confiance, constance et patience.

Quantité de chanteurs filent très-bien les sons, les rendent beaux dans ce moment, et en donnent presque par-tout ailleurs de mauvais: hé bien! ceux-là mêmes, à quelqu'âge que ce soit, pourroient encore réformer leurs défauts, s'ils pouvoient prendre d'abord sur eux de ne plus chanter, en s'exerçant seulement à bien filer les sons dans toute l'étendue de la voix, jusqu'au point que je vais leur prescrire.

On sait que le son se file tout d'une haleine, en débutant par la plus grande douceur, en l'enflant insensiblement jusqu'au plus fort, mais non pas à l'excès, puis en l'affoiblissant de même jusqu'à l'extinction de la voix; ce qui doit coûter un peu à des commençans, mais d'un jour à l'autre l'habitude s'en accroît, et bien-tôt on en vient à bout.

On file d'abord le son avec la seule voyelle a, en commençant par le plus bas, puis en montant jusqu'au plus haut par demitons (g) [(g) Voyez l'Article III du premier Chapitre, page 8. in marg.], d'où l'on descend de même jusqu'au plus bas. Cet exercice se fait le plus souvent qu'il est possible, mais en se reposant de temps en temps, dès qu'on s'y sent fatigué.

Il faut être droit sur ses pieds pendant cet exercice, se tenir avec grace et sans gêne, se bien examiner, sentir une grande aisance dans toutes les parties du corps, prendre la peine, en un mot, de n'en point prendre, sur-tout en donnant le vent nécessaire pour former le son, en l'enflant, en le diminuant; car enfin toute la perfection dépend de là.

Quand je dis qu'il faut se tenir avec grace, la grace peut-elle s'accorder avec la moindre contrainte? on ne la trouve qu'avec la plus grande liberté: et comment l'acteur pourroit-il suffire à [-15-] tant d'objets différens qui doivent concourir mutuellement à une parfaite exécution de sa part, savoir, le beau son, la flexibilité de la voix, la Musique, la grace, le sentiment, dont l'expression doit être fidèlement rendue par le goût du chant, par le geste et par l'air du visage, si tous ces objets ne lui étoient pas familiers au point qu'ils lui deviennent naturels?

Déjà le sentiment est un don qui demande à l'esprit toute la liberté possible, la moindre réflexion détruisant toute fonction naturelle. La Musique et le chant ne seroient-ils pas aussi des dons qui ne se manifestent pas à la vérité tout d'un coup, mais qui, à la faveur d'un certain exercice, doivent nous paroître tels par la prompte obéissance de l'oreille et de la voix à tout ce que la volonté peut en exiger?

Nous avons de fréquens exemples du don de la Musique dans les Organistes, aussi-bien que dans toutes les personnes qui préludent: penser et exécuter chez eux, c'est tout un.

Il n'est pas étonnant que la Musique devienne naturelle aux Organistes, vû qu'ils se nourrissent continuellement d'harmonie (h) [(h) Joignons cette réflexion à celles de la page 5. in marg.]: il n'est pas étonnant non plus qu'il y ait si peu d'habiles Chanteurs en France, vû qu'on ne les doit qu'au hasard; leur oreille s'est formée à' l'harmonie sans qu'ils l'aient recherchée, leur voix c'est rendue flexible avec de beaux sons, ignorans que le principe de ces perfections consistoit dans la manière de pousser l'air des poumons sans gêne et sans contrainte: un heureux hasard les a conduits, et de là rien ne leur a coûté pour porter plus loin ces mêmes perfections.

Pour vouloir trop se presser, on perd tout: imitons ces enfans qui, sans savoir qu'en marchant très-lentement ils parviendront à courir, et qui n'osent se presser, parce qu'ils sentent bien qu'ils tomberoient; mais la patience échappe, on veut arriver, on n'arrive point; on a pris de fausses routes, on se fatigue à vouloir les continuer; soins inutiles! on perd un temps considérable, à la fin le désespoir s'en mêle, et pour se consoler on attribue à la Nature des défauts qui ont pris racine dans de mauvaises habitudes.

[-16-] De quoi s'agit-il cependant? du seul vent.

Oui, toutes les perfections du chant, toutes ses difficultés, ne dépendent que du vent qui part des poumons.

Nous ne pouvons disposer du larynx, de la trachée-artère, de la glotte, nous ne voyons pas leurs différentes configurations, transformations, à chaque son que nous voulons donner; mais nous savons du moins qu'il ne faut pas les contraindre dans ces différences, qu'il faut leur laisser la liberté de suivre leur mouvement naturel, que nous n'y sommes maîtres que du vent, et que par conséquent c'est à nous de savoir si bien le gouverner, que rien ne puisse en empêcher l'effet.

Dès que le vent est donné avec plus de force que n'exige le son, la glotte (i) [(i) J'attribue à la glotte ce qui pourroit peut-être, en certains cas, s'appliquer aux autres agens qui lui sont liés; mais cela n'est d'aucune conséquence pour le fait dont il s'agit. in marg.] se serre, comme lorsqu'on presse trop la hanche d'un hautbois: si cet excès de force est encore donné trop précipitamment, il roidit les parois de la glotte, et lui ôte toute sa flexibilité: d'un autre côté, une gêne, une contrainte occasionnée par l'attention sur la bonne grace, sur le geste, sur le goût du chant, sur les inflexions même de la voix, des efforts dont une habitude acquise empêche qu'on ne s'en aperçoive, voilà les vrais obstacles à la beauté du son, aussi-bien qu'à la flexibilité de la voix: le son tient pour lors du peigne, de la gorge, du canard; la voix tremblotte et ne forme plus aucun agrément qu'en le chevrottant.

Pourquoi le son filé est-il généralement beau? c'est qu'on arrive insensiblement au degré de force nécessaire au vent en pareil cas; c'est que la glotte se dilate pour lors à l'aise sans se roidir.

La force du vent doit être proportionnée à chaque degré du son, ce qui est insensible, et ne peut s'acquérir que par un fréquent exercice, dès qu'on ne le doit pas à un heureux hasard: c'est la différente force de ce vent qui, en déterminant l'ouverture de la bouche, lui donne pour lors le calibre convenable à la perfection du son. Combien ne faut-il donc pas s'examiner [-17-] pour qu'aucune contrainte ne s'oppose aux différens calibres que la différente force du vent doit produire? aussi toute notre attention, toute notre volonté, doit-elle se borner à pousser le vent à peu près de la même façon que lorsque nous voulons parler: occupé de la seule pensée qu'on veut exprimer, la voix se fait entendre sans qu'il en coûte le moindre effort. Il en doit être de même du Chanteur; occupé du seul sentiment qu'il veut rendre, tout le reste doit lui être si familier, qu'il ne soit plus obligé d'y penser; car dès qu'on est préoccupé de deux objets différens, ils se nuisent réciproquement, de même qu'à tout ce qui peut contribuer à leur perfection.

Sans les préjugés qui infectent le plus grand nombre sur la formation de la voix, je ne serois pas entré dans une si longue digression, non seulement pour les détruire, mais encore sur-tout pour faire sentir la nécessité de la méthode.

Ne nous occupons donc qu'à filer des sons par demi-tons, tant en montant qu'en descendant, et quand l'habitude en est un peu familière, on augmente l'exercice d'un demi-ton de chaque côté, puis au bout de deux, quatre ou huit jours, encore un demi-ton, et toûjours ainsi jusqu'à l'impossible: on sera fort étonné, après deux mois d'exercice au plus, pendant quelques heures par jour, de trouver sa voix peut-être augmentée de deux tons de chaque côté; et quand cela ne serviroit qu'à ne point crier dans les hauts usités, et à donner des sons pleins dans les bas également usités, ne seroit-ce pas beaucoup? cela met d'ailleurs à l'aise un Compositeur, qui manque souvent des expressions, faute d'une étendue possible dans les voix. Demandons aux Italiens pourquoi leurs voix ont plus d'étendue que les nôtres, ils donneront pour réponse ce que je recommande ici.

Lorsqu'on se sent un peu maître de cet exercice, on remarque le degré de vent pendant lequel le son est dans sa plus grande beauté, soit par la force, soit par le timbre, on y revient souvent, on tâche de donner ce son du premier coup de vent, sans précipitation et sans contrainte: enfin le temps amène ce jour heureux où l'on jouit du succès de ses peines, qui ne [-18-] demandent, comme je l'ai déjà dit, que confiance, constance et patience.

Un tiers qui sait sous-entendre l'harmonie du corps sonore, l'entendra effectivement, cette harmonie, dans le vrai beau son; il y distinguera sur-tout la dix-septième plustôt que la douzième: le Chanteur lui-même en seroit frappé, si son oreille étoit assez formée pour cela; au défaut de l'harmonie, on sent du moins un tintonnement dans l'oreille, sur-tout dans les sons les plus aigus.

Arrivé à ce dernier point de perfection, le reste n'est plus qu'un jeu; on essaie des roulades d'une ou deux octaves, plus ou moins, en tous sens, de façon qu'on les sente se former sans le moindre effort; on prend pour modèle celles qui se trouvent dans les airs François et Italiens; on passe aux trils, puis aux ports de voix battus en montant; les coulés naissent de là, et ce sont les sources de tous les agrémens du chant.

Le principe des principes, c'est de prendre la peine de n'en point prendre, je le répète; peine qui en est une effectivement par l'attention que cela demande sur toutes les parties du corps, qui doivent être, pour ainsi dire, mortes pendant que le vent s'exhale.

En conséquence de ce principe, il faut ménager le vent dans les roulades, ne les précipiter qu'autant qu'on en sent le pouvoir sans se gêner, diminuer ce vent, et par conséquent la force du son, à mesure qu'on augmente de vîtesse, donner néanmoins plus de vent quelques jours après, pour éprouver si cela se peut sans s'efforcer, puis finalement l'augmenter et le diminuer alternativement pendant la même roulade, pour s'accoûtumer à donner, pour ainsi dire, des ombres au tableau, quand l'expression, ou quelquefois même le simple goût du chant, le demande. On observe la même chose ensuite dans les trils et ports de voix.

Les roulades, trils et ports de voix se font tout d'une haleine, de même que le son filé, de sorte qu'on n'en prend d'abord qu'à son aise; mais à mesure que la chose devient familière, la durée d'une même haleine augmente considérablement: on en reconnoît la preuve dans toutes les personnes qui jouent d'un [-19-] instrument à vent, comme trompette, cors, hautbois, basson flûte traversière.

Pendant que le vent se continue, on sent les sons se succéder à l'ouverture de la glotte; mais si peu qu'on se gêne, cette glotte en souffre, se serre au lieu de se dilater, et ce qu'on devoit sentir à son ouverture se sent pour lors au fond du gosier, d'où naissent ces sons de gorge, et cetera dont j'ai parlé; différence qu'il faut bien remarquer dans tous les exercices du chant.

La différence des roulades et du tril se sent encore à l'entrée de la glotte, où les sons paroissent articulés d'un côté, pendant qu'ils doivent paroître liés de l'autre; mais bien-tôt la volonté en ordonne, dès qu'aucune contrainte ne s'y oppose: tant il est vrai que le chant le plus varié nous devient naturel, quand nous y observons les moyens propres à le bien rendre, puisque la voix obéit sur le champ à notre volonté!

Je suppose ici l'oreille un peu formée à l'harmonie, et la voix dans toute sa liberté, pour qu'elle obéisse sur le champ; ce qui se confirme aisément dans tous les habiles Chanteurs, dont le nombre est infiniment plus grand en Italie qu'en France, pour les raisons que j'en ai déjà rapportées.

Je ne donne aucun exemple de roulades, trils et ports de voix, parce que la jeunesse a besoin de Maîtres dans tous les cas de la méthode, et pour peu qu'on ait quelques idées du chant, on est au fait de ces différens agrémens: tout ce que je dois recommander seulement, c'est de mêler des consonances dans les roulades, ce qu'on appelle aussi batteries, lorsque, par exemple, on passe tout d'une haleine les notes d'un accord parfait, ut, mi, sol; mi, ut, sol, ut; batterie dont on change l'ordre à sa fantaisie, et où l'on suit l'étendue de la voix, prenant ces notes, en un mot, tantôt en haut, tantôt en bas, comme on veut.

Les premiers trils et ports de voix sur lesquels on s'exerce, doivent être par demi-tons, comme d'ut à si, et de si à ut, puis on les forme d'un ton entier, comme de ré à ut, et d'ut à ré.

Le tril commence par la note supérieure, et finit par l'inférieure; le contraire est pour le port de voix.

[-20-] Il ne faut jamais précipiter volontairement un battement de tril ou de port de voix sur sa fin, comme on l'a toûjours recommandé; ce qui engage le plus souvent à se forcer sans qu'on y pense, et à chevrotter la pluspart des agrémens: le sentiment, la volonté de finir, suffit pour cet effet. Il faut bien prendre garde sur-tout de ne mettre aucun agent de moitié avec le sentiment qui le guide; plusieurs marquent souvent ce sentiment par un mouvement de tête, de main, de corps même, mouvement dont l'agent se ressent au point que la beauté du son et la flexibilité de la voix y perdent considérablement, et c'est encore de-là que naît le chevrottement.

Plus on a de sentiment, plus on se presse de vouloir rendre les choses comme on sent qu'elles doivent l'être; et voilà ce qui a fait perdre à plusieurs, tant Chanteurs que Joueurs d'instrumens, des perfections auxquelles ils seroient sans doute parvenus, s'ils eussent imité ces enfans dont j'ai déjà parlé.

De cette grande liberté que je recommande, suivent toutes les perfections nécessaires, la grace sur-tout: si l'acteur est capable de sentiment, il le rend pour lors dans toute son énergie; son geste coule de source, et jusqu'à l'air du visage, tout s'en ressent; nature seule opère en lui, et l'art se trouve caché par le seul art de ne se point contraindre. Examinons-nous donc bien, car on se gêne souvent sans le croire; principe général pour tous les arts d'exercice, dont il est inutile de faire un chapitre particulier.

Dès que cet exercice est familier, on le recommence sur toutes les voyelles, et bien-tôt rien n'y coûte.

Quand on veut chanter des airs, c'est pour lors qu'il faut encore s'examiner de nouveau, pour ne s'y pas permettre le moindre effort, la moindre contrainte.

Celui qui a déjà chanté avec quelques défauts, ne doit plus chanter, jusqu'à ce qu'il sente en lui toute la liberté nécessaire.

[-21-] Article II.

Moyen de fixer l'oreille et la voix sur le même degré en s'accompagnant.

S'il est assez ordinaire aux commençans de faire monter le son qu'ils filent en l'enflant, et de le faire descendre en le diminuant, j'ai imaginé un moyen de soûtenir la voix sur son même degré par un accompagnement du clavecin ou de l'orgue, qui se conçoit sur le champ et s'exécute de même, sans que cela demande une grande connoissance du clavier.

Cet accompagnement est un premier moyen de former l'oreille: un Maître présent à l'exercice pourroit l'exécuter pendant qu'on file les sons; mais comme il n'y peut pas toûjours être, et que l'exercice veut être répété le plus souvent qu'il est possible, je vais en dicter les règles.

Les touches les plus larges et les plus longues, ordinairement noires sur le clavecin, suivent l'ordre de la gamme diatonique: ces touches sont séparées par d'autres plus étroites et plus courtes, qui sont blanches, et qu'on appelle dièses ou bémols (k) [(k) Article III du Chapitre premier, page 8. in marg.].

Ces touches blanches sont alternativement distribuées par deux et trois de suite: or la touche noire au dessous des deux blanches est justement l'ut par lequel débutent et finissent les gammes.

Le bas du clavier se prend du côté gauche, comme l'oreille en peut juger, en faisant résonner successivement les touches.

Touchez les deux ut à l'octave l'un de l'autre dans le plus bas du clavier, l'un du 5, l'autre du 1 (l) [(l) Les chiffres désignent toûjours les doigts comme auparavant. in marg.] de la main gauche; laissez une touche à vuide (il ne s'agit que des noires) et touchez la suivante du 4 de la main droite; laissez-en encore une à vuide pour toucher sa suivante du 3, puis deux autres à vuide pour toucher sa suivante du 1, qui sera pour lors à l'octave des deux premiers ut, vous aurez l'accord parfait d'ut, où vous [-22-] entendrez, de même que vous en jugerez par l'arrangement des doigts de la main droite, la tierce, la quinte et l'octave de cet ut.

Il faut d'abord un clavier doux, pour que sa résistance n'oblige pas les doigts, encore foibles dans leur mouvement, d'emprunter leur force de la main; mais à mesure que le mouvement devient libre, la force s'acquiert, et l'on peut à proportion augmenter la résistance des touches par la force des plumes qui pincent les cordes.

Ayant une fois gagné la souplesse requise dans le Chapitre précédent, on file dans le plus bas de la voix le même son, la même note qu'on touche du 1 et du 5 de la main gauche, c'est-à-dire à présent ut; et pendant qu'on l'enfle et le diminue, on répète de temps en temps, les unes après les autres, toutes les touches de l'accord, en les harpégeant, et commençant par celles qu'on veut de la main gauche, suivies du 4 de la droite.

Cette répétition de l'accord demande une grande souplesse dans les doigts, la moindre gêne influeroit sur la voix. Ne cherchons donc pas la vîtesse, attendons qu'elle se présente comme d'elle-même, et nous arriverons par ce moyen à pouvoir harpéger les accords dans la plus grande célérité.

Pour monter d'un demi-ton, sachant que toutes les touches, blanches et noires, sont à un demi-ton l'une de l'autre, on glisse pour lors chaque doigt sur le demi-ton au dessus de la touche qu'il occupoit, et cela par ordre, en commençant par le 1 de la gauche, puis le 5, ensuite le 4, le 3 et le 1 de la droite, sans qu'aucun doigt ne quitte la touche que pour monter sur l'autre du même mouvement.

Il faut tenir les accords dans le bas autant qu'on le peut; c'est pourquoi, étant arrivé à l'octave de l'ut par lequel on a débuté, où pour lors le 1 tient la place qu'avoit d'abord occupé le 5, celui-ci reprend sa première place, et la main droite également.

Si l'on veut débuter par une autre note que ut, parce que la voix peut descendre plus bas, il est facile d'en trouver l'accord en examinant les touches où les doigts se trouvent sur cette note, [-23-] lorsqu'on y passe depuis l'accord d'ut jusqu'à celui de son octave; car la gauche et le 1 de la droite touchent toûjours cette même note: il n'y a d'ailleurs qu'à compter les demi-tons qu'il y a d'une touche à l'autre dans le premier accord, et les observer dans tout autre accord.

CHAPITRE IV.

De la Mesure.

LA Mesure est, de toutes les parties qui concourent à l'exécution de la Musique, celle qui nous est la plus naturelle, puisqu'elle est également naturelle aux bêtes: comment se peut-il après cela qu'on taxe tous les jours quantité de personnes de manquer d'oreille à cet égard?

Si la mesure ne consiste que dans une égalité de mouvemens, examinons ceux des bêtes, examinons les nôtres, soit en marchant, soit en remuant quelque partie du corps que ce soit, lorsque la réflexion, la volonté n'y ont nulle part, ils seront toûjours égaux: mais on veut faire suivre à un tiers la mesure qu'on lui prescrit, pendant que son esprit est préoccupé d'une exécution qui ne lui est point encore familière. Toute réflexion, je le répète, détruisant les fonctions les plus naturelles, doit-on s'étonner après cela s'il y paroît insensible?

Attendons que ce tiers possède parfaitement l'exercice de la chose qu'il doit soûmettre à la mesure, nous ne l'y trouverons plus rebelle: en tout cas, laissons-lui se prescrire lui-même un mouvement réiteré de la main sans qu'il y pense, faisons-lui exécuter sur ce mouvement ce qui lui sera familier, soit Musique, soit pas de danse; que chaque note, que chaque pas réponde à chaque mouvement, bien-tôt nous serons détrompés sur son compte: menons-le de la sorte par degrés, ne nous pressons pas sur-tout, jugeons mieux des effets de la Nature, ne lui attribuons pas des défauts que nous lui opposons nous-mêmes, et bien-tôt nous trouverons de l'oreille à qui nous l'avions refusée.

[-24-] Toute mesure se borne à deux ou trois temps dans la Musique, les quatre temps qui s'y trouvent encore ne sont que deux fois deux: à quoi sert donc cette multiplicité de signes en usage pour indiquer une si petite différence, lorsque même les mesures d'un air ont souvent des temps de différente valeur, l'un avec une seule noire, l'autre avec une noire pointée? mais l'usage entretient bien des erreurs: je n'en dirai pas davantage sur ce sujet. Voyez le vingt-troisième Chapitre du Traité de l'harmonie, depuis page 151 jusqu'à 158.

CHAPITRE V.

Méthode pour l'Accompagnement.

Les principes de composition et d'accompagnement sont les mêmes, mais dans un ordre tout-à-fait opposé.

Dans la composition, la seule connoissance de la racine donne celle de toutes les branches qu'elle produit: dans l'accompagnement au contraire, toutes les branches se confondent avec leur racine. La connoissance, l'oreille et les doigts y concourent également pour juger, sentir et pratiquer sur le champ une Musique indifféremment variée.

Les doigts peuvent observer, sur le clavecin ou sur l'orgue, une méchanique si heureuse dans la succession des accords, qu'elle supplée non seulement au défaut de connoissance et d'oreille, mais elle est seule capable encore de former à l'harmonie les oreilles les plus desespérées, selon l'expérience que j'en ai faite, et que d'autres peuvent avoir faite également sur le seul plan de la méthode dont il s'agit, plan que j'ai mis au jour dès 1732.

Première Leçon.

En quoi consiste l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue?

L'accompagnement du clavecin ou de l'orgue consiste dans [-25-] l'exécution d'une harmonie complète et régulière à la vûe d'une seule partie de cette harmonie.

Cette partie de l'harmonie s'appelle basse, parce qu'effectivement elle en est la plus basse: on l'exécute de la main gauche, et son harmonie de la droite.

Deuxième Leçon.

Des Accords.

L'harmonie se distingue sous le nom d'accord: il n'y en a fondamentalement que deux, un consonant et un dissonant.

L'accord fondamental consonant s'appelle parfait, et consiste dans trois notes à une tierce l'une de l'autre, comme sol, si, ré; et le dissonant consiste dans une tierce de plus, ainsi, sol, si, ré, fa, et s'appelle accord de septième (m) [(m) Voyez la gamme par tierces, page 2, prenez-y telle note qu'il vous plaira pour basse fondamentale, vous trouverez à sa suite les tierces qui composent l'un et l'autre accord. in marg.].

La première note de ces deux accords en est la basse fondamentale; mais dans la basse donnée pour guide de l'accompagnement, on emploie indifféremment l'une des trois ou quatre notes de ces deux mêmes accords.

La grande difficulté dans l'accompagnement est de reconnoître auquel des deux accords appartient la note de la basse; mais la méchanique des doigts, soûtenue dans le besoin de certaines règles de succession très-simples, dispense presque toûjours de s'en occuper.

Troisième Leçon.

Du renversement des accords.

Le renversement des accords peut se reconnoître déjà dans celui des intervalles (n) [(n) Page 3. in marg.], il consiste simplement dans un changement d'ordre entre les notes qui les composent: celui qui ne contient que trois notes ne peut se renverser que de trois façons, ainsi, sol, si, ré; si, ré, sol; et ré, sol, si: l'autre, qui en contient [-26-] quatre, se renversera par conséquent de quatre façons, ainsi, sol, si, ré, fa; si, ré, fa, sol; ré, fa, sol, si; fa, sol, si, ré: l'octave, qui représente toûjours la même note (o) [Pages 3 et 4. in marg.], occasionne seule tout ce renversement.

Passons légèrement sur ce renversement, et contentons-nous seulement de savoir en quoi il consiste.

C'est encore ici que triomphe la méchanique des doigts, elle fait exécuter tous les renversemens possibles, et cela dans toute la promptitude nécessaire, sans qu'on soit obligé d'y penser un moment: on y reconnoît de plus, et la basse fondamentale, et la dissonance, par le seul arrangement des doigts.

Quatrième Leçon.

De la méchanique des doigts pour les accords, leur succession, leur renversement et leur basse fondamentale.

Il ne s'agit que de la main droite dans les accords, et les doigts y seront désignés par les mêmes chiffres que dans le Chapitre premier, Article II, c'est-à-dire, 1 pour le petit doigt, puis 2, 3 et 4 pour les trois suivans, jusqu'au pouce exclusivement, dont on ne se servira que lorsque j'en avertirai.

Les accords consonans, tous compris dans le parfait, et ne contenant que trois notes différentes, n'exigent par conséquent que trois doigts, où le 2 doit toûjours former la tierce avec le 1, sans jamais y employer le 3 que pour former une quarte avec ce 1, ce qui est plus de conséquence qu'on ne peut se l'imaginer d'abord.

Accord parfait, ses renversés, et les doigts qu'on y emploie.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 26; text: Accord parfait. Accord renversé de sixte. Accord renversé de sixte quarte. 1, 2, 3, 4, ut, mi, sol, tierce, quarte] [RAMCOD 01GF]

[-27-] Les accords dissonans contiennent quatre notes différentes, et exigent par conséquent les quatre doigts, qui se placent tous à la tierce l'un de l'autre, excepté deux seulement qui s'y joignent le plus souvent, soit le 4 et le 3, soit le 3 et le 2, soit le 2 et le 1: ces accords sont tous compris dans celui de la septième, qui prend quelquefois le titre d'accord sensible; les autres en sont renversés.

Accord dissonant de septième avec ses renversés.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 27; text: Accord de septième dit sensible. Accord renversé de fausse quinte. Accord renversé de petite sixte. Accord renversé de triton. sol. si. ré. fa.] [RAMCOD 01GF]

Lorsque l'accord de septième n'est pas sensible, celui de fausse quinte se change en sixte quinte, celui de petite sixte en tierce quarte, et celui de triton en seconde; mais ne nous occupons de ces différens noms que lorsqu'il s'agira des chiffres, encore même la méchanique les fait-elle trouver presque toûjours sous les doigts sans qu'on y pense.

Ces deux accords, le parfait et celui de la septième, sont les seuls fondamentaux sur lesquels la méchanique soit établie, et leur basse fondamentale est toûjours la plus basse note des tierces, c'est-à-dire le 4 quand tout est par tierces, sinon le plus haut des deux doigts joints (p) [(p) J'appelle deux doigts joints, ceux qui touchent deux notes à une seconde l'une de l'autre, comme ut, ré; ré, mi; mi, fa, et cetera. in marg.]. L'exception que ceci peut souffrir n'est de nulle conséquence dans la méthode.

Les accords s'harpègent en débutant par le 4, et les autres successivement.

La main doit être de la dernière souplesse, et le poignet toûjours flexible, pour que les doigts puissent tomber de leur propre mouvement en mourant, pour ainsi dire, sur les touches (q) [(q) Voyez le Chapitre II, sur la position de la main, et cetera page 22. in marg.], sans jamais les quitter que pour les répéter, ou [-28-] pour passer aux voisines du même mouvement et dans le même instant, sans interruption.

Toûjours sentir les doigts sur les touches, toûours la main sans roideur et le poignet flexible, c'est le moyen d'arriver promptement, quoi qu'il puisse en coûter.

Sans cette souplesse, les doigts n'acquièrent aucune habitude de leur propre mouvement; la main les oblige par sa roideur d'agir tous ensemble, sans aucune détermination plustôt d'un côté que de l'autre. Il n'y a qu'un exercice très-long, soûtenu d'une expérience consommée, qui puisse suppléer à quelques-unes des perfections auxquelles on peut arriver en moins d'un an avec la méthode dont il s'agit: je dis quelques-unes, car il s'en faut bien que les Italiens, par exemple, dont la main est généralement forcée, soient réguliers dans leur accompagnement, à la mesure près. Il ne s'agit pas simplement ici d'accompagner régulièrement, il s'agit de se former promptement l'oreille à l'harmonie, sans quoi l'on n'est jamais Musicien, et d'en tirer le fruit de pouvoir préluder et composer, si l'on en a le dessein.

La succession des accords consiste dans une marche des doigts, dont les uns répètent la même touche, et les autres passent aux voisines, mais d'une manière si bien déterminée par la méchanique, qu'elle semble être l'ouvrage de la Nature, en ce qu'elle prévient presque toûjours l'oreille, sans qu'on soit obligé d'y réfléchir.

Quant au renversement des accords, on voit assez qu'il n'est produit que par un changement d'ordre entre les notes qui les composent; changement qui n'est occasionné que par des notes portées à leur octave, au dessus ou au dessous du lieu qu'elles occupent dans l'accord fondamental (r) [(r) Voyez le Chapitre premier, Article premier, où il s'agit du renversement des intervalles. in marg.]; mais bien-tôt ce ne sera qu'un jeu pour les doigts, selon ce qui va paroître dans la septième Leçon. Si ces accords changent de nom dans leur renversement, c'est pour lors la basse qui change, non pas l'accord, dont le fond et la construction sont toûjours les mêmes.

[-29-] On touche tout l'accord à la fois sur l'orgue, mais toûjours du seul mouvement des doigts, qui forment pour lors une espèce d'harpégement très-rapide; et tant qu'une même touche y sert à des accords consécutifs, il ne faut pas la quitter.

Cinquième Leçon.

Du Ton ou Mode.

Pour suivre l'usage, j'appellerai Ton ce qu'on devroit nommer Mode, et pour qu'on ne s'y trompe pas avec le mot ton, qui exprime le rapport d'un intervalle de seconde, on le trouvera toûjours écrit en italique, avec un T majuscule.

Je n'entre point encore dans le détail des Tons; imaginons-les, en attendant, tous compris dans la gamme diatonique qui roule sur l'octave d'ut, et auquel nous donnerons en conséquence le titre de tonique, parce que c'est à présent la note sur laquelle le Ton va rouler.

Sixième Leçon.

Termes en usage pour la basse fondamentale et la continue; avec quelques observations en conséquence.

J'indiquerai par-tout la basse fondamentale par B.F. et la continue par B.C.

Il n'y a de Basse Fondamentale à peu de chose près, que celle des deux accords dans la quatrième Leçon.

La quinte au dessus de la tonique s'appelle dominante-tonique, et sa quinte au dessous s'appelle sous-dominante.

Toute note fondamentale qui n'est pas tonique, et qui descend de quinte, est par conséquent dominante, et l'on n'y joint le titre de tonique que lorsqu'elle descend sur sa tonique.

Toute note fondamentale qui monte de quinte est toûjours sous-dominante, ou le devient du moins, après s'être présentée d'abord comme tonique.

Ces trois notes, la tonique, sa dominante et sa sous-dominante, sont les fondamentales, dont la seule harmonie compose [-30-] celle de toutes les notes comprises dans l'étendue de l'octave de la tonique.

Si ces marches par quintes ne sont pas généralement fondamentales dans une Basse Continue, il y a moyen de s'en apercevoir, comme je l'expliquerai quand il en sera temps.

N'oublions pas le renversement de la quinte en quarte; la quinte en montant donne la quarte en descendant, et la quinte en descendant donne la quarte en montant.

On appelle médiante la tierce de la tonique, et note sensible celle d'une dominante-tonique; la seconde d'une tonique s'appelle aussi su-tonique, et celle de la dominante su-dominante.

Septième Leçon.

De l'enchaînement des dominantes.

Exemple B, page 1. [RAMCOD 02GF]

La basse des exemples présente continuellement des dominantes qui se succèdent jusqu'à la tonique ut; et si cette tonique ne reçoit son accord parfait qu'à la fin, lorsqu'elle devroit le recevoir naturellement par-tout où elle arrive, c'est qu'outre que cela se peut, je ne l'ai fait que pour alonger le même exercice.

Toutes les dominantes sont de simples dominantes qui passent à d'autres, portant chacune son accord de septième jusqu'à la dominante-tonique, sol, qui se distingue des autres par une note sensible qui lui est particulière, selon ce qui va paroître dans la leçon suivante.

Ne touchez la basse que lorsque j'en avertirai; attachez-vous seulement à la pratique des accords, où le premier étant une fois sous la main droite, il ne s'agit que d'y faire descendre les doigts de deux en deux jusqu'à la fin.

Si les doigts sont par tierces, le 2 et le 1 descendent ensemble, puis le 4 et le 3, toûjours ainsi alternativement, où l'on voit que si deux doigts se joignent, c'est au plus bas à descendre, avec son voisin au dessous.

Reconnoissons d'abord un renversement dans l'ordre des doigts [-31-] comme dans celui des accords (s) [(s) Quatrième Leçon, page 26. in marg.]. Remarquons qu'à la faveur des octaves, ce qui ne se trouve pas d'un côté se trouve de l'autre. Si dans le deuxième B. le plus bas des deux doigts joints n'en a point au dessous pour descendre avec lui, c'est pour lors le 1 qui le remplace, les guidons au dessous du 4, qui descend avec le 1, marquant justement les octaves de ce 1.

La petitesse de la main peut engager à faire descendre ensemble le 2 et le 1 après un accord où les doigts sont par tierces; ce qui se peut, pourvû que la roideur de la main n'y contribue pas, d'autant qu'une succession rapide des accords oblige quelquefois d'en user ainsi de deux en deux.

Lorsque dans le même cas le 1 ou le 4 ne peut atteindre à sa touche, l'un cède à l'autre en quittant seul la sienne, mais toûjours prêt à y retomber, ou à tomber de son propre mouvement sur celle où il doit passer ensuite.

Exercez le premier exemple B [RAMCOD 02GF], jusqu'à ce que vous sentiez marcher vos doigts librement, sans contrainte, sans y penser, sans y voir, et dans toutes les précisions prescrites, puis vous passez à l'autre avec la même exactitude.

Huitième Leçon.

De la Note sensible, de son accord; des accords dissonans; de la préparation et résolution des dissonances, et de leur basse fondamentale.

Exemple C, page 1. [RAMCOD 02GF]

Que d'objets différens dans cette seule leçon! conçoit-on qu'il soit possible de se les inculquer dans la mémoire sans confusion? N'y pensons pas seulement, les doigts vont tout faire.

Toute tonique a sa note sensible, qui est toûjours son demiton au dessous, si bien que ces deux notes s'annoncent mutuellement l'une l'autre: connoissant l'une, l'autre est connue.

[-32-] N'ayant à présent d'autres toniques que ut, si est par conséquent sa note sensible (t) [(t) On peut remarquer qu'en montant la Gamme diatonique, le demiton de si à ut y est le plus sensible. in marg.].

Quoique si soit la note sensible d'ut, il ne faut cependant le juger tel que lorsqu'étant dans le Ton d'ut on le touche du 3 dans un accord dissonant par tierces (u) [(u) Quatrième Leçon, page 27. in marg.], ou lorsqu'il se trouve au dessous de deux doigts joints, et en ce cas l'accord s'appelle aussi accord sensible. La petite croix [+] des exemples B [RAMCOD 02GF], marque cet accord, où la note sensible paroît toûjours dans la place que je viens de lui prescrire.

Toutes les fois qu'on touche l'accord sensible, il faut s'accoûtumer à le reconnoître sans rien voir, et répéter même le doigt qui touche la note sensible, le tout jusqu'à ce que l'oreille y soit si bien accoûtumée, qu'elle en soit toûjours prévenue lorsque l'accord arrive.

La note sensible étant une fois connue, ou par elle-même, ou par sa tonique, touchez-la du 3 dans un accord dissonant par tierces, ou bien placez-la au dessus de deux doigts joints, vous aurez l'accord sensible, et vous y verrez toûjours cette note sensible former la tierce majeure de la dominante-tonique, qui est en même temps sa Basse Fondamentale.

A voir les accords, on doit juger qu'à l'exception des deux doigts joints, tout le reste est par tierces.

En se souvenant du renversement annoncé dans la leçon précédente, on jugera bien qu'en touchant la note sensible du 4, et que n'ayant point de doigts au dessous, les deux d'en haut, c'est-à-dire, le 2 et le 1, seront joints; de même que s'il manque le voisin au dessous de celui qui doit en être joint, le 1 le remplace.

Tout accord dissonant se trouvera de même en connoissant l'une des deux notes qui s'y joignent; ce qui ne peut manquer d'être indiqué dans une basse bien chiffrée, soit par 6/5, 4/3, 2, ou 7: 1 qui joint 2 est représenté par la basse, et 8 qui joint 7 est également représenté par la basse, dont 8 indique l'octave.

[-33-] Ayant deux doigts joints sur les deux notes indiquées par le chiffre, les deux autres se placent à la tierce de leurs voisins, de quelque côté que ce soit.

De ces deux doigts joints, le supérieur est la Basse Fondamentale l'autre est la dissonance; s'ils sont par tierces, le 4 est cette Basse Fondamentale et le 1 cette dissonance, qui doit toûjours descendre sur sa voisine.

Avec une main bien souple on sent que le 4 attire naturellement le 1 à lui, dès qu'il s'agit de descendre, et des deux doigts joints on ne peut s'empêcher de faire descendre le plus bas: or voilà toutes les dissonances sauvées par un mouvement qui devient naturel aux doigts, et cela sans qu'on soit obligé d'y penser.

Que fait de son côté la Basse Fondamentale? elle vient heurter, pour ainsi dire, une consonance, la rend dissonante, et la force de s'éloigner d'elle en descendant: tout est préparé et sauvé par ce moyen, toûjours sans qu'on y pense. J'ai tiré une ligne entre cette consonance et la même note rendue dissonante par le choc qu'elle reçoit de sa Basse Fondamentale.

Remarquons encore que de quelque part qu'on arrive à la note sensible, c'est toûjours sa tonique, fût-elle dissonance, qui y descend d'un demi-ton.

Qui plus est, c'est toûjours le plus bas des deux doigts joints, ou le 1 quand les quatre sont par tierces, qui descend d'un demi-ton sur la note sensible; si bien que sans la connoître, fût-elle un double dièse, le doigt s'y porte de lui-même, et indique par-là sa tonique, et par conséquent le Ton qui existe pour lors.

Si j'ajoûte une basse à quelques exemples, c'est pour qu'on puisse la joindre aux accords quand il en sera temps; mais remarquons bien que toutes les basses possibles sont contenues dans les accords mêmes, à l'exception de la supposition et de la suspension, dont la fondamentale ne se trouve jamais que dans ces accords; de sorte que sans s'occuper de ces nouveautés, les doigts suivent les routes dictées, soit dans l'enchaînement des dominantes, soit dans d'autres routes tout aussi faciles à observer.

[-34-] Déjà la Basse Fondamentale est connue, soit dans les accords consonans; soit dans les dissonans. Faut-il le répéter? c'est la plus basse note des tierces, quand tout est par tierces, sinon le plus haut des deux doigts joints, ce qui ne souffre d'exception que dans un cas où l'on ne pourra jamais se tromper; et quant aux autres basses que peut exiger le goût du Chant, il ne s'agit que d'y varier à son gré la succession des notes de chaque accord, où la fondamentale ne se perd jamais de vûe. Supposons, par exemple, que l'accord ré, fa, la, ut, précède celui de sol, si, ré, fa; on y voit déjà ré ou fa pouvoir servir de basse aux deux accords; on y voit enfin toutes ces combinaisons possibles, ré, sol; ré, si; ré, ré; ré, fa: fa, sol; fa, si; fa, ré; fa, fa: la, sol; la, si; la, ré; la, fa: et ut, sol; ut, si; ut, ré; ut, fa; pendant que les deux mêmes accords se succèdent, et pendant que la même Basse Fondamentale y subsiste; de sorte que de soi-même on peut donner à chaque combinaison le nom sur lequel les chiffres sont établis, dès qu'on saura que c'est celui de l'intervalle que forme la note sensible avec la plus basse note, sinon celui de l'intervalle que forme la dissonance avec cette plus basse note, et qu'au cas que la dissonance y soit consonante, comme tierce, quarte, quinte ou sixte, on lui associe l'autre consonance qui la joint; d'où viennent les dénominations de sixte-quinte et de tierce-quarte, chiffrées ainsi, 6/5, 4/3. Qu'on juge du reste par cet échantillon.

Je n'ai point encore trouvé d'insensibles à la note sensible, non plus qu'à son accord, dans toutes les personnes que j'ai instruites; d'où les Amateurs peuvent augurer favorablement de tout ce qui doit s'ensuivre. A mesure même que l'oreille se forme, on pressent l'accord sensible par le dissonant qui le précède, et bien-tôt le premier accord dissonant fait pressentir l'enchaînement qui se trouve de l'un à l'autre jusqu'au parfait, qui en termine toûjours les phrases; pressentiment qui se développe insensiblement à la faveur d'une méchanique où les doigts marchent comme d'eux-mêmes, sans que l'on soit obligé d'y donner la moindre attention, quand une fois l'habitude en est formée sur le seul enchaînement des dominantes. Car enfin, ce qui empêche [-35-] le progrès des fonctions naturelles, ce qui les détruit même quelquefois tout-à-fait, c'est la réflexion qu'exige à chaque instant ce qu'il faut pratiquer. L'on sait assez, comme je l'ai déjà dit, que toute réflexion distrait de ces fonctions naturelles; de sorte que le Musicien n'est véritablement tel, comme il peut fort bien le remarquer, que lorsque tout lui est suggéré sans qu'il y pense.

Quant au pressentiment dont je viens de parler, ne voit-on pas tous les jours de simples Amateurs prévenir la suite d'un chant qu'ils n'ont jamais entendu, ou du moins l'équivalent en harmonie, ce qui est tout un, comme on en doit juger sur l'exemple des différentes combinaisons de chant dont sont susceptibles les deux accords successifs que je viens de proposer? mais comme ils ignorent la cause de ce pressentiment, ils n'y font nulle attention. De là vient en partie la raison pourquoi la Musique variée à un certain point n'a pas d'abord été saisie en France, parce qu'on vouloit y deviner tous les chants, lorsque l'oreille n'étoit encore nourrie que des simples routes de l'harmonie.

Neuvième Leçon.

Des différens genres de tierces et de sixtes, où il s'agit des dièses, bémols et béquares.

Les tierces se distinguent en majeures et mineures, différence de genre qui se reconnoît aisément sur le Clavier, où toutes les tierces qui embrassent les touches si ut et mi fa sont mineures, savoir, la, ut; si, ré; ré, fa; et mi, sol: les autres sont majeures; bien entendu qu'il ne s'y agit que des grandes touches noires, les petites blanches n'y étant généralement reconnues que comme leurs dièses ou leurs bémols. Voyez l'exemple A [RAMCOD 02GF], pour reconnoître le signe avec lequel on marque ces dièses et ces bémols, aussi-bien que le béquare, et comment on les place, soit à côté des notes, soit à côté de la clef.

Le dièse augmente d'un demi-ton la note à laquelle il est associé, et le bémol la diminue d'autant, sans qu'elle change [-36-] de nom pour cela: on dit fa dièse, rè dièse, et cetera si bémol, mi bémol, et cetera.

Il faut cependant reconnoître à présent toutes les touches du Clavier comme ayant chacune son dièse et son bémol: par exemple, le bémol de mi sera dans un autre cas le dièse de ré; qui plus est, ut peut devenir dièse de si, et ce même si peut devenir bémol d'ut, ainsi de tout le reste.

Veut-on rendre majeure une tierce mineure? il faut monter la touche supérieure sur son dièse, ou descendre l'inférieure sur son bémol; et pour rendre mineure la majeure, on descend la supérieure sur son bémol, ou l'on monte l'inférieure sur son dièse.

Si la touche qu'on veut monter est un bémol, celle dont elle porte le nom est censée son dièse; de même que si elle est dièse, celle dont elle porte le nom est censée son bémol: et quand les notes se réduisent ainsi au naturel, on les désigne le plus souvent avec un béquare.

Comme la sixte est renversée de la tierce, elle suit les mêmes loix, en remarquant que le renversement du majeur produit le mineur, et que celui du mineur produit le majeur; ce dont on peut déjà s'être aperçu dans les gammes, où le renversement de la fausse quinte, c'est-à-dire, diminuée, produit le triton, c'est-à-dire, quarte superflue.

Les demi-tons formés d'une note dont le nom ne change point sont mineurs, et ceux qui sont composés de deux noms différens, comme si, ut; la, si bémol, et cetera sont majeurs; différence inutile à reconnoître dans la pratique, absolument parlant; cependant les curieux de l'effet que produit cette différence, pourront s'en instruire dans mes ouvrages de théorie.

Dixième Leçon.

Rapport du Ton mineur avec le majeur dont il dérive.

Exemple C, page 1. [RAMCOD 02GF]

Quand j'ai dit qu'on pourroit imaginer tous les Tons compris [-37-] dans la gamme diatonique (x) [(x) Cinquième Leçon, page 29. in marg.], c'est que cela est effectivement: cette gamme donne le Ton majeur contenu dans l'octave d'ut, appelé pour cette raison tonique; c'est le seul que nous tenions directement de la Nature, bien qu'elle en fasse naître un mineur à la faveur de son renversement; d'où l'on peut déjà conclurre qu'ils doivent avoir un grand rapport entr'eux.

En effet, prenez la gamme diatonique en descendant depuis la note la jusqu'à son octave; si vous y éprouvez un sentiment tout différent de celui qu'on reçoit de la même marche, à commencer et finir par ut, vous n'y voyez pas moins les mêmes notes et les mêmes rapports communs à l'un et à l'autre ordre.

La différence du sentiment éprouvé dans l'un et l'autre ordre ne vient que de la tierce de chaque tonique, tierce qui d'un côté est majeure, et de l'autre mineure; aussi est-ce sur la différence du genre de ces deux tierces qu'est établie celle des deux Tons.

Cependant, lorsqu'on monte l'octave diatonique de la, on ajoûte un dièse à fa et à sol, pour rendre sa marche pareille à celle du Ton majeur en montant, pour y faire trouver en un mot la note sensible, sans laquelle le Ton n'auroit aucune finale absolue; la Nature ne se désistant ici de ses droits que dans la seule tierce de la tonique, d'où suit le genre de la sixte, en descendant seulement.

On reconnoît ce rapport du Ton majeur avec le mineur, dans la tonique du majeur qui fait toûjours la tierce mineure de la tonique du mineur, ce qu'il faut avoir dans la suite très-présent à l'esprit; et pour s'y accoûtumer, il ne faut jamais exercer un Ton sans se dire, je suis dans tel Ton, relatif à tel autre. En exerçant le Ton d'ut, par exemple, il faut se dire dès-à-présent, je suis dans le Ton majeur d'ut, relatif au mineur de la; et en exerçant celui-ci, on se rappellera également son majeur relatif.

[-38-] Onzième Leçon.

Des Cadences.

Exemple D, page 1. [RAMCOD 02GF]

En Musique on appelle Cadence tout repos de chant (y) [(y) Chapitre premier, note de la page 2. in marg.], qui est toûjours censé se terminer sur la tonique, quoiqu'il se termine souvent aussi sur la dominante-tonique.

Les trois notes fondamentales du Ton composent toutes les cadences, qui pour lors se réduisent à deux.

On appelle cadence parfaite le passage d'une dominante à sa tonique, où cette dominante porte toûjours l'accord sensible, dont elle est Basse Fondamentale.

On appelle cadence irrégulière le passage de la sous-dominante à sa tonique, où pour lors on ajoûte une sixte majeure à l'accord parfait de cette sous-dominante.

Comme la tonique doit toûjours être présente dans l'accompagnement, que c'est toûjours relativement à elle que se décident tous les accords, j'appellerai en conséquence l'accord de septième de toute dominante-tonique, accord sensible, et celui de sixte-quinte ou de sixte-majeure ajoûtée à l'accord parfait d'une sous-dominante, accord de seconde, le tout relativement à cette tonique.

La tonique étant connue, sa sensible, qui est un demi-ton au dessous, et sa seconde, qui est toûjours un ton au dessus, seront également connues.

De quelque doigt qu'on touche la note sensible, le reste de l'accord est sous la main: il en sera de même de la seconde toûjours jointe par une octave de la tonique (z) [(z) Huitième Leçon, page 31. in marg.], excepté que si le 4 touche cette octave, tout est par tierces. Exemple D. [RAMCOD 02GF]

Comme l'accord parfait a trois faces, les cadences en ont autant, où cet accord est alternativement suivi et précédé de son accord de seconde et de son sensible, marqué d'une [+].

Remarquons d'abord que le même doigt se conserve toûjours [-39-] sur les notes communes aux accords consécutifs; ce qui ne souffre d'exceptions que dans un cas ou deux, qui ne sont pas de grande importance.

L'exemple donné pour le Ton majeur et le mineur d'ut, doit se répéter plusieurs fois dans chaque face, où le dernier accord parfait tient lieu du premier, sans qu'il faille le répéter.

Il ne faut passer au mineur que lorsque le majeur est familier.

Il ne faut avoir que la tonique présente à chaque accord, pour prendre l'intelligence et l'habitude des deux qui précèdent presque toûjours le sien, et le suivent souvent, soit l'un, soit l'autre.

Il ne faut point se fixer à l'accord qui doit suivre immédiatement le premier, tantôt le sensible, tantôt la seconde, pour être prêt à trouver sous les doigts celui qui se présente au gré du Compositeur.

a marque la cadence irrégulière, et b la parfaite.

Lorsqu'on pratique ces cadences dans les deux Tons, de manière que les doigts y marchent sans réflexion, on les applique à tels autres Tons majeurs ou mineurs que l'on veut, et dont on trouvera tous les exemples dans la quatorzième Leçon.

Douzième Leçon.

Des Tons transposés.

Exemple F, page 1. [RAMCOD 03GF]

Quoiqu'il n'y ait que deux Tons, le majeur et le mineur, cependant les douze notes contenues par demi-tons dans l'étendue d'une octave, présentent autant de toniques pour l'un et l'autre Ton: il est vrai que ce ne sont que des degrés dont les deux premières toniques peuvent se servir pour se porter plus haut ou plus bas; mais comme le plus grand agrément de la Musique, sur-tout pour peindre les sentimens, les passions, exige un fréquent entrelacement de ces différentes toniques et de leurs dépendances, on ne peut se dispenser d'en marquer la différence par des signes, qui rendent à ces dépendances le même ordre et les mêmes rapports donnés par la gamme diatonique, ne [-40-] fût-ce que pour pouvoir exécuter le tout sur des instrumens.

Les signes en question sont les dièses et les bémols dont on arme la clef, et qu'il faut pour lors supposer associés à toutes les notes placées sur les même lignes ou milieux qu'occupent ces signes. Exemples A et C. [RAMCOD 02GF]

N'ayons d'abord en vûe que le Ton majeur: remarquons que si celui d'ut n'exige aucun signe à côté de la clef, puisque toutes les notes y sont naturelles, il est impossible d'observer dans tout autre Ton les rapports compris dans l'étendue de l'octave de cet ut, sans en altérer quelques notes.

Il n'y a que fa qui trouve sa note sensible à mi dans les gammes, mais en même temps sa quinte au dessous est fausse, lorsqu'elle doit être juste conformément à celle d'au dessous d'ut: aucune des autres notes n'y a sa sensible; il faut par conséquent des signes qui indiquent le tout, principalement encore lorsqu'on prendra des dièses ou bémols pour toniques.

Suivez la gamme par quintes en montant; vous n'êtes pas arrivé à sol, imaginé tonique, que vous voyez la nécessité d'ajoûter un dièse à fa, pour désigner sa note sensible: or à mesure que vous procéderez ainsi d'une quinte à l'autre, viendra un nouveau dièse pour désigner la note sensible de chacune d'elle; si bien que reconnoissant fa pour le premier dièse, vous n'avez qu'à suivre de là les quintes en montant, ainsi, fa, ut, sol, ré, et cetera vous trouverez de suite tous les dièses nécessaires; et sachant que le dernier dièse dans cet ordre des quintes est note sensible, vous y jugerez d'abord de la tonique, et par conséquent du Ton par ce dernier dièse, qui suppose avec lui tous ceux qui le précèdent.

Il suffiroit de marquer ce dernier dièse à côté de la clef; mais on est dans l'usage de les marquer tous depuis le premier, qui est celui de fa; ainsi les dièses marqués, par exemple, sur sol, fa, ré, ut, quoique sans ordre, désignent visiblement ré pour le dernier dièse, en suivant les quintes, fa, ut, sol, ré, et de là vous jugez le Ton majeur de mi, dont ré dièse est note sensible.

Prenez la même gamme en rétrogradant, où les quintes [-41-] marchent pour lors en descendant, vous n'êtes pas arrivé à fa que vous voyez la nécessité d'ajoûter un bémol à si pour former sa quinte juste: de ce bémol vous passerez à un autre, et ainsi successivement les bémols augmenteront avec chaque quinte, d'où connoissant si pour le premier, vous les trouverez de suite ainsi, si, mi, la, ré, et cetera.

Sachant que le premier bémol est celui de si, et étant averti que le pénultième est par-tout la tonique, il n'est pas difficile de la deviner. En voyant, par exemple, la clef armée de bémols sur mi, si, ré, la, où la se trouve le pénultième, non pas selon l'ordre dans lequel je les arrange ici, mais dans l'ordre des quintes en descendant, ou des quartes en montant, si, mi, la, ré; la bémol se reconnoît visiblement pour tonique.

On peut imaginer si comme servant d'origine aux dièses, et

fa de même pour les bémols; d'où fa est nécessairement tonique, quand la clef n'est armée que d'un bémol, ce fa devant être regardé pour lors comme pénultième bémol; observation inutile pour les dièses.

On applique ces transpositions aux exemples B [RAMCOD 02GF] de l'enchaînement des dominantes, comme je vais l'expliquer.

Je suppose avant toutes choses qu'on possède parfaitement la pratique des exemples B: or en supposant à côté de la clef les dièses ou bémols qui entrent dans le nouveau Ton qu'on veut exercer, et qui obligent de les employer dans tous les accords, on l'exerce sur ces mêmes exemples.

On commence par le Ton de sol qui n'a qu'un dièse sur fa, ou par celui de fa qui n'a qu'un bémol sur si; de l'un on passe à l'autre, d'un dièse comme d'un bémol on passe à deux, à trois, puis à quatre, ce qui peut suffire, le tout entre-mêlé par ordre, sans passer d'un Ton à un autre qu'on n'en sente la pratique familière.

Supposer les signes à côté de la clef, ou les y voir, je crois que c'est tout un; il faut d'ailleurs exécuter la chose de soi-même, et sans y regarder, pour s'assurer qu'on en possède parfaitement la pratique: on peut aussi copier les Tons qu'on veut exercer, cela doit en faciliter l'intelligence: on les trouve tous, en ce cas, [-42-] avec leurs dièses et leurs bémols dans l'exemple F des cadences, quatorzième Leçon. [RAMCOD 03GF]

Commencer par le premier accord ou par celui qui le suit, c'est tout un; il est bon même de varier ce début, pour être toûjours en état d'exécuter tout enchaînement de dominantes, sans déplacer la main, dans quelqu'ordre que s'y présente le premier accord.

On nomme le Ton majeur avec son mineur relatif au moment qu'on va l'exercer: si c'est le Ton majeur de sol, ce sol, par exemple, formant la tierce mineure de mi, ce mi par conséquent est la tonique de son mineur relatif; ainsi de tout le reste.

Quand il s'agit d'une note diésée ou bémolisée, il faut la nommer avec son dièse ou son bémol, en disant ut dièse, si bémol, ainsi des autres. Il y a une différence totale d'ut à ut dièse, et la négligence de nommer dièse ou bémol, quand il en est besoin, peut jeter dans des erreurs qu'on ne prévoit pas toûjours. Par exemple, étant dans le Ton majeur de la, on auroit tort de dire qu'il a rapport au mineur de fa, puisque la est tierce majeure de fa, et qu'il n'est tierce mineure que de fa dièse: d'ailleurs le dièse de fa doit être pour lors à côté de la clef, et cela peut suffire encore pour ne s'y pas tromper, puisque tous les fa, aussi-bien que tous les ut et tous les sol, doivent être diésés dans le courant des accords de ce Ton majeur de la, dont sol dièse est note sensible.

Il faut ici, comme auparavant, avoir toûjours présente à l'esprit la note sensible du Ton qu'on exerce, pour la répéter du doigt qui la touche, en reconnoissant son accord, ce qui ne se pratique plus dès qu'on se sent l'oreille bien formée sur ce sujet.

L'accord sensible ne se rencontre plus dans les endroits de l'exemple marqués d'une [+], il n'appartient là qu'au Ton d'ut; mais connoissant la note sensible du Ton qu'on exerce, sachant la place qu'elle occupe sous les doigts dans son accord, voyant sa tonique former toûjours la dissonance qui doit y descendre d'un demi-ton, et par-dessus tout cela, l'oreille qui peut déjà ne s'y pas tromper, il est presque impossible de s'y tromper soi-même.

[-43-] Que cet enchaînement de dominantes soit bien familier sous les doigts, pendant qu'on y joint les remarques prescrites, avant que de passer à aucun autre exercice; sur-tout que la main ne s'oppose jamais, par sa roideur, au libre mouvement des doigts; ce qu'on ne sauroit trop recommander, puisque les accords se succèdent souvent avec une telle rapidité, que le jugement et l'oreille même la plus consommée ne pourroient y suffire, si l'habitude acquise dans une marche de ces doigts, qui devient enfin comme naturelle, n'y prévenoit le jugement.

Examinez presque tous les Accompagnateurs, sur-tout les Étrangers, dans des cas un peu compliqués; souvent ils n'y touchent qu'un intervalle de tout l'accord, quelquefois même rien que l'octave de la basse; ce qui n'est pas toûjours suffisant pour mettre sur la voie de la modulation celui qui chante à livre ouvert. Il s'agit d'ailleurs, comme je l'ai déjà dit, de se former l'oreille à l'harmonie pour arriver à la composition, de gagner une habitude sans contrainte dans les doigts pour parvenir au prélude, et de pressentir même l'accord qui doit suivre tel autre accord.

Cet enchaînement est non seulement ce qu'il y a de plus difficile dans la pratique des accords, il sert en outre de base à tout le reste: jugez par-là de quelle conséquence il doit être pour quiconque a dessein d'arriver à la perfection. On peut néanmoins, pendant qu'on l'exerce, prendre sur la suite des intelligences dont on saura profiter quand il en sera temps.

La clef est également armée pour les Tons majeurs et mineurs relatifs; c'est en partie pour cette raison qu'il faut les avoir tous deux présens, quel que soit celui qu'on exerce; d'autres raisons encore en prouveront la nécessité: quant aux moyens de les distinguer, c'est ce que nous verrons dans la suite. Voyez l'exemple C. [RAMCOD 02GF]

Treizième Leçon.

Rapport des Tons.

J'appellerai Ton régnant, celui par lequel un air débute et [-44-] finit, et les autres qui pourront se trouver dans le courant de l'air seront ses relatifs.

Le Ton majeur et son mineur relatif (b) [(b) Dixième Leçon, page 36. in marg.] présentent dans leurs notes fondamentales, qui sont leurs dominantes et sous-dominantes, tous les rapports de l'un et l'autre Ton.

La dominante du Ton régnant donne le Ton qui lui a le plus de rapport; son relatif à la tierce mineure (c) [(c) Ibidem, page 37. in marg.] le dispute même à celui de cette dominante: ensuite vient le Ton de sa sous-dominante, puis ceux de la dominante et de la sous-dominante de ce Ton relatif.

Prenez les six notes diatoniques en montant, depuis la tonique d'un Ton majeur jusqu'à sa sixte, ainsi, ut, ré, mi, fa, sol, la, vous trouverez tous les Tons relatifs au majeur ou au mineur par lequel vous débuterez; vous y verrez la dominante et la sous-dominante du majeur avant la tonique du mineur, et celles de ce dernier après la tonique du majeur.

La raison pourquoi le Ton majeur et le mineur relatifs ont un si grand rapport entr'eux, c'est que tous leurs sons fondamentaux ont deux notes communes dans leurs accords, dès qu'ils deviennent toniques; d'où il suit qu'ils sont composés des mêmes notes en même rapport dans toute l'étendue de leurs octaves, à l'exception des deux dièses accidentels déjà cités (d) [(d) Ibidem, page 37. in marg.], et desquels on ne doit tirer d'autre conséquence que celle de faire distinguer le Ton mineur de son majeur relatif.

Les Tons à la quinte sont du même genre, et ceux à la tierce sont d'un genre différent; sur quoi il y a une petite observation à faire, seulement à l'égard des Tons à la quinte, dont on trouve l'explication dans la dix-huitième Leçon, de laquelle je renvoie à celle-ci.

[-45-] Quatorzième Leçon.

De l'entrelacement des Tons dans leurs cadences, où les toniques se succèdent en descendant de tierce dans la basse.

Exemple F, page 2. [RAMCOD 03GF]

La pratique des cadences dans tous les Tons possibles est contenue dans l'exemple F, où la basse descend continuellement de tierce, en passant du Ton majeur à son mineur relatif; rapport qu'il faut se rappeler à chaque Ton qu'on exerce, et où l'on doit reconnoître encore ce qui se trouve annoncé dans la Leçon précédente, savoir, que les Tons à la tierce sont toûjours d'un genre différent.

Remarquez que pour passer d'un accord parfait à un autre lorsque la basse descend de tierce pour changer de Ton ou de tonique, un seul doigt des accords monte sur la touche voisine, s'il n'est remplacé par son voisin; d'où vous conclurez que si la basse montoit de tierce, le doigt des accords qui monte ici descendroit. Dans le premier ordre, c'est toûjours la quinte de la première note de basse qui monte sur l'octave de sa suivante, en passant d'un Ton majeur à son mineur relatif; et dans le deuxième, c'est au contraire l'octave de la première note de basse qui descend sur la quinte de sa suivante, où pour lors le Ton mineur passe à son majeur relatif.

Comme toutes les faces de chaque cadence ne se trouvent point dans cet exemple, il faut, lorsqu'on est bien au fait, commencer le même exemple par chacune des deux autres faces qui n'y sont point, en suivant la route donnée, où un seul doigt des accords monte.

On commence ces cadences en tel endroit du clavier que l'on veut; et quand on se trouve trop haut on reprend le même accord parfait une octave ou deux plus bas.

Il est bon d'avoir la pratique familière des trois faces de chaque Ton, avant que de passer à leur entrelacement.

[-46-] Remarquez que toutes les toniques, bémols ou dièses, se glissent simplement sur leurs notes sensibles, sans autre mouvement des doigts; si bien qu'un double dièse, tel que ceux de fa et d'ut de l'exemple, se trouve sous les doigts tout aussi facilement qu'une autre note sensible; et par ce double dièse, comme par le simple, qui est toûjours le dernier dans les Tons majeurs, on connoît tous ceux qu'il faut y employer. Si le Ton est mineur, comme on en juge par l'accord parfait qui suit le sensible, le dièse ou double dièse n'est pour lors qu'accidentel, et ne décide que la tonique.

Si l'on ne s'ennuie point dans l'exercice des cadences, les doigts y prendront une telle habitude du clavier pour les transpositions, qu'on sera surpris de les y voir prévenir bien-tôt le jugement et l'oreille.

Le doigt qui touche la tierce de la tonique, engage celui qui en touche ensuite la sixte dans l'accord de seconde, à se porter sur la sixte d'un genre pareil à celui de cette tierce, quand une fois l'habitude en a été contractée assez long temps pour cela: l'oreille s'y accoûtume de même; car c'est une espèce d'axiome en Musique, telle tierce, telle sixte.

On remarquera cependant à cette occasion, que la sixte ajoûtée à la sous-dominante dans une cadence irrégulière, est toûjours majeure, quoique le Ton puisse être mineur; mais pour lors le Ton change, et cette sixte majeure ajoûtée est la seconde du Ton ou de la tonique qu'elle annonce, toute dissonance ajoûtée à une tonique la rendant dominante ou sous-dominante.

Quinzième Leçon.

Quels sont les accords qui suivent généralement le parfait.

Exemple G, page 2. [RAMCOD 03GF]

De l'accord parfait on passe où l'on veut; mais le premier dissonant qui le suit détermine un enchaînement presque déjà tout contenu dans les leçons précédentes.

Tant que la basse marche par des consonances, elle peut ne [-47-] porter que des accords parfaits, bien que le plus souvent la médiante (e) porte, sous le nom d'accord de sixte, le parfait de sa tonique, dès que le Ton ne change point.

C'est ordinairement en descendant de tierce que les accords parfaits se succèdent: quant aux marches par quintes, on y distingue facilement les toniques des dominantes et sous-dominantes, conséquemment aux règles déjà données, et l'on joint pour lors, si l'on veut, aux accords des deux dernières, la dissonance qui peut y être ajoûtée. En tout cas, si l'on craint de se tromper, l'accord parfait peut suffire, en tâchant néanmoins de reconnoître le Ton pour la suite.

Toute dissonance n'est pas d'une nécessité absolue dans l'accompagnement; elle y a cependant des prérogatives très-essentielles, soit pour former l'oreille, soit pour prendre connoissance et recevoir le sentiment du Ton, soit pour l'agrément du chant, soit pour faciliter l'exécution dans le prélude, et sur-tout dans l'accompagnement, où les doigts par son moyen préviennent à tout moment la réflexion et l'oreille, dans des cas justement où l'on n'a pas toûjours le temps de réfléchir, et où l'oreille pourroit bien être en défaut.

A l'exception des marches précédentes, toute autre exige un accord dissonant après le parfait, selon l'explication qui suit.

L'ordre le plus commun après l'accord parfait est celui de l'enchaînement des dominantes, qui peut commencer par la sous-dominante rendue dominante simple, et dont l'accord de septième forme celui de tierce-quarte sur la tonique, sinon par la seconde ou le sensible donnés dans les cadences, page 38, mais le plus souvent par l'ajoûté (f) .

Pour trouver sur le champ cet ajoûté sous les doigts, il ne s'agit que de laisser tomber le doigt inutile dans le parfait auprès de son voisin au dessous, excepté que si ce parfait est arrangé [-48-] par tierces, où pour lors la tonique se touche du 4, il faut lui substituer le 3, pour porter ce 4 une tierce au dessous, ou bien encore on substitue le 2 au 1, pour le faire joindre par celui-ci; choix indifférent, si ce n'est pour porter la suite des accords du côté du bas ou du haut.

L'ajoûté une fois sous les doigts, ils suivent l'ordre de l'enchaînement des dominantes, pour arriver à la conclusion dans cet ordre, le parfait, l'ajoûté, la seconde, le sensible et le parfait, comme on le voit dans l'exemple B [RAMCOD 02GF], depuis a, qui commence par l'ajoûté.

Ayant la succession de ces trois accords dissonans bien présente à l'esprit, on sait non seulement celui qui doit suivre l'autre, comme aussi celui qui doit le précéder, on reconnoît de plus celui des trois qui doit suivre le parfait, par le repos plus ou moins prochain sur ce même parfait, ou sur un autre, supposé que le Ton change par une nouvelle note sensible introduite dans l'un de ces accords, selon la dix-septième Leçon, exemple H. [RAMCOD 04GF]

En se rappelant la loi des cadences, onzième Leçon, on sait que le sensible ou la seconde suit et précède également le parfait: c'est par conséquent le repos plus ou moins prochain qui doit en déterminer le choix: quant à celui de la seconde au lieu du sensible immédiatement avant le parfait, la Leçon suivante va nous l'apprendre.

L'exemple G [RAMCOD 03GF] nous offre la suite de ces accords, pareille à celle de l'exemple B où je viens de renvoyer, excepté qu'elle débute ici par le parfait, pour y reconnoître la pratique de l'ajoûté, soit avec le doigt inutile qui tombe auprès de son voisin au dessous à la lettre a, soit en substituant le 3 au 4 à f, soit en substituant le 2 au 1 à l.

Seizième Leçon.

Du double emploi.

L'enchaînement des dominantes, exemple B [RAMCOD 02GF], et les cadences, exemple D [RAMCOD 02GF], doivent mettre tout d'un coup au fait du double emploi. Dans l'exemple B, la seconde b est suivie du sensible c; [-49-] et dans l'exemple D, elle est toûjours suivie du parfait a: or, voit-on arriver la tonique ou sa médiante dans la basse immédiatement après la seconde; donc le parfait doit la suivre, au lieu que s'il y a nécessité de pratiquer un autre accord entre deux, ce sera le sensible.

Ce double emploi n'est à considérer que dans la composition principalement, attendu que la Basse Fondamentale est pour lors arbitraire à l'égard de la seconde; si celle-ci précède le parfait, sa Basse Fondamentale est la sous-dominante, au lieu que si elle précède le sensible, sa Basse Fondamentale est la su-tonique, l'accord de l'une et de l'autre étant absolument composé des mêmes notes; ce qui peut jeter le Compositeur dans l'embarras, lorsqu'il n'est pas au fait, au lieu qu'il peut en tirer d'agréables variétés, quand il fait ce qui en est: mais quant à l'accompagnement, la Basse Continue en décide sans qu'on puisse s'y tromper.

Dix-septième Leçon.

Moyen d'entrelacer les Tons les plus relatifs dans un enchaînement de dominantes.

Exemple H, page 3. [RAMCOD 04GF]

Par les trois accords cités dans la quinzième Leçon, la marche fondamentale est connue: la tonique est-elle suivie de son ajoûté? la Basse Fondamentale descend pour lors de tierce; est-elle suivie de sa seconde? cette Basse Fondamentale monte en conséquence de seconde; est-elle enfin suivie de son sensible? elle passe à sa dominante, qui doit y retourner selon la loi des cadences.

Si les deux premières notes où passe la tonique doivent être naturellement de simples dominantes, on peut les rendre dominantes-toniques, en leur donnant la tierce majeure au lieu de la mineure qu'elles devoient porter: d'un côté la tonique monte à son dièse a de l'exemple H, de l'autre c'est la sous-dominante qui monte au sien b; par ce moyen on passe d'un côté au Ton mineur de la su-tonique, supposé qu'on parte d'un Ton majeur (car on ne passe jamais au Ton de la su-tonique d'un Ton mineur) et de l'autre on passe au Ton de la dominante-tonique.

[-50-] Qui plus est, les deux Tons relatifs à la tierce mineure, comme sont le majeur d'ut et le mineur de la, peuvent s'entrelacer dans l'enchaînement proposé, il ne s'agit pour lors que de remarquer le moment où la nouvelle tonique est touchée du plus bas des deux doigts joints, sinon du 1 lorsque l'accord est par tierces, pour le glisser sur sa note sensible, qui est la touche immédiatement au dessous. Voyez c et d de l'exemple H. [RAMCOD 04GF]

On peut encore passer au Ton de la sous-dominante dans ce même ordre; mais ou le chromatique, dont il n'est pas question encore, doit s'y joindre, ou la chose doit être préparée dès la dominante-tonique, dont on change la tierce majeure en mineure, de sorte que sa tonique cessant de l'être par-là, devient dominante-tonique en conservant pour sa septième cette tierce mineure de sa dominante; ce qui ne peut avoir lieu que dans le Ton majeur f, g du même exemple.

Le chiffre, dans ces différens cas, éclaire encore plus que l'explication. Un dièse doit paroître pour la nouvelle note sensible, et le bémol de même pour l'interdire: ce dièse paroît-il, on sait, on sent le doigt qu'il faut y glisser; le bémol paroît-il de son côté, sa note, sa touche ne peut plus être la sensible.

Au bout de quelques jours ces pratiques deviennent familières, et au bout de quelques mois l'oreille les pressent, même avant que d'oser s'y fier.

Dix-huitième Leçon

De l'enchaînement des cadences irrégulières.

Exemple I, page 3. [RAMCOD 04GF]

L'enchaînement des dominantes, septième Leçon, donne celui des cadences parfaites, mais généralement évitées ou simulées, soit par le défaut d'une note sensible, soit en conservant la dissonance dans l'accord d'une tonique du Ton majeur seulement, au lieu que toute cadence irrégulière doit avoir son plein effet; si bien qu'une tonique, en terminant une pareille cadence, peut devenir sur le champ sous-dominante d'une autre tonique qu'elle annonce.

[-51-] Les cadences irrégulières, soit qu'elles débutent par un Ton majeur, dont le genre ne passe jamais celui de sa dominante, ce qu'il faut bien remarquer, soit qu'elles débutent par un Ton mineur, ne vont guère au delà de la dominante de ce dernier Ton; et si cette dominante ne porte point l'accord sensible, sa tierce mineure l'engage à rentrer, par un ordre opposé, dans l'un des premiers Tons donnés, soit le majeur, soit son mineur relatif.

L'ordre opposé aux cadences irrégulières est celui des cadences parfaites, par lesquelles on passe d'une note sensible à une autre, non pas toûjours immédiatement, pour revenir au premier Ton, comme on le voit dans les exemples I. [RAMCOD 04GF]

Il y a deux façons d'enchaîner ces cadences irrégulières; l'une par la sixte majeure ajoûtée à l'accord d'une tonique qui devient pour lors sous-dominante; l'autre par la seconde de cette même tonique, où son octave se conserve seule, en y ajoûtant aussi l'octave de la note qui vient ensuite, et qui reçoit ce dernier accord.

Le premier exemple I présente une suite de cadences irrégulières avec la sixte majeure ajoûtée, sans répéter l'accord, si l'on veut, selon que peut l'exiger la vîtesse du mouvement: on doit se souvenir que l'accord de cette sixte ajoûtée s'appelle simplement l'ajoûté.

Les Tons à la quinte étant de même genre (g) [(g) Treizième Leçon, page 44. in marg.], il s'ensuit que la tonique a doit participer du genre majeur qui la précède, et du mineur qui la suit; c'est pour cette raison qu'après avoir reçû la tierce majeure comme tonique, elle reçoit ensuite à a la mineure comme sous-dominante.

Si l'on n'avoit pas le temps d'employer successivement les deux tierces, comme à a du deuxième I [RAMCOD 04GF], où l'on passe continuellement d'une tonique à une autre, sans qu'aucune puisse s'y annoncer comme sous-dominante, le genre du Ton qui suit doit pour lors être préféré, non qu'on ne soit forcé quelquefois de transgresser cette règle (h) [(h) Telle est l'observation dont j'ai parlé à la fin de la treizième Leçon. in marg.].

[-52-] Si le Ton de ré est mineur, comme sous-dominante du mineur de la, relatif au majeur d'ut, la sixte majeure que reçoit ce ré n'est plus de son Ton, mais bien de celui de la, dont il devient sur le champ sous-dominante; et c'est pour cela qu'on joint à b un béquare au si, pour effacer le bémol qui s'y trouve auparavant; remarque générale pour toutes les toniques de Tons mineurs qui deviennent ensuite sous-dominantes.

Les finales d et e sont arbitraires; qui plus est, l'enchaînement ne se porte pas toûjours aussi loin que dans ces exemples: on s'y arrête à tel Ton relatif que l'on veut, pour de celui-là revenir à l'un des deux relatifs à la tierce mineure, quel que soit celui des deux par lequel l'enchaînement aura débuté.

On voit dans chaque exemple que pour revenir au premier Ton donné, les notes sensibles prennent la place des sixtes majeures ajoûtées, c'est-à-dire, que les cadences parfaites, effectives ou simulées, se substituent aux irrégulières.

Dans le deuxième I [RAMCOD 04GF], on passe de tonique en tonique, sans qu'aucune puisse y donner le signal de sous-dominante; et pour lors la tierce de chaque tonique se trouve suspendue par la quarte, occupée déjà par le doigt qui auroit naturellement descendu sur cette tierce; si bien que pendant que les deux autres doigts touchent l'octave et la quinte de l'accord parfait où l'on devroit passer, l'autre demeure en sa place, suspend sa marche, pour descendre un moment après sur cette même tierce.

On doit reconnoître dans cette quarte une dissonance pareille à celle de l'enchaînement des dominantes, septième Leçon, prenant pour lors le nom de l'intervalle qu'elle forme avec la basse, mais préparée et sauvée de même.

Cette quarte devroit s'appeler onzième, et ce n'est que pour en donner une intelligence plus prompte que je lui conserve le nom usité.

Pour pratiquer cette quarte, il suffit de conserver l'octave de la tonique qui monte de quinte, et de faire descendre sa tierce sur sa seconde, selon l'habitude qu'on doit en avoir prise dans les cadences, onzième et quatorzième Leçon; et au lieu du reste de l'accord, on y ajoûte seulement l'octave de la basse où l'on passe.

[-53-] Cette seconde, autrement su-tonique de la première tonique, est justement la Basse Fondamentale de la quarte dissonante employée sur l'autre tonique; ce qui suffit pour l'oreille, l'octave de cette autre tonique n'y étant ajoûtée que parce qu'il ne s'y agit que de son accord parfait, dont la tierce se trouve suspendue pour lors par la quarte, où le même doigt qui devoit descendre d'abord sur cette tierce reste pour un instant, comme je l'ai déjà dit.

Le seul premier accord de quarte, dans ce deuxième I [RAMCOD 04GF], demande un peu de réflexion; mais quant aux autres, les doigts vont tous l'un après l'autre joindre leurs voisins au dessous, jusqu'à ce que, ne s'y en trouvant plus, le 1 supplée à leur défaut.

Dans l'accord de quarte, où les trois doigts sont à une quarte l'un de l'autre, où l'octave de la basse est au milieu, et où le 1 fait la quarte, il faut toûjours employer le 2 au milieu, pour que le premier ordre prescrit entre les doigts puisse se conserver dans les accords qui viennent ensuite.

Il faut exercer de soi-même ces exemples sur d'autres Tons majeurs, en remarquant qu'après celui de la première dominante on passe toûjours d'un Ton mineur à un autre, et que le premier de ces Tons mineurs est toûjours celui de la sous-dominante du mineur relatif au majeur par lequel on a débuté: il est, en un mot, la su-tonique du majeur régnant, devenant ensuite sous-dominante de ce mineur relatif; cet ordre de cadences, comme aussi celui de l'enchaînement des dominantes, se reconnoissant dans la gamme par quintes.

Rien n'est plus facile que de supposer ici une basse qui monte toûjours de quinte, ou descende de quarte, en remarquant que la sixte majeure ajoûtée détruit le bémol d'auparavant, ou bien ajoûte un dièse; chaque Ton successif augmentant par conséquent d'un dièse, selon l'ordre des dièses en montant de quinte.

Il y a encore une manière de suspendre la tierce et la quinte d'une basse où l'on monte de quinte, qui va faire le sujet de la Leçon suivante.

[-54-] Dix-neuvième Leçon.

Suspensions communes aux cadences.

Exemple K, page 3. [RAMCOD 04GF]

Outre la suspension que je viens d'annoncer dans la précédente Leçon, l'on peut en pratiquer une autre, qui consiste à conserver tout l'accord parfait d'une note fondamentale sur celle où l'on monte de quinte; et pour lors les deux doigts qui auroient d'abord dû descendre avec cette dernière note sur sa quinte et sur sa tierce, n'y descendent qu'un moment après, soit ensemble, soit l'un après l'autre. a, b, c de l'exemple K.

Si les doigts descendent l'un après l'autre, on passe de la première suspension, appelée sixte-quarte, à celle de la quarte déjà citée, et qu'on appelle aussi quarte-quinte.

Le doigt qui descend le premier est toûjours celui qui touchoit la tierce; de sorte qu'après avoir joint son voisin au dessous, e, f (i) [(i) Le 4 n'ayant point de voisin au dessous, c'est pour lors le 1 qui la remplace à e, f. in marg.], il le chasse, pour ainsi dire, et le force de descendre ensuite, f, g, de même que dans le deuxième I. [RAMCOD 04GF]

Ces deux suspensions peuvent être employées de suite, au lieu de la seule du deuxième I, sur-tout dans une mesure à trois temps, comme à e, f, g: l'une ou l'autre, même l'une et l'autre, sont très-fréquentes immédiatement avant la cadence parfaite; elles annoncent volontiers cette cadence, puisqu'elles suspendent simplement l'harmonie de la dominante qui l'annonce effectivement; et souvent la quarte suspend encore la tierce de la tonique qui termine cette même cadence, comme aux deux derniers d. L'exemple présente les trois faces.

Par-tout où il n'y a qu'un, et même deux doigts à glisser après une suspension, on peut toûjours les glisser seuls: les liaisons qui embrassent les notes en ce cas, marquent qu'on peut conserver les doigts sur les mêmes touches sans les répéter; le goût en décide d'ailleurs.

On voit dans le deuxième K [RAMCOD 04GF] la tonique ut monter sur sa [-55-] seconde ré, a, c, dont l'accord de septième fait la seconde de la même tonique: or ce sont justement ces deux notes à la seconde qui restent pour former l'accord de quarte, en y ajoûtant l'octave de la basse qui le porte; moyen qui s'offre de tous côtés pour trouver aisément cet accord de quarte sous les doigts.

La ligne tirée après un chiffre, ainsi, 4--, signifie que le même intervalle reste, e, f du premier K. On peut en faire autant de tous les intervalles qui restent d'un accord à un autre.

Exercez ce même exemple dans plusieurs autres Tons majeurs et mineurs. On n'a que trop besoin d'attention pour la basse, pour la connoissance du Ton et celle de la suite des accords, sans qu'il faille encore la partager à l'occasion de l'arrangement des doigts, de leur marche, et des dièses ou bémols nécessaires.

Observez par-tout le même ordre donné dans chaque face, et que les doigts y soient tellement accoûtumés, qu'ils n'exigent en ce cas, comme dans tout autre, aucune réflexion.

Il y a d'autres suspensions encore dont je parlerai bien-tôt; elles facilitent la pratique des accords, et sont d'un grand secours pour l'agrément du Chant dans la composition, comme dans le prélude.

Vingtième Leçon.

Des accords communs à différentes toniques, où il s'agit de la sixte superflue.

Exemple L, page 4. [RAMCOD 05GF]

L'ajoûté à l'accord d'une tonique est toûjours la seconde d'une autre tonique qui en fait la quinte, et la seconde de la première est le sensible de la dernière, à la différence près du dièse qui distingue la note sensible. Exemple L, où sont les deux toniques à la quinte l'une de l'autre, savoir, ut dans la première Basse Continue et sol dans la deuxième, avec le chiffre qui marque leurs accords communs: a présente en même-temps l'ajoûté d'ut et la seconde de sol: b présente de son côté la seconde d'ut et le sensible de sol; seconde qui porte alors le nom de triton, à cause du dièse joint à sa quarte fa.

[-56-] Deuxième L. [RAMCOD 05GF]

De cette dernière communauté d'accords suit la possibilité d'une sixte superflue, en diésant également la quarte de la tonique d'un Ton mineur dans son accord de seconde lorsque la Basse Continue descend d'un demi-ton sur sa dominante-tonique; ce qui se pratique volontiers lorsqu'on veut faire sentir un repos absolu sur cette dominante-tonique.

Si l'on a le temps d'y penser, on fera toûjours bien de retrancher l'octave de la Basse Continue en pareil cas. Voyez h du deuxième L, où ce retranchement laisse voir et entendre le véritable accord sensible de cette dominante dans la méchanique même des doigts qui l'exécutent.

Vingt et unième Leçon.

Des suppositions et suspensions.

Exemple M, page 4. [RAMCOD 05GF]

La supposition consiste dans une note de basse placée à la tierce ou à la quinte au dessous d'une dominante, comme à b de l'exemple M, où sont deux Basses Continues différentes avec leurs Basses Fondamentales et où l'ajoûté forme l'accord de neuvième à b, aussi-bien que la sixte ajoûté à la tonique ut qui est au dessous, et la septième de la Basse Fondamentale tierce au dessous de cette tonique.

On reconnoît toute dominante dans l'accord même, où, comme fondamentale, elle est la plus basse des tierces, sinon le plus haut des deux doigts joints; mais avec le chiffre jamais on ne peut se tromper dans la supposition, sachant une fois qu'elle se forme toûjours par l'ajoûté, comme d'a à b où je viens de renvoyer.

Les chiffres 9 et 9/4 vous disent que les accords par supposition s'appellent neuvième, et neuvième et quarte; la basse du premier est la tierce au dessous d'une dominante, et celle du deuxième est sa quinte au dessous, comme à c.

La note sensible entre souvent dans ces deux accords, en [-57-] donnant au premier le nom de septième superflue, et à l'autre celui de quinte superflue, qui n'a lieu que dans les Tons mineurs; ce qu'indique le chiffre à ne pouvoir s'y tromper, dès qu'on sait comment se trouve un accord sensible sous les doigts, et que la note sensible est connue, huitième Leçon.

On voit la septième superflue dans chaque Ton aux deux derniers c, et la quinte superflue dans le seul Ton mineur à d: le premier de ces deux accords ne se fait jamais que sur la tonique, et le deuxième sur la médiante.

La suspension est une espèce de supposition, où tantôt un, deux, trois, et même quatre doigts, se conservent sur leurs mêmes touches, avant que de les glisser sur l'accord que la basse exigeroit d'abord dans l'ordre de la méchanique; ce qui n'est d'ailleurs qu'un agrément, mais souvent heureux, auquel il faut accoûtumer les doigts par un fréquent exercice dans différens Tons, pour y accoûtumer aussi l'oreille, qui s'y plaît infiniment quand une fois elle en a le pressentiment par-tout où la chose est possible, comme à b, d, e, f des exemples K. [RAMCOD 04GF]

Il y a deux suspensions arbitraires sur la tonique après son accord sensible, savoir, sa tierce suspendue par une quarte, ce qui est déjà connu, et son octave suspendue par une neuvième, où il s'agit simplement d'une marche arbitraire entre deux doigts, dont l'un ou l'autre descend seul, et dont la note sensible doit toûjours être retranchée, attendu qu'on n'y emploie que les trois mêmes doigts dont se forme ensuite l'accord parfait de cette tonique, a, b, et k, l du deuxième M. [RAMCOD 05GF]

Deuxième M.

Remarquez au premier a et à i le même accord sensible, où la différence des deux suspensions qui le suivent consiste à faire descendre le 2 au deuxième a, pour suspendre la tierce b, et à faire descendre au contraire le 4 k pour suspendre l'octave l; les trois mêmes doigts qui ont formé ces deux suspensions formant ensuite l'accord parfait, qui auroit dû naturellement suivre d'abord le sensible.

Dès qu'on peut prévoir ces sortes de suspensions, il faut [-58-] tâcher de placer la note sensible au milieu de son accord, comme au premier a et à i, en évitant les ordres contraires, après lesquels le retranchement de la note sensible dérange extrêmement celui de la méchanique.

Ces deux suspensions se renversent quelquefois, mais très-rarement, sur la tierce ou sur la quinte d'une tonique, dont l'indication par le chiffre pourroit paroître inintelligible, si l'on n'en étoit prévenu.

Cependant, certain que l'accord de la tonique doit suivre le sensible, on doit conclurre par les chiffres inintelligibles qu'il ne peut s'y agir que d'une suspension, sauf à y distinguer celle des deux qui regarde simplement la tonique, puisque la pratique en est absolument la même.

Voir 9/6 sur une médiante d, ou 7/4 sur une dominante g, après l'accord sensible, ce n'est autre chose que la quarte dont se forme la suspension de la tierce qui doit suivre d'abord dans l'accord parfait de leur tonique: voir pareillement 7 sur cette médiante n, ou 6/5 sur cette dominante q, toûjours après l'accord sensible, ce n'est encore autre chose que la neuvième formant la suspension de l'octave qui devoit suivre d'abord dans l'accord parfait de leur tonique, deuxième M [RAMCOD 05GF], où c, d, e, et f, g, h, donnent le renversement de a a, b, et où m, n, o, et p, q, r, donnent celui de i, k, l.

Comme l'accord de la tonique suit toûjours ces sortes de suspensions, puisqu'il doit suivre le sensible, y sommes-nous embarrassés? conservons le même sensible, nous y serons presque toûjours d'accord avec l'auteur, sur-tout s'il n'a composé qu'à deux ou trois parties. Voyez le Chapitre douze et le troisième R dans l'exemple de composition.

Accoûtumons-nous de bonne heure à descendre chaque doigt dans son rang l'un après l'autre, en débutant par la dissonance, sinon par la tierce, bien-tôt nous serons à l'épreuve de toute suspension; rarement se trouvera-t-il plus de deux doigts à descendre de cette sorte au dessus d'une note de basse, et s'il en falloit un troisième, son rang l'ameneroit de droit sans être obligé d'y penser.

[-59-] Troisième M. [RAMCOD 05GF]

La dissonance qui va joindre sa note voisine la rend dissonante à son tour, ainsi de l'une à l'autre; si bien que dans un point d'Orgue, par exemple, où pourroit se trouver au dessus d'une même note de basse une suite de chiffres qui ne répondroit pas à celle des cadences, on se contenteroit pour lors des deux doigts, dont le plus haut chasseroit, pour ainsi dire, l'autre en le joignant; et l'on continueroit ainsi, jusqu'à ce qu'approchant de la fin, on verroit la possibilité de l'harmonie complète, troisième M, où par extraordinaire la quinte descend la première

pour joindre sa voisine.

La suspension n'est dans le fond qu'un jeu de doigts, supposez des sons ou notes, dont ceux qui devroient descendre ensemble se chassent l'un après l'autre en se joignant.

La supposition suit toûjours l'accord parfait, et la suspension le dissonant, excepté que l'accord d'une tonique peut rester pour donner celui de sixte-quarte à sa dominante en forme de suspension. Voyez encore sur ce sujet la vingt-cinquième Leçon.

Vingt-deuxième Leçon.

Entrelacement de suppositions avec des accords parfaits.

Exemple N, page 5. [RAMCOD 06GF]

L'entrelacement dont il s'agit consiste dans une basse qui monte alternativement de quinte et de seconde, où se pratique d'un côté la quarte déjà connue, et de l'autre la neuvième.

Ici deux doigts se chassent continuellement, c'est-à-dire que l'un vient joindre son voisin au dessous, l'oblige à descendre, revient à la charge, et toûjours de même.

Quand la Basse Continue monte de quinte, le doigt qui en touche la tierce descend, et quand elle monte d'une seconde, c'est le doigt qui en touche la quinte qui descend; son voisin au dessous fait la quarte de la Basse Continue où l'on monte de quinte, et la neuvième de la Basse Continue où l'on monte de seconde. Exemple N, où se [-60-] trouve un modèle des points d'Orgue cités dans la précédente Leçon.

On n'a pas oublié que le 4 remplace le doigt supposé au dessus du 1, de même que celui-ci remplace le doigt supposé au dessous du 4.

Les accords parfaits et de quarte n'occupant que trois doigts, exigent qu'on n'emploie qu'un pareil nombre dans tout l'entrelacement jusqu'à sa fin, où pour lors l'harmonie reprend tout son complément.

Avec les deux doigts, dont le supérieur poursuit l'autre, le troisième reste par-tout sur la même touche, jusqu'à ce qu'il descende de tierce sur la quinte du troisième accord parfait.

Ce troisième doigt peut passer seul sur sa voisine qui le conduit à la quinte en descendant de tierce, quand la vîtesse du mouvement ne s'y oppose pas; mais cela n'est pas nécessaire.

La Basse Fondamentale prouve que tout cet entrelacement tire son origine de l'enchaînement des dominantes, dont une ou deux notes de l'harmonie se trouvent retranchées pour en faciliter l'exécution; mais si l'on ne joint point encore la basse aux accords, à plus forte raison ne faut-il pas s'occuper de la fondamentale, qui n'est donnée que pour satisfaire les curieux sur le fond de l'harmonie.

Cet entrelacement peut encore être soûmis aux cadences irrégulières, dix-huitième Leçon, page 50, et aux rompues, dont on va parler, ce qui dépend du chiffre, deuxième N. [RAMCOD 06GF]

Quand on peut arranger un accord dissonant par tierces, plustôt que d'y joindre le 2 et le 1 comme à b du deuxième N, l'effet en est plus agréable; remarque qui tient à celle que nous avons déjà faite sur le même sujet dans la précédente Leçon.

Aj. signifie l'ajoûté, qu'on pratique autant qu'on le veut sur les toniques qui montent sur leurs dominantes portant l'accord parfait ou le sensible; au lieu que si ces dominantes reçoivent d'abord la quarte, cet ajoûté n'est plus de recette, comme on le voit à f du deuxième N, et selon le deuxième I [RAMCOD 04GF] de la dix-huitième Leçon.

Dans a, b du deuxième N, on voit la possibilité de passer [-61-] du Ton majeur à son mineur relatif, à la faveur d'une cadence interrompue, selon la Basse Continue et rompue dans la Basse Fondamentale conséquemment à la supposition de la quarte donnée à la Basse Continue preuve inutile d'ailleurs pour l'accompagnement.

Cet entrelacement ne peut être continué dans le Ton mineur; sa dominante rentre incontinent dans son majeur relatif, comme de b à c du premier N [RAMCOD 06GF], sinon l'on continue ce Ton mineur par d'autres routes, ayant évité sa note sensible à g du deuxième N, pour varier les Tons par d'autres sensibles encore évitées à h et à i, étant libre de rendre toniques toutes les dominantes où l'on monte de quinte, comme à g de la Basse Continue.

Vingt-troisième Leçon.

Des cadences rompues et interrompues.

Exemple O, page 5. [RAMCOD 06GF]

La seule cadence parfaite peut souffrir variété dans le fond d'harmonie, soit en faisant monter diatoniquement une dominante-tonique, soit en la faisant descendre d'une tierce mineure.

On appelle cadence rompue l'ascension diatonique d'une dominante-tonique, et la note sur laquelle elle monte peut toûjours être censée tonique, bien qu'on puisse la rendre aussi dominante-tonique, ou simple.

On appelle cadence interrompue celle où cette même dominante-tonique descend d'une tierce mineure, et la note sur laquelle elle descend est toûjours dominante, le plus souvent dominante-tonique.

Cette dernière cadence ne se pratique qu'en passant d'un Ton majeur à son mineur relatif, quand les deux accords sont sensibles, o, p.

Quand la note qui termine une cadence rompue, sur-tout dans le Ton mineur, est rendue dominante, on peut ne lui donner que l'accord parfait de la vraie tonique, selon l'ordre des cadences, et l'accord qui suit seroit simplement la seconde de cette même tonique, g, h, i.

[-62-] C'est à l'occasion de ces deux dernières cadences que j'ai recommandé de s'accoûtumer à descendre l'un après l'autre les doigts d'un accord dissonant; car si dans la cadence interrompue il ne faut descendre qu'un doigt, il en faut descendre trois dans la rompue, quand la note qui la termine devient dominante, non qu'on ne puisse la rendre toûjours tonique; cependant la marche des trois doigts les met mieux sur la voie de la méchanique pour ce qui doit les suivre, outre que la pratique en est d'autant plus facile qu'il ne s'y agit que de l'ajoûté à l'accord de la tonique régnante, ajoûté qui amène généralement un enchaînement de dominantes. Voyez b, c, d, e; et tâchez d'en découvrir la Basse Fondamentale.

Ces deux dernières cadences s'imitent souvent en les faisant commencer par un accord dissonant non sensible; ce qui se reconnoît aisément par un chiffre pareil sur deux notes qui montent diatoniquement, ou descendent de tierces, comme 6/5 6/5, et cetera cadence rompue imitée m, n, cadence interrompue o, p, puis imitée r, s.

Dans le Ton mineur, la dominante-tonique ne monte que d'un demi-ton pour terminer une cadence rompue; ce qu'il faut bien remarquer. Voyez encore sur ce sujet la vingt-cinquième Leçon.

Deuxième O. [RAMCOD 07GF]

Je ne dois pas oublier d'avertir encore qu'il se pratique quelquefois une imitation de cadence rompue, et en même temps irrégulière, en faisant descendre diatoniquement une dominante sur une autre. Dans le deuxième O, la cadence est l'irrégulière, imitée a, b, lorsque la tonique qui la termine reçoit la septième, comme cela se peut, ou bien c'est la rompue imitée c, d, en retranchant l'octave de la note d, portant la septième, comme cela se peut encore. Les guidons marquent à a, b, la Basse Fondamentale d'une cadence irrégulière, et à c, d, celle d'une rompue avec leurs accords.

Troisième O. [RAMCOD 07GF]

Dans un autre cas, lorsqu'on veut éluder une cadence parfaite, [-63-] en donnant la tierce mineure au lieu de la majeure à une dominante-tonique, qui devient pour lors censée tonique, on fait monter cette dominante de quinte, où l'on a le choix d'une cadence irrégulière, sinon d'un renversement de la rompue. Dans le troisième O, la dominante du Ton régnant, qui est le mineur de la, reçoit la tierce mineure à f, suspendue par la quarte e, puis elle reçoit son ajoûté à g pour annoncer la cadence irrégulière qui se termine à h; ou bien elle recevra, si l'on veut, l'accord sensible de la sous-dominante de son Ton régnant, qui est le mineur de mi, dont la cadence se rompra par renversement dans la même marche d'une cadence irrégulière, comme on le voit d'i à k, où le guidon sous i marque sa Basse Fondamentale; et si cette Basse Fondamentale qui est dominante-tonique d'un Ton mineur, monte en ce cas d'un Ton, lorsqu'elle ne devroit monter que d'un demi-ton, c'est pour rentrer incontinent dans le premier Ton régnant, dont la tonique l ne reçoit le plus souvent aucun accord qu'après son sensible.

Je ne suis pas certain d'avoir épuisé toutes les sortes d'imitations de cadences que le goût du chant d'une basse peut suggérer; mais comme le fond en est donné, on verra par-tout où la fantaisie conduira le chant de cette basse, s'il peut se soûmettre à ce fond donné, soit en retranchant l'octave de cette même basse, soit en retranchant sa septième; car il faut bien remarquer que l'octave et la septième sont simplement ajoûtées à l'harmonie, l'une pour en multiplier les intervalles, l'autre pour faire desirer ce qui doit la suivre.

Examinons bien le fait; ce n'est ni l'harmonie ni sa succession décidée qui changent, c'est seulement le choix d'une note de basse qui nous cache souvent l'une et l'autre, quand nous ignorons le fond sur lequel la marche de cette basse est établie; d'où plusieurs imitations ont été traitées de licences, aussi-bien que certains renversemens.

Au reste, ces dernières imitations sont plus du ressort de la composition que de l'accompagnement; mais comme il en a fallu marquer les accords avec les raisons qui les autorisent, j'ai cru pouvoir en parler par anticipation.

[-64-] Vingt-quatrième Leçon.

Suite diatonlque de plusieurs accords de sixte généralement soûmise aux cadences, dont la règle de l'octave tire son origine.

Exemple P, page 6. [RAMCOD 07GF]

S'il se trouve une succession diatonique dont les notes soient toutes chiffrées d'un 6, on ne peut donner à chacune que l'accord de sixte renversée du parfait (k) [(k) Quatrième Leçon, page 26. in marg.].

Cette suite d'accords n'a guère lieu que dans des trio, sinon la négligence, peut-être même l'ignorance, ne permet pas toûjours d'en reconnoître l'harmonie dans les cadences (l) [(l) Seizième Leçon, page 48. in marg.], qui seules appartiennent principalement à de pareilles successions.

La seule tonique recevant la sixte dans le début de la phrase est exceptée des cadences, au lieu que si elle est précédée en ce cas de son accord sensible, elle offre pour lors un renversement de la cadence rompue à b de l'exemple P, puisque son accord de sixte est justement le parfait de la su-dominante qui termine une pareille cadence. Tout est sixte simple dans le premier exemple, aux notes a, c, d près, où les cadences commencent.

La note où descend diatoniquement la tonique portant l'accord de sixte, reçoit un pareil accord, si elle descend de même, parce qu'elle représente pour lors la tierce de la dominante; mais après elles les cadences prennent leur cours, et la su-dominante y reçoit la seconde de la tonique e de quelqu'accord qu'elle soit suivie, soit de celui de la tonique, soit du sensible.

Cet accord de seconde, après le parfait de la dominante que porte sa tierce, sous le nom de sixte, se trouve sous les doigts de la même façon que le sensible de cette dominante, à la différence près de la note sensible qu'on y bémolise comme l'exige la vraie tonique, et qui seroit dièse, si cette même [-65-] dominante devenoit tonique e; ce qu'il faut bien remarquer, pour que les habitudes prises en conséquence puissent y prévenir la réflexion et l'oreille.

La sous-dominante chiffrée d'un 6 peut également porter la seconde ou le sensible de la tonique, mais elle porte le plus généralement la seconde en montant g, et le sensible en descendant f; elle peut également les porter tous deux à la suite l'un de l'autre, la seconde étant pour lors la première.

On voit dans ce dernier ordre la véritable règle de l'octave toute soûmise aux cadences, à l'exception de la note où descend la tonique, selon l'explication précédente.

Les chiffres au dessous des notes marquent les cadences.

Malgré toutes ces connoissances, la crainte de se tromper peut ne faire donner que de simples accords de sixte aux notes chifrées d'un 6, comme dans le début de l'exemple; mais du moins, en approchant de la fin, tâchons toûjours de rentrer dans les cadences.

Vingt-cinquième Leçon.

De la septième diminuée, sous le titre de petites tierces.

La septième diminuée se compose de trois tierces mineures, d'où j'appelle son accord, accord de petites tierces, d'autant que ce même ordre se trouve dans toutes ses faces.

Il est vrai qu'une des tierces mineures forme une seconde superflue par-tout où l'accord est renversé; mais sur le clavier la seconde superflue et la tierce mineure se pratiquent sur les deux mêmes touches. Ainsi, dès qu'une des notes de l'accord est connue, tout l'accord est trouvé, en y arrangeant les quatre doigts par tierces mineures, n'importe de quel côté.

La note sensible est censée fondamentale de cet accord, qui ne se pratique que dans les Tons mineurs, et les règles données à l'égard de cette note, comme de son accord, n'y varient en aucune façon; c'est toûjours l'accord sensible, celui que porte la dominante-tonique, à laquelle son demi-ton au dessus se substitue; [-66-] voilà tout. On en va trouver des exemples dans les Leçons suivantes.

Vingt-sixième Leçon.

Du genre chromatique.

Exemple Q, page 6. [RAMCOD 07GF]

Le chromatique, qui n'a généralement lieu que dans les Tons mineurs, consiste dans une note qui passe à son dièse ou à son bémol, en changeant de Ton.

Cette note qui passe ainsi à son dièse ou à son bémol peut former successivement la tierce mineure et la majeure d'une tonique, soit dans les accords a de l'exemple Q, soit dans la basse b.

D'un autre côté, le dièse où l'on monte devient presque toûjours note sensible d, et le bémol où l'on descend se rencontre le plus souvent dans un enchaînement de dominantes c, et g, h, deuxième Q [RAMCOD 07GF], où le doigt qui touche le dièse descend sur son bémol ou béquare avec les deux autres doigts désignés dans l'enchaînement c.

Bien que trois doigts descendent pour lors au lieu de deux, remarquez que le dièse, le bémol ou le béquare d'une note est censé la même note, dont l'intervalle varie seulement entre le majeur et le mineur, ou bien entre le superflu et le diminué; ce qui devient bien-tôt familier avec un peu d'exercice dans différens Tons calqués sur le même exemple, et en y variant la face du premier accord, qui entraîne une pareille variété dans les autres.

Dans le premier Q, à la réserve du dièse ou du bémol qui se substituent l'un à l'autre, les deux doigts restent par-tout sur la même touche, ou descendent sur leurs voisines, toûjours dans l'ordre de la méchanique; ordre qu'on ne dérange que pour placer la note sensible au milieu de son accord, soit en portant le 1 une tierce plus haut, deuxième d, soit en portant le 4 sur l'octave de la Basse Fondamentale f.

[-67-] Le la dont le Ton mineur est annoncé par sa tierce mineure au premier b, reçoit immédiatement après sa seconde dans l'accord chiffré ajoûté (o) [(o) Aj. c'est-à-dire l'ajoûté. in marg.]; laquelle seconde est en même temps l'ajoûté à ré dans le Ton duquel on va rentrer, ce qui est fait exprès pour rappeler cette communauté d'accords annoncée dans la vingtième Leçon.

On voit dans ce premier exemple presque tout l'artifice du chromatique; le deuxième d y présente l'accord de petites tierces, dont la note sensible, qui pour lors est Basse Fondamentale, représente la sienne même, savoir, la dominante-tonique, marquée d'un guidon sous ce deuxième d, dont elle fait la tierce majeure.

Reste à faire remarquer que cette même note sensible peut entrer comme Basse Fondamentale dans un enchaînement de dominantes, sur lequel roule tout le chromatique en descendant, excepté lorsqu'une tierce majeure passé à la mineure d'une même Basse Fondamentale comme à a et aux guidons b avant l'ajoûté.

Les guidons de la Basse Fondamentale sous a, b du deuxième Q [RAMCOD 07GF], prouvent que les notes de chaque basse tiennent à la même harmonie; l'une a, en conséquence de la septième diminuée, où la note sensible, comme Basse Fondamentale remplace la dominante-tonique; l'autre b, par supposition; supposition qui seroit suspension, si elle étoit suivie de l'accord de la tonique, comme cela devroit être, plustôt que de l'exclurre, cet accord, par le mot ou, qui signifie qu'on le peut. On voit donc dans la Basse Fondamentale l'enchaînement des dominantes bien indiqué par cette succession, la, ré, sol, ut, et cetera où le chromatique prend un empire peu commun à la vérité, d'a à b, mais possible.

Sur la fin de ce deuxième Q [RAMCOD 07GF], l'on trouve des notes sensibles qui deviennent fondamentales, c, d; et dans le troisième, la Basse Continue présente un chromatique en descendant, le tout sur le même enchaînement de dominantes.

Les accords de petites tierces peuvent se succéder entr'eux de bien des façons, mais toûjours fondées sur la vraie Basse Fondamentale comme on le voit au quatrième Q [RAMCOD 08GF], où d'ailleurs le Ton mineur connu [-68-] fait reconnoître en même temps dans la Basse Continue les dièses accidentels g, h, qui montent de la dominante f à sa tonique f, g, h, i. Le chiffre, au reste, ne permet pas de se tromper sur ces sortes d'accords.

Vingt-septième Leçon.

Du genre enharmonique.

Exemple R, page 7. [RAMCOD 08GF]

Le genre enharmonique ne se pratique que dans les Tons mineurs, et les petites tierces en font tout le jeu. Il s'agit simplement en ce cas de prendre pour note sensible telle note de l'accord que l'on veut, et toute la difficulté consiste à reconnoître la note sensible qui doit remplacer celle qui existe dans le moment même qu'elle change. Exemple R.

Tous les accords de petites tierces marqués d'un a se formant des mêmes touches sur le clavier, il ne s'agit que d'y reconnoître la note donnée pour sensible, savoir, ré dièse, fa dièse, la, ou ut; sous le nom de si dièse: or c'est l'affaire du chiffre, dès qu'on fait que ce chiffre ne peut indiquer que la seconde, la tierce, la quinte ou la septième de la basse qu'on touche; ce qui ne peut échapper à qui possède les gammes du Chapitre premier. Par cette sensible le Ton est connu, le doigt qui la touche monte d'un demi-ton sur la tonique, dont l'accord doit se trouver naturellement en même temps sous les autres doigts, en supposant l'habitude acquise par les Leçons précédentes: d'ailleurs, les dièses ou bémols accidentels joints aux chiffres ne peuvent guère permettre de se tromper, en y donnant un peu d'attention pendant quelques jours.

Ce nouveau genre de Musique peut conduire à douze Tons différens, en rendant dominante-tonique la tonique même annoncée par sa note sensible, et dont il faut, pour mieux y préparer l'oreille, annoncer le nouvel accord sensible qu'elle va donner, par la suspension de la quarte b, le Ton qui en résulte pouvant être pour lors ou mineur ou majeur; ce qu'indique le mot ou [-69-] entre la tierce rendue majeure ou mineure à volonté. Une certaine suite de notes, appelée la pleureuse, tient encore à ce dernier genre: on peut s'en instruire dans la méthode pour la composition, neuvième Moyen, exemple N, page 18. Par les trois Basses Continues différentes, on voit que toute la variété des successions consiste dans ces Basses Continues toûjours sous une même suite d'harmonie. Il ne doit pas être indifférent d'y accoûtumer le jugement, l'oreille et les doigts.

Restent deux autres genres, le diatonique-enharmonique, et le chromatique-enharmonique: je ne sais quand on hasardera celui-ci; pour le premier, en vain l'ai-je mis en oeuvre: il ne consiste cependant que dans des toniques qui montent alternativement de quintes et de tierces majeures: celle d'où l'on monte de quinte porte une tierce mineure, et l'autre une majeure; des trois doigts qu'on y emploie, deux descendent d'un demi-ton pour la quinte, et l'autre seul d'un demi-ton pour la tierce, ce qui revient à ce qui est dit sur ce sujet, savoir, que les toniques à la quinte n'ont qu'une note commune, et que celles à la tierce en ont deux; donc deux doigts doivent descendre d'un côté, et un seul de l'autre, explication qui vaut mieux qu'un exemple. Voyez le trio des Parques, page 80 de l'Opéra d'Hypolite et Aricie.

La Basse Fondamentale de ce trio peut se renverser, en y prenant pour Basse Continue telle note de ses accords que l'on veut, pour lui faire suivre la même route que dans ses accords.

Vingt-huitième Leçon.

De la jonction de la Basse Continue aux accords.

Il est temps de joindre la Basse Continue aux accords, en supposant l'habitude acquise de la méchanique des doigts dans toutes les routes; on peut même la joindre aux premières routes qu'on se sent posséder parfaitement, et tout l'art y consiste à toucher cette Basse Continue de la main gauche avec le 4 de la droite dans le même instant; sans cette précaution, l'une des deux mains ne seroit pas en mesure, et pourroit faire risquer d'y manquer. Les [-70-] doigts des deux mains qui touchent ensemble doivent le faire de leur mouvement particulier, en les laissant tomber sur les touches de leur propre poids, sans roideur dans la main; puis les autres doigts de la droite tombent successivement en forme d'harpégement; ce qui se fait avec d'autant plus de célérité qu'on a la main souple, et que le mouvement ne part que des doigts.

Lorsqu'on aura pris connoissance de la manière dont se chiffre la Basse Continue trente-deuxième Leçon, il faut accompagner tous les exemples de composition qui serviront de preuve aux Leçons précédentes, et en même temps de clef pour toute autre Musique.

Vingt-neuvième Leçon. De la Syncope.

On distingue les temps de la mesure en bons et mauvais; les bons sont toûjours les impairs dans la mesure à deux et à quatre temps; mais dans celle à trois temps, le seul premier est le bon.

Quand la valeur d'une note commence dans un mauvais temps, et continue dans le bon, qu'elle soit liée ou qu'elle se répète, elle syncope pour lors.

Cette syncope étoit indistinctement appliquée à toutes les dissonances avant mon Traité de l'harmonie, bien qu'elle ne regarde que la première qu'on emploie après un accord consonant.

Cette dissonance est la seule septième et ses renversées, la supposition et la suspension y étant sur-tout comprises.

Par la disposition des doigts sur le clavier, cette septième est toûjours connue; c'est le 1 s'ils sont par tierces, sinon le plus bas des deux doigts joints: c'est toûjours le même accord sous les doigts, la même septième, de quelque façon que cet accord soit renversé, c'est-à-dire, quelle que soit la note de la basse qui le porte, et qui peut être choisie au gré du Compositeur entre les quatre notes qui le forment, outre celles qu'on y emploie encore, soit par supposition, soit par suspension (p) [(p) Vingt et unième Leçon, page 56. in marg.].

Lorsque la suspension est formée du même accord dissonant [-71-] qui la précède, elle seule exige le temps bon, si bien que la première dissonance en ce cas peut débuter dans le mauvais.

On a remarqué que la suspension de la quarte étoit le même accord que celui de seconde, dont on retranche pour lors une partie de l'harmonie; ainsi cet accord de seconde peut fort bien commencer dans le temps mauvais, dès que la suspension de la quarte le suit immédiatement.

Aujourd'hui, par le secours de la Basse Fondamentale cette règle de la syncope devient presque inutile, si ce n'est pour l'agrément de la variété, en l'observant seulement avec le plus d'exactitude possible pour la première dissonance après l'accord consonant: d'un autre côté, elle fait connoître la suspension par-tout où la Basse Fondamentale est forcée de syncoper, savoir celles de 6/4 et de 5/4, aussi-bien que l'accord sensible qui peut se trouver dans le même cas.

Il n'y a que dans la cadence irrégulière (q) [(q) Dix-huitième Leçon, page 50. in marg.] où la sixte majeure ajoûtée ne puisse jamais syncoper, non plus que la note sensible.

Faire syncoper une dissonance ou la préparer, c'est tout un; nous verrons dans la suite qu'elle ne doit pas toûjours être préparée.

Trentième Leçon.

Distinction des consonances et des dissonances; de la préparation des dernières, et de la liaison.

Jusqu'à mon Traité de l'harmonie, on a confondu la note sensible et la sixte ajoûtée avec les dissonances, lorsqu'elles sont consonantes dans leur origine, l'une comme tierce, l'autre comme sixte, et lorsque comme majeures leur marche est toûjours de monter, pendant que celle des dissonances est de descendre: on les a toutes confondues également dans la règle qui ordonne de les préparer; mais quoique la méchanique des doigts soûmise aux loix de l'harmonie nous dispense de faire attention à cette règle, il est bon néanmoins de savoir pour quelles dissonances et dans quelle occasion elle doit avoir lieu.

Déjà non seulement la note sensible et la sixte majeure [-72-] ajoûtée ne doivent point être préparées, mais encore toute dissonance qui accompagne la note sensible n'exige nullement cette précaution.

Toute loi a son principe: or celle qui regarde la dissonance ne peut être tirée que de la consonance, qui seule est naturelle.

Des trois consonances qui forment l'accord parfait, les unes sont communes à deux accords fondamentaux consécutifs, les autres marchent diatoniquement: cette communauté entretient dans l'harmonie successive une liaison qui est pour nos oreilles ce que la liaison du discours est pour notre intelligence; il faut par conséquent que la dissonance soit soûmise à cette liaison, ou que du moins elle participe du diatonique.

Dans les règles données primitivement, le diatonique a toûjours été recommandé pour ce qui doit suivre la dissonance, ce qu'on appelle sauver; mais pourquoi l'en priverons-nous pour ce qui doit la précéder, en voulant qu'elle soit toûjours préparée, lorsque la liaison d'où cette règle est tirée ne tombe qu'à certaines consonances, pendant que d'autres marchent diatoniquement?

On voit d'abord dans les cadences (r) [(r) Onzième Leçon, page 38. in marg.], que la septième ne peut être préparée: faudra-t-il s'en priver en ce cas, lorsque l'effet en est agréable? On voit que pour lors on y arrive diatoniquement, soit que la tierce y monte, soit que la quinte y descende: donc cette loi de la Nature, où la marche primitive de la tonique est de passer à sa quinte pour reparoître immédiatement après, doit être notre premier guide.

La tonique pouvant passer où l'on veut, remarquez que ce n'est qu'après son accord parfait, qui la représente, qu'on peut ne pas préparer la dissonance, pourvû qu'on y arrive diatoniquement; encore n'y est-on pas toûjours obligé entre deux parties dont l'une emprunte la marche de l'autre. Par exemple, le sujet pourra faire ut, fa, pendant que la basse fera mi, si: or, mi de l'une monte diatoniquement à la dissonance de fa, et l'ut de l'autre, en le supposant dissonance, descend diatoniquement sur si.

Voilà ce qu'on a pû traiter de licence, lorsque cependant ce [-73-] n'est qu'une note qui se présente dans toutes ses octaves, non qu'il faille en abuser; et cela ne doit être permis qu'en faveur du beau Chant, ou d'une expression nécessaire.

Par-tout ailleurs qu'après une tonique, ou son accord, la dissonance doit être préparée, comme dans l'enchaînement des dominantes, où pour lors la cadence parfaite est simplement imitée.

Trente et unième Leçon.

Goût de l'Accompagnement.

Le goût de l'accompagnement, pour ce qui est de l'harmonie, consiste à toucher du 1 la tierce ou la dissonance, sinon l'octave de la Basse Fondamentale sans cependant déranger la méchanique, c'est-à-dire, qu'on ne doit prendre cette précaution que dans le début d'une phrase, ou bien en changeant de place un accord consonant, après y être arrivé dans l'ordre prescrit: l'on peut encore affecter de ne point toucher du 1 la note du chant, lorsqu'on accompagne une voix seule, un instrument seul; mais ce ne sont-là que des minuties, dont l'auditeur ne peut s'occuper sans se distraire du sujet, auquel il doit porter toute son attention. L'harmonie d'un pareil accompagnement ne doit se porter à l'oreille, pour ainsi dire, qu'en fumée; il faut qu'on la sente sans le savoir, sans s'en occuper, sans y penser: aussi doit-elle être toûjours complète et régulière dans sa succession comme dans sa plénitude, sinon l'irrégularité sur ce point seroit capable de distraire et de faire perdre le plus heureux moment de l'effet. Tronquer l'harmonie parce que l'instrument fait trop de bruit, c'est bien là le sentiment d'un Midas, lorsqu'il y a plusieurs moyens de diminuer ce bruit sans que l'harmonie en souffre.

Lorsque dans un accord parfait on touche la tierce du 1, on peut avec le doigt inutile toucher le demi-ton au dessous de la tonique en forme de coulé, mais il faut le lever dès que cette tonique est touchée; cela forme un harpégement agréable, supposé rapide d'ailleurs, et répond au daciacatura des Italiens, [-74-] lorsqu'ils veulent faire du bruit; car tous n'ont pas la délicatesse de lever promptement le doigt qui forme le coulé, et dans ce cas l'harmonie se trouve confondue avec de mauvaises dissonances.

Quoique l'Italien touche généralement ses accords tout d'une pièce, autant de la main que des doigts, on peut cependant les harpéger si rapidement qu'ils ne fassent qu'un à l'oreille; on y gagne l'entretien du seul mouvement des doigts et de leur souplesse, et l'oreille en est beaucoup plus satisfaite.

On peut ajoûter le 5 à tous les accords, en lui faisant toucher l'octave du 1, excepté quand celui-ci touche la tierce de la Basse Fondamentale ou la dissonance: on peut aussi substituer ce 5 au 4 par-tout où l'on croit y trouver plus de facilité; mais il faut attendre que la méchanique soit auparavant bien familière, et que l'oreille puisse pressentir l'accord qui doit suivre un autre, du moins dans le cours le plus ordinaire, et qu'elle soit avertie, par la règle, des cas douteux, pour qu'elle écoute ce qui peut l'y déterminer, supposé qu'il n'y ait point de chiffres propres à guider le jugement.

Trente-deuxième Leçon.

Manière dont la basse doit être chiffrée.

J'avois proposé dans mon Plan un chiffre avec lequel on auroit pû s'avancer promptement dans la pratique de l'accompagnement; mais l'usage, qui l'emporte presque toûjours, m'a forcé d'y soûmettre ma méthode, à quelques petites réformes près, auxquelles j'espère qu'on voudra bien se prêter pour l'avancement des Élèves, d'autant qu'on peut aisément les insérer dans les ouvrages de Musique déjà publics.

Le chiffre se place perpendiculairement au dessus ou au dessous des notes.

Les accords parfaits ne se chiffrent point, excepté leurs tierces majeures ou mineures accidentelles, qu'on marque d'un dièse ou d'un bémol, ou quelquefois d'un béquare; ce qu'on pratique également au dessus ou au dessous du chiffre qui marque l'accord [-75-] de toute autre note qu'une tonique, comme on a dû s'en apercevoir dans les exemples.

Ces accords parfaits, qui font des accords de sixte sur la médiante, et de sixte-quarte sur les dominantes-toniques, s'y chiffrent d'un 6 et d'un 6/4.

Si la note sensible se désigne ordinairement par un dièse ou béquare, et le plus souvent par un chiffre barré, d'où l'accord sensible doit être reconnu, il seroit beaucoup mieux de la désigner par une simple croix, ainsi [+], seule quand elle est tierce, ou au bout de la barre qui traverse le chiffre; cela épargneroit bien des équivoques aux plus habiles mêmes, dans certains cas, et mettroit les commençans bien à leur aise.

Un intervalle diésé, où il ne s'agit que du majeur, et nullement de la note sensible, comme la tierce, la sixte, quelquefois la septième, la seconde, la quarte même, se distingueroit sans autre réflexion de celui qui seroit indiqué par la petite croix.

Un 5 et un 7 barrés pour désigner une fausse quinte et une septième diminuée, se distingueroient encore de ceux qui auroient la petite croix de plus, et qui marqueroient la quinte et la septième superflues.

Une note sensible se reconnoît, et par son intervalle avec la basse, et par son dièse, et par sa tonique; la dissonance, au contraire, ne se reconnoît que par son intervalle.

Tout l'accord sensible est connu et trouvé sous les doigts par la seule connoissance de la note sensible (s) [(s) Huitième Leçon, page 31. in marg.], au lieu que la dissonance y laisse de l'arbitraire, puisqu'il y a des fausses quintes et des tritons dans des accords qui ne sont point sensibles.

Enfin tout parle en faveur de cette petite croix, et j'espère qu'on voudra bien s'y prêter dans la suite, vû qu'on peut aisément la réunir au chiffre avec la plume.

Quand aux autres accords dissonans, on chiffre simplement la dissonance, savoir, la septième avec un 7, et la seconde avec un 2.

Si dans un accord renversé la dissonance se forme de deux [-76-] consonances à la seconde l'une de l'autre, on les chiffre l'une sur l'autre, savoir 6/5 et 4/3, voilà tout.

Il y a grande erreur encore dans l'accord dissonant chiffré 4/3, et qu'on ne chiffre que d'un simple 6, en le confondant ainsi avec l'accord consonant de sixte sur les médiantes, ce qui est facile à réformer en ajoûtant 4/3 au dessus ou au dessous du 6, comme je l'ai fait en quelques endroits de mes Operas.

Il est étonnant qu'on ait adopté 6/5 et négligé 4/3, qui marquent le même accord, l'un généralement sur la sous-dominante, l'autre sur la su-dominante: on voit que ce qui est 6/5 pour l'une est 4/3 pour l'autre, de même qu'il est 8/7 pour leur Basse Fondamentale.

Cette dernière réforme est d'autant plus nécessaire, qu'à la faveur de la méthode l'un des deux intervalles à la seconde étant reconnu sur le clavier, tout l'accord se trouve sous les doigts (t) [(t) Huitième Leçon, page 31. in marg.].

Si le hasard présente deux chiffres à la seconde, comme 7/6 qui sont rarement d'usage, si ce n'est dans le point d'Orgue dont j'ai déjà parlé (u) [(u) Vingt et unième Leçon, page 58. in marg.], l'accord se trouve également sous les doigts, en reconnoissant sur le clavier l'un des deux intervalles qu'indiquent ces chiffres: mais le 7/9 doit se trouver déjà sous les doigts, ayant formé l'accord dissonant d'auparavant, sinon il ne vaudra rien.

On chiffre d'un 4 ou d'un 5/4, comme on le sait déjà, cet accord de quarte qui fait généralement suspension dans l'annonce des cadences, et même en les terminant (x) [(x) Dix-huitième dix-neuvième et vingt et unième Leçons, pages 50, 54 et 56. in marg.]; mais remarquons bien que cet accord, qu'on peut appeler hétéroclite, en ce qu'on en retranche la moitié de l'harmonie, est toûjours le même que le dissonant qui le précède immédiatement, mais dont on ne conserve que la dissonance et sa Basse Fondamentale qu'on tient déjà sous les doigts.

Concluons de cette dernière remarque, que si dans plusieurs accords dissonans consécutifs on peut reconnoître que la dissonance chiffrée l'étoit déjà, ce doit être le même accord, à la différence près de la quarte hétéroclite; car pour se conformer [-77-] aux mauvaises méthodes, on chiffre presque toûjours le même accord par les intervalles qu'y forme la dissonance avec la basse, ce qu'il faudroit simplement indiquer par une ligne tirée depuis le premier chiffre d'une note à l'autre, ainsi --, comme je l'ai fait dans le premier exemple K [RAMCOD 04GF], sous e, f, pour marquer que le 4 reste pendant qu'on glisse le 6 sur le 5.

Si les accords sont par tierces, donc trois ou quatre notes d'une basse qui marche par tierces pourroient bien porter le même accord. En voyant sol, si, ré, fa chiffrés 7[x], [5/], [6/], 4[x], je dois reconnoître le même accord sensible; en voyant de même ré, fa, la, ut chiffrés 7, 6/5, 4/3, 2, j'y vois le même accord dissonant: que ces notes soient indifféremment distribuées, comme fa, si, ré, sol, ou comme la, ut, fa, ré, et cetera c'est tout un; il y a seulement à prendre garde de n'y pas confondre des tierces qui passent au dessous de la Basse Fondamentale ou au dessus de la dissonance; ainsi la ligne -- suffiroit pour les marquer à la suite de celui dont ils sont simplement renversés.

Pour ce qui est des 9 et 9/4 qui marquent la neuvième et la neuvième-quarte, on sait que leurs accords se forment toûjours par l'ajoûté après un accord consonant, sinon ce sont de simples suspensions.

Il y a encore la suspension de la quarte sur la tonique, précédée de son accord sensible, qui peut se faire en pareille succession sur sa médiante et sur sa dominante: elle forme d'un côté 9/6/3 et de l'autre 8/7/4. Cet assemblage de chiffres semble annoncer une grande discordance: l'un des deux qui se joignent ne peut indiquer le véritable accord: je serois d'avis en ce cas de barrer ces chiffres en ligne droite pour marquer la suspension, ainsi 3/2, 7/4, au lieu que les autres sont diagonalement barrés, comme 6, 7; mais le moyen de ne pas s'y tromper est donné dans la vingt et unième Leçon.

Les accords étant copiés, le chiffre n'y doit occuper qu'autant qu'on se sentira capable de pouvoir s'en rapporter à ce chiffre; et pour lors on trouve ici de quoi se satisfaire, aux petites nouveautés près qu'un Maître peut ajoûter aux ouvrages déjà gravés, bien qu'on puisse aisément s'en passer, dès qu'on [-78-] possède bien la méchanique des doigts, et qu'on sait se rappeler les règles sur lesquelles elle prévient le plus souvent, comme, par exemple, savoir l'accord qui doit précéder et suivre l'un de ces trois, l'ajoûté, la seconde et le sensible, quinzième Leçon. L'on trouve à la vérité dans certains cas le sensible suivre immédiatement l'ajoûté; mais, qu'on ne s'y trompe pas, on peut toûjours faire la seconde entre deux, soit sur la note de Basse Continue qui porte l'ajoûté, soit sur l'autre, pourvû qu'on la passe rapidement entre les temps qu'occupent ces deux notes.

On va se mettre au fait de cette manière de chiffrer dans les exemples de composition que j'ai déjà recommandé d'accompagner.

CHAPITRE VI.

Méthode pour la Composition.

Avant que d'entrer en matière, voyons le fruit qu'on peut tirer de l'accompagnement pour la composition.

Reconnoître la basse fondamentale et la dissonance sous les doigts, dans quelque ordre qu'ils se trouvent (y) [(y) Huitième Leçon, page 31. in marg.]; voir presque toutes les routes de l'harmonie dans les cadences (z) [(z) Onzième et quatorzième Leçons, pages 38 et 45. in marg.]; pouvoir faire un choix à son gré des notes de chaque accord, pour en former le chant de toutes les parties, et par conséquent de la Basse Continue: savoir comment ces cadences peuvent se varier, la parfaite évitée ou imitée, rompue ou interrompue (a) [(a) Vingt-troisième Leçon, pages 62 et 63. in marg.], l'irrégulière terminée à chaque fois qu'elle se forme (b) [(b) Dix-huitième Leçon, page 50. in marg.]; maître d'employer la supposition (c) [(c) Vingt et unième et vingt-deuxième Leçons, pages 56 et 59. in marg.], quand le goût du chant de la basse peut la souffrir, sans altérer la succession harmonique, où il s'agit simplement de l'ajoûté; prêt à suspendre toute consonance, même une dissonance, dès que le bon goût peut le dicter (d) [(d) Ibidem. in marg.]; savoir que l'accord sensible peut se transformer en celui de [-79-] septième diminuée dans le Ton mineur seulement (e) [(e) Vingt-cinquième Leçon, page 65. in marg.]; reconnoître la note sensible pour fondamentale de cet accord et de ses renversemens; savoir en quoi consistent le chromatique et l'enharmonique, comment ces genres se pratiquent, et l'usage qu'on peut y faire de l'accord de septième diminuée (f) [(f) Vingt-sixième et vingt-septième pages 66 et 68. in marg.]; voir une partie des notes d'un accord marcher diatoniquement, l'autre former liaison avec l'accord qui suit, en devenant commune à chacun; tirer de là une conséquence pour savoir quand la dissonance doit être préparée (g) [(g) Trentième Leçon, page 72. in marg.]; connoître les rapports des Tons et les signes par lesquels ils se distinguent (h) [(h) Cinquième dixième et douzième Leçons, pages 29, 36 et 39. in marg.]; voir toutes les dissonances se sauver en descendant diatoniquement, dès qu'on est assuré qu'elles sont toutes renversées de la septième, quel qu'en soit l'intervalle relativement à une basse arbitraire; n'y plus confondre la note sensible ni la sixte majeure ajoûtée à la sous-dominante d'une cadence irrégulière, vû que ce sont dans leur origine deux consonances qui doivent monter diatoniquement, que faut-il de plus pour arriver à la composition?

Tel cependant, dont les facultés n'iront pas au delà de quelques idées de chant, sans ordre, sans suite, sans pouvoir les étendre autant qu'il le desireroit, sans en sentir la basse, excepté peut-être dans ce qu'il y a de plus simple, sans savoir ni sentir la variété d'harmonie dont un même chant est susceptible, soit dans le même Ton, soit dans deux Tons différens, sans pouvoir par conséquent y joindre les agrémens que cette harmonie peut y introduire, soit entre le sujet et sa basse, soit dans des accompagnemens; tel, dis-je, qui seroit dans l'un de ces cas seulement, ne trouveroit pas sans doute suffisans les principes que je viens de lui rappeler, et dont je le crois à présent en possession. C'est aussi pour le satisfaire que je vais donner à ces principes toute l'étendue convenable au sujet, en l'avertissant de ne point trop s'occuper des espèces de préliminaires dont je vais l'entretenir avant que d'entrer en matière sur la modulation: ce sera pour lors que dans tous ses doutes il y pourra revenir.

[-80-] On ne peut guère se livrer à la pratique de la composition sans se sentir l'oreille un peu formée à l'harmonie, sur quoi l'on se trompe facilement. Notre peu d'expérience nous fait souvent trop bien augurer de nos moindres talens: c'est à la Nature de faire ici les trois quarts du chemin; ne négligeons donc pas les moyens de nous la rendre propice: elle nous a tous formés Musiciens, mais à condition que nous l'écouterions; écoutons-la donc, du moins en pratiquant l'accompagnement assez longtemps pour profiter de ses instructions, si peu que nous sentions en avoir encore besoin. La fin de l'article sur la composition, dans le Prospectus, vous en dit assez là-dessus.

La moindre lueur qui s'offre à un aveugle lui paroît une grande clarté, en comparaison de ce qu'il ne voyoit rien auparavant; mais à mesure que sa vûe se fortifie, il aperçoit de nouveaux objets dans ceux mêmes qu'il n'avoit fait qu'entrevoir d'abord: c'en est donc assez pour qu'il doive se méfier de son trop de prévention en faveur de ses organes, de ses talens: plus sa vûe se fortifiera, plus la netteté des objets se développera à ses yeux.

Je compte qu'on aura très-présens à l'esprit les principes contenus dans les Leçons où je viens de renvoyer, pour que je ne sois pas obligé d'y renvoyer encore à chaque fois que j'aurai occasion d'en parler.

Je compte aussi qu'on éprouvera tous les exemples en les accompagnant: l'oreille s'y formera aux différentes routes de l'harmonie, comme elle l'est déjà aux plus simples chez les personnes qui ont écouté la Musique pendant quelque temps. S'il falloit consulter la règle à chaque instant, les talens les plus précieux dans cette partie perdroient tout leur fruit: la moindre réflexion, comme je l'ai déjà dit, détruit toute fonction naturelle.

[-81-] CHAPITRE VII.

De la Basse fondamentale; titres et qualités des notes qu'on y emploie, et de leur succession.

Article premier.

Principe de l'harmonie et de la mélodie.

LA Basse fondamentale doit guider en tout le Compositeur; elle ordonne également et de l'harmonie et de la mélodie: cependant, avant que de s'en occuper, on peut se livrer aux idées que dictent le génie et le goût: à mesure que l'expérience augmente, l'oreille en adopte confusément les produits; mais une habitude trop familière de certaines successions dont on voudroit s'écarter, sur-tout dans des expressions nécessaires, où le choix des Tons ou des genres ne se présente pas toûjours à propos; la crainte de se tromper, en un mot, tout cela doit engager à la consulter, cette Basse Fondamentale.

Article II.

Des Toniques, ou censées telles.

Il n'y a qu'une seule tonique dans chaque Ton; mais bien que le Ton ne change point, cette même tonique peut passer à d'autres, qui pour lors ne sont que censées telles, et cela par tous les intervalles consonans, savoir, tierce quarte quinte et sixte tant en montant qu'en descendant.

Ces notes censées toniques ne reçoivent cette qualité que pour jouir des priviléges de la vraie tonique dans ce qui doit les suivre, de sorte qu'elles peuvent aussi se succéder entr'elles par les routes que je viens de dicter: elles peuvent d'ailleurs être soûmises aux loix du Ton régnant; et ce n'est pour lors qu'au cas qu'on puisse s'en dispenser dans le dessein de varier, qu'on [-82-] les traite de toniques, pour leur donner une route opposée à celle qu'exige ce Ton régnant.

L'on ne passe de la vraie tonique à une autre pareille que lorsque quelques signes étrangers marquent dans le courant de la phrase que le Ton change; ce qui s'éclaircira par la suite.

Article III.

Des Dominantes et Sous-dominantes.

Il y a dans chaque Ton une dominante-tonique et une sous-dominante; l'une est la quinte au dessus de la tonique, l'autre est sa quinte au dessous.

Outre la dominante-tonique, il y en a de simples qui passent toûjours de l'une à l'autre jusqu'à ce qu'on arrive à cette dominante-tonique (i) [(i) Septième Leçon, page 30. in marg.].

Article IV.

Marche des Toniques.

Une tonique passe où l'on veut, toutes les routes lui sont ouvertes, consonantes et dissonantes, pourvû que ce soit des notes contenues dans son Ton.

Elle passe plus généralement, dans le début, à sa dominante ou à sa sous-dominante, qu'à aucune autre note: sa dominante la suit toûjours dans les airs de Trompette, de Cor, de Musette et de Vielle, ce que ne peut faire sa sous-dominante sans recevoir de fausses consonances des Trompettes et Cors, au lieu qu'en retranchant les bourdons des Musettes et Vielles, elle peut y augmenter l'agrément de l'harmonie et de la mélodie.

Outre ces deux premières marches de la tonique, elle peut aussi descendre de tierce, ou monter de seconde sur de nouvelles dominantes, qui seront simples en conservant le même Ton, au lieu que si l'on veut changer de Ton, on peut les rendre dominantes-toniques (k) [(k) Dix-septième Leçon, page 49. in marg.].

[-83-] D'ailleurs, pour changer de Ton, la tonique peut monter ou descendre de tierce sur une sous-dominante ou dominante-tonique.

Au reste, selon l'énoncé de l'Article II, toutes les consonances où passe une tonique peuvent être toniques, ou censées telles: cependant, en les privant de la dissonance qui doit leur échoir par rapport à ce qui les suit, ce seroit quelquefois priver l'harmonie, et même la mélodie, de leur plus grand agrément (l) [(l) Quinzième Leçon, page 46. in marg.].

Jamais la tonique ne peut descendre de seconde que sur une dominante, mais c'est un renversement dont on ne doit s'occuper que lorsque toutes les autres connoissances sont acquises.

Article V.

Marche des Dominantes et Sous-dominantes.

Toute dominante doit naturellement descendre de quinte, et toute sous-dominante monter de même.

La dominante-tonique et la sous-dominante doivent toûjours passer à leur tonique, dès que le Ton ne change point: la sous-dominante peut cependant y devenir simple dominante pour entamer un enchaînement de dominantes (m) [(m) Septième Leçon, page 30. in marg.], qui finira dans le même Ton, ou dans un autre, selon que le dictera le goût: elle peut encore, comme simple dominante, former une imitation de cadence rompue, en montant de seconde sur la dominante-tonique, qui pour lors sera simplement censée tonique; mais c'est une licence que je rappellerai quand il en sera temps.

J'ai déjà dit dans l'article précédent, que ces deux mêmes notes fondamentales pouvoient, à la suite de leur tonique, être rendues toniques ou censées telles, conséquemment à ce qui se trouve encore spécifié dans le deuxième Article de ce Chapitre au sujet des marches consonantes.

La dominante-tonique monte encore diatoniquement pour rompre une cadence, et descend d'une tierce mineure, en partant d'un Ton majeur seulement, pour en interrompre une autre, [-84-] qui va se terminer dans le Ton mineur relatif à ce majeur d'où l'on est parti. Il en sera bien-tôt plus amplement question.

Les dominantes simples entament toutes un enchaînement de dominantes, de même que la sous-dominante employée comme telle: elles peuvent imiter encore dans leur marche celles d'une cadence rompue et d'une interrompue, selon les explications des Articles suivans.

Toutes ces marches seront rappelées dans des exemples.

Article VI.

Des repos ou cadences qui font connoître leur Basse Fondamentale et qui en occasionnent souvent d'arbitraires, dont le doute s'éclaircira par la voie du diatonique.

Exemple A, page 8. [RAMCOD 09GF]

Le plus sûr moyen de connoître le Ton et la longueur de la phrase, est de s'assurer de tous les repos d'un chant.

Ces repos ou cadences se font ordinairement de deux en deux mesures, mais ils sont plus sensibles encore de quatre en quatre.

Le premier des deux repos, si peu sensible qu'il soit, produit à peu près l'effet de l'hémistiche d'un vers, où le sens ne finit pas ordinairement.

La mesure par où commence une phrase, et qui ne débute point par le temps bon, n'est jamais comptée dans le nombre spécifié.

Toute phrase de chant commence toûjours d'abord après la tonique, ou censée telle, qui a terminé la sienne.

Tout repos ne se termine jamais dans la Basse Fondamentale que sur la tonique, ou sur sa dominante, pour lors censée tonique.

Le repos se forme toûjours de deux notes fondamentales, dont l'une, qui est dominante ou sous-dominante, annonce ce repos, et l'autre, qui est tonique, le termine.

La dominante annonce une cadence parfaite en descendant de quinte, et la sous-dominante en annonce une irrégulière en [-85-] montant de même; d'où il suit qu'une tonique peut annoncer une cadence irrégulière en montant de quinte à sa dominante, pour lors censée tonique.

Nous trouvons naturellement de nous-mêmes la Basse Fondamentale de tous les repos d'un chant (n) [(n) Chapitre X du nouveau Système de Musique, page 54. in marg.], pourvû qu'après avoir chanté de mesure et sans s'arrêter tout ce qui précède le repos, on laisse tomber sa voix le plus promptement qu'il est possible et sans y penser, au moins une tierce au dessous de la note qui le termine. Exemple A. [RAMCOD 09GF]

Imitez l'exemple, choisissez un mot dont vous conserverez la dernière syllabe muette, pour tomber avec elle sur la Basse Fondamentale si peu que vous soyez sensible à l'harmonie, cette Basse Fondamentale ne vous échappera jamais. Point de réflexion sur-tout, point d'interruption entre la finale et la syllabe muette, point de choix volontaire; laissons agir la simple nature, et songeons à bien faire la différence d'un intervalle donné sans y penser, d'avec celui qu'on cherche, qu'on détermine en soi-même.

Les guidons placés dans le chant indiquent justement les notes où la voix se porte d'elle-même au dessous de chaque finale du chant. Quant aux Basse Fondamentale arbitraires de la dernière mesure, dont l'une porte des notes, et l'autre des guidons, on doit se contenter à présent de se rencontrer avec l'une d'elles: c'est à la phrase qui précédera le repos à faire le reste, comme on le verra par la suite.

La Basse Fondamentale sera toûjours la note où votre voix se portera à la tierce ou à la quinte au dessous de celle du repos du chant; au lieu que cette note du chant sera elle-même Basse Fondamentale si votre voix se porte à la quarte, à la sixte, où à l'octave au dessous.

Souvent la voix ne se porte qu'à la tierce au dessous lorsqu'elle pourroit descendre jusqu'à la quinte, qui seroit pour lors la vraie Basse Fondamentale ce qu'il faut toûjours éprouver; car si cette tierce est la vraie Basse Fondamentale jamais la voix ne descendra d'elle-même à la quinte: il faudroit la chercher en ce cas, la déterminer par réflexion.

La quinte où se porte la voix au dessous du repos du chant, [-86-] est généralement dominante-tonique; la preuve en est dans la note sensible, qui se rencontre pour lors entre le chant et cette quinte au dessous; autrement celle-ci seroit tonique: mais laquelle que ce soit, on ne peut se tromper, d'autant que les Tons à la quinte l'un de l'autre ne diffèrent que dans le dièse ou béquare qui marque la note sensible de celui qui est à la quinte au dessus. Que l'on chante, par exemple, de mesure et sans s'arrêter tout ce qui précède le repos, et que prêt à y arriver on passe diatoniquement par les notes qui conduisent en montant à chacune des deux toniques douteuses, si c'est le Ton de la quinte au dessus, la voix passera par sa note sensible sans y penser, sinon elle sera simplement dominante-tonique.

Profitons de ce dernier avis dans tous les cas douteux, soit tierce, soit quarte, soit quinte, et passons rapidement tout le diatonique qui conduit de l'une des notes de l'intervalle à l'autre: après avoir chanté de mesure tout ce qui précède l'épreuve, on passera par tel dièse ou bémol qui déclarera certainement le Ton.

Si la tonique d'un Ton majeur, c de l'exemple, et sa médiante d, formant la médiante et la quinte de la tonique de son mineur relatif à la tierce (o) [(o) Dixième Leçon, page 36. in marg.], peuvent donner des repos arbitraires dans l'un de ces deux Tons, c'est pour lors que l'expérience précédente est d'un grand secours, quoiqu'il y ait d'autres moyens, mais plus compliqués à la vérité, de ne pas s'y tromper.

Si dans le courant d'une phrase parcourue jusqu'au repos se trouve la quinte de la tonique du Ton majeur, plus de doute sur ce Ton: si au contraire cette quinte est diésée, plus de doute non plus sur son mineur relatif. Ce n'est donc plus que sur la privation de cette quinte, naturelle ou diésée, que peut s'établir le doute entre ces deux Tons: un autre moyen encore de vaincre ce doute se présentera dans l'occasion.

La note sensible du Ton majeur, qui est en même temps seconde de son mineur relatif, peut encore annoncer un repos arbitraire dans l'un ou l'autre Ton; ce qui se développera par la suite.

[-87-] Tout nouveau dièse, béquare ou bémol, soit qu'il se trouve dans le chant, soit qu'on en sente la nécessité en parcourant le diatonique d'une note à l'autre, est d'un grand secours dans les Tons douteux: qui plus est, c'est que ce nouveau dièse, sinon le béquare effaçant un bémol, est généralement note sensible; et s'il s'en trouve plus d'un de suite, c'est le dernier dans son ordre (p) [(p) Article IV du Chapitre premier, page 9. in marg.] qui l'emporte toûjours.

De cette note sensible suit toûjours une cadence parfaite, qu'on peut rompre ou interrompre; mais on verra dans la suite que ces deux dernières cadences ne se présentent jamais naturellement au Compositeur, il n'y est d'abord affecté que de la parfaite, que son imagination lui fait rompre ou interrompre. Au reste, cette cadence parfaite peut échapper quelquefois à l'oreille, lorsque la tonique se trouve dans un temps mauvais, où souvent elle en annonce elle-même une irrégulière sur sa dominante.

Article VII.

De la Cadence rompue.

On dit que la cadence est rompue, lorsque la dominante-tonique, au lieu de descendre de quinte, monte diatoniquement sur une note censée tonique, qu'on peut néanmoins rendre dominante, soit tonique, soit simple, excepté dans le Ton mineur, où elle ne peut être que simple.

Une simple dominante peut imiter cette cadence, mais la note qui la termine ne peut jamais être tonique que par une licence dont il n'est pas encore question. Voyez la vingt-troisième Leçon, page 61.

Il n'y a point de cadence parfaite qui ne puisse être rompue, de même qu'il n'y en a point de rompue qui ne puisse être parfaite: le goût en décide; j'en donnerai des exemples.

[-88-] Article VIII.

De la Cadenee interrompue.

On dit que la cadence est interrompue, lorsqu'une dominante-tonique descend de tierce sur une autre qu'on peut rendre simple si l'on veut: elle s'imite volontiers avec de simples dominantes.

Si l'on fait attention à la marche des doigts dans l'accompagnement de ces deux dernière cadences, elle fera connoître le nombre des notes qui doivent y descendre diatoniquement.

Article IX.

De la Cadence irrégulière.

Comme la cadence irrégulière n'est sujette qu'aux variétés expliquées dans la onzième et dans la dix-huitième Leçon, pages 38 et 50, on peut les consulter sur ce sujet.

Article X.

Du double emploi.

Exemple B, page 8. [RAMCOD 09GF]

Rien n'est plus simple que le double emploi, dès qu'on en fait l'artifice.

Si l'on se souvient de ces trois accords appliqués à la tonique, savoir, l'ajoûté, la seconde et le sensible (q) [(q) Quinzième Leçon, page 46. in marg.]; si l'on remarque en même temps que la seconde de cette tonique forme l'accord de sixte-quinte sur la sous-dominante, et celui de septième sur la su-tonique, et que ces deux dernières notes sont fondamentales, l'une dans les cadences (r) [(r) Article VI, page 84. in marg.], l'autre dans l'enchaînement des dominantes, où celle-ci, comme simple dominante, doit continuer l'enchaînement en passant au sensible (s) [(s) Septième Leçon, page 30.in marg.], on verra [-89-] bien-tôt que le double emploi ne peut avoir lieu qu'au moment que le chant exigera l'accord parfait de la tonique d'abord après cette su-tonique, au lieu du sensible qui devoit la suivre dans l'enchaînement; et c'est pour lors qu'on lui substitue la sous-dominante pour Basse Fondamentale laquelle sous-dominante annonce forcément une cadence irrégulière, qui va se terminer effectivement sur la tonique. L'exemple B achevera de mettre au fait.

Jamais le double emploi n'a lieu qu'à l'occasion d'une su-tonique, pour lors simple dominante, précédée de la sienne, et à laquelle se substitue la sous-dominante, qui est la tierce mineure qu'elle porte dans son accord; car si elle y portoit la majeure, elle ne seroit plus su-tonique: et dans la circonstance de cette substitution, l'on doit remarquer qu'il se trouve une Basse Fondamentale et par conséquent un accord intercepté dans le premier ordre de l'harmonie, qui est celui de la cadence parfaite, imitée par l'enchaînement des dominantes; puisque, si après la seconde de la tonique, qui, comme on doit le reconnoître, fait en même-temps l'accord de la su-tonique et de la sous-dominante en question, doit suivre le sensible dont la dominante-tonique est Basse Fondamentale pour passer au parfait; on voit ce sensible intercepté, dès que la sous-dominante, qui doit être immédiatement suivie du parfait, est substituée à la su-tonique. Il faut donc conclurre de là l'interception d'une Basse Fondamentale dans toute cadence irrégulière, en se fondant, comme on le doit, sur la cadence parfaite; ce qui autorise de nouvelles marches d'harmonie, qui jusqu'à présent ont passé pour licences, et qui seront déduites en temps et lieu.

Dans les deux premiers B [RAMCOD 09GF], le Ton d'ut est connu; mais dans le quatrième il peut être arbitraire avec celui de la dominante, donnée comme telle, ou même comme tonique.

Si je puis commencer un enchaînement de dominantes d'a à b, marqué d'un guidon dans la Basse Fondamentale on voit qu'il ne peut continuer à c, puisque la dominante ré où se trouve le guidon, devroit en ce cas passer à sol, dont l'harmonie se refuse dans le chant à c, qui demande pour Basse Fondamentale la tonique ut; par conséquent double emploi forcé, où l'on voit qu'après l'ajoûté et la seconde que portent successivement les notes de la Basse Fondamentale a, b, cette [-90-] seconde doit être suivie de la tonique, selon la loi des cadences irrégulières. On pourroit cependant partager la note b du chant en deux valeurs égales, pour donner par ce moyen au guidon b de la Basse Fondamentale le droit de suivre l'enchaînement des dominantes.

Dans le troisième B [RAMCOD 09GF], le double emploi est encore nécessairement forcé pour arriver au Ton de sol, dont la médiante se présente à la finale f, et dont l'ajoûté et la seconde se pratiquent sur la Basse Fondamentale d, e: quand même ce sol seroit reconnu pour dominante-tonique par le si, note sensible d'ut à f, il n'en seroit pas moins censé tonique, puisqu'on y termine une cadence irrégulière.

Quant au quatrième B [RAMCOD 09GF], le double emploi devient arbitraire; car on peut le pratiquer en passant de g aux guidons h, i.

Les notes syncopées, en descendant diatoniquement, exigent toûjours un enchaînement de dominantes, comme on le voit dans les premières mesures du troisième et du quatrième B.

Article XI.

Des Basses fondamentales communes à un même accord, et à différens Tons.

Le double emploi vient de nous donner deux Basse Fondamentale communes, savoir, la su-tonique comme dominante simple, et sa tierce mineure la sous-dominante, dont les accords se forment des mêmes notes; mais il y a plus, c'est qu'en donnant une tierce majeure à cette dominante simple, sa tierce majeure devient pour lors note sensible, moyen de passer d'un Ton à celui de sa dominante: qui plus est encore, c'est que si l'on pratique des Tons mineurs, cette note sensible peut y être rendue Basse Fondamentale d'un accord de septième diminuée, comme on le verra par la suite.

D'un autre côté, une simple dominante peut appartenir à différens Tons; ce qui se reconnoît facilement par de nouveaux dièses ou bémols, à l'exclusion desquels le Ton régnant subsiste toûjours, sinon cela se reconnoîtroit du moins par un repos [-91-] sensible dans un autre Ton que le régnant, selon les remarques de la dix-septième Leçon, page 49.

Article XII.

Des Notes communes à différens accords, et de leurs fondamentales arbitraires.

Toutes les toniques distantes d'une quinte ont une note commune dans leurs accords, la quinte de l'une fait toûjours l'octave de l'autre: celles qui sont à la tierce en ont deux, l'octave et la tierce de l'une font toûjours la tierce et la quinte de l'autre, en n'envisageant ici que les Tons relatifs (t) [(t) Treizième Leçon, page 43. in marg.].

Ces notes communes pourroient aisément tromper celui qui ne se guideroit que par le chant d'une seule partie; mais c'est à quoi nous tâcherons de remédier.

Les dominantes qui se succèdent dans leur enchaînement, ont toûjours deux notes communes de l'une à l'autre; mais leur succession obligée dispense de ne s'en occuper que relativement au Ton auquel elles peuvent appartenir.

Ce qu'il y a de plus compliqué, ce sont les notes communes aux accords des fondamentales dans un même Ton. Par exemple, l'octave et la sixte ajoûtée à la sous-dominante appartiennent également à la dominante-tonique comme septième et quinte; de sorte que si cette octave d'un côté et septième de l'autre descend diatoniquement, ou bien si cette sixte ajoûtée d'un côté et quinte de l'autre monte de même, la Basse Fondamentale en est arbitraire; ce qui dépend absolument du goût, à moins que ce qui les précède et suit n'exige l'une préférablement à l'autre, selon l'ordre qui sera prescrit par la suite à la marche fondamentale.

Dans le Ton mineur, non seulement ces mêmes notes communes sont soûmises aux Basses Fondamentales arbitraires annoncées, mais encore l'octave, la tierce et la sixte ajoûtée de la sous-dominante sont communes avec la fausse quinte, la septième diminuée et la [-92-] tierce d'une note sensible, qu'on peut rendre fondamentale (u) [(u) Vingt-cinquième Leçon, page 65. in marg.].

Outre les deux notes communes que doivent avoir entr'elles les fondamentales des deux Tons relatifs à la tierce mineure, comme ceux d'ut majeur et de la mineur, conséquemment à ce qui est d'abord annoncé dans cet article, on doit remarquer que la note sensible du majeur est en même-temps la su-tonique du mineur, et que dès que celle-ci monte, la dominante-tonique du Ton majeur aussi-bien que la sous-dominante du mineur y sont arbitraires; ce qui peut occasionner des surprises agréables, en appliquant au Ton non régnant la succession qui paroîtroit devoir tomber naturellement à celui qui règne. On en donnera des exemples lorsqu'il le faudra.

Article XIII.

Choix dans la succession fondamentale.

La plus parfaite consonance doit être préférée dans toutes les marches fondamentales, savoir, la quinte aussi-bien que la quarte qui en est renversée, et les consonances doivent y être préférées aux dissonances, le tout quand l'arbitraire y a lieu.

En conséquence de cette règle, les marches par quintes et quartes sont les plus parfaites, ensuite celles des tierces, sur-tout en descendant, puis celles de seconde qui ne se font en descendant qu'en conséquence de l'interception annoncée dans l'Article X.

Article XIV.

De la durée des notes fondamentales et de la syncope.

Plus la même harmonie a de durée, plus elle a le temps de pénétrer jusqu'à l'ame, et de l'affecter au point qu'on s'est proposé: on varie pour lors à son gré le chant des notes qui composent cette harmonie, ce qui dépend du sentiment, de l'esprit et du goût.

Une Basse Fondamentale et par conséquent une succession harmonique trop [-93-] précipitée, n'a d'agrémens que dans le seul mouvement, dont se repaissent bien des oreilles, ou peu formées, ou qu'on n'a point encore sû captiver assez par le seul endroit qui doit les charmer: la vraie Musique est le langage du coeur.

La Basse Fondamentale ne doit jamais syncoper (x) [(x) Vingt-neuvième Leçon, page 70. in marg.], si ce n'est dans des cas forcés par un dessein dont on ne veut pas se départir; autrement elle indique toûjours une suspension.

Toute autre partie de l'harmonie qui syncope oblige au contraire la Basse Fondamentale à changer de notes en passant du temps mauvais au bon.

Soyons donc exacts à donner à chaque note de cette Basse Fondamentale toute la durée que peut offrir le chant sous lequel nous l'établirons; bien entendu que sa route déterminée par les règles qui paroîtront dans la suite, sera toûjours la première en date.

Une note du sujet pouvant appartenir à l'harmonie de quatre ou cinq notes fondamentales, comme octave, tierce, quinte, sixte ajoûtée, ou septième, on ne peut décider du choix que sur ce qui la suit. Conserver pour lors une même Basse Fondamentale lorsqu'elle ne peut être suivie selon la règle, et continuer la même harmonie, seroit une faute irréparable.

Article XV.

Origine de toutes les variétés de la Basse Fondamentale et par conséquent de l'harmonie et de la mélodie, où il s'agit des cadences.

La seule cadence parfaite, à peu de chose près, est l'origine des principales variétés introduites dans l'harmonie.

On renverse cette cadence, on la rompt, on l'interrompt (y) [(y) Vingt-troisième Leçon, page 61. in marg.], on l'imite, on l'évite, et c'est en quoi consistent ces variétés.

On doit être au fait de toutes les cadences et de leur renversement; reste à savoir comment on les imite, et comment on les évite.

Une cadence est imitée, lorsqu'elle n'est annoncée que par [-94-] une dominante simple, qui ne peut jamais être suivie d'une tonique que par une licence dont il n'est pas encore temps de parler.

Par exemple, la cadence parfaite est toûjours imitée dans un enchaînement de dominantes.

Une cadence est évitée, lorsqu'après une dominante-tonique on ajoûte la septième ou la sixte majeure à l'accord de la tonique qui doit la terminer.

En ajoûtant la septième à l'accord de la tonique, on la rend dominante, et presque toûjours dominante-tonique, comme dans le chromatique (z) [(z) Vingt-sixième Leçon, page 66. in marg.], et en y ajoûtant la sixte majeure, on la rend sous-dominante; si l'on y ajoûtoit la sixte mineure, elle ne seroit plus fondamentale.

On ne peut ajoûter que la septième aux toniques, ou censées telles, qui terminent une cadence rompue.

Une cadence interrompue ne s'évite point, puisqu'elle se forme de deux dominantes-toniques; mais elle s'imite en rendant simples ces deux dominantes, ou seulement l'une des deux. Souvenons-nous, au reste, que de ces deux dominantes-toniques, la première, qui est dans un Ton majeur, descend toûjours d'une tierce mineure sur celle de son relatif mineur.

Tant que la dominante et sa tonique se succèdent, on peut toûjours ajoûter à celle qui ne termine point de repos la dissonance qui lui convient dans leur succession, c'est-à-dire, la septième à l'une, et la sixte majeure à l'autre; ainsi cadence annoncée, et sur le champ évitée, dès que l'esprit de la chose peut le demander.

Après la dominante-tonique d'un Ton mineur, on ne peut que terminer la cadence parfaite ou la rompre.

Quand on est au fait de ces deux moyens d'éviter ou d'imiter les cadences, on peut les confondre par celui des deux termes que l'on veut.

Souvenons-nous de la marche des doigts, septième et vingt et unième Leçons, pages 30 et 56, au sujet de ces cadences, cela doit faciliter beaucoup l"arrangement des quatre parties.

[-95-] La cadence irrégulière n'est sujette à aucune variété, puisqu'elle ne peut être annoncée par aucune dominante.

C'est en profitant de toutes les routes de la Basse Fondamentale qu'on sait donner à la Musique cette grande variété dont elle est susceptible, laissant à part le chromatique, l'enharmonique, la supposition, la suspension, et les ornemens de la mélodie, qui néanmoins tirent leur source de ces mêmes routes, comme on le verra dans le sixième Moyen.

Ne négligeons pas sur-tout les exemples déjà recommandés, en attendant ceux qui paroîtront dans la suite.

Article XVI.

Des intervalles nécessairement altérés dans la modulation.

Il n'y a pas un Ton qui ne reçoive dans sa marche une fausse quinte au lieu d'une quinte, de sorte qu'on n'en doit faire aucune différence, soit dans la route fondamentale, soit dans les accords, pourvû qu'on y emploie les notes diatoniques contenues dans l'étendue de l'octave du Ton régnant.

Dès que la sous-dominante d'un Ton majeur est rendue dominante, elle fait toûjours la fausse quinte de la note qu'elle domine: en supposant le Ton majeur d'ut, ce sera pour lors le fa qui devra passer à si (a) [(a) Gamme par quinte. in marg.]: la même chose arrive entre ces deux mêmes notes dans le Ton mineur, qui est ici celui de la par rapport au majeur d'ut.

Cette fausse quinte, qui se renverse en un triton, doit être préférée dans la Basse Continue.

La même raison qui oblige de remplir les accords des notes comprises dans l'étendue de l'octave du Ton régnant, doit y faire prendre pour septième ordinaire la superflue qui se trouve encore sur le même fa, c'est-à-dire, sur toutes les sous-dominantes des Tons majeurs, qui sont en même-temps les sixtes mineures de leurs Tons mineurs relatifs: de cette septième superflue naissent, dans le renversement, d'autres intervalles altérés; mais la Basse Fondamentale [-96-] une fois donnée dans le Ton régnant, tout est dit, tout est parfait, et l'on ne doit plus s'arrêter à des altérations accidentelles qu'exige ce Ton sans aucune conséquence.

Article XVII.

Préparation et résolution de la Dissonance, où l'on parle de la suspension, des notes qui dans l'harmonie se comptent pour rien, et des cadences rompues et interrompues.

Exemple C, page 9. [RAMCOD 10GF]

Il n'y a qu'une seule dissonance dans l'harmonie fondamentale, savoir, la septième d'une dominante: toutes celles qu'on y ajoûte ne sont que renversées, excepté la note sensible et la sixte majeure ajoûtée à une sous-dominante, qu'on y a toûjours confondues, quoique dans leur origine ce soient des consonances. Cependant, comme ces consonances ont une marche décidée dans le cas présent, savoir, de monter diatoniquement, pour indiquer cette marche, je me servirai du même terme de résoudre ou sauver, qui ne convient qu'à la dissonance.

Ce que ces consonances censées dissonances ont de particulier, c'est qu'elles ne se préparent jamais; la note sensible même dispense de préparation toutes les dissonances qui l'accompagnent, et la sixte majeure ajoûtée exige au contraire que la quinte qui l'accompagne soit toûjours préparée; mais cela vient d'une cause première, savoir, du double emploi, comme on doit le savoir à présent. L'accord de la sous-dominante, qui reçoit cette note ajoûtée, est le même que celui de septième sur la tierce au-dessous, apostillée su-tonique, comme on le voit à b de l'exemple B [RAMCOD 09GF], où le guidon marque dans la Basse Fondamentale cette su-tonique avec sa septième, aussi marquée par le guidon du chant, et préparée à a, laquelle septième est quinte de la sous-dominante qu'indique la note fondamentale b.

La préparation d'une dissonance consiste en ce que la même note qui la forme soit comprise dans l'harmonie qui la précède, [-97-] et qu'à la rigueur cette note se répète ou syncope, pour former la dissonance: quant à sa résolution, elle doit toûjours descendre diatoniquement, la chose prise encore en rigueur.

Par-tout où la Basse Fondamentale monte de tierce, de quinte, ou de septième, jamais la dissonance ne peut être préparée; aussi n'y monte-t-elle guère que sur des dominantes-toniques, comme de c à d dans l'exemple C [RAMCOD 10GF], où la note sensible marquée d'une [+] pour chiffre de la Basse Fondamentale dispense de cette préparation: qui plus est, la Basse Fondamentale ne monte jamais de septième qu'en vertu d'un renversement peu usité, d'autant qu'il n'amène rien de nécessaire qui ne puisse être observé plus légitimement et plus agréablement.

Par-tout où la Basse Fondamentale descend par les mêmes intervalles, la dissonance doit être préparée; mais peut-on ne le pas observer, puisque sa préparation est nécessairement contenue dans l'harmonie qui la précède? La septième h ne se trouve-t-elle pas dans l'harmonie de g, et ne peut-elle pas être sous-entendue, dès que toute consonance est sous-entendue dans la résonance du corps sonore? Il est encore vrai que l'accord sensible dont elle fait partie, dispense de cette préparation; cependant, dès que la possibilité s'y rencontre, comme aux deux i, où le premier prépare la septième, il en faut profiter, excepté dans des cas où le goût du chant peut s'y opposer.

Il en est de même de la résolution d'une dissonance, avec cette circonstance cependant, que si le goût du chant entraîne d'un côté opposé à celui qu'exige cette résolution, il faut au moins qu'une autre partie y supplée, comme de h du premier dessus à k du deuxième, où la septième h descend diatoniquement.

Lors encore que la septième l, et la note sensible m, se succèdent au dessus d'une même Basse Fondamentale il n'importe laquelle des deux soit sauvée: n qui sauve la septième l, ou bien o qui sauve la note sensible m, est également bon.

Ajoûtons à cette remarque qu'il suffit que la consonance desirée sur une Basse Fondamentale soit celle d'une autre Basse Fondamentale amenée par une succession légitime, pour que l'effet en soit toûjours agréable; ce qui ne peut arriver que par la suspension, dont la supposition tient souvent lieu: aussi voit-on à q du deuxièmc C [RAMCOD 10GF], l'octave de la [-98-] tonique ut dans la Basse Continue suspendue par la neuvième, se sauver sur la quarte de la Basse Fondamentale r, de même que la quarte de la tonique s, se sauve sur la quinte de la Basse Fondamentale t, qui est aussi Basse Continue et qui auroit fait la tierce de la note s de cette Basse Continue si la note s eût continué.

La règle qui défend de faire syncoper la Basse Fondamentale exige que de deux notes du chant, la première qui débute par un temps mauvais (b) [(b) Article XIV, page 93. in marg.], soit comptée pour rien, dès que la deuxième demande la même Basse Fondamentale c'est-à-dire que pour lors cette première note est censée appartenir à la Basse Fondamentale qui précède celle qu'exige la deuxième note.

Ne pouvant donner à la note sensible u du troisième C que la dominante-tonique pour Basse Fondamentale je compte cette note u pour rien, et ne la considère légitime qu'à x, sinon la Basse Fondamentale syncoperoit, lorsqu'il s'y agit d'un repos terminé sur x, et qui ne peut s'annoncer que par la tonique u, ou bien encore par sa su-tonique, qui deviendroit pour lors dominante-tonique, en supposant qu'on voulût rendre effectivement tonique la note x.

Moins la marche est parfaite, plus la règle de préparer et de sauver doit être observée en rigueur; ce qui regarde principalement les cadences rompues ou interrompues.

Dès qu'une dominante annonce une cadence, et qu'on peut suspendre cette annonce par une quarte et sixte, ou quarte et quinte, et dès qu'on peut également suspendre la tierce de la tonique, ou censée telle, par sa quarte, pourvû que les consonances suspendues ne paroissent en même temps dans aucune partie, c'est toûjours bien fait: au reste, c'est au goût d'en décider. Voyez l'exemple K de la dix-neuvième Leçon, page 54, il est rempli de toutes ces suspensions.

Une note qui tient pendant quelques mesures, ou qui s'y répète, demande volontiers qu'on y varie l'harmonie par des chants agréables, et sur-tout analogues au dessein du sujet, encore plus à l'expression.

[-99-] CHAPITRE VIII.

Moyens de trouver la Basse Fondamentale sous un Chant imaginé ou donné.

Premier Moyen.

Accords, repos, ou cadences.

Exemple D, page 9. [RAMCOD 10GF]

On doit savoir qu'en partant d'une tonique, ou censée telle, les notes qui sont à sa tierce ou à sa quinte au dessus, de même que celles qui sont à sa quarte ou à sa sixte au dessous; appartiennent à son harmonie a, au lieu que sa quarte et sa sixte au dessus, aussi-bien que sa tierce et sa quinte au dessous, appartiennent à l'harmonie de sa sous-dominante b.

Ces mêmes intervalles entrelacés, comme mi, fa, sol, la, donnent du diatonique, où la Basse Fondamentale doit changer à chaque note, en formant des repos possibles de l'une à l'autre. C'est sur le temps bon que la finale de chaque cadence se décide, en y reconnoissant celles qui tiennent à l'harmonie des trois notes fondamentales, la tonique, sa dominante et sa sous-dominante: ainsi la tonique termine sa cadence à c c, la sous-dominante à d d, et la dominante à g g.

La même chose arrive entre la tonique et la dominante, aux notes diatoniques si, ut, ré, mi, dont celles qui sont en tierces appartiennent à l'harmonie de l'une ou de l'autre; si elles marchent en montant: les repos se terminent sur la tonique f f, et en descendant sur sa dominante g g.

On voit par-là toutes les notes de l'octave, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, susceptibles de repos ou cadences: si la Basse Fondamentale de l'une de ces notes termine le repos, celle de l'autre l'annonce; non qu'une dominante au deuxième c, et une sous-dominante au [-100-] deuxième f, ne puissent annoncer les repos, selon les guidons de la Basse Fondamentale avec leurs chiffres, ce qui est une suite de l'énoncé dans l'Article XII, page 91; mais de meilleures raisons encore en décident, comme on l'apprendra quand il en sera temps.

Deuxième Moyen.

Tierces, Quartes et Quintes.

Exemple E, page 10. [RAMCOD 11GF]

Toute note où l'on descend de tierce dans un temps bon, est médiante, note sensible, quinte, ou même octave.

Lorsque cette note est médiante d et o, ou note sensible m, il s'y forme toûjours un repos plus ou moins absolu, l'un sur la tonique d et o, l'autre sur la dominante m.

Si cette même note est quinte, b, g et q, les repos y sont encore possibles, mais moins sensibles.

Il est presque toûjours libre de traiter effectivement le Ton de la dominante de l à m, en donnant la tierce majeure à la Basse Fondamentale sous l, tierce qui sera pour lors note sensible: on pourroit également terminer un repos de h à i sur la sous-dominante, selon le guidon i qui descendroit de tierce sous l, pour rentrer dans le Ton régnant, même encore après avoir traité celui de la dominante de l à m.

La note i peut former également tierce, quinte ou octave; et si l'octave y est préférée, c'est pour ne point sortir du Ton régnant.

Toutes les difficultés qui semblent se présenter dans tant de différences, s'applaniront par la connoissance du Ton et par le sentiment des repos (c) [(c) Article VI, page 84. in marg.], qu'on suppose au moins aux commençans, sinon ce seroit en vain qu'ils voudroient se livrer à la composition.

Sachant les dièses ou bémols qui caractérisent chaque Ton (d) [(d) Douzième et quatorzième Leçons, pages 39 et 45. in marg.], l'on ne peut jamais se tromper sur les médiantes ou notes sensibles: [-101-] voyez s'il est possible d'imaginer comme telles les notes b et q, puisqu'elles supposeroient pour lors des Tons armés de dièses qui ne paroissent point; donc ces notes sont quintes ou octaves.

Deux notes, dont la dernière descend de quinte dans un temps bon, font ordinairement l'octave, la quinte ou la tierce de leurs Basses Fondamentales ce qui ne peut se décider que par la connoissance du Ton; ainsi nous n'en donnerons d'exemples que quand nous en serons là.

Si la dernière note de ces consonances, tierce, quarte ou quinte, tombe dans le temps mauvais, comme à c, à f, à r, à t et à x, elle appartient presque toûjours à la même Basse Fondamentale de la première: c'est cette même note qu'on trouve de soi-même, en laissant tomber la voix au moins une tierce au dessous de la finale d'un repos (e) [(e) Article VI, page 85. in marg.]. Cependant, si l'on sentoit que la phrase dût recommencer avec ces notes c, f, r, t et x, soit par les paroles, soit par le seul esprit du chant, on feroit toûjours bien de leur donner une nouvelle Basse Fondamentale soit en rendant dominante ou sous-dominante la tonique, ou censée telle, qui les précède, soit effectivement par une nouvelle Basse Fondamentale possible, comme aux guidons e, f.

On est au fait du renversement des intervalles, on sait que quarte en montant, s, t, est la même chose que quinte en descendant, q, r; ainsi des autres.

On ne sauroit trop se rendre familiers ces deux premiers Moyens: on peut en chercher des exemples dans différens ouvrages de Musique: les plus beaux chants sont remplis des marches dont ils traitent; l'imagination les suggère volontiers aux moins expérimentés, et la Basse Fondamentale ne peut guère leur en échapper, en suivant exactement les règles précédentes.

[-102-] Troisième Moyen.

Tenues d'Octaves et de Quintes, avec Basses Fondamentales arbitraires.

Exemple F, page 10. [RAMCOD 11GF]

L'octave d'une tonique conservée pendant plusieurs mesures, peut avoir plusieurs Basses Fondamentales.

D'abord la tonique peut subsister avec son octave; mais cela ne convient guère que dans certains cas, comme exclamations, et cetera sur-tout pour des choeurs de Musique, où la même harmonie en tenue produit souvent de grands effets.

Cette octave d'ailleurs étant commune à la tonique et à sa sous-dominante, dont elle est quinte, peut les recevoir alternativement pour Basse Fondamentale et en conséquence une Basse Continue ou une autre partie, peut marcher diatoniquement pendant la tenue de cette même octave a.

Cette même octave encore peut faire successivement aussi tierce, quinte et septième d'une Basse Fondamentale ou Basse Continue qui descendra par tierces b, dès que cette septième pourra se sauver ensuite, comme à c; sinon l'on abandonnera la Basse Fondamentale qui la porte, pour lui substituer la sous-dominante f, qui peut être aussi censée tonique selon la Basse Fondamentale le tout à volonté; arbitraire qui tient du double emploi, comme on peut à présent s'en assurer par soi-même, et par le guidon sous f.

Les trois premières notes de la Basse Fondamentale sont toniques à b, et la première l'est seule dans la Basse Continue de sorte que les deux dominantes qui descendent de tierce dans cette Basse Continue imitent pour lors la cadence interrompue, ce qui est encore arbitraire.

Cette imitation de toutes les cadences est ce qu'il y a de plus compliqué dans la composition: celle de la cadence parfaite est facile à concevoir et à pratiquer par l'enchaînement de deux ou de plusieurs dominantes: la rompue et l'interrompue peuvent encore s'imiter aisément par leurs marches connues.

Bien que toutes les notes soient toniques à d, f dans la Basse Fondamentale il vaut mieux cependant ajoûter la sixte à la sous-dominante f, [-103-] comme dans la Basse Continue elle ajoûte des graces à l'harmonie, et même au chant dans le besoin: qui plus est, la note d de la Basse Continue peut être dominante du guidon qui la suit, et où le double emploi paroît évident.

On peut encore, sous cette tenue, former l'enchaînement des trois dominantes qui commencent par l'ajoûté, comme à g, et même passer au Ton de la dominante du Ton régnant, c'est-à-dire, au Ton de sa quinte au dessus, dont la seconde est commune avec l'ajoûté à la tonique. Ne voit-on pas effectivement à g que l'ajoûté à ut et la seconde de sol ont la même Basse Fondamentale? Il faudroit cependant, en ce cas, rendre la dominante h dominante-tonique.

Si au contraire la tenue est quinte de la tonique, et par conséquent octave de sa dominante, sa principale Basse Fondamentale consiste dans la succession alternative de ces deux mêmes notes fondamentales, qui pour lors fournissent avec cette tenue différens accompagnemens par la variété de leur mélodie sur le même fond, dont on trouve des modèles dans quantité de choeurs de Musique, et presque dans toutes les Ariettes Italiennes et Françoises.

Remarquons que la tenue formant la quinte d'une note, fait par conséquent l'octave de cette quinte; si bien que toute la différence des exemples F [RAMCOD 11GF], entre a et i, ne consiste qu'à savoir si cette tenue est octave de la tonique ou de sa dominante, ce qui est visible dès que le Ton est connu: aussi le même ordre diatonique formé par la cadence irrégulière entre la tonique et sa sous-dominante dans la Basse Continue a, peut-il également s'observer par la cadence parfaite entre la tonique et sa dominante, comme à i.

Dans ce diatonique, toutes les notes qui tiennent à la même Basse Fondamentale peuvent être entrelacées au gré du Compositeur, de sorte qu'on n'y entretient ce diatonique qu'autant qu'on le veut.

Pour ce qui regarde la note fondamentale qui doit commencer et finir avec ces sortes de tenues, nous l'apprendrons dans la suite plus positivement que je ne pourrois l'expliquer à présent: il en est encore question à la fin du cinquième Moyen.

Une autre Basse Fondamentale encore possible sous cette quinte en tenue de la tonique, c'est que la tonique peut monter de tierce, et celle-ci encore de tierce sous cette même quinte, qui fait la [-104-] tierce de l'une et l'octave de l'autre: ces deux dernières notes fondamentales ne peuvent être que censées toniques.

Quatrième Moyen

Diatonique avec Basses Fondamentales arbitraires, où l'on parle des notes communes à différentes Basses Fondamentales.

Exemple G, page 10. [RAMCOD 11GF]

Le Ton majeur formant les degrés diatoniques de son mineur relatif, dès que la quinte du majeur ne se trouve point dans le chant, soit naturelle, soit diésée, le Ton est indécis, de sorte que tout diatonique y peut appartenir également à l'un et à l'autre Ton, a, b, c, d, e, f, g, h, i.

Si le chant commençoit ou finissoit par la tonique du mineur, son Ton seroit pour lors déclaré; mais comme sa tierce et sa quinte font aussi l'octave et la tierce de la tonique du majeur, ces dernières consonances laissent toûjours de l'arbitraire dans le cas spécifié, excepté que le rapport des Tons successifs ne décide pour l'un des deux, ce qui s'éclaircira par la suite.

Ne considérant à présent que le Ton d'ut pour tous les majeurs, et celui de la pour tous les mineurs, on doit y remarquer deux notes bien essentielles, savoir, si et ré, qui font en même-temps la tierce majeure et la quinte de la dominante-tonique du majeur, et la sixte majeure avec l'octave de la sous-dominante du mineur. Or, dès que le si monte diatoniquement, comme l'exige toute note sensible, que représente cette note si dans le Ton majeur d'ut, et comme l'exige encore tout ajoûté à une sous-dominante, ajoûté que représente aussi cette même note si dans le Ton mineur de la, l'arbitraire entre ces deux Tons règne nécessairement, comme on le voit à h, i du premier G [RAMCOD 11GF], et à f, g du troisième pour le Ton majeur, et à h, i du deuxième G [RAMCOD 11GF], aussi-bien qu'à f, g du quatrième pour le Ton mineur, où la sous-dominante est pour lors marquée d'un guidon et chiffrée 6/5.

D'un autre côté, si le ré descend, on le voit également appartenir à f du premier G, comme quinte de la dominante-tonique [-105-] du Ton majeur, et à f du deuxième G, non seulement comme octave de la sous-dominante du Ton mineur, mais encore comme septième de la dominante-tonique de ce dernier Ton.

Il y a plus encore: si l'on se rappelle l'accord de septième diminuée que peut porter toute note sensible des Tons mineurs (f) [(f) Vingt-cinquième Leçon, page 65. in marg.], combien n'y trouvera-t-on pas de notes communes avec les accords de la dominante-tonique et de la sous-dominante de ce même Ton, aussi-bien qu'avec l'accord de la dominante-tonique du majeur!

L'accord est le même entre les trois fondamentales qu'on vient de citer dans le Ton mineur, à une note près: dans l'accord de la septième diminuée se trouvent sol dièse, si, ré, fa; dans celui de la dominante-tonique se trouvent sol dièse, si, ré, mi; et dans l'ajoûté à la sous-dominante se trouvent si, ré, fa, la; puis dans le sensible du Ton majeur se trouvent sol, si, ré, fa, où toute la différence d'avec la précédente septième diminuée consiste dans le sol naturel ou diésé: on voit par conséquent trois notes communes dans les accords de chacune des trois Basses Fondamentales citées avec celui de la septième diminuée, sans rappeler les communautés précédentes; choix qui doit paroître d'abord bien embarrassant pour un commençant; mais attendons que d'autres moyens nous en rafraîchissent la mémoire, bien-tôt la chose ne nous paroîtra plus qu'un jeu.

J'ai déjà dit que souvent le choix du Ton majeur ou de son mineur relatif dépendoit du rapport que l'un des deux devoit avoir dans la succession des Tons; mais on est souvent aussi le maître de choisir, sur-tout pour éviter de trop fréquentes répétitions de cadences dans un même Ton, comme on l'expliquera: d'ailleurs, ce n'est que dans les cas où la note du chant suit sa route décidée après avoir formé dissonance avec la Basse Fondamentale qu'on peut lui supposer: sinon il est inutile de s'en occuper.

Au reste, lorsque le repos, du moins en apparence, demande la tonique pour Basse Fondamentale dans un Ton mineur, il suffit que de toutes les notes communes aux trois Basses Fondamentales qui peuvent la précéder, savoir, la dominante-tonique, la note sensible et la sous-dominante, [-106-] il suffit, dis-je, que l'octave de la dominante-tonique et la su-dominante ne paroissent point dans le chant, pour que l'arbitraire règne entre les deux premieres Basses Fondamentales de même qu'il régnera entre les deux dernières, lorsque la tonique et la note sensible ne paroîtront point dans ce chant.

L'exemple de ces derniers arbitraires paroît à f et à h du deuxième [RAMCOD 11GF] et du quatrième G [RAMCOD 12GF], où tantôt les notes, tantôt les guidons marquent les trois Basses Fondamentales possibles dans le Ton mineur.

En jugeant de ces arbitraires sur le nom des intervalles, savoir, su-tonique, su-dominante, et cetera et sur celui des Basses Fondamentales il est facile de les appliquer à quelque Ton que ce soit.

Si le chant du cinquième et du sixième G [RAMCOD 12GF] est le même, considérez l'arbitraire dont on y est maître entre les deux Tons relatifs, voyez comment la dominante-tonique et la sous-dominante peuvent se le disputer à h et à i; à h, puisque la quinte de la dominante peut être réputée sixte ajoûtée à la sous-dominante, dès qu'elle monte diatoniquement à i, où l'octave de cette sous-dominante peut d'abord être tierce de la su-tonique, laquelle tierce prépare la septième de la dominante-tonique: ce qui est encore mieux que de faire commencer la mesure par cette dominante, comme cela se pourroit dans le besoin, attendu que l'accord sensible dispense de préparer toute dissonance qui en fait partie.

C'est sur-tout dans le sixième G que les guidons l, m, n présentent le Ton majeur relatif au mineur régnant, avec d'autant plus d'agrément qu'il fait éviter trois repos trop prochains l'un de l'autre sur la tonique de ce même Ton mineur.

Si les dominantes-toniques ne sont point chiffrées à f et à h du deuxième G, on sait assez que l'accord sensible leur tombe de droit.

Quant aux guidons sous d du troisième G [RAMCOD 12GF], et sous k du cinquième, l'un marque une censée tonique possible, l'autre qu'on peut descendre de tierce en partageant la note du chant en deux valeurs égales, et que cela est toûjours mieux, excepté que le goût, l'esprit du chant de la basse, n'exige le contraire.

[-107-] Cinquième Moyen.

Diatonique tant en montant qu'en descendant, dont chaque note répétée dans la même mesure ou syncopée, peut recevoir deux Basses Fondamentales différentes, outre l'arbitraire qui peut s'y rencontrer.

Exemple H, page 11 [RAMCOD 12GF], pour le Diatonique en montant.

Si le chant débute par la quinte d'une tonique pour monter diatoniquement sur une note qui se répète dans la même mesure, ou qui syncope, cette tonique peut toûjours descendre de tierce dans la Basse Fondamentale et le doit même en cas de syncope, comme on le voit dans le début des trois premiers H.

Si le chant débute au contraire par l'octave de la tonique, celle-ci monte également avec ce chant, selon le quatrième H.

Dans les deux premiers H, on est forcé d'imiter une cadence interrompue à c, d du premier, ou de l'effectuer à c, d du deuxième, pour pouvoir donner deux Basses Fondamentales différentes à la note sensible d'un Ton majeur; au lieu que dans le mineur cette note sensible n'a point d'autre Basse Fondamentale qu'elle-même, ou du moins la dominante-tonique.

Toutes les dominantes du premier H sont simples, excepté celle du Ton régnant à c et à g: dans le deuxième, le chromatique possible en fait autant de dominantes-toniques depuis b jusqu'à e, où la tonique du Ton mineur retourne à celle du majeur régnant à f, pouvant d'ailleurs descendre de tierce sur une censée tonique, en conséquence de la liberté qu'on a de faire succéder des toniques par tous les intervalles consonans, dès que le chant le permet, pourvû cependant que l'une de ces toniques puisse rentrer dans le Ton régnant, ou qui va régner ensuite, par les routes dictées.

On voit à b, c du deuxième H [RAMCOD 12GF], la liberté qu'on a de rendre une note dominante-tonique après son sensible, à la faveur du chromatique, ou d'en faire une tonique, pourvû que ce soit dans un Ton qui ait du moins quelque rapport au régnant.

[-108-] Si les notes du chant syncopent, comme au troisième H, leurs Basses Fondamentales seront celles du premier H, jusqu'à e pour le diatonique, et celles du deuxième pour le chromatique, toûjours jusqu'à e.

En observant le diatonique dans ce troisième H, la note e de la Basse Fondamentale doit être simple dominante, et pour lors on est forcé d'imiter deux fois de suite une cadence interrompue d'e à f, et de f à g, pour changer de Basse Fondamentale à chaque note syncopée; au lieu que dans le chromatique, la Basse Fondamentale e rendue tonique passe à celle du Ton majeur régnant sous f dans la Basse Fondamentale pour ne plus quitter son Ton.

Le chromatique introduit dans l'harmonie par la Basse Fondamentale d'un chant diatonique, ajoûte même à la beauté de ce chant, quoique ne s'en doutent pas bien des personnes qui n'ont que la mélodie pour objet: ce chromatique donne d'ailleurs plus de facilité au Compositeur pour trouver des chants agréables dans ses accompagnemens; il sert aussi le génie en inspirant souvent des changemens de Tons, qu'on ne soupçonneroit pas sans son secours; mais nous n'en parlons encore qu'en passant.

Le quatrième H [RAMCOD 12GF] offre une Basse Fondamentale pareille à celle du deuxième depuis f jusqu'à i, et à celle du troisième depuis i jusqu'à l; mais la note l syncopant à m, et le repos conduisant à la tonique, au lieu qu'il n'avoit été terminé jusque-là que sur la dominante-tonique, la Basse Fondamentale suit pour lors une route plus régulière, où se voient de suite l'ajoûté k, la seconde l, le sensible m, n, et le parfait o.

Voyez cette septième m du quatrième H: si elle n'est pas sauvée immédiatement, la note n qui la suit n'appartient-elle pas toûjours à l'harmonie de la même dominante qui porte l'une et l'autre? Donc rien ne presse pour quitter cette dominante, dont la succession légitime se présente à o.

Quand même il se trouveroit plusieurs notes de l'harmonie d'une dominante entre sa septième et ce qui doit suivre celle-ci, quand même la vraie note qui devroit la sauver ne paroîtroit pas après toutes les autres, il suffit souvent qu'il paroisse ensuite une note appartenant à l'harmonie de la Basse Fondamentale qui doit suivre cette dominante, sur-tout si l'on y sent le moindre repos, pour [-109-] que le tout soit légitime; et c'est pour lors que dans la Basse Continue ou dans une autre partie, on a soin d'insérer la note même qui doit sauver la dissonance en descendant diatoniquement, comme je l'ai déjà dit.

Il y a licence à k, l du premier et du deuxième H [RAMCOD 12GF], et à l, m du troisième dans la Basse Continue aussi bien que dans la Basse Fondamentale mais je n'en puis rendre compte qu'au neuvième Moyen.

Remarquons, au reste, que dès que la note sensible ne syncope pas, on peut se passer de lui donner deux Basses Fondamentales différentes, et qu'en ce cas suit naturellement une cadence parfaite qu'on peut cependant rompre ou interrompre encore si l'on veut.

Tous ces différens moyens de varier l'harmonie d'un même chant, doivent ouvrir une grande carrière au Compositeur; mais je l'attends au chant chromatique donné pour sujet, c'est-là qu'il doit trouver encore de nouvelles ressources.

Les exemples donnés dans le Ton majeur servent également pour le mineur, excepté que la note sensible n'y doit jamais syncoper, attendu qu'elle n'y peut souffrir deux Basses Fondamentales différentes.

Exemple I, page 12, pour le Diatonique en descendant. [RAMCOD 13GF]

Le Diatonique en descendant, dont chaque note, syncopée ou non, peut recevoir deux Basses Fondamentales différentes, n'est pas à beaucoup près susceptible d'autant de variétés qu'en montant: je n'y vois généralement que deux moyens, savoir, que la deuxième partie de la note du chant peut être septième ou quinte de la Basse Fondamentale il est vrai qu'elle peut en faire aussi l'octave, mais beaucoup plus rarement.

Que les notes du chant soient syncopées ou non, l'on voit dans les exemples des quatre premiers I [RAMCOD 13GF], que l'ordre de la Basse Fondamentale est toûjours le même, aux finales près.

Le premier et le deuxième I terminent sur la dominante dans le Ton d'ut; le troisième et le quatrième terminent au contraire sur la tonique dans le Ton de sol.

Les deux premiers I peuvent former trio avec la Basse Continue du deuxième; ainsi des deux suivans avec l'une ou l'autre de leurs Basses Continues.

[-110-] La tonique a du premier I doit être naturellement conservée telle à b, puisqu'elle annonce un repos sur sa dominante c: cependant on peut imiter une cadence rompue de b à c, selon le guidon b de la Basse Continue sur-tout si les notes du chant a, b, et d, f du deuxième syncopoient.

La cadence n'étant annoncée qu'à h du troisième et du quatrième I, on ne doit non plus ne l'annoncer que là par la dominante-tonique: cependant on peut employer d'abord cette dominante aux deux g, en lui donnant la quarte par supposition; supposition qui, dans d'autres cas, n'est souvent qu'une suspension, l'une et l'autre préparant pour lors l'annonce du repos ou cadence.

Dans le cinquième I [RAMCOD 13GF], la note l qui syncope ne peut former que l'octave, puisque le repos se termine ensuite sur la médiante n du chant.

La tonique qu'exige la médiante n pour décider le repos, veut être, en pareil cas, précédée de sa dominante ou de sa sousdominante, entre lesquelles la note m du chant laisse l'arbitraire; mais la sous-dominante ne pouvant être précédée que d'une tonique, et la note l du chant ne pouvant recevoir cette tonique, puisque celle-ci se trouvant d'obligation sous k, syncoperoit pour lors, donc la seule dominante nous reste pour l, où son octave est suivie de sa septième m, sauvée à n.

Voilà le seul cas où la note syncopée qui descend diatoniquement, doive former l'octave d'une dominante précédée de sa tonique, et qui pour lors reçoit ensuite sa septième; succession dont j'ai déjà parlé dans le premier Moyen, page 99.

Il en est de cette octave suivie de la septième, pour descendre sur la tierce d'une Basse Fondamentale comme de cette tierce dont la dernière note descend dans le temps bon, selon l'énoncé du deuxième Moyen, page 100; car la note diatonique par laquelle on passe pour descendre de tierce sur une médiante ou note sensible, est toûjours la septième de la Basse Fondamentale.

On peut pratiquer avec cette octave une suspension de 6/4, ou de simple quarte, selon le chiffre de la Basse Continue à l du sixième I [RAMCOD 13GF], le tout à volonté.

[-111-] Si la note syncopée peut appartenir à la tonique comme quinte (o du septième I) dès-lors la sous-dominante pourra le disputer à la dominante sous la note p, où descend cette quinte; et dans le Ton mineur, la note sensible (g) [(g) Vingt-cinquième Leçon, page 65, où la note sensible est reconnue Basse Fondamentale in marg.] pourra le disputer encore à toutes les deux par les notes qu'elles ont de commun dans leur harmonie, ayant marqué les dernières de guidons à p de la Basse Fondamentale pendant que la note sensible existe en leur place dans la Basse Continue.

Le chant de ce septième I [RAMCOD 13GF] peut appartenir également aux deux Tons relatifs à la tierce mineure; c'est à la modulation, dont il n'est pas encore question, d'en décider: on se souviendra d'ailleurs de ce qui a été dit sur ce sujet dans le quatrième Moyen, page 104.

Sixième Moyen.

Entrelacement d'accords consonans et dissonans, tant en duo qu'en trio, par imitations, tiré des cadences et de l'enchaînement des dominantes, où la sixte superflue est employée.

Exemple K, page 12. [RAMCOD 13GF]

En employant la quarte par supposition dans les cadences irrégulières, on peut former d'agréables phrases de Musique en trio par imitations entre deux parties.

Quoique la Basse Fondamentale présente à chaque a du chant une dominante sous la quarte que porte la Basse Continue on peut néanmoins regarder les cadences qui s'ensuivent dans cette Basse Continue comme irrégulières, en traitant la quarte de suspension sans conséquence: on regarde pour lors la Basse Fondamentale comme un hors-d'oeuvre, dès que la supposition ne fait que suspendre une succession naturelle et fondamentale dans la Basse Continue telle qu'elle se trouve par-tout entre les deux notes séparées par la supposition ou suspension de la quarte. Voyez le troisième K [RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF], où la Basse Fondamentale est pareille à la Basse Continue

[-112-] Si la Basse Fondamentale a deux marches diatoniques d'a à b, et de b à c, elle y suit néanmoins les routes prescrites: la tonique a monte de seconde sur une dominante à b, et celle-ci monte de même sur une autre dominante à c, où pour lors la cadence rompue est imitée; moyen propre à embellir le chant de plusieurs parties, et à entretenir des imitations, dont tout l'exemple est rempli, et que je traiterai plus à fond encore dans le neuvième Moyen. Remarquez, au reste, comment d'un Ton peu relatif au régnant on rentre dans celui-ci par le demi-ton d'a à b, dans la Basse Fondamentale.

Les dominantes-toniques de la Basse Fondamentale sous les quatre premiers a, procurent une suite d'harmonie charmante, pourvû qu'on en évite les octaves dans les autres parties: par exemple, au lieu de descendre sur l'octave de cette Basse Fondamentale à chaque a, le chant monteroit sur la note sensible chiffrée d'une croix [+], et marquée d'un guidon dans ce chant où le Ton mineur exige un dièse sur la note qui y monte diatoniquement, et qu'il faudroit par conséquent ajoûter aux notes qui précèdent les guidons du troisième et du quatrième a. Mais prenons garde pour lors de ne pas trop nous éloigner du Ton régnant, ou du moins de celui dans lequel la phrase harmonique pourroit finir; ce qui s'éclaircira lorsqu'il s'agira de la modulation.

Les parties du chant peuvent encore former entr'elles des imitations en montant diatoniquement de tierce l'une après l'autre, au dessus de ces dominantes-toniques, selon le deuxième K [RAMCOD 15GF]; mais remarquons que pour faire évanouir le sentiment des Tons qui s'éloignent trop du régnant par le nombre de leurs dièses, on cherche l'occasion de contraster ces Tons par un ou plusieurs dièses de moins, pour ne pas dire par des bémols: aussi passe-t-on pour un moment dans le mineur de la su-tonique de ce régnant à i. C'est ainsi qu'en opposant un genre à l'autre, ou encore la marche qui augmente les dièses ou les bémols à celle qui les diminue, on efface le sentiment des Tons trop éloignés du régnant, pour le rappeler à l'oreille, comme s'il eût toûjours existé.

On voit à f du premier K [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF] la même cadence irrégulière qu'auparavant, où chaque tonique devient sous-dominante en y ajoûtant [-113-] la sixte majeure, ce qui procure pour lors un chant agréable aux deux parties supérieures par imitations; mais au premier g la tonique, qui l'auroit encore pû recevoir ensuite, l'éloignant trop du Ton régnant, on ne lui donne plus qu'une tierce mineure, d'où elle n'est plus fondamentale, comme le prouve la Basse Fondamentale du deuxième g, ce qui contrarie les dièses ou béquares d'auparavant, et rappelle par ce moyen l'idée du Ton régnant, qui n'a ni dièses ni bémols, selon ce qui en a déjà paru.

Remarquons bien que la suspension de l'octave de la tonique h par sa neuvième dans la Basse Continue du premier K, naît justement d'une imitation de la cadence interrompue terminée au même k dans la Basse Fondamentale et forcée par la syncope du chant: si cette même tonique h de la Basse Continue ne continue pas sous son octave, comme elle l'auroit pû, c'est pour donner plus d'agrément à son chant, et plus de variété entre ce chant et celui du dessus. A quelque Basse Fondamentale légitime qu'appartienne une consonance qui doit sauver la dissonance, ne sait-on pas à présent que l'effet en est toûjours bon?

Remarquons bien encore qu'on ne peut employer la note sensible que dans la Basse Continue comme on le voit avant h, dès qu'il s'agit de suspendre ensuite l'octave de la tonique, par sa neuvième.

L'imitation des cadences, interrompues de l à k, entrelacées avec celles des parfaites de k à l, procure d'agréables imitations entre les deux dessus; cependant, en approchant du repos annoncé à n, on les abandonne pour suivre les plus parfaites routes.

Dans le début du premier K [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF], les imitations montent diatoniquement de tierce, en y sous-entendant les guidons; et si elles montent de même de f à g, remarquez bien que d'un côté ce sont des toniques qui montent diatoniquement sur des dominantes-toniques, auxquelles on substitue des suspensions dans la Basse Continue et que de l'autre ce sont des cadences irrégulières.

Pour que la Basse Continue annonce la cadence dès le temps bon à n, je lui donne la suspension de la quarte qu'indique la syncope de la Basse Fondamentale toûjours dans le premier K; d'ailleurs, toute suspension est généralement indiquée par la syncope d'une dissonance dans [-114-] le chant même, comme de m à n; ce dont il faut bien se souvenir, en remarquant encore que ce qui ne se trouve point effectué pour lors dans le chant, peut toûjours l'être dans le fond d'harmonie qu'il exige.

Quoique la plus basse note du chant o ne tienne point à l'harmonie de la Basse Fondamentale remarquez que ne pouvant lui donner pour Basse Fondamentale que la même note qui la suit dans le temps bon, c'est pour lors que je la compte pour rien, selon l'explication donnée à ce sujet dans l'Article XVII, page 96 et suivantes.

Bien que cette note o soit octave de la Basse Continue remarquez encore qu'elle seroit mal reçûe de l'oreille si elle saisoit corps avec l'harmonie, puisque la Basse Continue y est surnuméraire par la supposition de la neuvième qu'elle porte, sa note ne pouvant être admise qu'au dessous de la Basse Fondamentale.

Nous apprendrons plus particulièrement dans la suite les espèces de licences dans lesquelles nous sommes tombés jusqu'à présent: remarquez, en attendant, que la supposition dont il s'agit à o, ajoûte de l'agrément au chant de la Basse Continue.

Voyez ensuite cet entrelacement de quartes de p à q, et de neuvièmes de r à s, avec des accords parfaits où la Basse Continue change rarement de route, dès qu'il s'y agit de trio ou de quatuor; ce ne sont par-tout que des suppositions avec lesquelles la Basse Fondamentale suit un enchaînement de dominantes, de sorte qu'il est libre d'employer dans une quatrième partie telle note de l'harmonie de cette Basse Fondamentale que l'on veut, parmi celles qui n'existent point dans les autres parties, en y observant le diatonique autant qu'on le peut.

Approchant de la fin, je ne me sers plus de la supposition après t, d'où suit l'enchaînement connu, savoir, le parfait, l'ajoûté, la seconde, le sensible, puis le parfait, d'abord après le dernier p.

De ce trio donné dans le premier K [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF], se forme, quand on le veut, un simple duo, où néanmoins le trio se fait sentir, comme on le voit dans le troisième K [RAMCOD 15GF]; ce dont on peut tirer de nouvelles lumières.

La Basse Fondamentale de ce troisième K est pareille à celle du premier, [-115-] à l'exception du début, où cette Basse Fondamentale du troisième imite la Basse Continue de ce premier, d'autant qu'avec la Basse Fondamentale de celui-ci le chant demande une autre route qu'avec celle du premier.

Concluons sans aucune restriction sur ce dernier duo, que toutes les notes d'un chant qui sont à la sixte et à la septième les unes des autres, peuvent rester jusqu'à celles où elles descendront ensuite diatoniquement, ayant expressément tiré une ligne depuis ces notes jusqu'à leurs secondes au dessous, pour qu'on les remarque plus aisément: qui plus est, en confrontant le duo avec le trio du premier K, on verra la chose rendue par les notes mêmes de chacune des deux parties du chant dans ce premier K.

Cette connoissance doit en donner une certaine du fond d'harmonie sous de pareils chants: on voit par la Basse Continue les occasions d'y faire valoir la supposition pour embellir le chant de cette Basse Continue on doit y reconnoître de plus, que les tierces et secondes du chant peuvent se renverser en sixtes et septièmes, lesquelles descendant ensuite diatoniquement, seront susceptibles des mêmes avantages que ces sixtes et septièmes.

Par exemple, les notes a, b, c du troisième K [RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF] peuvent se renverser en celles du quatrième K [RAMCOD 16GF], et par conséquent jouir du même privilége: a, b, c sont les mêmes notes de chaque côté; e du quatrième K présente par un guidon la note sur laquelle a doit descendre diatoniquement en même-temps que la note b du troisième K descendroit sur le guidon d; ce que le fond d'harmonie doit faire sous-entendre.

D'un autre côté, les notes qui sont à la quinte et à la sixte les unes des autres, ou, par renversement, à la quarte et à la tierce, comme celles du troisième K, o, p, q, r, s, t, u, peuvent également rester jusqu'aux notes où elles montent diatoniquement, comme l'indiquent les lignes tirées, de même que l'indiquent également les deux parties du chant k, l, k du premier K. [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF]

J'ai encore tiré une ligne, dans le troisième K, de la note f au guidon g, et de la note g à la note i, pour faire remarquer la même tenue entre les notes à la quinte et à la sixte les unes des autres, jusqu'à ce qu'elles descendent au contraire diatoniquement: [-116-] il en est de même des lignes de h à l, et de k à m, n, où l'on peut également monter à m et descendre à n, parce que dans ces deux derniers exemples, f, h et k sont des consonances qui peuvent également monter ou descendre diatoniquement, l'arbitraire n'y étant considéré que pour se livrer à des imitations de chant, aussi-bien qu'à l'agrément de ce chant.

La Basse Continue de la fin du troisième K [RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF], qui commence à x, est généralement pareille à celle du premier K [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF], qui commence immédiatement avant p; et l'on voit depuis cet x les tenues indiquées par les lignes tirées d'une note à une autre, comme l'indiquent les notes mêmes depuis p du premier K. Si les deux basses n'en font qu'une depuis x, c'est pour en faire remarquer la possibilité dans les suspensions, comme dans les suppositions qui peuvent passer pour suspensions.

Dans le cinquième K [RAMCOD 16GF] j'ai soûmis la Basse Fondamentale aux suspensions a et c, au lieu que j'ai marqué dans cette Basse Fondamentale la supposition à d et à e, parce qu'elle y fait voir l'enchaînement des dominantes depuis d, qui dans sa route arrive à l'ajoûté de la tonique régnante à e, d'où suit sa seconde à f, qui au lieu de suivre la même route en passant à l'accord sensible, passe au contraire à cette tonique même à g, pour y former une cadence irrégulière, où sa tierce h est encore suspendue par sa quarte g.

Le double emploi se fait aisément connoître par le guidon f de la Basse Fondamentale qui, par les guidons qui suivent celui-là, prouve la liberté qu'on a d'y traiter un enchaînement de dominantes depuis e, lequel donnant l'ajoûté de la tonique, seroit suivi de sa seconde f, de son sensible g, et de son parfait h; mais, à la faveur des suspensions, on peut passer de la seconde de la tonique à son parfait suspendu par sa quarte g; arbitraire qu'il faut avoir toûjours présent à l'esprit, et sur-tout à l'oreille, pour savoir en profiter dans l'occasion.

Dans le sixième K [RAMCOD 16GF], plus de tenues sous-entendues, tout porte harmonie; on y suit, si l'on veut, un enchaînement de dominantes après la censée tonique a de la Basse Fondamentale ou bien l'on y entrelace des imitations de cadences rompues et interrompues, selonl a [-117-] Basse Continue où le guidon c marque la Basse Fondamentale et où le chant se prête à l'arbitraire entre cette Basse Fondamentale et celle d'au dessous, par les notes de ce chant communes aux deux Basses Fondamentales b, c, dès que la marche prescrite ne s'oppose point à celle des deux différentes cadences qu'elles offrent.

Le septième K offre un chant qui répond au trio du premier, k, l, k, et cetera et dont les différentes Basses Fondamentales consistent en ce que de ce côté-ci les toniques passent à des dominantes-toniques, occasionnant du chromatique par ce moyen, au lieu que de l'autre k, l, k donnent des imitations de cadences parfaites et interrompues.

Le huitième K [RAMCOD 16GF], qui répond encore en partie au trio k, l, k, et cetera donne un chromatique moins commun que le septième, puisque les toniques y montent de tierce sur des dominantes-toniques: l'effet en est beaucoup plus agréable.

Ce huitième K est calqué sur un trio de l'Opéra d'Hippolyte et Aricie, page 169, où l'imitation règne dans chaque partie: la sixte superflue s'y trouve, comme à b. On rend raison de cet intervalle et de son accord dans le neuvième Moyen.

Si l'on fait bien attention, l'on verra que toutes les variétés possibles en harmonie, et par conséquent en mélodie, naissent des différentes marches des toniques, et des différentes cadences, soit naturelles, soit rompues, soit interrompues, soit évitées ou imitées dans des enchaînemens ou entrelacemens, en y comprenant les suppositions, suspensions et renversemens, sans parler des nouveaux genres qui vont être exposés dans les Moyens suivans, et en y supposant une belle modulation, dont je ne donnerai connoissance qu'à la fin de cette Méthode.

On peut même dès-à-présent juger sur tous les exemples précédens, des différentes routes harmoniques que peut procurer un même chant, soit par les notes communes à différentes Basses Fondamentales soit par les différens Tons dont ce chant est susceptible, et dont la juste application se dévoilera par la connoissance de la modulation.

Remarquez dans le cinquième K [RAMCOD 16GF], que la tierce desirée sur a de la Basse Fondamentale devient quinte de celle qui la suit à b, selon ce qui [-118-] paroît déjà dans le quatrième Moyen, page 104, d'où suit l'heureux passage du Ton majeur dans son mineur relatif, à la faveur d'une cadence interrompue de a à b.

Septième Moyen.

Genre Chromatique.

Exemple L, page 16. [RAMCOD 17GF]

Le chromatique annonce toûjours changement de Ton.

Une chose à remarquer d'abord, c'est que le chromatique, qui consiste dans le changement d'une note en son dièse ou en son bémol, ne change point l'intervalle, il en change seulement le genre.

C'est en conséquence de cette loi, que sans changer de tonique, on peut changer le genre de son Ton, en changeant celui de sa tierce, ce qui n'a pas besoin d'exemple.

Les seuls Tons majeurs à la quinte l'un de l'autre peuvent souffrir le chromatique, soit en faisant monter la sous-dominante de la plus basse tonique à son dièse, soit en faisant descendre la note sensible de la plus haute tonique sur son bémol; par conséquent cela regarde toûjours la note fa entre les Tons majeurs d'ut et de sol, ce dont on peut se faire des exemples dans différens Tons majeurs à la quinte l'un de l'autre; autrement, le Ton majeur passe au mineur; et quand on est dans celui-ci, son genre ne peut plus discontinuer en variant les Tons, si ce n'est dans des arbitraires entre les deux Tons relatifs à la tierce, comme on l'expliquera bien-tôt.

Chromatique en montant.

Lorsque le chant part de l'octave de l'une des trois principales notes fondamentales d'un Ton majeur, si cette octave monte sur son dièse, la Basse Fondamentale descend pour lors d'une tierce mineure sur une dominante-tonique: a pour la tonique qui monte à son dièse: b pour sa sous-dominante qui monte au sien: et c pour sa dominante qui monte de même.

Si le chant part de la quinte, la Basse Fondamentale du Ton majeur monte [-119-] pour lors d'une tierce majeure sur une dominante-tonique: d pour la tonique: e pour sa sous-dominante: et f pour sa dominante.

La tonique d passe dans son Ton mineur relatif, où passe sa dominante à c; la sous-dominante e passe au Ton mineur de la su-tonique, où passe l'octave de la tonique à a: pour ce qui est de la dominante f, elle passe ici dans un Ton peu relatif, et qui l'est cependant; car ré et mi sont la sous-dominante et la dominante de la, Ton mineur relatif au majeur d'ut régnant.

On ne peut former du chromatique en montant de la tierce majeure à une autre note.

Il y a une espèce de licence à f autorisée par le chromatique, qui ne change que le genre de l'intervalle; donc la septième de la Basse Fondamentale que donne la Basse Continue avant f, se conserve dans la quinte de cette Basse Fondamentale sous f même: c'est toûjours fa quinte de si, laquelle ayant auparavant formé la septième de sol, se sauve en descendant sur l'octave de la tonique marquée d'un guidon dans la Basse Continue.

Le dièse où le chromatique engage de monter, se faisant généralement sentir pour note sensible, demande encore à monter; par conséquent, si la note sensible que donne le chant monte de droit à f, remarquez que le dièse de la Basse Continue qui n'est point note sensible, descend justement sur la note qui doit sauver la septième de la Basse Fondamentale ce qui suffit pour la satisfaction de l'oreille, selon l'énoncé de l'Article XVII, page 96.

En partant d'un Ton mineur, le chromatique en montant ne peut débuter que par la médiante, ou par la su-dominante; et

lorsqu'on est arrivé dans le Ton de la sous-dominante du régnant, comme à g g, ou l l, veut-on continuer le chromatique, l'arbitraire règne pour lors entre le Ton mineur de la dominante du régnant, h h et i i, et le majeur relatif à ce dernier comme à m m: si bien que la sous-dominante en question, donnée comme tonique, descend généralement de tierce sur une dominante-tonique, g, h, ou la devient elle-même, l, m.

Ce même arbitraire peut avoir lieu sur toutes les notes sensibles de Tons majeurs, puisqu'elles sont en même-temps les su-toniques de leurs mineurs relatifs; mais dans le chromatique, le genre majeur ne pouvant se continuer qu'une fois seulement, [-120-] on ne peut le saisir dans un autre cas que dans celui-ci, où le chromatique se continue après la sous-dominante du mineur, sans trop s'écarter du Ton régnant.

J'ai mis différentes Basses Continues au dessus des mêmes Basses Fondamentales pour y accoûtumer l'oreille, et pour qu'on sache en profiter dans le besoin, soit dans la Basse Continue soit dans une autre partie, soit pour en composer plusieurs ensemble: le chromatique s'y présente dans deux parties, comme à i et à g, h; ce dont on pourra profiter.

Chromatique en descendant.

Deuxième L, page 16. [RAMCOD 17GF]-[RAMCOD 18GF]

Le chromatique en descendant ne commence guère qu'après la tonique régnante, et se recommence toûjours en descendant, soit après sa dominante, soit après sa sous-dominante, qu'on rend pour lors toniques, mais seulement en passant.

Si le chromatique annonce changement de Ton, il est donc impossible de le continuer autrement: est-on arrivé à la note sensible d'un Ton dont on veut continuer la phrase, plus de chromatique pour lors, sinon le Ton change.

Il n'y a dans ce dernier genre que la tierce majeure des trois notes fondamentales de quelque Ton que ce soit qui puisse descendre sur la mineure; mais abandonnant, si l'on veut, l'une de ces Basses Fondamentales après avoir été employée, on fait de leur tierce mineure la septième d'une nouvelle dominante-tonique, d'où suit cet enchaînement déclaré dans la vingt-sixième Leçon, page 66.

Après avoir débuté par le Ton mineur, deuxième L, je rends sa dominante b censée tonique, en y montant de quinte; mais comme son Ton ne peut être majeur, eu égard au rapport qu'il doit avoir avec le mineur régnant, j'en fais une véritable tonique à c, en lui rendant sa tierce mineure à la faveur du chromatique; et voulant continuer son Ton, plus de chromatique.

Les guidons d d de la Basse Fondamentale marquent cette Basse Fondamentale possible; mais se trouvant nécessairement la même dans la mesure qui la suit, celle qui est copiée vaut mieux en ce cas, pour éviter la [-121-] monotonie de deux cadences semblables trop voisines. Les autres guidons d d de la Basse Continue sont encore bons: la note sensible, comme Basse Fondamentale y représente la Basse Fondamentale même, et lui dispute, aussi-bien qu'à la sous-dominante notée, par les notes qu'elles ont de communes dans leurs accords.

En débutant par ce même Ton mineur, d'où je descends chromatiquement, il n'arrive pas un demi-ton chromatique que le Ton ne change; la tonique même, en changeant de tierce de m à m, ne passe-t-elle pas du Ton majeur au mineur? Si l'on vouloit prendre un autre Ton, cette tonique pourroit être sur le champ dominante-tonique, pour passer au guidon sous le deuxième m de la Basse Continue.

Je puis rendre e tonique à f même, comme de b à c; mais en les rendant dominantes-toniques, j'occasionne un nouveau chromatique dans d'autres parties, dont je ne pourrois jouir sans ce secours.

Par l'enchaînement des dominantes-toniques, je prends à i le Ton majeur relatif au mineur régnant: ou bien je rentre dans le régnant par une note sensible représentant, comme Basse Fondamentale, la dominante-tonique dont elle fait la tierce, selon les guidons de la Basse Continue sous h, i.

La tonique régnante, savoir, la marqué d'un guidon, peut tenir toute la mesure i, ou descendre de tierce sur une dominante simple à l'i de la Basse Fondamentale qui donne pour lors une note de plus dans l'harmonie.

Je puis tenir la même dominante-tonique dans la Basse Continue depuis n jusqu'à q, en lui donnant la supposition de la quarte sous m, n, d'où la syncope o reçoit une nouvelle Basse Fondamentale.

On peut aussi varier cette Basse Fondamentale de m, n, o, p, q, selon ce qui paroît à t, u, x, y.

Au dernier x le chant ne donne aucune note de l'harmonie de sa Basse Fondamentale mais ne sait-on pas que l'octave de la Basse Continue accompagne sa quinte et sa quarte, l'une étant la Basse Fondamentale et l'autre sa septième, dont se forme la supposition de la quarte: il suffit donc que cette octave paroisse dans le chant, pour qu'une [-122-] pareille supposition puisse être pratiquée, sur-tout dès qu'il s'agit de préparer l'annonce d'une cadence, selon ce qui en a été dit ailleurs.

Revenons à l'exemple e, f, g, h, et cetera du deuxième L [RAMCOD 17GF]-[RAMCOD 18GF], examinons-le dans le troisième L, nous y trouverons encore de nouvelles Basses Fondamentales possibles, où les guidons h, i de la Basse Continue du deuxième L sont notés dans la Basse Fondamentale du troisième L.

La note e du troisième L [RAMCOD 18GF], première Basse Fondamentale est effectivement censée tonique à f, puisqu'elle y est suivie de sa dominante à g: la note sensible du Ton régnant sous h, est rendue Basse Fondamentale.

Arrivé à la tonique i de cette première Basse Fondamentale je monte continuellement de quinte jusqu'à m, et j'en fais autant de toniques, chacune pour son moment; mais pour rentrer dans le Ton régnant, je prends la note sensible de sa dominante-tonique au deuxième m pour Basse Fondamentale.

Dans la deuxième Basse Fondamentale au contraire, tout est enchaînement de dominantes, où règne continuellement le chromatique, à la réserve du moment où vient à i le Ton majeur relatif au mineur regnant, puis encore la dominante de ce Ton majeur à n, que je rends effectivement tonique, pour en faire sentir le rapport avec son mineur à la tierce, dans le Ton duquel je puis finir la phrase, selon la deuxième Basse Fondamentale en ajoûtant un dièse à la note p du chant, qui pour lors montera au guidon q.

C'est uniquement pour faciliter l'intelligence des notes et des guidons insérés dans les basses du deuxième L [RAMCOD 17GF]-[RAMCOD 18GF], que je leur ai substitué, sous le même chant, celles du troisième L. [RAMCOD 18GF]

Il se trouve une tournure de chromatique assez singulière dans la première partie de ma Pièce de Clavecin, intitulée, l'Enharmonique, deuxième Livre, page 26, depuis la quatorzième mesure jusqu'à la vingtième, dont les Curieux pourront tirer quelques lumières, pourvû qu'on y observe un petit silence à chaque repos.

[-123-] Huitième Moyen. Genre Enharmonique.

Exemple M, page 18. [RAMCOD 19GF]

Je n'ai rien à ajoûter à ce que j'ai dit dans la vingt-septième Leçon, page 68, sur le genre enharmonique, si ce n'est l'Exemple que je viens de promettre, et qui tient également aux deux derniers genres.

En faisant marcher les notes sensibles, prises pour Basse Fondamentale avec leur accord de septième diminuée dans le même ordre de l'enchaînement des dominantes-toniques qu'elles représentent, et dont elles forment la tierce majeure, s'il en suit un chromatique singulier qui a ses agrémens dans de certaines expressions, il en peut suivre aussi de l'enharmonique quand on le veut, puisque ce dernier genre ne tire sa source que de pareilles notes sensibles.

L'Exemple M offre quatre parties au dessus de la Basse Fondamentale qui n'est là que pour la preuve: le chromatique règne tantôt dans une partie, tantôt dans l'autre; mais l'enharmonique peut y régner également. En transposant tel bémol qu'on veut en un dièse, ou tel dièse en un bémol, et choisissant pour note sensible celle qu'on veut de tout l'accord, on passe pour lors dans le Ton mineur qu'elle indique, comme à b, b, où ré dièse est substitué à mi bémol, ces deux notes étant la même sur tous les instrumens à touches; si bien que le Ton mineur de sol, annoncé par sa note sensible fa dièse, c, se change sur le champ en celui de mi: ce même mi, dont la cadence est rompue à d, et qu'indiquent les guidons, peut encore être rendu dominante-tonique, en suspendant son accord par celui de la quarte, pour passer dans le Ton majeur ou mineur de la. Ainsi des trois autres notes du même accord, pour changer de la même façon les tons qu'indiqueront les nouvelles notes sensibles qu'on s'y proposera; ce qui donne le moyen de choisir entre douze Tons celui qu'on veut.

[-124-] Voyez la neuvième et la dixième mesures de la reprise dans la Pièce de Clavecin où j'ai déjà renvoyé au sujet du Chromatique, vous y trouverez l'enharmonique dans un ut dièse changé en ré bémol, dont pour lors mi est Basse Fondamentale comme note sensible.

Neuvième Moyen.

Des Licences, où il s'agit encore de la Supposition, de la Suspension, de la Sixte superflue et de la Syncope.

Exemple N, page 18. [RAMCOD 19GF]

Il se forme souvent une imitation de cadence parfaite sur des dominantes-toniques, où le repos paroît final dans le chant, sur-tout quand il y a des paroles, quoiqu'on sente bien qu'il n'est pas absolu.

Dans les cinq exemples a, b, c, d, e du premier N, tous les repos sont sur des dominantes-toniques, où la Basse Continue doit toûjours arriver diatoniquement, la Basse Fondamentale n'y étant donnée que pour preuve du fond de l'harmonie.

a et b donnent le même chant dans le Ton majeur et dans son mineur relatif; ce dont on saura profiter dans l'occasion, selon ce qui en a déjà été dit, outre qu'il en sera question ailleurs.

e donne une sixte superflue, qui est justement la note sensible de la dominante-tonique sur laquelle se termine le repos; de sorte que pour éviter cette dissonance, il n'y auroit qu'à diéser le fa de la Basse Continue en donnant la quinte juste à la Basse Fondamentale sous e; mais le Ton mineur régnant demandant qu'on descende à sa dominante d'un demi-ton, ne pourroit y recevoir ce fa dièse sans que son Ton ne changeât en celui de sa dominante. D'ailleurs, toute note sensible d'une finale, pour lors tonique, ou censée telle, a des droits sur l'oreille, qui lui sont toûjours agréables; si bien que le chant observé dans la Basse Continue conséquemment au Ton régnant, distrait de la discordance que forme avec elle la note sensible étrangère à ce même Ton.

En conséquence de cette dernière remarque, on peut terminer [-125-] tout repos sur une dominante, en y montant d'un demi-ton par sa note sensible.

On s'est beaucoup prévalu de cette liberté en pratiquant des notes sensibles de pur goût, à la vérité sur des brèves passagères, sans que l'harmonie y ait part, quoique cela ne convienne à aucune note sensible harmonique, non plus même qu'aux médiantes d'un Ton majeur.

Deuxième N. [RAMCOD 19GF]

On traite mal-à-propos de licence toute dominante qui descend sur une autre; c'est un pur renversement de la cadence irrégulière, où l'on doit voir qu'on intercepte pour lors la dominante qui, selon l'ordre de leur enchaînement, doit se trouver entre deux.

On voit effectivement dans la Basse Fondamentale du deuxième N, qu'en donnant aux notes b de la Basse Continue la moitié de leur valeur de plus pour recevoir leur harmonie de la Basse Fondamentale c, (valeur qu'on retrancheroit pour lors des notes c, de cette Basse Continue) tout s'accorderoit ensemble dans l'ordre le plus simple de la Basse Fondamentale. Mais engagé, par quelque raison que ce soit, à donner à la Basse Continue une valeur égale à celle du chant, je substitue pour lors à la note c de la Basse Fondamentale celle que désigne le guidon au dessous, et qui donne une succession diatonique de deux dominantes en descendant, où la septième se sauve par une autre; ce qui se trouve suffisamment expliqué sur la fin de la vingt-troisième Leçon, page 62, où je renvoie pour qu'on en prenne une parfaite intelligence, et pour qu'on y profite en même-temps de quelques autres successions bonnes à connoître.

Troisième N. [RAMCOD 19GF]

Plus d'un Musicien séduit par la durée d'une note qui, dans la Basse Continue ne fait que suspendre l'harmonie d'une dominante, qui reparoît immédiatement ensuite, chiffre pour lors cette note de manière à n'y rien comprendre, comme, par exemple, 7/6 sur la médiante b du troisième N, où l'on voit la même dissonance continuer pendant a, b, c, et ne se sauver qu'à d. Or, si la même dissonance subsiste, la même Basse Fondamentale subsiste par conséquent. [-126-] Pourquoi donc en changer l'harmonie dans sa route, ou du moins paroître vouloir la défigurer?

Quel est le sentiment qu'on éprouve pour lors, si ce n'est celui de la dissonance, dont on est toûjours préoccupé jusqu'à ce qu'elle soit sauvée? le desir d'une telle résolution est le seul objet de l'oreille en ce cas.

Il en est de ceci comme de la suspension de la quarte, dont tout l'accord n'est composé que de la Basse Fondamentale et de sa septième, avec une note de Basse Continue surnuméraire et son octave: aussi n'est-ce que suspension de part et d'autre. Ce 7/6, dont la Basse Continue est chiffrée sous b, suspend la résolution de la septième donnée à a et sauvée à d: la même Basse Fondamentale y subsiste toûjours jusqu'à d, de même que lorsqu'elle syncope pour la suspension; et si l'on donne une tierce à cette note b de la Basse Continue c'est pour que pendant sa durée on ne soit pas choqué de la discordance que formeroient avec elle les notes auxquelles cette tierce est substituée: de même que dans la suspension de la quarte on substitue l'octave de la Basse Continue aux notes de l'accord fondamental, qui choqueroient avec cette Basse Continue.

Même moyen de part et d'autre, où restent seulement la Basse Fondamentale et sa septième; et dans l'accompagnement du Clavecin, il n'y a qu'à conserver l'accord fondamental, en cas de 7/6, pour ne le répéter qu'avec la Basse Fondamentale ou l'une de ses harmoniques.

Si l'accord sensible dispense de préparation toute dissonance qui l'accompagne, il s'ensuit qu'il n'exige aucune liaison avec ce qui le précède. En effet, lorsque la note sensible est prise pour Basse Fondamentale il ne se trouve aucune liaison entre son accord et celui de la tonique qui peut le précéder, même le suivre, d'où naissent des espèces de licences dont l'effet ne peut qu'être agréable, parce que les dissonances y sont exactement bien sauvées.

Dans le quatrième N [RAMCOD 19GF]-[RAMCOD 20GF] paroît une nouvelle rupture de cadence entre a et b, à la faveur de la note sensible b, où tout est exactement sauvé.

Le septième N [RAMCOD 20GF] prouve que cette licence peut se porter jusque sur une dominante, suivie de la sienne à la faveur du chromatique, où l'on voit que les notes a, b, c du second dessus étant [-127-] censées les mêmes, puisqu'elles y changent seulement de genre (i) [(i) Septième Moyen, page 118. in marg.], la dissonance a, b, c se trouve par conséquent sauvée à d, pendant que la note sensible a du premier dessus monte à b, comme elle le doit, et pendant que celle du second dessus descend chromatiquement à c. On vient de voir une suspension à peu-près pareille dans le troisième N, entre a, b, c, d.

Revenons au quatrième N, et remarquons dans la Basse Fondamentale ces trois notes sensibles c, d, e, se succéder sans aucune liaison entre leurs accords, et cela dans l'ordre de l'enchaînement des dominantes. Tel est le droit du chromatique entre des notes sensibles données pour Basse Fondamentale.

Voyez enfin dans ce même quatrième N ces deux notes sensibles, f, g et h, i, dont l'une monte diatoniquement à l'autre, formant entr'elles une espèce de cadence rompue sans liaison, d'où peut suivre l'enharmonique à volonté, puisqu'on peut y substituer mi bémol, (i de la Basse Continue) à ré dièse g, ou à i de la Basse Fondamentale.

Je ne vois presque de vraies licences que dans les suspensions, dont le goût du chant est certainement l'origine: toutes les autres se trouvent autorisées de façon ou d'autre. En effet, on appuie un tril par une note supérieure, et un port de voix par une inférieure, qui ne sont ni l'une ni l'autre du corps harmonique, et c'est justement dans ces sortes de cas que pour s'accorder avec le chant on suspend la chûte de la dissonance. Delà on a supposé le possible par-tout, et, comme je l'ai déjà fait remarquer (k) [(k) Vingt et unième Leçon, page 56. in marg.], on peut suspendre toutes les notes d'un accord de septième dans un enchaînement de dominantes, où pour lors la Basse Fondamentale descendroit continuellement de tierce. Il en seroit de même encore de la suspension de la neuvième sur une tonique précédée de son accord sensible, c'est-à-dire, de sa dominante-tonique; mais la succession harmonique n'ayant aucune part à toute suspension, où pendant qu'existe une Basse Fondamentale on conserve son principal fond d'harmonie, c'est-à-dire, du moins cette Basse Fondamentale et sa septième. On voit assez, comme on le sent, que ce n'est qu'un simple retardement d'un effet desiré, qu'une simple [-128-] suspension en un mot, dont on peut toûjours se dispenser de chercher la Basse Fondamentale.

Il est bon d'avertir que la suspension de la quarte sur une tonique précédée de son accord sensible peut avoir lieu sur sa médiante et sur sa dominante, lorsqu'après un pareil accord sensible le goût du chant de la Basse Continue fait employer cette médiante ou cette dominante au lieu de leur tonique; de sorte que le même accord de quarte qu'on feroit sur cette tonique peut se pratiquer sur sa médiante, formant pour lors sa sixte, sa tierce et sa neuvième, ou sur sa dominante, formant son octave, sa septième et sa quarte. Mais comme l'harmonie n'offre jamais de pareils intervalles ensemble, c'est ce qui m'a fait imaginer de traverser d'une ligne horizontale le chiffre qui, dans le troisième N [RAMCOD 19GF], suspend la consonance. On trouve dans la vingt et unième Leçon, page 56, l'exemple d'un pareil renversement pour la suspension de neuvième sur la tonique.

Une certaine suite diatonique d'accords parfaits, renversés en accords de sixte, dont il est mention dans la vingt-quatrième Leçon, page 64, doit encore être mise au nombre des licences, en ce qu'il n'y a point de liaison; elle est cependant très-agréable en trio, pourvû qu'on évite les quintes de suite dans ce renversement.

Sixième N. [RAMCOD 20GF]

On peut en dire autant d'une succession enharmonique, où manque la liaison, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, et à laquelle le sentiment a fait donner le nom de pleureuse.

Cette succession consiste à diminuer d'un demi-ton la su-tonique d'un Ton mineur, pour passer à sa note sensible, soit immédiatement, soit enharmoniquement par les deux demi-tons majeurs qui s'y trouvent pour lors de suite. Le sixième N offre un exemple des différentes manières d'accompagner cette pleureuse, où le Compositeur peut choisir les notes de son goût pour le chant de chaque partie. On rompt souvent la cadence qu'annonce en ce cas la note sensible, comme d'a à b; et quand la tonique du Ton régnant la termine, elle peut être rendue sur le champ dominante-tonique, comme à c (indique le dernier accord de la deuxième accolade).

[-129-] Pour tout dire enfin, non seulement la dissonance peut tirer sa préparation d'une note sous-entendue dans l'harmonie qui la précède, non seulement encore cette dissonance peut se sauver en descendant diatoniquement sur une note de l'harmonie qui la suivra, quelle qu'en soit la Basse Fondamentale pourvû que sa succession soit légitime; mais on peut se passer encore d'y arriver diatoniquement, à la faveur de cette note sous-entendue dans l'harmonie qui la précède, selon ce qui se dit à ce sujet dans l'Article XVII, page 96.

Remarquez la différence entre la suspension et la supposition; celle-ci reçoit la dissonance toûjours préparée par une consonance: l'autre reçoit au contraire sa dissonance par la même dissonance qui la précède, excepté 6/4, sur une dominante, où l'accord de sa tonique est censé se répéter, bien qu'on puisse l'employer quand on veut au lieu de 5/4, où la Basse Fondamentale syncoperoit pour lors: le tout sans parler de ces suspensions de fantaisie que je viens de citer.

Il y a des syncopes de fantaisie sur toutes les notes d'un même accord, où chaque partie peut également syncoper; ce qui n'a pas besoin d'exemple, puisque l'harmonie n'y varie point.

Dixième Moyen.

Imitations, Desseins, Fugues et Canons, où il s'agit encore de la Sixte superflue.

Exemple O, page 20. [RAMCOD 21GF]

Tous les chants s'imitent d'une mesure à l'autre, ou de deux en deux, quelquefois plus, formant ordinairement les mêmes intervalles au dessus de leur Basse Fondamentale dans chaque imitation; et bien qu'ils puissent recevoir d'autres Basses Fondamentales celle par imitation est généralement plus agréable; ce qui peut souvent aider dans des cas où la meilleure Basse Fondamentale trouvée naturellement sous une des imitations du chant, détermine celle des autres imitations qui pourroient être équivoques ou embarrassantes.

Par exemple, des deux Basses Fondamentales qui se trouvent sous les notes a, b, c, d du premier O, celle qui doit être la continue est la [-130-] meilleure; et dans ce cas, il vaudroit mieux la faire débuter par la médiante que par la tonique, ayant noté l'une et l'autre.

Les guidons de la Basse Fondamentale sous h, i, k, l, font trop souvent répéter la même cadence parfaite dans le Ton régnant; donc les notes y valent mieux: qui plus est, pour éviter encore la répétition de cette cadence, par laquelle on va finir, j'emprunte le secours du chromatique de m à n, pour rentrer sur le champ dans le Ton régnant, et pour y pouvoir rompre la cadence de n à o.

Tous les chants qui s'imitent en descendant de seconde, de tierce, de quarte ou de quinte, et qui recommencent leur imitation un degré, c'est-à-dire une seconde au dessous de la note par laquelle a commencé le chant imité, ont généralement pour Basse Fondamentale un enchaînement de dominantes, comme on le voit dans la Basse Fondamentale tenant lieu de Basse Continue sous b, c, d, et dans la vraie Basse Fondamentale sous k, l, m, n; après quoi la cadence parfaite, qui devroit paroître, se trouve rompue, pour en éviter la monotonie avec celle par laquelle on va finir.

On peut rendre indifféremment censée tonique ou dominante la note o, sur laquelle se rompt la cadence dès que la suite le permet.

On trouve dans l'exemple des quatre premiers I une Basse Fondamentale presque toûjours la même, pendant que le chant descend diatoniquement sur des notes, dont chacune reçoit deux Basses Fondamentales différentes.

Le deuxième O [RAMCOD 21GF] présente des imitations qui montent de quarte et descendent de tierce, et que la Basse Continue contrarie ordinairement par les mêmes routes, comme on le voit dans l'exemple. Cette Basse Continue peut être Basse Fondamentale elle-même, en y rendant dominantes les notes a, b, conséquemment aux septièmes chiffrées au dessous, où pour lors se forme un entrelacement de cadences parfaites et interrompues jusqu'à c; lequel c offre l'interception dont on parle à la page 125, avec son exemple dans le deuxième N.

Tout chant qui, partant de la médiante d'un Ton majeur, descend de seconde et monte ensuite de tierce, diatoniquement ou non, pour recommencer la même route depuis cette tierce, [-131-] qui devient médiante à son tour, ce chant, dis-je, peut recevoir par-tout des cadences irrégulières qui s'imitent également entre elles, comme on le voit au troisième O [RAMCOD 21GF]; et souvenons-nous que ces cadences ne peuvent s'éloigner du Ton majeur régnant que jusqu'à celui de la dominante de son mineur relatif; laquelle dominante, de tonique qu'elle est d'abord au premier c, devroit prendre au deuxième c sa qualité de dominante: et si elle y prend celle de sous-dominante, ce n'est que pour alonger la phrase, où sa dominante d, censée tonique, y retourne, en lui rendant sa vraie qualité, qui lui fait annoncer une cadence parfaite dans le Ton mineur relatif au majeur, par lequel le troisième O a débuté.

Reconnoissez par les guidons de la Basse Fondamentale dans ce troisième O, le change qu'on peut prendre entre différentes cadences dans le même Ton, ou entre les mêmes cadences dans des Tons différens, eu égard aux notes du chant, communes à différentes Basses Fondamentales dont la marche peut toûjours conduire à des Tons relatifs au régnant, et dont la dissonance qu'elles portent suit sa route décidée.

a, a donnent, au dessus de la Basse Continue une cadence irrégulière dans un Ton mineur, où la sixte ajoûtée monte comme elle le doit; ils donnent en même-temps une cadence parfaite dans le même Ton au dessus de la Basse Fondamentale et une pareille dans le majeur relatif à ce mineur. Selon les guidons, a, a, b, b, et c, c donneront la même variété.

Tout l'exemple K [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF]-[RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF] n'est rempli que d'imitations.

Le chant qui, après avoir syncopé, descend diatoniquement de tierce, pour s'imiter ensuite à la seconde au dessus, peut s'imiter aussi dans la Basse Continue au dessus d'une Basse Fondamentale où les toniques montent diatoniquement sur des dominantes-toniques, comme on le voit dans le quatrième O. [RAMCOD 21GF]

Donnez le chant de la Basse Continue à une autre partie, en ne le faisant commencer qu'à la troisième ronde, cette Basse Continue pourra prendre celui de la Basse Fondamentale.

Quant aux deux accords arbitraires sur la dernière note de

ce quatrième O, cela dépend du Ton où l'on veut passer.

[-132-] On trouve dans le cinquième O [RAMCOD 21GF] la même imitation que dans le quatrième avec la même Basse Fondamentale pendant que de son côté la Basse Continue donne un chant particulier qu'elle imite aussi.

On peut rendre sous-dominantes toutes les toniques où l'on monte de tierce, dès qu'elles montent ensuite de quinte, comme l'indique la Basse Continue du sixième O [RAMCOD 22GF], où se pratiquent des imitations entre le chant et la Basse Fondamentale formant aussi Basse Continue pendant lesquelles une autre partie, qui pourroit être aussi Basse Continue descend, selon ce qui en a déjà été dit, outre qu'il en sera question ailleurs.

Le septième O [RAMCOD 22GF] présente des imitations fondées sur un enchaînement de dominantes, lequel enchaînement peut procurer une infinité d'autres imitations.

L'imitation dans le dessein n'a que le bon goût, le sentiment et l'esprit pour règle: le sentiment fait choisir un chant convenable à l'expression; l'esprit et le bon goût engagent à répéter à propos ce même chant dans différens Tons, non pas même toûjours avec exactitude, les principaux traits qui peuvent en rappeler l'idée suffisent, sur-tout lorsqu'on veut conserver un beau chant dans une autre partie.

La Fugue demande beaucoup de précaution; mais comme elle n'attire guère l'attention que des gens de l'Art, on peut voir ce que j'en dis dans le Traité de l'Harmonie, page 332; d'ailleurs c'est le champ de bataille de tous les Musiciens qui jusqu'a présent ont cru savoir la Composition.

Le Canon consiste en une phrase de Musique, à deux, à trois, à quatre et à cinq parties, dont chaque partie puisse continuer le même chant; de sorte qu'autant de parties, autant de phrases en apparence. Voyez les Canons donnés dans le Traité de l'Harmonie.

Il s'en faut bien que j'aie épuisé toutes les imitations; mais l'expérience, secondée des connoissances qui pourront s'acquerir chaque jour, y suppléera bien-tôt: les notes d'ornement ou de goût, dont nous parlerons à la fin, y ajoûtent beaucoup, non pas cependant quant au fond: toutes les Musiques d'ailleurs en sont remplies.

[-133-] CHAPITRE IX.

Réflexions.

Ai-je bien tout dit? du moins j'ai poussé les principes de l'Art beaucoup plus loin qu'on ne l'a fait encore. Ne les trouvera-t-on pas un peu compliqués? Il y a bien des choses à savoir; les pourra-t-on retenir toutes? cela seroit bien difficile, si l'oreille n'y entroit pour rien: aussi vous ai-je recommandé l'accompagnement du Clavecin, et d'exécuter sur cet instrument tous mes exemples: j'en ai donné de toutes les façons, avec différentes Basses Continues sur les mêmes fonds d'harmonie; l'oreille s'y accoûtume insensiblement, et se forme aux routes les plus extraordinaires à peu près comme l'aiguille d'une montre arrive à l'heure desirée, sans qu'elle paroisse marcher.

Croyez-vous qu'il faille vous occuper de tous les moyens donnés? non sans doute. Repassez-les de temps en temps, faites-y des remarques à votre portée; attendez avec patience le secours de l'oreille, il ne vous manquera pas.

La seule expérience, la seule oreille a formé jusqu'à présent tous ces grands Musiciens, dont les Ouvrages nous rendent témoignage: vous avez de plus aujourd'hui une connoissance certaine du principe, savoir, la Basse Fondamentale dont les produits ne leur sont devenus sensibles qu'après un travail de quantité d'années, même sans les posséder tous, ni sans en connoître la source; vous avez, dis-je, ce principe de plus et le moyen de former votre oreille en peu de temps. Tout vous assure donc un succès favorable, pour peu que vous soyez secondé des talens qu'on vous suppose.

Commençons d'abord par reconnoître les routes les plus simples de la Basse Fondamentale celles des cadences, par exemple, nous n'imaginerons guère de chants qui n'y soient soûmis: déjà tout le diatonique s'y prête; et si nous y joignons quelques dièses ou bémols, voyons quels ils sont; la règle nous dira bien-tôt dans quel Ton ils conduisent. Mais c'est ici la grande affaire, que j'ai justement [-134-] réservée pour la dernière, et j'espère qu'on la concevra bien-tôt, après quelques réflexions sur mon Exposé.

Rien n'est plus simple que l'enchaînement des dominantes et celui des cadences irrégulières, où la Basse Fondamentale descend toûjours de quinte d'un côté et monte de l'autre. Une tonique peut passer là ou là; une dominante de même. Une sous-dominante ne peut monter de quinte que pour y terminer la cadence qu'elle annonce: après cela on s'occupe de la suspension qui prépare cette annonce, et bien-tôt on est plus avancé que je ne puis le dire; mais c'est toûjours en ne se pressant point, en ne voulant point embrasser trop de choses à la fois. Suivons dans nos chants imaginés la route que nous prescrit le peu que la Nature nous inspire: plus nous y serons bornés, plus cette route sera simple, et plus elle s'accordera avec la simplicité de la Basse Fondamentale. Attendons que notre goût se perfectionne, qu'il nous conduise, sans y penser, par des routes moins communes; pour lors nous aurons recours aux moyens qui pourront nous mettre sur la voie. Mon chant est-il diatonique, chromatique, ou consonant? les intervalles qui peuvent me guider se trouvent-ils dans la même mesure? marchent-ils en montant ou en descendant? Que dit-on en ce cas des tierces, des quintes, et cetera où se porte ma voix comme d'elle-même immédiatement après la finale d'un repos? quelle en doit être la Basse Fondamentale? Le Ton est-il douteux? parcourons le diatonique d'une note à l'autre, pour voir si je n'y insérerai pas naturellement un dièse ou un bémol qui me le fera connoître. Tous ces moyens sont développés: s'il y a de l'arbitraire ou de l'impossible en apparence, faute de tout savoir, on se dit, n'y auroit-il pas ici des notes communes à différentes Basses Fondamentales? au lieu de celle-ci, celle-là ne me conduira-t-elle pas mieux jusqu'au repos? car c'est-là où se terminent les routes, et c'est toûjours d'un repos à l'autre qu'elles doivent être exactement observées. Passons à la Modulation.

[-135-] CHAPITRE X.

De la Modulation en général.

Exemple P, page 21. [RAMCOD 22GF]

On appelle moduler l'art de conduire un chant et son harmonie, tant dans un même Ton, que d'un Ton à un autre.

Il faut d'abord se représenter le Ton majeur d'ut, où il n'y a ni dièses ni bémols. On pourroit également se représenter son relatif, le mineur de la; mais comme il est susceptible de plus de variétés, tenons-nous en d'abord au plus simple.

Il ne faut pas encore s'occuper de l'étendue des voix ni des instrumens, cela viendra par la suite.

Pour peu que l'oreitle soit formée, on scande naturellement un chant à peu près de même que le vers; les repos s'y font toûjours sentir de deux en deux mesures, du moins de quatre en quatre (l) [(l) Page 84. in marg.]; et le plus souvent, en s'arrêtant aux deuxièmes mesures, on y sentira une possibilité de repos qui doit suffire pour se conduire avec plus de certitude.

Ces repos se terminent toûjours sur la tonique ou sur la dominante, dans quelque Ton que ce soit: vient-il un nouveau dièse ou bémol? le repos se terminera par conséquent sur la tonique ou sur la dominante du Ton déclaré par l'un de ces accidens, qui cependant laissent souvent de l'arbitraire entre les deux Tons relatifs à la tierce.

Le repos sur la tonique peut se former en cadence parfaite ou irrégulière, au lieu que sur sa dominante il ne peut se former qu'en cadence irrégulière, sinon le chant passeroit dans son Ton sans qu'on s'en doutât. Il y a cependant une licence possible à ce sujet (m) [(m) Neuvième moyen, page 124. in marg.].

Il y a deux demi-tons naturels dans chaque Ton; l'un monte

de la note sensible à la tonique dans le majeur, et de la su-tonique [-136-] à la médiante dans son mineur relatif, comme de si à ut dans le majeur d'ut et le mineur de la, que nous prendrons pour modèles; l'autre monte de la médiante à la sous-dominante dans le majeur, et de la dominante à la su-dominante dans le mineur, comme de mi à fa dans les deux Tons spécifiés.

Quand les deux notes de ces demi-tons se suivent, si la dernière des deux, soit en montant, soit en descendant, tombe dans le temps bon, elle y termine volontiers un repos plus ou moins sensible, du moins une cadence qu'on peut regarder comme un repos.

Dans le Ton majeur, le demi-ton en montant de si à ut, ne peut donner qu'une cadence parfaite; et dans son mineur relatif, il peut en donner une parfaite et une irrégulière. Ce même demi-ton en descendant donnera, dans le majeur, une cadence irrégulière sur sa dominante, ou même parfaite, supposé qu'on veuille faire régner le Ton de cette dominante; et dans le mineur relatif, il ne pourra donner qu'une cadence irrégulière sur sa dominante.

Celui de mi à fa, en montant, donnera une cadence parfaite possible sur la sous-dominante de chacun des deux Tons, pour peu que le chant y rende le repos sensible; et s'il marche en descendant, il fournira les moyens d'une cadence parfaite ou irrégulière dans le Ton majeur, et seulement celui d'une irrégulière dans le mineur, à moins que la note sensible, comme Basse Fondamentale n'y annonce l'imitation d'une cadence parfaite.

Si la dernière note de ces deux demi-tons tombe au contraire dans le temps mauvais, on aura seulement égard à ce qui les suivra pour déterminer la marche fondamentale, où l'arbitraire pourra toûjours régner entre le Ton majeur et son mineur relatif.

Quant au choix de cet arbitraire, c'est au rapport des Tons successifs d'en décider d'abord, outre le goût de variété, pour éviter la monotonie, comme on l'a déjà déclaré plus d'une fois.

Nous avons après cela les chûtes en descendant de tierce, de quarte ou de quinte, selon l'énoncé du deuxième Moyen, page 100, où les repos sont plus ou moins décidés par la différence des temps de la mesure, outre la Basse Fondamentale naturellement inspirée par [-137-] toutes les notes qui terminent un repos; Article VI, page 84.

N'employez dans vos chants que des notes qui vaillent au moins un temps, pour qu'elles puissent toûjours former harmonie avec la Basse Fondamentale vous pourrez cependant vous y permettre les brèves, comme croches après une noire pointée, immédiatement avant la finale du repos sur le même degré, où pour lors cette brève sera comptée pour rien; ce qui regarde la syncope de la Basse Fondamentale dont on parle dans le sixième Moyen, articles XIV et XVII, pages 92, 93 et 96.

Il n'y a guère de notes où le chant exige de faire monter de seconde la Basse Fondamentale qui ne puissent aussi permettre que cette Basse Fondamentales descende de tierce, en donnant pour lors deux Basses Fondamentale différentes à la même note répétée, ou partagée en deux valeurs égales. Par exemple, bien que la tonique puisse monter d'abord de seconde sous b de l'Exemple P, quoiqu'elle puisse, au lieu de cette seconde, passer à la dominante, selon la deuxième Basse Fondamentale on voit qu'en partageant chaque note du chant en deux valeurs égales, la première, a, permet qu'on descende de tierce pour passer à la dominante de la dominante-tonique sous b, qui pourroit recevoir d'abord cette dernière dominante après sa tonique, selon la deuxième Basse Fondamentale. Même observation à c, d et à e, f.

Le guidon f de la deuxième Basse Fondamentale indique encore une cadence irrégulière possible, terminée sur la dominante-tonique, et annoncée par sa tonique même.

Ces observations procurent des variétés qu'il ne faut pas négliger. Observer la plus parfaite marche fondamentale, en donnant deux valeurs à une même note, cela varie non seulement l'harmonie et la mélodie, mais la succession en est encore toûjours plus agréable: l'on ne doit se refuser à cette ressource qu'en faveur de la briéveté des temps de la mesure, d'un certain goût de chant, d'un dessein ou d'une imitation.

[-138-] CHAPITRE XI.

Du rapport des Tons, de leur entrelacement, de la longueur de leurs phrases conséquemment à leurs rapports, du moment de leur début, et de la marche fondamentale.

Exemple Q, page 22. [RAMCOD 23GF]

On rappelle dans ce titre des questions déjà traitées, du moins en partie, mais dont il faut nécessairement se rafraîchir la mémoire, parce qu'il s'agit maintenant de réunir le tout dans un seul point de vûe.

Chaque Ton en a cinq autres relatifs, ceux de sa dominante et de sa sous-dominante, puis son relatif à la tierce mineure également avec ceux de sa dominante et de sa sous-dominante.

Ces six notes, ut, ré, mi, fa, sol, la, donnent tous les Tons relatifs au majeur d'ut et au mineur de la; exemple qu'on peut se prescrire dans tous les Tons régnans.

On ne s'y trompera jamais lorsqu'on ne passera que dans des Tons qui n'aient qu'un dièse ou un bémol de plus ou de moins que le premier régnant, en se souvenant que le Ton mineur est censé n'avoir de légitimes que les dièses ou bémols de son majeur relatif, et que les deux accidentels, qui s'y trouvent en montant à la tonique, n'y font point loi; d'ailleurs les Tons à la quinte l'un de l'autre sont de même genre, au lieu que ceux à la tierce sont d'un genre différent.

Un Ton n'en a de vraiment relatifs que ceux de sa dominante et de son relatif à la tierce mineure, en conséquence de quoi leurs phrases peuvent être les plus longues après celles du régnant: quant aux autres, leurs phrases ne doivent être que passagères et courtes.

La phrase du Ton régnant doit être généralement la plus longue, et peut reparoître de temps en temps après celles de l'un de ses relatifs, mais non pas deux fois après le même, à moins que les phrases de l'un et de l'autre ne soient très-brèves dans l'une [-139-] des deux fois, sinon la monotonie s'y fait toûjours sentir: tel est le défaut des Airs de Trompette, de Cor, de Musette et de Vielle.

Les plus longues phrases sont ordinairement de huit mesures, qu'on peut néanmoins doubler, selon la vîtesse du mouvement; et les plus courtes sont de deux, quelquefois d'une seule quand le mouvement est lent, ou de quatre quand il est vif: c'est à quoi l'on doit faire grande attention en repassant sa Musique après l'avoir, pour ainsi dire, oubliée, comme pour la critiquer; et c'est pour lors qu'on s'aperçoit de sa monotonie, s'il y en a.

Toute phrase ne commence que dans le temps bon; ainsi le nombre de ses mesures ne se compte que depuis le temps bon qui suit celui par lequel la phrase précédente a fini.

Toute Musique débute généralement par la tonique, non qu'on ne puisse faire précéder celle-ci de sa dominante ou de sa sous-dominante; ce qui est cependant très-rare, et ne peut guère arriver que dans un air donné comme suite d'un autre.

Toute phrase qui succède à une autre, doit y tenir généralement par quelques liens: la tonique qui termine sa phrase passe à celle du nouveau Ton, soit sur le champ, soit par une suite de quelques toniques passagères, soit en lui servant de dominante ou de sous-dominante, soit par la dominante ou sous-dominante de la nouvelle tonique, soit enfin par une simple dominante qui commence un enchaînement pour y conduire; ce qui n'exclut point la suspension de la quarte d'une tonique à une autre, suspension qui pour lors n'est souvent qu'une supposition, toute vraie suspension n'arrivant jamais qu'après une dissonance, excepté celle de 6/4, où la tonique syncope le plus souvent; car il y a bien des cas où cet accord de 6/4 peut se pratiquer sur la dominante-tonique au lieu de celui de 5/4, qu'on pourroit lui substituer sans que la tonique l'eût précédée immédiatement, comme le permet le double emploi, dans le seul cas où la su-tonique passant à la dominante-tonique, peut tenir lieu de la sous-dominante bien que cela ne produise que l'effet d'une suspension au lieu de 5/4.

Le chromatique peut s'introduire d'une dominante-tonique à une autre, lorsque du Ton qu'annonce la première on veut passer [-140-] sur le champ dans celui de sa sous-dominante, c'est-à-dire, de sa quinte au dessous.

Entre plusieurs dièses accidentels dans une phrase où rien ne se décide par une cadence, le dernier, dans l'ordre donné, est toûjours note sensible. Soient, par exemple, de suite les dièses sol, ré, ut, et cetera ré sera le sensible, quelque rang qu'il y tienne.

On doit se souvenir encore des marches (n) [(n) Deuxième Moyen, page 100. in marg.], où la dernière des deux notes tombe dans le temps bon ou mauvais; l'induction qu'on en doit tirer est souvent différente.

Excepté le passage d'une tonique à quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation.

La marche des dominantes et des sous-dominantes, dans la Basse Fondamentale n'est autre que celle des cadences qui leur sont propres, parfaites, rompues ou interrompues pour les premières, et la seule irrégulière pour les dernières.

Tous les intervalles consonans où la tonique peut passer, sont, ou toniques, ou censés telles, ou dominantes, ou encore sous-dominantes. Une tonique, aussi-bien qu'une dominante, peut monter ou descendre diatoniquement sur une dominante, selon l'énoncé du neuvième Moyen, page 124.

On a vû ce que le chromatique, l'enharmonique et les licences peuvent produire en leur particulier dans l'harmonie; ainsi ce détail des marches fondamentales, rassemblé dans ce petit précis, doit en donner, à ce que je crois, une idée bien distincte.

Quant au choix d'une note rendue tonique, dominante ou sous-dominante, c'est le rapport des Tons successifs qui en décide; et pour ne pas s'y tromper, il faut s'arreter d'abord à tous les repos du chant, aux moins sensibles comme aux autres, appliquer un signe au dessus des notes qui les terminent, et tâcher de connoître, sur-tout de sentir, en quel Ton ils peuvent être; ce que le signe peut également indiquer. Cela étant fait, on voit si les repos voisins ne sont pas trop souvent les mêmes sur la même tonique dans le chant, si les notes communes à différentes Basses Fondamentales ne pourroient pas faire changer la nature de la cadence sur la [-141-] même tonique ou procurer le moyen d'en former une dans le Ton relatif à la tierce, bien entendu que la dissonance qui pourra s'y trouver suivra sa route légitime, comme on l'a déjà dit; ce qu'on marque encore d'un signe, puis on chante tout l'air en mesure une fois, deux fois, trois fois; et dans l'une des dernières fois, ou dans plusieurs, on essaye de trouver de soi-même la Basse Fondamentale de chaque repos (o) [(o) Article VI, page 84. in marg.]: bien-tôt la Nature, secondant les connoissances, éclaircissant même les doutes, fait plus qu'on n'ose en attendre.

Ce n'est pas tout, il faut voir encore si le rapport des Tons successifs est bien observé, et si la longueur des phrases est bien proportionnée au plus ou moins de rapport entre ces Tons. Un chant que l'imagination produit et fait continuer sans réflexion, pèche rarement contre ces rapports; tel est l'empire de la Nature. Il y régnera tout au plus une monotonie, dans laquelle le défaut d'expérience aura pû faire tomber, mais qui deviendra bien-tôt sensible, et dont les connoissances données pourront aisément relever.

Les phrases de Musique dans chaque Ton tiennent volontiers à celles des vers qui ont un hémistiche. Des deux premiers repos qui se rencontrent dans un Ton, le dernier est toûjours le plus absolu: si cependant il s'en trouvoit un troisième, un quatrième, dans le même Ton, encore plus absolu que les autres, supposé que les cadences y fussent également sensibles, on conserveroit la marche fondamentale pour la dernière cadence dans la Basse Continue et l'on romproit ou renverseroit les autres, selon que pourroit le demander le plus beau chant de cette Basse Continue.

Le repos le plus absolu se fait-il sur la tonique; celui qui le précède immédiatement se fait ordinairement sur sa dominante ou sur sa sous-dominante, mais beaucoup plus rarement: se termine-t-il sur l'une des deux dernières Basses Fondamentales c'est pour lors celui de leur tonique qui le précède. Ce qui se suppose ici dans le commencement d'un air, peut n'être plus observé dans le courant en vertu des différens Tons qui pourront s'y succéder.

Souvent la suite d'un chant offre des repos arbitraires, mais simplement passagers et sans conséquence, soit sur la dominante, [-142-] soit sur la sous-dominante, dont on peut sous-entendre la note sensible dans l'harmonie qui les précède. Or, dès que l'oreille en est garante, comme cela se peut par le secours du diatonique recommandé en pareil cas (p) [(p) Article VI, page 84. in marg.], il n'en peut naître qu'une agréable variété, bien entendu que cette même dominante, ou sous-dominante, reprendra sur le champ sa première qualité; sinon il s'agiroit de traiter son Ton dans les formes, mais ce n'est pas ici le cas.

Ce ne doit être qu'après avoir bien établi le Ton régnant dans les huit premières mesures au moins, excepté quand le mouvement est bien lent, qu'on le quitte pour passer dans un autre.

C'est généralement le Ton de la dominante qui se présente après le régnant dans le début: un peu d'expérience y fait quelquefois préférer son relatif à la tierce, même celui de sa sous-dominante, même encore celui de sa su-tonique pour les Tons majeurs seulement; mais une exposition des possibles, secondée d'exemples en pareil cas, achèvera de mettre au fait. Une tonique, en passant à sa dominante, peut toûjours recevoir l'ajoûté, pourvû que celle-ci ne porte pas d'abord la quarte, comme de a à b: elle peut y passer encore par un enchaînement de dominantes, qui commencera, ou par sa sous-dominante, ou par sa tierce mineure au dessous, comme de g à h, sinon en montant d'abord diatoniquement sur une dominante-tonique, comme elle l'auroit pû faire de g à i, en conservant à g une note de son accord dans le chant. Si ces deux dernières marches sont celles de l'ajoûté h et de la seconde i sur la tonique régnante, elles deviennent ici la seconde et le sensible de sa dominante, pour lors rendue tonique.

Toute tonique qui passe à une autre, soit en montant de tierce, soit sur-tout en descendant de même, produit souvent un effet agréable, comme de b à c. Moins les Tons y sont relatifs, pourvû qu'ils le soient cependant, plus le passage en est piquant, comme, par exemple, en donnant la tierce majeure à la note b au lieu de la mineure; ce qui regarde toute dominante-tonique d'un Ton mineur qui termine un repos.

[-143-] On peut former des phrases très-courtes, dans le milieu d'un air, sur trois Tons qui se succéderont immédiatement à la seconde l'un de l'autre, et cela par le moyen d'un chromatique effectif ou sous-entendu, tant en montant qu'en descendant. Si le Ton régnant est mineur, les trois en question seront ceux de sa dominante m, de sa sous-dominante n, et de sa médiante o, qui est son majeur relatif; et s'il est majeur, ce sera ceux de sa su-dominante, qui est son mineur relatif, de sa dominante et de sa sous-dominante.

Remarquons que le Ton mineur relatif au majeur, supposé régnant, est à la tête des trois Tons à la seconde en descendant; et que le majeur relatif au mineur, supposé régnant, commence la même marche en montant.

Deuxième Q, page 22. [RAMCOD 23GF]

Outre le passage immédiat d'une tonique à celle de son relatif à la tierce, la tonique du majeur peut y passer par des cadences irrégulières, comme le prouvent les notes a, b, c, d dans la Basse Continue l'on pourroit y doubler les temps de la mesure ou les partager en deux, pour donner la suspension de la quarte à chaque tonique, ou pour l'orner de l'ajoûté après son accord parfait.

La Basse Fondamentale conserve le même Ton majeur dès le début jusqu'à la fin sous le même chant, où l'on remarquera que la tonique a peut monter de seconde au guidon b, au lieu de passer d'abord à sa dominante, et qu'en conséquence celle-ci peut recevoir sa suspension.

Les brèves e, f sont de pur ornement: ce sera le sujet du Chapitre suivant.

Le Ton mineur ne peut passer à son majeur relatif par la voie des cadences irrégulières, attendu qu'elles ne peuvent se perpétuer dans des Tons d'un même genre au-delà de la dominante sans un défaut de rapport; mais le Ton majeur a cela de particulier, que la tierce de sa dominante peut se changer de majeure en mineure, comme l'indique le bémol suivi du béquare au dessus de la note b (q) [(q) Dix-huitième Leçon, page 50. in marg.] pour passer au Ton de sa su-tonique c, et de-là à son mineur relatif d; lequel Ton mineur auroit pû porter encore [-144-] jusqu'au Ton de sa dominante, celle-ci prenant ensuite la route que prend sa tonique d pour rentrer dans le majeur régnant.

On doit savoir d'ailleurs que par l'enchaînement des dominantes, un Ton quelconque peut passer non seulement à son relatif à la tierce mais encore à tous ses rapports (r) [(r ) Dix-septième Leçon, page 49. in marg.], en prévenant à propos celui dans lequel on veut passer par le dièse ou le bémol qui le fait distinguer, comme à h et à o du premier Q. [RAMCOD 23GF]

Rien n'empêche encore de s'arrêter au Ton que l'on veut, en y arrivant par quelque cadence que ce soit, et de le continuer, supposé que la variété des rapports y soit bien observée sans monotonie, et que sa phrase soit d'autant plus courte, que son rapport est éloigné du régnant.

La cadence rompue est une affaire de goût; elle se présente d'abord à l'oreille pour parfaite. On sait quand et comment on peut l'employer; mais elle est susceptible de renversemens, dont l'usage n'est pas trop fréquent, et qui peuvent cependant être très-favorables pour certaines expressions. Voyez les dernières pages de la méthode pour le prélude, qui renvoient à l'exemple V.

Troisième Q, page 22. [RAMCOD 23GF]-[RAMCOD 24GF]

Le chant a, b, c, d n'est répété dans le troisième Q que pour faire remarquer les différentes Basses Continues dont il est susceptible, et les différentes façons d'y renverser la cadence rompue, pouvant également pratiquer ce renversement dans la partie supérieure, comme dans les autres aux notes c, d, e, f et g, h.

Quatrième Q, page 23. [RAMCOD 24GF]

A l'égard de la cadence interrompue, un peu d'expérience peut l'inspirer dans le chant, sans qu'on l'y reconnoisse pour cela: cependant plus d'un moyen empêche qu'on ne puisse s'y tromper. Elle ne se pratique jamais que dans le passage de la dominante-tonique d'un Ton majeur, a de la Basse Fondamentale, à celle de son mineur relatif b, pendant que la quinte de la première c, d, où sa tierce f, g syncope dans le chant, pour conduire à un repos qui ne peut appartenir qu'à ce Ton mineur, en supposant une oreille assez [-145-] formée pour sentir l'insipidité qui naîtroit de la continuation du Ton majeur entre les notes c, d, f, g et n, o du chant, sinon, qu'on éprouve, du moins en pareil cas, d'en trouver de soi-même la Basse Fondamentale dans l'un et l'autre Ton, l'oreille y sera bien-tôt d'accord avec le jugement: d'ailleurs, la longue monotonie qu'on éprouveroit de c à h seroit une raison bien forte pour chercher à l'éviter. Quant au fa dièse i, le Ton mineur de mi qu'il annonce, et dont on ne peut douter à sa cadence l, m, fait voir et sentir son rapport bien plus lié au mineur de la qu'au majeur d'ut. Je laisse à part le repos p, q, d'autant que c'est à la suite d'en décider, quoique la tournure du chant penche plustôt vers le mineur que vers le majeur: c'est pourquoi j'ai mis un et cetera à la fin, pour avertir que le chant doit être continué pour rentrer et finir dans le Ton régnant.

Il faut se familiariser, autant qu'il est possible, avec les suspensions et suppositions que j'ai employées exprès dans le total de l'Exemple Q [RAMCOD 23GF]-[RAMCOD 24GF]-[RAMCOD 25GF]-[RAMCOD 26GF]-[RAMCOD 27GF]: elles servent beaucoup à l'embellissement du chant de la Basse Continue et de l'harmonie.

Voir la Basse Fondamentale au dessous de la note par supposition dans la Basse Continue cela ne doit point surprendre, dès qu'on sait qu'elle représente son octave au dessus.

Il est inutile de rappeler ici les différens entrelacemens de cadences, l'Exemple K, pages 12, 13, 14 et 15 [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF]-[RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF], en fournit suffisamment: disons-en autant du chromatique et de l'enharmonique donnés dans les Exemples L, M et N, pages 16, 17, 18 et 19 [RAMCOD 17GF]-[RAMCOD 18GF]-[RAMCOD 19GF]-[RAMCOD 20GF], et dans ceux de Q et R, pour l'Accompagnement, pages 6 et 7. [RAMCOD 07GF]-[RAMCOD 08GF] Reste le rapport des Modes ou Tons à observer dans le courant d'un air; c'est-là le grand noeud qu'on ne sauroit trop souvent remettre sur le tapis.

Cinquième Q, page 24. [RAMCOD 25GF]-[RAMCOD 26GF]

Ne sentez-vous pas beaucoup plus d'agrément dans la variété qu'offre la première Basse Fondamentale à laquelle répond la Basse Continue que dans l'espèce de monotonie dont la deuxième Basse Fondamentale est susceptible? Cette seule tierce mineure donnée à la dominante a, qui devient sur le champ sous-dominante pour annoncer le Ton mineur qui la suit, n'a-t-elle rien ici qui vous prévienne en sa faveur? en est-il de même [-146-] de cette cadence irrégulière de e à f dans la deuxième Basse Fondamentale qui mène à un Ton éloigné du régnant, lorsqu'il n'est pas encore bien établi dans l'oreille? au lieu que par les premières cadences irrégulières de a à b et de b à c de la première Basse Fondamentale on passe au Ton relatif à la tierce, qui, par une pareille cadence, ramène le régnant de d à e.

Le doute, dans quelque arbitraire que ce soit, ne peut guère régner que sur des oreilles encore trop peu formées; d'un côté la plus parfaite marche fondamentale et le plus de rapport entre les Tons successifs, de l'autre ce goût du chant et de variété qui doit toûjours nous occuper, sont de sûrs moyens pour ne point se tromper dans le choix.

Accompagnez de mesure les différentes successions harmoniques qu'offrent les Basses Fondamentales arbitraires de ce cinquième Q, bien-tôt vous découvrirez en vous ce germe de perfection que vous cache un défaut d'expérience, et dont l'accompagnement accélère le progrès, dès qu'on y observe la plus parfaite succession entre les consonances et les dissonances; ce qui n'est guère que du ressort de la méchanique des doigts, secondée des connoissances qu'on en peut tirer.

Cette méchanique, par exemple, ne fait-elle pas connoître sur le champ la licence prétendue f, g dans ce cinquième Q [RAMCOD 25GF]-[RAMCOD 26GF], où la première Basse Fondamentale descend diatoniquement d'une dominante sur une autre, lorsqu'il faut faire descendre pour lors ensemble les quatre doigts, qui ne le doivent que de deux en deux? ne fait-elle pas connoître en même temps, par cette nécessité, la dominante interceptée entre f et g? (s) [(s) Neuvième Moyen, page 124. in marg.] N'y voit-on pas la possibilité de partager en deux valeurs la note g du chant, pour que le tout soit régulier? et cette régularité-même ne peut-elle pas s'observer dans la licence, en suivant l'ordre naturel de la méchanique, où les deux derniers doigts à descendre suivroient promptement les deux premiers en forme d'harpégement? ce qui peut se pratiquer, même dans la Composition, par des brèves, comme suspension, appui, coulé; et ce qui ne pourroit ajoûter que de l'agrément, en ce que ces brèves feroient justement sentir, en passant, l'harmonie de la dominante interceptée.

[-147-] Le goût du chant de la Basse Continue son contraste avec celui du dessus, la variété qui s'en suit, ce sont-là des véhicules bien séduisans pour autoriser une pareille licence, où d'ailleurs la dissonance suit sa route naturelle.

Cette licence prétendue va nous faire rappeler une première règle, qui doit en quelque façon la suggérer. En effet, si la note syncopée du chant à f doit engager à lui donner deux Basses Fondamentales différentes, si sa dernière valeur, qui est dans le temps bon, doit la faire augurer dissonante, et si elle descend ensuite diatoniquement, tout concourt à la faire juger telle: de-là, voyant et sentant un petit repos sur la médiante h du chant, où la note f descend de tierce dans le temps bon, la tonique qu'exige en ce cas cette médiante, engage à l'annoncer par sa dominante sous g, où l'on ne peut faire autrement, à moins qu'on ne voulût y pratiquer les cadences irrégulières indiquées par les guidons de la première Basse Fondamentale sur sol, ré, la.

Dans tout autre cas, la cadence rompue, donnée dans la deuxième Basse Fondamentale sous g, h, viendroit à propos pour éviter la monotonie avec la parfaite qui la suit immédiatement à i.

Il est tout naturel qu'en partant du Ton régnant, lors même qu'il ne fait que se déclarer, on attribue le dièse k du chant au Ton de sa dominante; cependant il est bon d'en examiner la suite avant que de décider.

Ce dièse qu'on voit à k et à m, est également note sensible d'un Ton majeur, et su-tonique du mineur relatif à ce majeur. Or, si d'abord après le repos à i venoit la note l et sa suite, le choix entre ces deux Tons seroit très-arbitraire, et seroit même pencher pour le mineur, attendu que la phrase, qui pour lors commenceroit à l, termine sur la tonique de ce mineur à o, et qu'il n'est pas moins naturel que le repos possible à n appartienne à la dominante du Ton mineur relatif, aussi-bien qu'à celle du régnant. Souvenons-nous donc, comme on l'a déjà remarqué (u) [(u) Deuxième Moyen, page 100. in marg.], que si ce même dièse m, où l'on descend de tierce dans le temps bon, doit être naturellement médiante, il peut être aussi quinte [-148-] de sa Basse Fondamentale comme il l'est effectivement ici. Souvenons-nous encore, que de deux repos dans une même phrase, le premier doit être dans un Ton des plus relatifs à celui qui la termine, lui servant comme d'hémistiche (x) [(x) Article VI, page 84. in marg.]; de sorte que si le repos après le dièse k se lie au Ton qui le précède par son grand rapport avec lui, il doit se lier de même avec celui qui le suit.

Voulant rappeler le sentiment du Ton régnant, dont la trace s'est perdue par le long temps où de nouveaux dièses lui ont été opposés, on tâche de leur opposer des bémols qui rendent, pour ainsi dire, l'équilibre à ce Ton régnant, auquel on ne peut plus se refuser pour lors. En effet, ce contraste entre bémols et dièses ne permettant pas qu'on se détermine en faveur d'aucun des Tons auxquels ils appartiennent, fait qu'on n'entend pas plustôt le Ton régnant à leur suite, qu'il le devient plus fortement que jamais par le plaisir qu'on a de le sentir reparoître si à propos. Telle est la magie musicale dans sa modulation, dont il a déjà été question il n'y a qu'un moment.

Occupé de cette opposition entre dièses et bémols, j'imagine des phrases de Tons sans liaison, comme lorsque dans le discours on passe d'un sujet à un autre; et pour lors ces Tons sans liaison, qui se succèdent toûjours à la seconde l'un de l'autre, n'ont que des rapports éloignés du régnant: ici, par exemple, les Tons des repos o et q ne tiennent à ce régnant que parce que leurs toniques sont la dominante et la sous-dominante du mineur relatif à ce même régnant (y) [(y) Chapitre IX, page 133. in marg.]. On voit, au reste, qu'il n'y a point de notes communes entre les accords parfaits de o et de p, non plus qu'entre ceux de q et r: il y a des cas où de pareils défauts de liaison sont très-heureux, quoiqu'il soit facile ici d'interposer une dominante entre o et p, et entre q et r, quand même les notes o et q ne vaudroient qu'un temps, ayant pour lors la liberté de les partager en deux valeurs égales, selon les guidons de la Basse Fondamentale sous o et q.

Non content d'avoir ramené le Ton régnant de r à s, après deux autres qui se contrarient par leurs dièses et bémols, je rappelle encore pour un moment le dernier, du moins son relatif [-149-] t, u, x, crainte que les dièses qui ont dominé pendant quelque temps ne prennent encore trop d'empire, et je termine ce Ton régnant à la satisfaction de l'Auditeur.

Il reste à déclarer, plus généralement que je ne l'ai encore fait, cette communauté de notes et d'accords à différentes Basses Fondamentales pour qu'on en sache profiter, soit pour varier à propos les Tons, soit pour éviter la monotonie de leurs cadences pareilles et trop voisines, soit pour embellir le chant de quelque partie que ce soit, sur-tout quand elle domine, comme fait généralement la Basse Continue.

Sixième Q, page 26. [RAMCOD 27GF]

Tous les passages qui vont être cités peuvent appartenir également aux deux Tons relatifs à la tierce mineure, excepté ceux où la dominante du majeur et la note sensible du mineur ont lieu, et qui ne sont propres qu'à leurs Tons: c'est au Compositeur de savoir profiter du change qu'il y peut donner, bien entendu que l'intervalle dont il sera question arrivera dans le temps bon.

Le passage diatonique du chant à la su-tonique d'un Ton majeur annonce toûjours une cadence irrégulière sur sa dominante-tonique, où la tonique peut recevoir l'ajoûté, si l'on veut, sur-tout dès qu'on peut y sous-entendre le moindre repos a, a. Ce passage peut aussi donner, dans le Ton mineur relatif à ce majeur, celui d'une tonique à sa sous-dominante b; au lieu que s'il s'agit effectivement d'un Ton mineur, ce même passage pourra fournir, dans son Ton majeur relatif, une cadence parfaite c, c, ou irrégulière d, d, sur la dominante-tonique de ce Ton majeur.

Le passage diatonique à la médiante peut également donner dans chaque Ton une cadence parfaite e, e, ou irrégulière f, f. Quant au repos sur la médiante du Ton mineur, le majeur n'y pourra recevoir qu'une cadence parfaite g, g.

Le passage diatonique à la sous-dominante du Ton majeur a pour Basse Fondamentale dans chaque Ton, la tonique qui passe à sa sous-dominante, en la rendant même tonique, si l'on veut, par son sensible, que recevra pour lors sa tonique prétendue jusque-là. Dans le Ton mineur, ce passage ne peut y former cadence, mais il pourra en former une irrégulière sur la dominante de son majeur [-150-] relatif; ce qui revient au passage diatonique à la su-tonique de ce Ton majeur, qui pour lors est sous-dominante du mineur. Voyez a, a pour celui-ci, et b, b pour son mineur relatif.

Un pareil passage à la dominante donne, dans chaque Ton, une cadence irrégulière sur la tonique.

Quant au passage diatonique à la su-dominante il forme volontiers une cadence parfaite sur la sous-dominante, pourvû que dans le Ton mineur cette su-dominante ne soit pas diésée, comme en prenant k k pour être dans celui de la: sinon, dès qu'elle est diésée, c'est pour monter ensuite à la note sensible p; autrement on passeroit dans le Ton de la dominante, comme à l l, qui donne le Ton mineur de mi, dominante de la.

Si l'on veut employer le Ton majeur dans ce même passage du mineur sans dièse, il y suivra la route que demande celui de sa sous-dominante k k, en y prenant le chant pour être dans le Ton mineur de la, et qu'on voudra insérer dans le majeur d'ut.

Passe-t-on diatoniquement à la note sensible, on ne le peut qu'avec les dièses accidentels en montant dans le Ton mineur, et la Basse Fondamentale du premier dièse ne peut être que la dominante simple de la dominante-tonique; dominante simple qu'on peut néanmoins rendre dominante-tonique à la faveur du chromatique, selon le chiffre de la Basse Fondamentale p; mais on n'y descend guère sur la note sensible que pour remonter au Ton, ou bien le chromatique peut y être admis pour changer de Ton, en la faisant descendre sur son béquare ou bémol, comme au deuxième p.

D'ailleurs, la marche en descendant dans ce Ton mineur, où pour lors le bémol ou béquare de sa note sensible a lieu, peut former cadence irrégulière dans son majeur relatif, comme à x.

Cette même marche en descendant dans le Ton majeur, forme généralement une cadence irrégulière sur sa dominante r ou sur celle de son mineur relatif, comme à y; le tout à volonté, selon l'occurrence dans le rapport des Tons qui se succèdent, selon la variété qu'on veut y introduire, sur-tout pour éviter de trop fréquentes cadences pareilles dans le même Ton.

Pour se rendre ces sortes de variétés bien familières, il suffit de considérer que les marches données sont presque par-tout les [-151-] mêmes dans les deux Tons relatifs à une tierce mineure l'un de l'autre, à la différence près, que si elles partent de la tonique du Ton mineur, elles partent au contraire de la su-dominante du majeur, ainsi du reste à proportion.

Il faut bien se souvenir que les cadences proposées ne peuvent d'abord être telles, qu'aux conditions que la note qui les termine tombera dans le temps bon; sinon toute dominante-tonique, en ce cas, changeroit sa tierce majeure en mineure, ou bien ne recevroit point la septième. Les repos plus ou moins sensibles doivent en faire décider, aussi-bien que le dessein qu'on a de continuer le même Ton ou d'en changer.

Pour profiter de ces routes données, lorsqu'on passe à quelques-unes des notes spécifiées par des consonances, on examine si la première note de ces consonances fait partie de l'accord où se trouve dans le même Ton l'une des voisines de celles sur lesquelles on doit monter ou descendre diatoniquement, et certainement elles seront susceptibles de la même Basse Fondamentale.

De pareilles routes peuvent conduire à différens Tons, qui seront toûjours ceux de la dominante ou de la sous-dominante du majeur, sinon du mineur. Il faut s'en faire des exemples particuliers de toutes les façons, pour en prendre connoissance, et les Accompagner sur le Clavecin pour y accoûtumer l'oreille. D'ailleurs tout ceci se trouve déjà expliqué d'une autre manière dans les précédens Moyens.

CHAPITRE XII.

Notes d'ornement ou de goût, où l'on traite encore de la Modulation.

Exemple R, page 27. [RAMCOD 28GF]

L'Harmonie ne porte généralement que sur chaque temps de la mesure; et de toutes les brèves qu'on peut insérer d'un temps à l'autre en marche diatonique, il n'y a généralement d'harmoniques que celles qui sont à la tierce les unes des autres, [-152-] excepté qu'elles ne forment 6/5 d'une sous-dominante, 4/3 d'une su-dominante, ou 8/7 d'une dominante: au reste, c'est toûjours la marche fondamentale obligée ou possible qui en décide.

Dès que les notes du chant marchent par des consonances, quel qu'en soit le nombre dans un seul temps, elles tiennent toutes à l'harmonie.

Rien ne constate mieux la vérité de la Basse Fondamentale que le besoin qu'on a de son secours pour juger des notes harmoniques parmi plusieurs autres qui s'y trouvent entrelacées pour le seul goût du chant. Soyons donc bien attentifs à suivre exactement la marche fondamentale prescrite, examinons toutes les possibles, recherchons celles qui peuvent occasionner plus de variété, et empêchons sur-tout la monotonie, s'il s'en trouve, soit dans une trop longue continuité du même Ton, soit dans une trop fréquente répétition des deux mêmes Tons qui se succèdent, soit enfin dans les mêmes cadences trop voisines.

On doit remarquer d'abord toutes les phrases dans lesquelles le chant peut être réduit, puis examiner s'il n'y auroit pas repos possible dès la deuxième mesure de chaque phrase; possibilité qu'autorise le diatonique, aussi-bien que toutes les chûtes en descendant de tierce et de quinte dans le temps bon; et c'est pour lors que si l'un de ces moyens menace le Ton de la dominante ou de la sous-dominante, il faut éprouver si leur note sensible seroit agréable en y montant diatoniquement.

Le dièse, celui-là même qui donne le sentiment de note sensible, ajoûte souvent un grand agrément dans la mélodie; et si plusieurs Musiciens en abusent, il ne faut pas moins profiter des occasions d'en faire usage, sur-tout dans de certaines expressions qui peuvent le demander, et je n'en vois guère à éviter en pareils cas que la note sensible de la tierce majeure d'une tonique et celle d'une note sensible même.

Voyez l'Exemple R [RAMCOD 28GF], et vous jugerez, par le Ton régnant, que tous les dièses a, b, c, d sont de pur goût; les faux intervalles qu'ils amènent avec l'une et l'autre Basse, n'étant donnés que par des brèves, ajoûteront toûjours quelques agrémens à la melodie, sans que l'harmonie en souffre. Quant aux dièses e, f, ce sont les [-153-] accidentels du Ton mineur régnant: le premier dièse l est encore ornement.

Souvenez-vous de la règle des imitations en descendant diatoniquement, vous reconnoîtrez bien-tôt la nécessité de l'enchaînement des dominantes sous le chant, malgré ses brèves a, b, c, d; vous jugerez de la possibilité du chromatique dans la Basse Continue à la faveur de la septième diminuée, que favorise le Ton mineur régnant; vous souffrirez par conséquent les quintes superflues de la Basse Fondamentale sous a et c. Quant au dièse sous e, s'il forme une octave superflue avec la Basse Continue remarquez que chaque partie y suit sa route naturelle dans le Ton, et que l'une des deux est brève; ce qui suffit pour la satisfaction de l'oreille.

Les repos à i et à k sont assez sensibles pour juger de la route fondamentale h, i, k, sans égard pour les brèves depuis les croches pointées h et i: les notes d'harmonie s'y trouvent du moins de deux notes l'une.

Ce n'est pas toûjours la première des deux notes diatoniques qui porte harmonie, mais bien celle des deux qui se prête le mieux à la parfaite succession fondamentale, comme les dernières notes de h, de k et de p.

m, n, et o, p offrent de chaque côté une pleureuse; la première, m, n, sans intermédiaire, où pour lors chaque note doit avoir sa Basse Fondamentale qui forme ensuite une cadence rompue de n à o. Quant à l'intermédiaire de o à p, on y voit assez que le seul p est en harmonie, bien qu'on pût la faire porter à chaque note, selon les guidons de la Basse Fondamentale.

Au deuxième l, les deux Tons relatifs à la tierce sont arbitraires, comme le prouvent les guidons de la Basse Fondamentale ayant préféré le Ton majeur dans la Basse Continue pour rendre sa mélodie plus chantante.

Ayez toûjours égard à la marche fondamentale prescrite dans les temps principaux de la mesure, rarement les notes de goût vous y arrêteront, comme vous pourrez en juger déjà dans tout le premier Exemple, et comme la suite va le confirmer.

[-154-] Deuxième R, page 28. [RAMCOD 29GF]

Les notes de la Basse Fondamentale répondent à la première Basse Continue où l'on voit la même tonique rester pendant les deux premières mesures, bien qu'on puisse y saisir des brèves pour harmoniques, selon la deuxième Basse Continue qui répond aux guidons de la Basse Fondamentale on pourroit même donner une Basse Fondamentale à chaque croche du chant, dont le mouvement seroit supposé lent, et qui seroit pour lors contrarié par celui de la Basse Continue.

Quand la Basse Fondamentale commence une mesure et continue dans l'autre, elle ne syncope jamais, comme de a à b de la Basse Fondamentale cependant le chant pourroit exiger un changement de Basse Fondamentale entre a, b, selon la deuxième Basse Continue ce qui dépend du goût.

On ne doit presque jamais examiner les croches qui passent rapidement dans un temps, excepté qu'il n'y arrive quelques signes qui marquent changement de Ton, comme à d; et c'est pour lors qu'après avoir terminé le Ton d'auparavant, on cherche une route fondamentale qui, de la tonique qui a terminé ce Ton, puisse amener agréablement le nouveau Ton annoncé: aussi la plus parfaite route possible, dans le cas présent, engage-t-elle à descendre de tierce sur la dominante-tonique f dans la Basse Fondamentale. Les dièses du Ton régnant paroissant ensuite, on a la même attention qu'auparavant, et l'on remarquera seulement aux notes g, h de la Basse Fondamentale qu'on peut faire monter de seconde la tonique g, ou la faire descendre de tierce selon le guidon.

Troisième R, page 29. [RAMCOD 29GF]-[RAMCOD 30GF]

Nous allons mêler à présent des notes de goût avec des suspensions, formées en partie de suppositions, et cela sur différentes cadences ornées d'imitations et de desseins, dont on pourra tirer de nouvelles lumières.

Le même chant donné à deux et à trois temps dans ce troisième R, est pour faire connoître que toute idée de chant peut se transposer d'un mouvement dans l'autre, en plaçant d'un côté les notes d'harmonie dans les mêmes temps de la mesure où elles se [-155-] trouvent de l'autre, et en y augmentant ou diminuant le nombre des notes de goût à proportion des temps.

Quel que soit le nombre des notes employées dans un, deux, trois et quatre temps de la mesure, la même Basse Fondamentale y pourra toûjours subsister, tant qu'elle pourra recevoir dans son harmonie l'une des deux notes qui s'y trouveront à la seconde; bien entendu cependant qu'elle n'y seroit pas forcée pour lors de changer, pour suivre sa route légitime.

On voit assez que la première des deux noires du chant sur le même degré a, b, est de pur goût, puisque la Basse Fondamentale seroit forcée d'y syncoper; et si elle syncope au guidon du dernier c, ce n'est que pour indiquer la suspension de la note même placée au dessus de ce guidon, comme cela se trouve également dans le début de la Basse Continue au dessus des notes c, d de la Basse Fondamentale suspension justement indiquée par les guidons de la Basse Fondamentale sous ces mêmes notes c, d.

Il se forme à e, f une suspension singulière de la quinte f par la sixte e, laquelle seroit toute simple selon les guidons de la Basse Continue où la note b du chant, se partageant en deux valeurs égales, recevroit deux dominantes, dont la dernière passeroit à sa tonique e, recevant la suspension de la quarte; mais voulant éviter la monotonie, je profite de la possibilité d'admettre dans le Ton mineur ce qui paroît de droit naturel dans son majeur relatif. Voyez la deuxième noire du second dessus sous le troisième b; si elle est note sensible du Ton majeur, n'est-elle pas aussi su-tonique de son mineur relatif? n'y peut-elle pas jouir du droit de sixte ajoûtée, aussi-bien que de note sensible, puisqu'elle monte diatoniquement? la sous-dominante, qui la reçoit dans son harmonie, ne trouve-t-elle pas la quinte de sa tonique à f pour pouvoir y passer? et, selon l'esprit du chant, la noire e n'est-elle pas suspension dans ce Ton mineur comme dans le majeur? Ainsi la sixte, quoique consonante, devient ici suspension de la quinte, comme elle l'auroit été de la tierce dans le Ton majeur, en formant la quarte au guidon de la Basse Continue.

La dominante-tonique du Ton majeur se placera sous e, ou [-156-] bien sous la deuxième valeur de la blanche b, pour former ensuite une suspension sur sa tonique. Or, comme tout l'esprit du chant roule sur les suspensions jusque-là, c'est à l'Auteur de sentir et de juger ce qui vaut le mieux, comme aussi ce qui regarde la monotonie.

Au reste, si l'on ne suspend ici que la quinte par la sixte, on peut y suspendre en même-temps la tierce par la quarte et la seconde, c'est-à-dire que l'accord de la tonique e peut être suspendu par l'accord total qui le précède, soit comme sensible dans le Ton majeur, soit comme ajoûté dans le mineur, auquel le second dessus se prêteroit pour lors, en conservant la même note de b à e; arbitraire qui peut avoir lieu dans toutes les suspensions où la quarte peut suspendre la tierce d'une tonique.

La cadence parfaite simplement imitée de l à m dans la Basse Fondamentale ne l'est qu'en conséquence de la licence citée dans le neuvième Moyen, page 124.

Même idée de chant à c, d qu'à a, b, où d sauve les suspensions c, de même que b sauve les suspensions a; suspensions qui naissent, en partie, de la supposition.

Ces mêmes suspensions peuvent se former par-tout en accords de 5/4 ou de 6/4, à volonté.

La Basse Continue peut imiter le chant de p à q, en y répétant la note indiquée par un guidon: ce même chant est doublé de r à s et triplé de q à r; le second dessus y dessine d'une manière qui peut être variée en plusieurs autres, soit par la succession variée des notes que fournit la Basse Fondamentale soit par la multiplication ou diminution des brèves, tantôt ici, tantôt là.

On peut rendre dominante la Basse Continue qui rompt la cadence à s, selon la Basse Continue ou tonique selon la Basse Fondamentale. Ici le double emploi est évident: si la sous-dominante est Basse Fondamentale dans la Basse Fondamentale à t, la su-tonique l'est au contraire dans la Basse Continue de sorte que l'accord de 6/4, que porte ensuite la dominante-tonique u, suspend simplement son accord de septième x, qui auroit pû paroître d'abord après t, avec un nouveau chant.

[-157-] Quatrième R, page 30. [RAMCOD 31GF]

Remarquez aux notes a, b, c, d et k, l, m, n du quatrième R, les différentes Basses Fondamentales que peut souffrir le chant c, d du troisième R, et voyez la variété qu'elles peuvent procurer aux parties dont on accompagne ce chant. Si dans le troisième R se trouvent des suspensions de quarte à tous les c, c'est ici suspension de sixte-quarte à k, puis celle de septième superflue à n; pendant que si la suspension des d du troisième R est une quarte, elle est neuvième ici, de sorte que l'accord sensible employé d'un côté ne peut l'être de l'autre.

Examinez la Basse Fondamentale des brèves f, g, h, vous verrez qu'elles doivent avoir chacune leur Basse Fondamentale ne pouvant arriver à la tonique que demande la médiante g, qu'en la faisant précéder de sa dominante f, qui doit reparoître à h pour la même raison. Dans un mouvement vif cependant, f et g pourroient passer pour le goût du chant, en attendant h pour lui donner l'accord sensible qui suit de droit celui de seconde.

Il faut encore remarquer ici qu'à la faveur du double emploi, l'harmonie de la su-tonique e dans la Basse Fondamentale pareille à celle de la sous-dominante dans la Basse Continue peut supposer cette sous-dominante; d'où naîtroit une cadence irrégulière de e à g, dont l'effet, qui ne pourroit être que très-bon, dépend de l'Auteur.

Si le chant conduit forcément à la note i, l'octave qu'en forme la Basse Continue quoiqu'en montant également, ne peut qu'être agréable en faveur du chant de cette Basse Continue sinon l'on peut sustituer à la note i du chant celle qu'indique le guidon au dessus.

Remarquez, au reste, que la suspension de la quarte, donnée au pénultième c du troisième R [RAMCOD 29GF]-[RAMCOD 30GF], est un peu hardie, attendu qu'elle y est accompagnée de la fausse quinte, au lieu de la quinte; ce qui cependant est nécessaire, dès qu'on y veut conserver le sentiment du Ton régnant, qui subsiste auparavant et immédiatement après.

Je ne vois pas qu'après de pareils exemples on puisse se tromper sur les notes de goût, en y joignant les réflexions suivantes. N'ayant principalement égard qu'à chaque temps de la mesure, [-158-] y eût-il seize triples croches dans un temps, dès que l'ordre en est diatonique, suivez les loix de la Basse Fondamentale vous marcherez toûjours bien.

Si parmi le diatonique se trouvent quelques intervalles consonans, ce sont-là vos guides, à plus forte raison encore si tout est consonant. Il y a seulement une chose à remarquer, savoir, que la dernière note d'une consonance, passant diatoniquement à une autre note qui annonce ou termine le repos, peut quelquefois ne pas appartenir à l'harmonie dont il paroît qu'elle doit faire partie, attendu que le repos et son annonce doivent avoir par-tout la préférence.

Il y a des cas où l'on peut donner, sans nécessité, une Basse Fondamentale à des brèves, comme on l'a remarqué au deuxième R. [RAMCOD 29GF]

Généralement les brèves, suivies sur le même degré dans le temps bon, ne tiennent à l'harmonie qu'autant que la Basse Fondamentale ne peut autrement suivre la route prescrite pour arriver au repos.

On ne peut guère se tromper sur les notes d'ornement, lorsque les règles que je viens d'en donner seront secondées du soin qu'on doit prendre à ne point faire syncoper la Basse Fondamentale et à conserver dans toute la mesure, ou du moins dans sa dernière moitié, la note qui annonce une cadence, sans s'y occuper d'une brève, dont la Basse Fondamentale pourroit changer la nature de cette cadence, sur-tout si la cadence n'est qu'imitée: une consonance, même donnée dans un temps mauvais et répétée dans le bon qui vient ensuite, doit être comptée pour rien, dès que la Basse Fondamentale seroit forcée d'y syncoper et dès qu'on termineroit la cadence dans le temps mauvais, au lieu de la terminer dans le bon.

Quelquefois cependant se termine un repos sur une note précédée d'une brève sur le même degré, ou d'une longue qui paroîtroit syncoper; mais le repos étant une fois sensible, cette longue ou brève doit toûjours être l'octave de la dominante qui annonceroit un pareil repos sur sa tonique, ou bien la quinte d'une tonique qui l'annonceroit sur sa dominante.

[-159-] CHAPITRE XIII.

De la Composition à plusieurs parties.

Exemple S, page 31. [RAMCOD 32GF]

La marche la plus régulière et la plus agréable de toutes les parties harmoniques, existe dans l'accompagnement-même. Qu'on juge par-là combien cet Art est nécessaire au Compositeur, et de quelle importance lui doit être en ce cas la méchanique des doigts, puisque dans cette méchanique les plus rigoureuses règles de la Composition se trouvent renfermées avec ce qu'il y a de plus agréable.

Si la marche consonante nous est offerte la première pour celle de la Basse Fondamentale nous voyons néanmoins toutes ses parties harmoniques marcher diatoniquement, ou se lier en répétant la même note d'un accord à l'autre: aussi le diatonique prime-t-il dans tous les chants, le consonant n'y étant amené que de temps en temps. Voulez-vous de la syncope? la liaison des harmoniques vous enseigne les notes qui en sont susceptibles, et cela toûjours dans la méchanique des doigts. Il ne tient qu'à vous, pendant qu'existe une même note fondamentale, de former votre chant de toutes ses harmoniques par octaves, tierces, quartes, par suspensions, quintes, sixtes ajoûtées, et septièmes s'il y en a, même encore de passer d'un accord à un autre par un intervalle consonant entre les consonances de l'un et de l'autre, d'autant que leur marche est arbitraire, et doit toûjours céder à la volonté du Compositeur: tout ce qu'il y a, c'est que pendant qu'une partie, qui sera sans doute le sujet, embrasse successivement toutes les harmoniques d'une même Basse Fondamentale on ne peut que les redoubler dans les autres, soit en tenues, soit en contrariant leur marche.

Cette contrariété de marche est très-recommandable entre les parties, mais ce n'est guère qu'après des unissons, octaves ou quintes; encore, lorsque celles-ci passent à des tierces ou sixtes, la marche y est-elle arbitraire.

[-160-] Le goût de variété demande qu'on s'interdise, autant qu'on le peut, deux unissons, octaves ou quintes de suite, non qu'on ne puisse s'en dispenser en faveur du beau chant, aussi-bien qu'en faveur d'un dessein qui ne pourroit s'exécuter autrement.

La méchanique des doigts nous apprend que dans la suite des accords se trouve au moins une note commune entre ceux qui se succèdent immédiatement, souvent deux, quelquefois trois, si bien qu'il y paroît toûjours des syncopes à volonté: le contraire n'arrive guère que dans l'accord sensible d'un Ton peu relatif à celui qui le précède, et qui ne se pratique sans doute qu'en faveur d'une certaine expression, ou bien dans plusieurs occurrences de l'accord de septième diminuée, ou encore lorsqu'on rend tonique la note qui termine une cadence rompue; car, en la rendant dominante, sa septième forme pour lors liaison.

Le renversement occasionne une grande variété dont on doit profiter, sur-tout pour éviter la monotonie de semblables cadences trop voisines: non seulement la Basse Continue peut rompre ou interrompre une cadence parfaite, mais elle peut les renverser toutes, en empruntant pour son chant celui qui est possible dans telle partie de son harmonie qu'il plaît. De même aussi l'une de ces parties peut suivre en ce cas la route fondamentale, et l'on peut faire de ce change un très-heureux usage; savoir, par exemple, placer à propos la Basse Fondamentale d'une cadence rompue dans une partie supérieure d'un Ton mineur sur-tout; cela peut quelquefois pénétrer jusqu'à l'ame.

Moins il y a de parties, plus le beau chant est recommandable: s'agit-il d'un récitatif, d'un air? toutes les routes, et fondamentales et harmoniques, doivent y être sacrifiées; c'est à la Basse Continue à s'y prêter. Dans le récitatif, il faut prendre pour notes de goût tout ce qui peut s'y soûmettre, de sorte qu'une même note de la Basse Continue puisse continuer pendant une ou plusieurs mesures; non que bien des tournures de chant ne le permettent pas toûjours, étant forcé quelquefois d'y suivre chaque syllabe, sur-tout dans de certaines cadences qui ne sont annoncées que par des brèves; mais en même-temps une seule note de basse peut tenir à différentes Basses Fondamentales ici comme Basse Fondamentale là comme harmonique, ce dont [-161-] il faut profiter dès que l'on peut. A l'égard des airs, la Basse Continue doit un peu chanter, mais toûjours avec discrétion, crainte qu'elle n'offusque le sujet; la simplicité lui conviendra toûjours mieux, en ce cas, qu'une broderie trop continuelle, à moins que quelques desseins d'imagination n'en soient l'objet principal, comme, par exemple, les Basses contraintes, et autres à peu près semblables, dont on est déjà revenu, et dont on reviendra bien davantage encore, dès qu'on sentira que l'expression est l'unique objet du Musicien.

Dans le duo, vraiment duo, tout doit chanter agréablement: si ce sont deux parties accompagnées d'une Basse Continue pour lors les tierces ou sixtes doivent être les plus usitées entr'elles; mais si c'est dessus et basse, celle-ci a ses droits de basse, à cela près que les tierces, les sixtes, et sur-tout les quintes entre cette basse et le dessus, doivent contribuer à leur mélodie.

Le trio demande presque toûjours une tierce ou sixte entre deux parties, la troisième formant en même-temps quinte ou quarte avec l'une des deux, quelquefois seconde, septième, neuvième même, lorsque l'accord est dissonant.

Tous les accords fondamentaux sont composés de tierces, dont les sixtes sont renversées. Deux tierces font une quinte, trois font une septième: il est donc impossible que trois parties puissent s'accorder entr'elles, sans que deux, au moins, ne fassent tierce ou sixte entr'elles. Il n'y a que dans la seule supposition où les trois parties puissent se trouver à la quinte l'une de l'autre, et c'est à la beauté du chant que doit céder le choix des tierces ou des quintes en pareil cas.

Pour la facilité de l'opération, tout doit se réduire aux moindres degrés. Quelques octaves qu'il se trouve entre ut et mi, entre ut et sol, par exemple, on doit toûjours les juger tierce et quinte, quant au fond de l'art, non quant à l'effet: la dixième plaira plus que la tierce, la dix-septième encore davantage, et la douzième plus que la quinte; mais l'étendue des voix, et quelquefois même des Instrumens, ne permet pas toûjours qu'on puisse amener ces grands intervalles doublés ou triplés.

On sait que dans le renversement, la tierce devient sixte, la quinte devient quarte, et la septième, même la neuvième, devient [-162-] seconde; si bien qu'il est libre d'employer entre les parties tel de ces renversés que l'on veut. Par exemple, des sixtes de suite sont souvent plus agréables que des tierces, sur-tout entre la Basse et une autre partie: des quartes et sixtes de suite en trio (z) [(z) Vingt-quatrième Leçon, page 64. in marg.] plairont, au lieu que leurs renversés donneront une monotonie peu satisfaisante. Quant à la supposition, quoique la neuvième paroisse seconde, il faut bien prendre garde à ne jamais l'employer que relativement à la Basse, au moins une neuvième au dessus.

Dans le quatuor, on prend pour sujet telle partie qu'on veut, tantôt l'une, tantôt l'autre, selon qu'il est dessiné par fugues ou par simples imitations; mais le chant de la Basse ne doit pas être négligé pour cela: aussi dit-on communément, une Basse bien chantante annonce une bonne Musique, pour ne pas dire belle.

Il y a différence entre quatuor, proprement dit, choeur à quatre parties, et récit accompagné de trois autres parties.

Le quatuor demande que chaque partie chante le mieux qu'il est possible, et certainement la méchanique des doigts dans l'accompagnement en fournit bien les moyens; à cela près, que si le sujet emploie dans son chant plusieurs intervalles d'un même accord, il en prive d'autant les autres parties, qui cependant peuvent les employer aussi, soit par mouvement contraire, soit en remplaçant d'un côté celui qu'on quitte de l'autre, soit dans la tenue de l'un de ces intervalles, dont la succession pourra se contrarier entre les deux parties qui le feront entendre, comme on l'a déjà dit.

Dans les choeurs, le sujet s'applique ordinairement aux voix les plus agréables, qui sont celles des femmes: la Basse y répond du mieux qu'il est possible, et les autres parties qui se trouvent entre deux n'y sont presque que pour accompagnement, sans s'y désister pour cela du plus beau chant que le fond d'harmonie peut y permettre.

Les plus beaux choeurs sont souvent traités en quatuor; chaque partie s'y distingue à tour de rôle, et cela par des fugues ou simples imitations.

Un récit n'exige, dans la symphonie, qui l'accompagne, que [-163-] ce que l'on veut: ou cet accompagnement forme simplement un fond d'harmonie en tenues, ou il marche syllabiquement avec les paroles, ou il saisit quelques traits du chant de ce récit, quand l'harmonie le permet, ou l'un des instrumens le suit à l'unisson, dès que le mouvement en est vif et sans agrémens arbitraires (a) , ou bien on lui donne un dessein particulier qui soit pour lors analogue à la situation.

Ces sortes d'accompagnemens n'exigent qu'autant de parties que l'on veut; il suffit qu'une y dessine, les autres remplissent l'harmonie.

Il est presque inutile de composer à cinq parties, quant au fond d'harmonie, puisqu'il ne s'y trouve jamais cinq sons différens que dans la supposition ou dans quelques suspensions, qui se réduisent toûjours à quatre ensuite, puis à trois. Il est vrai que dans un enchaînement de dominantes on peut aisément faire marcher cinq parties, y compris la Basse Fondamentale mais après cela il en faut doubler quelques-unes, et bien-tôt le chant pèche d'un côté ou de l'autre.

L'art de diminuer à propos le nombre des parties, pour en faire rentrer une, puis une autre, et cela par un chant de fugue ou d'imitation sur des paroles convenables, s'il y en a, cet art, dis-je, a ses agrémens: c'est au goût, au sentiment, à l'esprit d'en ordonner, et ce n'est qu'à force d'entendre les beaux morceaux de Musique dans tous les genres qu'on parvient enfin à pouvoir faire valoir ces dons de la Nature.

Tous mes Exemples sont ou duo ou trio; l'on peut examiner encore tous les choeurs et quatuor en musique: mais, au fond de l'art près, c'est à nous de savoir en tirer avantage, pour faire valoir des dons sans lesquels nous demeurerions toûjours en arrière.

Quelque recommandable que soit la plénitude de l'harmonie, le goût du chant doit l'emporter; c'est pourquoi l'on doit savoir que lorsqu'on est forcé de doubler un intervalle, soit en faveur [-164-] de la mélodie, soit parce que l'on compose à plus de parties que n'en contient un accord, l'octave de la Basse Fondamentale doit être préférée, ensuite sa quinte.

Ne doublons les tierces que par force, et que ce ne soit du moins que dans un temps mauvais, non qu'on ne puisse transgresser cette règle en faveur de la mélodie, comme, par exemple, quand il se trouve une médiante dans la Basse Continue pourvû que ce ne soit pas une note sensible: le sujet-même, fût-il seul avec cette Basse Continue peut en former l'octave. Pour ce qui est des dissonances, elles ne se doublent jamais.

Dans l'Exemple S [RAMCOD 32GF] se trouvent des tierces où chaque mesure peut n'avoir qu'une note fondamentale, selon la deuxième Basse Fondamentale mais si le mouvement est lent, la variété d'harmonie y convient mieux, selon la première Basse Fondamentale. Dans tout le reste, les repos ou passages forcés à la tonique par la rigueur du chant, font distinguer les notes de goût de celles d'harmonie. Par exemple, bien que l'harmonie commence dans le temps bon de la mesure a, le repos par où débute la mesure b, demande que les notes au dessus de a soient pour ornement, non seulement parce qu'elles ne s'accordent pas avec la première Basse Fondamentale mais encore parce qu'en leur donnant une Basse Fondamentale particulière, selon la deuzième Basse Fondamentale la même cadence se trouveroit trop voisine, dans le temps mauvais, de celle qui ne doit produire son effet que dans le bon qui la suit; considération qu'il faut avoir toûjours devant les yeux, dès que de deux brèves, dans quelque temps de la mesure qu'elles se trouvent, on peut en supposer une pour ornement, dans le dessein de faire sentir le repos ou son annonce dès le commencement d'une mesure, comme on auroit pû le faire, à l'égard de l'annonce, dans la mesure a, si le goût de variété, par la syncope de la Basse Continue n'en ordonnoit autrement. Tout le reste porte sur le même principe: si, par exemple, les notes f, g ne sont point en harmonie, c'est pour y observer l'égalité des temps, en faisant commencer l'annonce du repos dans un temps bon, à la faveur de la suspension de la quarte, par laquelle débute la mesure f, g; ainsi des notes h, i, k, l, m, n et o, p.

En faisant porter harmonie à toutes les noires du chant [-165-] depuis f, g, selon la deuxième Basse Fondamentale où se trouvent des imitations de cadences interrompues entre q, r, s, t, u, x et y, z, non seulement le chant de la Basse Continue en souffriroit, mais cela détruiroit encore tout l'agrément des imitations entre les deux dessus du chant.

CHAPITRE XIV.

De l'Expression.

Exemple T, page 32. [RAMCOD 33GF]-[RAMCOD 34GF]

On peut dire que la Musique, simplement considérée dans les différentes inflexions de la voix, laissant le geste à part, a dû être notre premier langage jusqu'à ce qu'on ait enfin imaginé des termes pour s'exprimer. Il naît avec nous ce langage; l'enfant en donne des preuves dès le berceau.

Notre instinct ne se borne pas là, il s'étend jusque sur l'harmonie, comme je l'ai déjà prouvé (b) [(b) Observation sur notre instinct pour la Musique. in marg.], et comme je vais tâcher de le prouver encore mieux; du moins les Exemples pourront-ils avoir plus de force auprès des personnes qui ne veulent rien approfondir.

L'Harmonie, dans son état primitif et naturel, tel que la donnent les corps sonores, dont notre voix fait partie, doit produire sur nous, qui sommes des corps passivement harmoniques, l'effet le plus naturel, et par conséquent le plus commun à tous. De-là vient que celui qui, faute d'une oreille exercée, est peu sensible aux différentes successions de l'harmonie, l'est au moins par instinct au son d'un corps parfaitement sonore, comme une belle cloche. Or, dès que ce son lui plaît, il est bien certain qu'en lui faisant entendre, sur trois corps différens, les trois sons qui résonnent dans cette cloche, bien qu'il croie n'y distinguer que le plus grave, il ne pourra qu'en être aussi agréablement affecté. Qu'on prenne ensuite pour son grave le plus prochain du premier grave, en lui faisant entendre au dessus la même harmonie, ces deux mêmes [-166-] sons graves, qui lui auront plû ensemble, lui plairont sans doute également à la suite l'un de l'autre, puisque la même harmonie de chaque côté ne pourra produire sur son ame que le même effet: bien-tôt après, pour ne pas dire dans le même instant, l'ordre diatonique, qui naît de la succession harmonique de ces deux corps sonores, lui deviendra tout aussi familier qu'il l'est presqu'à tous les hommes, et même généralement plus que le consonant dont il dérive, parce qu'il est le plus fréquent (c) [(c) L'antiquité la plus reculée nous apprend que l'ordre diatonique, quoique produit par l'harmonie, s'est principalement emparé de l'oreille. in marg.].

Comment peut-on être insensible à de pareilles successions, lorsque la Nature elle-même les a imprimées dans des Instrumens artificiels, savoir, Cors et Trompettes, où il faut que le souffle de celui qui les sonne se soûmette, par plus ou moins de force, aux degrés naturels à ces sortes d'Instrumens? Comment se pourroit-il, après cela, qu'elle les eût refusées à des corps qu'elle a formés elle-même? N'en croyons donc pas ceux qui se piquent d'insensibilité sur cet article, ils ne se connoissent pas eux-mêmes; j'en ai fait l'épreuve plus d'une fois, et de toutes les façons, surtout à Paris.

Le singulier de ceci, c'est qu'il n'y a de justes dans les sons qu'on peut tirer de ces Instrumens artificiels, que ceux qui composent l'harmonie des deux graves en question. Ne soyons donc plus étonnés que si l'on passe à l'un de ceux qui s'y trouvent faux, l'oreille n'en soit surprise, et surprise de différentes façons, selon qu'il y aura plus ou moins de rapport dans cette succession. Sans doute que la Nature agit sur nous de même que sur ces corps; nous en donnerons bien-tôt la preuve.

Tant que le même Ton n'est entrelacé que de son premier rapport, savoir celui qui s'y trouve imprimé par la Nature, l'ame demeure toûjours dans l'état tranquille où sa sympathie avec le corps sonore doit la tenir naturellement; la différence des mouvemens, du doux et du fort, et l'action du Chanteur seront seuls capables de l'en tirer. Comment donc remuer l'ame sans ces secours? c'est en franchissant les bornes du corps sonore, sans en enfreindre néanmoins les loix.

[-167-] Appelons ut le premier son qu'on entonnera, sans autre pressentiment que celui qui sera naturellement inspiré, dès-lors il agira sur nous comme générateur de tous les sons qu'on lui fera succéder; ce sera notre tonique; on sera dans le Ton majeur d'ut, sans que la réflexion s'en mêle. De-là, toûjours sans réflexion, l'on chantera son accord parfait en montant, ut, mi, sol, ut, ou en descendant, ut, sol, mi, ut. Telle est la manière dont la pluspart des Chanteurs essaient leurs voix en préludant. Voudra-t-on suivre l'ordre diatonique, on s'arrêtera sur mi, sur-tout sur sol plustôt que sur fa, d'autant que ut ne peut donner aucun sentiment de fa: si ut est le générateur de sa quinte sol, fa l'est par conséquent de sa quinte ut; le générateur, pour lors censé le plus grand corps sonore, ne peut jamais faire naître le sentiment d'un plus grand que le sien, excepté son octave, à la faveur de l'identité des octaves. Aussi peut-on s'apercevoir qu'en laissant tomber la voix après ut, toûjours sans réflexion, sans y penser, elle tombera sur sa quarte au dessous sol, jamais sur sa quinte au dessous fa; la voix-même sera plustôt entraînée vers cette quarte au dessous que sur un degré diatonique, qui n'y seroit jamais préféré que par une habitude acquise, encore faudroit-il que la réflexion s'en mêlât. La chose doit s'exécuter comme dans le même moment, sur-tout pour prononcer sur cette quarte la syllabe muette qui termine un mot, comme me dans le mot j'aime (d) [(d) Article VI, page 85. in marg.]. Écoutez les gens qui chantent ce qu'ils crient dans les rues, rien ne vous prouvera mieux les purs effets de la Nature en pareil cas: aussi le sol est-il juste dans les Trompettes, au dessous de ut comme au dessus, pendant que fa y est faux par-tout. De-là vient qu'une Musique continuellement composée dans un Ton qui n'est varié que par celui de la quinte, comme sont les Airs de Trompette, Cor, Musette et Vielle, ne produisent aucun effet sur l'ame, si ce n'est par la variété des mouvemens. Veut-on la sortir de son premier état naturel, ce ne peut être qu'en lui présentant un Ton à la suite d'un autre qui lui en a refusé le sentiment, et c'est justement ce fa étranger à ut; son harmonie n'a qu'à se faire entendre après celle de la tonique ut, [-168-] pour nous surprendre jusqu'à nous jeter dans une espèce de tristesse, en ce que l'ame, privée pour lors de son point d'appui, est dans l'embarras jusqu'à ce qu'on le lui rende, encore faut-il le lui rendre promptement: aussi n'ai-je pas manqué de recommander des phrases courtes dans le Ton de la quarte, qui est la quinte au dessous. Ne se sent-on pas naturellement frappé de componction avec l'Actrice qui chante tristes apprêts, et cetera dans l'Opéra de Castor et Pollux, au moment de la quinte au dessous, savoir fa qui succède à ut sur la dernière syllabe? et ne se sent-on pas un peu soulagé quand l'ut revient immédiatement après sur la dernière syllabe de ces autres mots, pâles flambeaux, sans néanmoins qu'il ne reste en nous quelques vestiges de la première impression a et b de l'Exemple T? [RAMCOD 33GF]-[RAMCOD 34GF] Qu'on substitue [c à a/sol à fa], l'on en sentira bien-tôt la différence; l'ame y restera pour lors dans sa même assiette, rien ne la remuera, tout lui deviendra indifférent tant que le même Ton subsistera; il n'y aura plus que le mouvement qui pourra l'y préoccuper, comme en y joignant des paroles joyeuses c. Rappelons-nous cette parenthèse de Lulli dans son Opéra d'Armide, si quelqu'un le peut être: cet Auteur y substitue justement le Ton de la quarte au régnant, qui commence et finit la phrase. Le seul sentiment lui a dicté cette substitution, capable de remuer l'ame au point de faire sentir la situation de l'Actrice: aussi la mémoire s'en rafraîchit-elle chaque jour parmi les personnes qui en ont été une fois frappées. Le même effet se présente encore dans ce vers, Le charme du sommeil le livre à ma vengeance, du monologue du même Opéra, qui commence par, Enfin il est en ma puissance: tout y est compassé dans le véritable ordre que peut inspirer la Nature. Quel goût! quel génie! quel sentiment! Le monologue débute par le Ton mineur de mi, et passe à son majeur relatif à la tierce, qui est celui de sol, pour donner plus de force aux épithètes dont Armide caractérise son héros; de-là, pour faire sentir sa réflexion sur l'accident qui le met en sa possession, Le charme du sommeil le livre à ma vengeance, vient immédiatement sol dièse, qui donne justement le Ton de la quarte du régnant, savoir le mineur de la; [-169-] puis se livrant à son transport, c'est par ce Ton régnant qu'elle exprime, Je vais percer son invincible coeur. On sent tous les effets de cette belle modulation, sans en savoir la cause, même sans s'en être jamais occupé: quelle est heureuse! Que l'on continue le Ton majeur de sol, qui précède celui de la quarte en question, sur ces paroles, le charme du sommeil, et cetera comme cela se peut, selon l'Exemple à e, on en éprouvera un effet tout opposé à celui que doivent inspirer les paroles (e) . Faites fonds, après cela, sur la simple mélodie, lorsqu'elle change de nature au seul changement d'harmonie dont elle est susceptible. Il y a bien d'autres cas à citer de différens Auteurs sur le même sujet, mais la mémoire ne me les fournit pas. Au reste, en voilà bien assez pour quiconque voudra réfléchir sur ses sensations, par les différens mouvemens qu'excitera en lui la même mélodie, produite par différens fonds d'harmonie, sans s'y laisser séduire par l'art de l'Acteur, non plus que par les raisonnemens de gens qui s'érigent en Législateurs sur cet art, dont ils n'ont encore que de foibles notions.

On ne se prête point assez aux différens effets de la Musique; on les éprouve sans croire les tenir du fond de l'harmonie; on est content, sans se mettre en peine de la raison: on n'est guère encore susceptible que de l'imitation des différens bruits; mais c'est à l'ame que la Musique doit parler: le moyen en est dans tous les Tons que refuse le premier, donné comme régnant; Tons qui prennent leur source du côté de sa quinte au dessous, dite sous-dominante, par où commencent les bémols, au lieu que sa génération marche du côté de sa dominante, de la quinte au dessus, par où commencent les dièses.

[-170-] La dissonance encore, sans oublier celle qui accompagne la note sensible, les dièses accidentels, qui peuvent former autant de notes sensibles passagères, sont de nouveaux moyens pour bien rendre une expression, dès qu'on sait choisir dans le rapport des Tons celui qui a le plus d'analogie avec le rapport du sens entre les phrases qui se succèdent. En un mot, l'expression de la pensée, du sentiment, des passions, doit être le vrai but de la Musique. On n'a guère encore songé qu'à s'amuser de cet Art; l'oreille s'y contente de quelques fleurs semées par ci, par là, de la variété des mouvemens, de l'action du Chanteur, qui fait quelquefois valoir un sentiment nullement rendu par la Musique, et je ne vois guère de Connoisseurs, soit disant, qui ne s'attachent plustôt à l'exécution qu'à la chose. On a souvent lieu d'admirer l'exécution d'une Cantatrice, d'un Joueur d'Instrumens; mais qu'en résulte-t-il du côté de l'expression? c'est de quoi l'on se met peu en peine.

N'oublions pas que l'expression d'un sentiment, et sur-tout de la passion, ne produit aucun effet qu'en altérant la mesure (f) [(f) Vouloir faire l'éloge de la Musique italienne, en ce que la mesure y est toûjours observée, c'est lui refuser l'expression, qu'il ne faut pas confondre avec les images et imitations. in marg.] et en changeant de Ton. Le moment de l'expression demande un nouveau Ton; le grand art y dépend non seulement du sentiment du Compositeur, mais encore du choix qu'il doit faire entre le côté des dièses ou des bémols, relativement au plus ou moins de joie ou de tristesse qu'il s'agit d'exprimer; si bien que, entre les Tons relatifs à celui que l'on quitte, il doit se trouver, autant qu'il se peut, une analogie du plus ou moins de rapport avec le plus ou moins de joie ou de tristesse; ce qu'une heureuse veine a quelquefois produit chez certains Musiciens, mais bien rarement; au lieu qu'avec de grands talens, secondés des connoissances dont je crois être ici le premier dispensateur, on peut espérer qu'insensiblement la Musique deviendra pour nous quelque chose de plus que le simple amusement des oreilles.

[-171-] CHAPITRE XV.

Méthode pour accompagner sans chiffres.

Je suppose que qui veut accompagner sans chiffres, possède déjà parfaitement l'Accompagnement avec chiffres, aussi-bien que les règles de composition qui y répondent, et qu'il a sur-tout l'oreille consommée en harmonie; sinon ce seroit en vain qu'on croiroit pouvoir se passer de chiffres, même ayant une Partition sous les yeux, et sachant assez bien lire la Musique pour y distinguer à temps plusieurs parties. A moins que l'harmonie ne soit toûjours complète dans une Partition, l'on peut souvent se tromper sur des arbitraires, où régneront les harmoniques de différentes Basses Fondamentales et dont la suite, qui doit faire connoître laquelle demande la préférence, pourra n'être pas assez tôt aperçûe. Il est bien vrai que sans une parfaite connoissance des règles, qu'avec une pratique et une oreille un peu formées, on peut accompagner sans chiffres des airs de Trompette, de Cor, de Musette, de Vielle, et même les Dacapo de la pluspart des Ariettes italiennes, vû que le tout ne roule ordinairement que sur les deux Tons de la tonique et de sa dominante, bien que dans les Ariettes il arrive quelquefois des passages dans les Tons de la sous-dominante et du relatif à la tierce mineure: mais seroit-on bien avancé, quand on ne se tromperoit dans aucun de ces rapports?

Pour faciliter l'art dont il s'agit maintenant, je me vois dans la nécessité de rappeler une partie des principes fondamentaux, que je suppose être déjà présens à l'esprit.

C'est principalement sur la route qu'observe la Basse Continue que l'harmonie doit se régler; tantôt cette route est fondamentale, tantôt elle en est renversée, et c'est ce dernier point qui en fait toute la difficulté.

Commençons par nous mettre d'abord au fait de toutes les cadences, dont la Basse Continue suit le plus souvent la route fondamentale.

[-172-] Première Observation.

Des Cadences en général, de leurs Renversemens, et de leurs Imitations.

Toute cadence parfaite descend de quinte ou monte de quarte; elle passe de la dominante à sa tonique; elle fournit dans ses imitations des enchaînemens de dominantes plus ou moins longs, dont généralement la fin est annoncée par un accord sensible, où l'oreille sent qu'on arrive au repos: quelquefois, à la faveur du double emploi, au lieu de passer de l'accord de seconde au sensible (g) [(g) Souvenons-nous que les termes d'ajoûté, de seconde et de sensible, prononcent des accords relatifs à la tonique, qui doit toûjours être présente à l'esprit. Voyez la quinzième Leçon, pages 47 et 48. in marg.], on passe à celui de la tonique, où pour lors la cadence est irrégulière; et si l'on n'y aperçoit pas la fin de la phrase, soit par la tonique, soit par sa médiante, soit par sa dominante, qui porteront pour lors son même accord dans le temps bon, du moins l'oreille le sentira.

Cette cadence parfaite et ses imitations jouissent d'un plus grand nombre de renversemens dans la Basse Continue que toute autre; mais remarquons que son fondement consistant dans une marche par quintes en descendant, il suffira de voir descendre la Basse Continue soit diatoniquement, soit en syncopant, soit de tierce, soit de quinte, pour peu qu'il y ait encore d'imitations de chant dans cette marche, pour s'y assurer de celle de la cadence parfaite, ou imitée par un enchaînement de dominantes, en se souvenant encore que la sixte et la quarte en montant représentent la tierce et la quinte en descendant. Souvent, lorsque la dominante-tonique du seul Ton majeur descend de tierce, on peut imaginer qu'elle descend sur la médiante, et qu'en conséquence la cadence est parfaite: mais quelquefois il peut s'y former une cadence interrompue; ce qui se reconnoît d'abord, en ce que la médiante n'arrive pas dans le temps bon, qu'on sent le repos interrompu, et que cette médiante va tomber, dans le temps bon, de quarte ou de seconde; de quarte, pour former une cadence parfaite [-173-] dans le Ton mineur relatif au majeur d'auparavant; ou de seconde, pour rompre cette dernière cadence parfaite, supposé qu'on y sente un repos possible. Dans ces sortes de cas, on sent une suspension de la quinte ou de la note sensible dans le chant des parties, qui annonce certainement l'interruption de la cadence. Souvent de pareilles interruptions, suivies de cadences parfaites ou imitées, se succèdent par imitation; le chant y forme aussi souvent des imitations de son côté, et généralement ces imitations marchent dans la Basse Continue jusqu'à la note sensible.

On doit reconnoître, dès ce début, combien le secours de l'oreille est nécessaire pour accompagner sans chiffres, puisqu'une même marche de la Basse Continue peut appartenir à différentes Basses Fondamentales. Si la dominante-tonique, en effet, descend de tierce, il n'y a que le sentiment d'une continuité de phrases dans le même Ton qui doive la faire traiter de médiante; car cette médiante peut fort bien ensuite monter de quarte sans changer de Ton: mais l'oeil n'y devient pas moins nécessaire, en regardant quelques mesures en avant, pour voir où peut se terminer le repos, et s'il n'y a pas quelques dièses ou bémols qui fassent décider pour le Ton qui pourroit le disputer au régnant dans de pareilles marches.

Au défaut de Partition, il faut écouter les chants des autres parties dont on accompagne la Basse Continue pour juger, sur les repos annoncés ou retardés par des suspensions forcées, ou de goût dans le chant même, sur les imitations qui peuvent s'y former d'une mesure à l'autre, ou d'un certain nombre de ces mesures à un nombre pareil, pour juger, dis-je, quelle route cela peut regarder lorsque ces imitations se reprennent au dessus ou au dessous du premier chant imité.

Si ces imitations se prennent au dessous dans le chant, on en conclut de même que dans la Basse Continue dont la marche pourroit alors ne pas indiquer aussi précisément le fait; la suite de l'harmonie y tiendroit certainement toûjours de l'enchaînement des dominantes.

Si au contraire les imitations se prennent au dessus du premier chant imité, elles tiennent généralement à la cadence irrégulière, où la Basse Continue monte généralement de quinte, de même que la [-174-] Basse Fondamentale bien qu'elle puisse y tenir aussi d'autres routes, mais toûjours soûmises à la même cadence; de sorte donc qu'on ne doit pas être moins attentif au chant de toutes les parties qu'à celui de la Basse Continue pour s'assurer de la qualité des cadences.

SECONDE OBSERVATION.

De l'Ordre diatonique.

L'ordre diatonique d'une Basse Continue a généralement deux repos, le premier sur la dominante, l'autre sur la tonique. Si le repos va chercher la dominante, dès-lors sa tierce doit être traitée comme sa médiante, et non comme note sensible, sinon le repos appartiendroit à la tonique: d'ailleurs dans une pareille marche tout n'est que cadence.

Dans cet ordre diatonique, l'accord de la sous-dominante est arbitraire: s'il doit être généralement la seconde en montant et le sensible en descendant, le contraire peut arriver au choix du Compositeur, et c'est à l'oreille d'en décider sur le chant des autres parties.

Cette sous-dominante peut encore recevoir l'ajoûté avant la seconde, et même le sensible ensuite; de sorte qu'elle est, en ce cas, susceptible de trois accords, qui se font reconnoître ordinaiment quand elle débute dans le temps mauvais et continue dans le temps bon suivant. Quelquefois elle n'y doit porter que deux accords; quelquefois celui de la seconde doit être le dernier; ce qui se reconnoît par la note qui suit, en remarquant si cette note appartient à l'harmonie de la dominante ou à celle de la tonique, se trouvant assez ordinairement un repos peu après ces sortes de marches. Autant en peut arriver à la su-tonique, dont l'accord ordinaire est le sensible, dès qu'elle n'en a qu'un. Les autres notes du même Ton ne peuvent avoir que deux accords; mais remarquez que le premier des deux accords, comme aussi des trois, n'est guère employé pour lors que comme suspension, quoiqu'il puisse tenir de la supposition: le deuxième accord, quand il y en a trois, peut encore être pratiqué sous cette idée; ce qui est d'une grande ressource pour les momens douteux: car si le premier [-175-] et le deuxième accords ne sont pas de l'harmonie exigée par le chant des autres parties, ils ne produisent pour lors que l'effet d'un coulé, qui ne détruit point à l'oreille celui de l'harmonie présente, pourvû que l'Accompagnateur sache couler promptement ses doigts dans l'ordre de leur méchanique (h) [(h ) Vingt et unième Leçon, pages 57 et 58. in marg.].

Les cadences rompues et leur imitation tiennent toûjours du diatonique; mais en ce cas il suit généralement un repos qui les fait distinguer pour ce qui en est.

Une dominante qui descend diatoniquement sur une autre, marque simplement l'interception d'un accord dans l'ordre de la méchanique, où il ne s'agit que de faire succéder promptement, aux deux premiers doigts qu'on fait descendre, les deux qui complètent l'accord de cette autre dominante (i)[(i) Neuvième Moyen, page 124; et dernier à lineâ de la page 58. in marg.].

Troisième Observation.

De l'entrelacement des Tons.

On est sans doute au fait des dièses, bémols et béquares, par lesquels les Tons sont connus, dès qu'on veut entreprendre d'accompagner sans chiffres; sinon l'entreprise seroit téméraire, à moins que la Musique ne roule pour lors sur trois Tons à la quinte l'un de l'autre, dont l'un a un dièse et l'autre un bémol de plus que le régnant.

Ce dernier secours n'est cependant pas suffisant pour reconnoître un nouveau Ton; souvent même le signe dont cela dépendroit n'existe point dans la Basse Continue mais en même-temps il est rare que ce signe ne se fasse entendre dans une autre partie. Supposons cependant la nullité de ce signe; n'avons-nous pas des repos, au moins à la quatrième mesure? et la Basse Continue n'y suit-elle pas le plus souvent la route de la Basse Fondamentale? Cela ne suffit pas encore; c'est souvent au chant des autres parties qu'il faut avoir recours, pour s'assurer, par leurs marches, du repos auquel elles tendent: une dominante peut descendre de tierce ou rester sur le même degré [-176-] pour terminer le repos, ou bien encore monter diatoniquement pour rompre la cadence. Ainsi, malgré toutes vos connoissances, sans le secours de l'oreille, vous risquerez souvent de vous tromper. N'y a-t-il pas d'ailleurs le Ton majeur et son mineur relatif à la tierce mineure au dessous, dont tout le diatonique est le même, tant que la dominante du majeur, ou la note sensible du mineur, ne paroît dans aucun chant? Il n'y a pour lors que le plus prochain repos qui puisse faire sortir de doute; encore est-il bon d'être toûjours attentif au chant des autres parties, pour peu que l'on craigne de se tromper.

Nous avons dans tout ceci une petite ressource, savoir, que, comme la dissonance n'est qu'une addition à l'accord parfait, excepté dans les suspensions, on peut, dans l'incertitude, ne donner que cet accord parfait à toute note dont on ignore l'harmonie complette; ressource dont plusieurs Accompagnateurs, qui passent néanmoins pour habiles, font un grand usage: mais pour lors la méchanique des doigts, soûmise à la plus parfaite succession de l'harmonie et de la mélodie, perd tous ses droits, et même le Chanteur à livre ouvert en souffre, en ce que le plus souvent certaines dissonances sont capables de lui faire sentir ce que ses yeux ne font qu'apercevoir à demi, en le laissant dans l'incertitude.

Les dièses accidentels du Ton mineur sont encore d'un grand secours pour faire reconnoître ce Ton, sur-tout à la suite d'un autre Ton majeur ou mineur. On sait que ces dièses sont toûjours à la seconde l'un de l'autre en montant, comme de fa à sol, ou de si à ut, où souvent le si n'a qu'un béquare, parce qu'il est bémol à côté de la clef; ce qui suppose cependant une Musique dont la clef est régulièrement armée: car il s'est trouvé, et il s'en trouve encore, des Compositeurs assez ignorans pour s'y tromper.

Dans les Tons mineurs, l'accord de la septième diminuée et le sensible ordinaire sont arbitraires; il faut toûjours écouter les autres parties, pour savoir à quoi s'en tenir. Il en est de même du chromatique et de l'enharmonique.

Si le chromatique ne règne point dans la Basse Continue il peut régner dans d'autres parties, sans que cette Basse Continue puisse en donner le moindre soupçon. Quant aux Tons majeurs, ce chromatique ne [-177-] peut régner généralement qu'entre deux Tons, où la tonique du majeur monte sur son dièse pour passer au mineur de sa su-tonique, ou bien encore où sa note sensible descend sur son bémol pour passer au Ton de sa sous-dominante: mais dans les Tons mineurs tout est presque incertain; on croit ne voir que du diatonique, lorsque le chromatique s'y présente. Jugeons par-là de quel secours doit être l'oreille en pareil cas (k) [(k) Voyez les vingt-cinquième et vingt-sixième Leçons, pages 65 et 66; et le septième Moyen, page 118. in marg.].

L'enharmonique a de bien plus grands inconvéniens encore. Si le hasard ne fait point naître une succession immédiate de dièses ou de bémols dans la Basse Continue qui dépaysent tellement, qu'on ne puisse juger par-là que l'enharmonique doit avoir lieu, il est bien rare qu'on ne s'y trompe; il n'y a guère que les moyens suivans qui puissent mettre l'Accompagnateur sur la voie.

Dans tout enharmonique, le repos du nouveau Ton généralement mineur, que ce genre produit, suit immédiatement l'accord de septième diminuée qu'on tient déjà sous les doigts, où se trouve nécessairement la note sensible de la nouvelle tonique. Il est donc à supposer d'abord qu'on tient un accord de septième diminuée sous les doigts, relativement à une note sensible connue; si bien que toute la difficulté ne consiste plus qu'à pouvoir se représenter laquelle des quatre notes ou touches qu'on a déjà sous les doigts, devient note sensible du nouveau Ton qu'amène l'enharmonique: mais elle est assez grande cette difficulté, parce que la nouvelle note sensible ne peut guère se deviner par la marche de la Basse Continue où la note qu'on pourra croire telle, ne sera peut-être que sa tierce mineure, au lieu de sa seconde superflue, ainsi des autres, et où d'ailleurs cette Basse Continue marchera diatoniquement sans certitude des intervalles qu'elle forme dans le nouveau Ton. De quelles précautions le jugement et l'oreille ne doivent-ils donc pas se munir en pareil cas? souvent le plus habile est forcé d'attendre, et de ne faire résonner l'harmonie qu'après coup. Au reste, ce genre de Musique est très-rare, et l'on ne doit s'en occuper que lorsqu'on se croit en possession de tout le reste.

C'est à l'Accompagnateur de consulter la Basse Continue de différentes [-178-] Musiques, pour y reconnoître les cas douteux sur lesquels son oreille et ses yeux doivent le prévenir, en examinant quelques mesures en avant, et pour profiter en même temps des règles données sur ce sujet. Quant aux routes ordinaires, la méchanique des doigts y conduit, sans qu'on soit obligé d'y penser, pourvû qu'on sache y distinguer la cadence irrégulière de la parfaite, dont les interruptions se font aisément connoître et sentir.

CHAPITRE XVI.

Méthode pour le Prélude.

V, page 33.

Outre les méthodes précédentes, on suppose, à quiconque

veut s'adonner au prélude, une pratique déjà perfectionnée sur l'instrument qu'il choisit à cet effet; c'est le seul moyen de pouvoir profiter en peu de temps du fruit de ces méthodes.

Ici l'oreille n'est pas d'un moindre secours que dans toute autre partie de la Musique: on doit s'y sentir capable d'imaginer un chant, et de pouvoir y joindre des fleurs, c'est-à-dire passages, traits, roulemens, batteries, et cetera qui suppléent souvent au défaut du chant, par le plaisir qu'y procure la belle exécution.

Cependant on peut, pour se donner la seule satisfaction d'une harmonie bien modulée, s'en tenir d'abord à l'accompagnement d'une Basse sur le Clavecin ou sur l'Orgue; Basse dont on sera maître de choisir les routes, à la faveur des observations suivantes. Au reste, chacun doit chercher de soi-même, sous ses doigts, les exemples de tout ce que j'annonce, et dont les principes sont exactement et suffisamment expliqués. Une pratique conduite par le jugement peut procurer, dans l'espace d'un ou deux mois, ce qui a dû coûter des dix et des vingt années à ceux qui, jusqu'à présent, ont toûjours nagé dans l'incertitude, et n'ont encore pû se perfectionner qu'à force de tâtonnemens.

Sachant que toutes les notes d'un accord peuvent le porter, on est donc maître de passer dans la Basse par toutes les notes [-179-] d'un même accord pendant qu'on les tient sous la main droite, d'en former des batteries, et d'y rouler de l'une de ces notes à telle autre de ce même accord que l'on veut. On peut également pratiquer les mêmes passages de la main droite, pendant que la gauche touchera tout l'accord, ou une partie, même la seule octave de la plus basse note.

Il n'y a que trois accords principaux dans un Ton sur lesquels on puisse alonger une phrase, savoir, celui de la tonique, son sensible et sa seconde (l) [(l) Souvenons-nous, ici comme ailleurs, que ces mots, ajoûté, seconde et sensible, toûjours en italiques, sont des accords relatifs à la tonique. in marg.], plus long-temps sur le premier que sur les deux autres: ceux-ci ne font qu'annoncer des repos, au lieu que la tonique les termine après avoir commencé la phrase. On n'admet ordinairement ces sortes d'alongemens de phrase sur un même accord, que pour les parsemer de ces fleurs dont je viens de parler: remarquons seulement que l'annonce d'une cadence irrégulière en est moins susceptible. Souvenons-nous encore, en ce cas, du double emploi, où cette annonce peut former l'accord de septième sur la su-tonique, pour commencer un enchaînement de dominantes moins susceptible encore de fleurs. Il en est de même de l'ajoûté.

Les notes communes à des accords différens, peuvent également les porter; ainsi la tonique commune à son accord parfait, à son ajoûté et à sa seconde, peut par conséquent les porter de suite. Le même privilège tombe en conséquence à toutes les sept notes diatoniques d'une octave, excepté la note sensible qui porte le seul sensible. Qui plus est, toutes les notes d'un même accord pouvant lui servir de Basse, comme je viens de l'annoncer, non seulement elles peuvent se succéder sous ce même accord, mais encore se substituer l'une à l'autre quand on le veut.

Remarquons bien en tout ceci qu'il n'y a qu'un très-petit nombre d'accords dont la suite est décidée dans chaque Ton, savoir, le parfait de la tonique, son ajoûté, sa seconde, son sensible, puis son parfait, étant libre d'y retrancher le sensible, pour passer de la seconde au parfait, pourvû qu'on ne donne point à cette seconde la su-tonique pour Basse; car cette su-tonique est la Basse Fondamentale [-180-] qui exige le sensible après elle. Il y a de plus la tierce-quarte de la tonique, dont se forme l'accord de septième d'une sous-dominante, seulement adopté pour commencer le plus long enchaînement de dominantes (m) [(m) Ici tous les accords sont dénommés dans l'ordre de leur succession la plus légitime, que présente la méchanique des doigts d'une manière trop simple pour qu'on puisse s'y méprendre. in marg.]. Voilà tout, à la réserve des suspensions, qui ne doivent qu'au goût leur introduction dans l'harmonie: les nouveautés que le chromatique et l'enharmonique peuvent y amener, tiennent tout de l'accord sensible qui varie, comme on doit le savoir, dans les Tons mineur seulement, d'où ces deux derniers genres tirent leur source.

Si ces accords se multiplient beaucoup par leur renversement et par la supposition, cela doit peu importer; ce n'est jamais l'accord ni sa succession légitime qui changent, c'est la Basse seulement, puisqu'on est toûjours maître d'employer pour Basse, de quelqu'accord que ce soit, celle qu'on veut des notes qui le composent, sinon la tierce ou la quinte au dessous d'une dominante pour toutes les suppositions possibles. Or, qu'est-ce qui, avec un peu de réflexion, ne saura pas varier sa Basse sous une si petite suite d'accords, toûjours la même dans tous les Tons? et qu'est-ce qui ne saura pas y faire un choix dont se forment des chants agréables, à proportion des talens dont il sera doué?

On n'ignore pas que les notes voisines de la tonique, comme si et ré dans le Ton de ut, aussi-bien que sa dominante, ont le sensible en partage, et que les autres notes de ce Ton, savoir la sous-dominante et la su-dominante, ont la seconde; reste la médiante, qui reçoit l'accord de sa tonique. On n'ignore pas non plus qu'avec les deux premiers accords, le sensible et la seconde, s'annoncent les deux cadences principales, la parfaite et l'irrégulière, qui se terminent toûjours sur le parfait de la tonique, à laquelle sa médiante ou sa dominante peut être substituée dans la Basse: on est maître cependant d'éviter la cadence irrégulière, en donnant à la seconde sa succession la plus commune, selon la méchanique des doigts, qui est d'être suivie du sensible: puis se rappelant la communauté des notes dans un même accord, aussi-bien [-181-] que la supposition, même la suspension, l'on verra que la su-tonique peut porter la seconde avant le sensible, même l'ajoûté avant cette seconde, à la faveur de la supposition; qu'il en est de même de la sous-dominante, et que la su-dominante ne peut recevoir que l'ajoûté dont elle est la Basse Fondamentale et ensuite la seconde, le tout après l'accord de la tonique. On verra, par les mêmes raisons, la tonique susceptible de tous ces accords dans leur suite régulière, et la médiante pouvoir l'imiter dans la suspension du sensible avant son accord de sixte. Si l'on se rappelle ensuite la suspension, rien n'empêchera d'en profiter sur toutes les dominantes-toniques, aussi-bien que sur les toniques; toniques dont les suspensions peuvent tomber, par renversement, à leurs médiantes et dominantes (n) [(n) Neuvième Moyen, page 128. in marg.].

Après s'être occupé pendant quelque temps à la recherche de ces mêmes suites d'accords dans le seul Ton majeur de ut, tantôt avec une certaine note de Basse qui puisse porter deux ou trois accords de suite, tantôt en substituant une autre note dans la Basse à celle qu'on y tient déjà, soit sous le même accord, soit pour le deuxième, soit pour le troisième, bien-tôt on sera en état d'en former un chant, d'autant plus qu'on trouvera toûjours, dans un ordre diatonique de la Basse, une note susceptible de l'un des accords décidés par la succession donnée, pourvû qu'on y observe la marche qui convient aux dissonances, savoir, de monter diatoniquement après la note sensible et la sixte ajoûtée, et de descendre de même après la sous-dominante portant le sensible. Cependant, comme dans ce dernier cas de la dissonance c'est toûjours l'accord de la tonique qui doit suivre, non seulement on peut y préférer, dans la Basse, une des notes de ce même accord à celle qu'exige la dissonance, le sensible peut encore y servir de suspension, en tout ou en partie, c'est-à-dire, comme simple quarte ou neuvième, non seulement sur la tonique, mais encore sur sa médiante ou sur sa dominante, la représentant pour lors.

Joignons à tout cela l'enchaînement des dominantes, dont les renversemens offrent quantité de variétés dans le chant de quelque [-182-] partie que ce soit, et dont on se forme d'abord des exemples dans la Basse Continue pendant qu'on en remplit l'harmonie de la main droite. En examinant l'harmonie de deux accords qui se succèdent, on voit et l'on sent quelles notes on peut y choisir pour les faire succéder entr'elles, soit par secondes, par tierces, par quintes, par sixtes, soit en syncopant: non seulement l'agrément du chant doit d'abord dicter ce choix, mais encore son analogie avec l'expression ou la simple imitation, si le cas le requiert; puis il faut faire en sorte que dans toutes les syncopes, dont l'exemple se trouve dans la méchanique même des doigts, l'accord de seconde tombe toûjours en frappant sur la note qui syncope, cette note recevant pour lors auparavant une sixte, soit majeure, soit mineure, selon que l'exige le Ton régnant, ajoûtée à son accord parfait, ou censé tel; et sur cette règle on établit la succession des accords renversés que peut fournir une Basse Continue tournée à sa fantaisie pour l'emploi arbitraire des notes de ces mêmes accords, c'est-à-dire que la seconde, qui s'est trouvée en frappant sur la note syncopée, doit être la même qui fasse, en frappant la septième, la tierce dans un accord de tierce-quarte, ou la quinte dans un accord de sixte-quinte, selon les notes choisies pour former de nouveaux chants dans cette Basse Continue.

Donner un exemple de choses aussi-bien expliquées, à ce que je crois, sur-tout après la connoissance de tout ce qui a précédé, et que je dois supposer à quiconque veut entreprendre de préluder, ne seroit-ce pas faire injure à son jugement et à ses talens?

La cadence rompue se pratique, autant qu'on le veut, dans chaque Ton, soit pour alonger une phrase qu'on ne voudroit pas encore finir, soit pour éviter la monotonie de la parfaite qui termineroit mieux le sens harmonique un moment après, soit pour faire une dominante de la note où se termine cette cadence rompue, non seulement pour alonger la phrase dans le même Ton, mais encore pour passer dans un autre Ton.

La cadence interrompue ne se pratique, comme on doit le savoir, qu'en passant de la dominante-tonique d'un Ton majeur à celle de son mineur relatif; mais elle peut s'imiter avec des [-183-] dominantes simples, soit l'une, soit l'autre, soit toutes les deux. On trouve au premier et au sixième K, des exemples bien circonstanciés de cette sorte d'imitation, pages 12, 13, 14 et 15. [RAMCOD 13GF]-[RAMCOD 14GF]-[RAMCOD 15GF]-[RAMCOD 16GF]

La cadence irrégulière n'est qu'une; mais si la sous-dominante qui l'annonce doit passer à la tonique, elle peut également passer diatoniquement par renversement à la médiante ou à la dominante représentant leur tonique, c'est-à-dire, portant son accord parfait.

Toutes ces cadences se renversent, aussi-bien que la parfaite, par une marche arbitraire de la Basse Continue marche établie sur le choix des notes de leurs accords fondamentaux pour les faire succéder entr'elles; mais quelque arbitraire que soit ce choix, le diatonique doit y être préféré, non que certaines consonances n'y puissent convenir: c'est principalement l'affaire du bon goût, en évitant la monotonie dans des marches trop semblables, de même que dans celles de l'harmonie, à moins qu'on n'y veuille introduire exprès des imitations. Dans la cadence irrégulière, par exemple, comme la septième sur la su-tonique et la sixte ajoûtée à la sous-dominante forment un même accord, sur lequel se fonde le double emploi, il faut éviter cette su-tonique dans la Basse Continue lorsqu'il s'y agit d'une pareille cadence, excepté dans deux cas; le premier, lorsque se trouvant en ordre diatonique entre deux notes portant l'accord parfait de la tonique, on peut l'employer pour le simple goût du chant de cette Basse Continue et le deuxième, lorsque après elle suit la dominante-tonique portant ce même accord de la tonique, comme pour suspendre le sensible, qui devoit naturellement suivre l'accord de la su-tonique dans l'enchaînement des dominantes; sensible qui ne manque pas d'arriver ensuite, comme cela se devoit d'abord après la seconde.

Après s'être exercé sur toutes les routes précédentes, de manière qu'elles soient un peu familières sous les doigts, tant avec leur Basse Fondamentale qu'avec tous les renversemens que peut y souffrir la Basse Continue où il ne s'agit, je le répète, que des différentes marches de cette Basse Continue formées des notes comprises dans chaque accord produit par la Basse Fondamentale on peut aisément se familiariser avec le chromatique, en faveur duquel je suppose déjà l'oreille prévenue, ne s'agissant plus que de s'en procurer la pratique sur les [-184-] Exemples Q pour l'Accompagnement, pages 6 et 7 [RAMCOD 07GF]-[RAMCOD 08GF], et L pour la Composition, page 16. [RAMCOD 17GF]

Quant à l'enharmonique, il faut n'avoir plus rien à desirer en harmonie dans le Prélude, pour s'accoûtumer à y choisir les changemens possibles de notes sensibles dans un accord de septième diminuée, autrement dit de petites tierces, d'où suive le moins de dureté qu'il est possible entre les deux Tons qui s'y succèdent, à moins qu'on ne le fasse exprès pour se prêter à l'expression, comme dans le dernier trio des Parques de l'Opéra d'Hippolyte et Aricie, où le diatonique enharmonique est employé pour inspirer, l'épouvante et l'horreur.

Pour diminuer la dureté du simple enharmonique, il est bon de répéter deux ou trois fois au plus, dans le Ton d'où l'on veut sortir, le même tour de chant sur lequel ce genre se fera sentir, à peu près comme aux lettres a b, a c, a d de l'Exemple U, page 33 [RAMCOD 34GF]: il semble là que l'ennui de la répétition de a b soit soulagé par l'enharmonique a c d, malgré sa dureté. Le bon goût, qui ne sera sans doute qu'augmenter, pourra dans la suite procurer des transitions plus heureuses; mais prenons-y bien garde, quelques Musiciens s'éloignent souvent de ce bon goût par leurs recherches alambiquées. Par exemple, le changement de f en g doit paroître dur; aussi n'est-il là que pour faire remarquer comment la tonique h, annoncée par sa note sensible g, peut être sur le champ rendue dominante-tonique, en suspendant son accord par 5/4 ou 6/4; accord qui devient pour lors sensible d'un Ton majeur ou mineur à volonté (o) [(o) Huitième Moyen, page 123. in marg.], et après lequel il est libre de rompre la cadence parfaite qu'il announce, h, i, k. Cette même cadence, également rompue à l, l'est pour lors dans une partie supérieure par renversement, selon la Basse Fondamentale pendant que la Basse Continue la termine en parfaite, mais où la tonique néanmoins reçoit l'accord de sixte, renversé du parfait de sa Basse Fondamentale (p) [(p) Cet Exemple se trouve annoncé dans le Chapitre XI, page 138. in marg.].

Si, à commencer avant l, la Basse Fondamentale monte diatoniquement jusqu'à la quatrième note n, ayant pû pousser jusqu'à une cinquième, en y rompant la cadence, comme on le voit à m, n, o, [-185-] dont m et n donnent aux deux endroits la même Basse Fondamentale tout y suit rigoureusement les règles: cadence rompue sur la tonique l, qui peut monter diatoniquement sur une dominante m, laquelle, en montant de même sur une autre, imite cette cadence rompue de m à n; puis celle-ci n, comme dominante-tonique, rompt effectivement la cadence de n à o, pouvant rendre cette note o encore dominante, comme on le voit de o à p.

Les Organistes et Clavecinistes, qui ne veulent rien ignorer de leur Art, doivent, pour se former le goût et le génie, et pour se procurer l'exécution de toutes sortes de traits, exécuter ce qu'il y a de plus parfait dans tous les genres de Musique, soit pièces d'Orgue, soit pièces de Clavecin, soit symphonies d'Opéra, même en accompagnemens d'Ariettes, soit sonates; non seulement les doigts y contractent les habitudes nécessaires, mais l'oreille s'en nourrit au point qu'il s'en forme une espèce de po-pourri dans l'imagination, qui nous rend à la fin Auteurs de nouveautés, quoique la pluspart des traits puissent être tirés de tels ou tels Ouvrages.

C'est à la belle modulation sur-tout qu'il faut s'attacher: souvent les plus beaux traits perdent toute leur force chez le Compilateur qui la néglige, cette modulation.

L'oreille une fois remplie d'une infinité de routes, et les doigts accoûtumés à les exécuter, l'imagination secondée d'un bon goût n'en suggère pas plustôt quelques-unes, que ces doigts les exécutent dans l'instant: penser et agir ne font qu'un pour lors. C'est ainsi que se sont formés les plus grands Organistes, ou Joueurs de quelques autres Instrumens, comme Théorbe, Lut, Archilut, Viole, Violon, et cetera.

Fin du Code.

[-1-] EXEMPLES DU CODE DE MUSIQUE PRATIQUE

[Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 1; text: Musique. A. Dièse. Béquare ou Bémol. Clefs. Demi-ton en montant. Demi-ton en descendant. Idem. de Fa. d'Ut. de Sol. Si. Fa. Accompagnement. Septième Leçon premier B. a. b. c. 7, Basse Fondamentale. Deuxième B. Dixième Leçon C. Ton majeur d'Ut. Majeur de Sol. Majeur de Fa, Majeur de La, Mineur de La. Mineur de Mi, Mineur de Re, Mineur de Fa, Onzième Leçon D. Ton majeur. 6, 5, ton mineur. La douzième Leçon n'a point d'exemple.] [RAMCOD 02GF]

[-2-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 2; text: Quatorzième Leçon F. Majeur d'Ut. Mineur de La. Majeur de Fa. Mineur de Re. Majeur de Si. Mineur de Sol. Majeur de Mi, Mineur d'Ut. Majeur de La, Mineur de Fa. Majeur de Re, Mineur de Si, Majeur de Sol. Mineur de Mi. Seizième Leçon G. a. b. c. d. f. g. h. i. l. m. n. o.] [RAMCOD 03GF]

[-3-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 3; text: Dix-septième Leçon H. a. b. c. d. e. f. g. 7, 6, 5, 4, 3, Basse Fondamentale. Dix-huitième Leçon I. Deuxième I. Dix-neuvième Leçon K. Deuxième K.] [RAMCOD 04GF]

[-4-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 4; text: Vingtième Leçon L. Deuxième L. Vingt et unième Leçon M. a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Première, Deuxième, Basse Fondamentale. Ton Majeur. Ton Mineur. Deuxième M. Troisième M.] [RAMCOD 05GF]

[-5-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 5; text: Vingt-deuxième Leçon N. Ajouté si l'on veut. Deuxième N. a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. Vingt-troisième Leçon O. Cadence rompue en Ton majeur. En Ton mineur. Cadence interrompue] [RAMCOD 06GF]

[-6-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 6; text: Deuxième O. Troisième O. a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. ou, 7, 6, 5, 4, 3, ou, Basse Continue. Basse Fondamentale. Vingt-quatrième Leçon P. Vingt-sixième Leçon Q. Deuxième Q. ajouté] [RAMCOD 07GF]

[-7-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 7; text: Troisième Q. Quatrième Q. Vingt-septième Leçon R. a. b. f. g. h. i. 7, 6, 5, 4, 3, 2, ou, Basse Continue.] [RAMCOD 08GF]

[-8-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 8; text: Composition. A. Chant ou Sujet. Je vous aime. Cadences parfaites. Cadences irregulieres. Sous-dominante. Sus-tonique. a. b. c. d. e. f. Basse Fondamentale. 7, 6, 5, 4, B. Deuxième B. Troisième B. Quatrième B.] [RAMCOD 09GF]

[-9-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 9; text: C. en Trio. a. b. c. d. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. t. u. x. 9, 7, 6, 5, 4, Basse Continue. Basse Fondamentale. Deuxième C. Troisième C. D.] [RAMCOD 10GF]

[-10-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 10; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. l. m. n. o. p. q. r. s. t. u. x. 9, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. E. F. G. Deuxième G. Ton majeur. Ton mineur.] [RAMCOD 11GF]

[-11-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 11; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. 9, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. Troisième G. Quatrième G. Cinquième G. Sixième G. H. Deuxième H. Troisième H. Quatrième H. Ton majeur. Ton mineur.] [RAMCOD 12GF]

[-12-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 12; text: a. b. c. d. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. I. Deuxième I. Troisième I. Quatrième I. Cinquième I. Sixième I. Septième I. K.] [RAMCOD 13GF]

[-13-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 13; text: a, f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. t. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3] [RAMCOD 14GF]

[-14-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 14; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. t. u. y. z. et. 9, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. Deuxième K. Troisième K.] [RAMCOD 15GF]

[-15-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 15; text: a. b. c. d. e. f. g. h. x. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. Basse Continue qui peut être Basse Fondamentale. Quatrième K. Cinquième K. Sixième K. Septième K. Huitième K.] [RAMCOD 16GF]

[-16-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 16; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. 9, 7, 6, 5, 4, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. L. Deuxième L. Ton majeur. ton mineur. tierce, quinte, octave] [RAMCOD 17GF]

[-17-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 17; text: e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. t. u. x. y. 9, 7, 6, 5, 4, 2, Basse Continue. Première Basse Fondamentale. Deuxième Basse Fondamentale. Troisième L.] [RAMCOD 18GF]

[-18-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 18; text: a. b. c. d. e. 9, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. M. N. Deuxième N. Troisième N. Quatrième N.] [RAMCOD 19GF]

[-19-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 19; text: a. b. c. d. 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. Cinquième N. Sixième N. Septième N. Huitième N. Accords.] [RAMCOD 20GF]

[-20-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 20; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. 9, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. et, ou, Basse Fondamentale. O. Deuxième O. Troisième O. Quatrième O. Cinquième O.] [RAMCOD 21GF]

[-21-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 21; text: a. b. c. d. e. f. 7, 6, 5, 4, Basse Fondamentale et Basse Continue. Sixième O. Septième O. P. Deuxième Basse Fondamentale.] [RAMCOD 22GF]

[-22-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 22; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. l. m. n. o. 9, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. Q. Deuxième Q. Troisième Q.] [RAMCOD 23GF]

[-23-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 23; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. l. m. n. o. p. q. et, 7, 6, 5, 4, 2, Quatrième Q.] [RAMCOD 24GF]

[-24-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 24; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. 7, 6, 5, 4, Basse Continue. Première Basse Fondamentale. Deuxième Basse Fondamentale. Cinquième Q.] [RAMCOD 25GF]

[-25-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 25; text: g. m. n. o. p. q. r. s. t. u. x. 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale.] [RAMCOD 26GF]

[-26-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 26; text: a. b. c. d. e. f. g. k. l. m. n. p. q. r. s. t. u. x. y. 7, 6, 5, Sixième Q. Basse Fondamentale. Ton Majeur, Mineur] [RAMCOD 27GF]

[-27-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 27; text: a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale. R] [RAMCOD 28GF]

[-28-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 28; text: a. b. c. d. f. g. h. 8, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Fondamentale. Première Basse Continue. Deuxième Basse Continue. Deuxième R. Troisième R. Deuxième D.] [RAMCOD 29GF]

[-29-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 29; text: c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. t. u. x. 9, 7, 6, 5, 4, 3] [RAMCOD 30GF]

[-30-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 30; text: Quatrième R. a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, Basse Continue. Basse Fondamentale.] [RAMCOD 31GF]

[-31-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 31; text: S. a. b. c. d. e. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. q. r. s. t. u. x. y. z. 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Première Basse Fondamentale. Deuxième Basse Fondamentale.] [RAMCOD 32GF]

[-32-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 32; text: T. a. b. c. d. f. 8, 7, 6, 5, 3, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. Lent. Vif. Violons. Tristes apprets, pâles flambeaux. Réjouïssons nous, soyons contens. Enfin il est en ma puissance, Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur. Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.] [RAMCOD 33GF]

[-33-] [Rameau, Code de Musique Pratique, Exemples 33; text: U. a. b. c. d. f. g. h. i. k. l. m. n. o. p. 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, Basse Continue. Basse Fondamentale. Le charme du sommeil le livre à ma vengeance, je vais percer son invincible coeur.] [RAMCOD 34GF]

Fin.

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