TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE

Data entry: John-Bede Pauley, David Schneider
Checked by: Peter Slemon
Approved by: Peter Slemon

Fn and Ft: FETTRA1 TEXT
Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Livre premier
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art , cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), f.air-f.aiv, i-li, 1-22.
Graphics: FETTRA1 01GF-FETTRA1 07GF

[-f.air-] TRAITÉ complet DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE DE L'HARMONIE contenant la doctrine et la science et de l'art,

par

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS PÈRE,

Maître de chapelle du roi des Belges, Directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, chevalier de la Légion d'Honneur, et décoré de l'ordre de l'Aigle rouge de Prusse.

[Kai tis heoike sungeneia tais harmoniais kai tois rhuthmois einia.]

L'harmonie et le rhythme semblent même nous être inhérents.

Aristotelis Politica, liber 8. ed. BEKKER, tomus II, pagina 1340 columna 2

Cinquième Édition Stéréotypée

Revue, corrigée et augmentée d'une Préface philosophique et des Notes.

Paris

Brandus et Compagnie, Éditeurs de Musique, 103, Rue Richelieu. 1853

[-f.aiv-] A Madame Pleyel.

Mon illustre amie,

En décorant un livre de science toute scolastique d'un nom qui réveille le souvenir de mille grâces et d'un charme inexprimable, je crains bien de ressembler à ce personnage bafoué par Molière, lequel n'imaginait pas de cadeau plus galant pour une jeune beauté que celui d'une thèse de médecine.

Pourtant, je me rassure par la pensée que l'objet de ce livre est l'harmonie: l'harmonie! si puissante et si belle sous vos doigts merveilleux! l'harmonie, descendue du ciel dans votre âme, et dont vous êtes la plus séduisante, la plus idéale émanation!

En faveur de la parenté de ma science et de votre art tout divin, daignez agréer l'hommage que vous offre le plus sincère, le plus ardent de vos admirateurs.

FÉTIS.

[-i-] AVERTISSEMENT.

Après la multitude de systèmes proposés pour la formation d'une science de l'harmonie, après la publication d'un grand nombre de livres sur cette science, que signifie celui-ci, et de quel principe est-il le développement? Telles sont les questions qui seront faites, sans doute, par ceux qui se livreront à la lecture de cet ouvrage. Je vais tâcher d'y répondre en peu de mots.

Le premier, Rameau conçut, au commencement du dix-huitième siècle, la possibilité de coordonner les faits harmoniques isolés en une science systématique. Il en chercha le principe dans la coïncidence des proportions numériques des intervalles des sons avec le phénomène de la production des harmonies d'un son principal, dans la résonnance d'une corde grave tendue par un poids proportionnel à ses dimensions. De ces deux ordres de faits il déduisit une théorie de la formation des accords par des procédés mécaniques assez ingénieux, mais qui avaient l'inconvénient de faire disparaître la considération importante des relations de ces accords entre eux, dans leur succession. Toutefois, si cet homme célèbre se trompa dans la choix du principe qui le faisait arriver à des résultats si contraires à la nature de l'art, il ne mérite pas moins notre admiration pour l'idée, [-ij-] grande en elle-même, de la possibilité d'une théorie rationnelle de l'harmonie, et pour la loi générale du renversement des accords, dont la découverte lui est due. Son système, diversement modifié, a été reproduit sous différentes formes par plusieurs théoriciens.

D'autres, prenant pour base les harmoniques du cor et de la trompette, représentés par la progression arithmétique 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, et cetera, ont été conduits à considérer le principe de la musique, et conséquemment de l'harmonie, comme résidant, non dans les gammes majeure et mineure, mais dans l'échelle chromatique, et se sont persuadé que les accords consonnants et dissonants, quels qu'ils soient, appartiennent à tous les degrés de cette échelle; d'où l'anéantissement de la destination spéciale des sons de la gamme et des accords, et par suite de la tonalité.

Un troisième principe a été cherché dans la division systématique d'une corde, et l'on en a tiré une progression ascendante de tierces, dans laquelle on trouve tous les accords consonnants et dissonants qu'on a appelés naturels; les autres accords ont été considérés comme formés de ceux-là par des procédés artificiels. Dans les théories nées de ce système, de nouvelles vérités sont venues préparer les voies pour arriver à une doctrine rationnelle et complète de la science; mais ces vérités, puisées dans des procédés mécaniques étrangers à l'art en lui-même, sont restées sans liaison, et n'ont pu résoudre qu'une partie des problèmes de la science.

Enfin, d'autres théoriciens, adoptant un système d'empirisme, ont écarté les difficultés concernant l'origine des accords qui se rencontrent fréquemment dans les combinaisons harmoniques, et les ont considérées comme des faits d'expérience; faits isolés dont rien ne révèle l'emploi ni la connexion dans un ton donné. Dans ce système, les uns ont limité les accords à un petit nombre, les autres en ont étendu la nomenclature; tous ont été dirigés dans leurs classifications [-iij-] par des vues particulières de leur esprit, et non par des considérations relatives à l'art.

L'immense quantité de traités de méthodes d'harmonie publiés depuis environ cent vingt ans, dérive de ces quatre systèmes. La seule chose à quoi l'on n'a point pensé, c'est d'examiner si la constitution naturelle de l'art, dans ses rapports avec notre organisation, ne fournit pas une base plus réelle que des faits acoustiques et des calculs de proportions, dont nous n'avons pas conscience, ou des procédés mécaniques, qui ne sont que des jeux de l'esprit, ou enfin des faits empiriques isolés, qu'on ne rattache à aucune loi générale. Or, cette recherche, dont aucun théoricien ne s'est préoccupé, est ce qui a fixé mon attention depuis quarante ans.

Abandonnant toute idée de système, je me suis demandé si les lois secrètes qui régissent les rapports de succession des sons de nos gammes majeures et mineures n'étaient pas les mêmes qui déterminent les rapports de simultanéité dans les accords; en d'autres termes, si le principe de la mélodie n'était pas identique avec celui de l'harmonie; et bientôt j'ai acquis la conviction de cette identité. J'ai vu que parmi la multitude de combinaisons dont se compose l'harmonie de notre musique, il en est deux que notre instinct musical accepte comme existant par elles-mêmes, indépendamment de toute circonstance précédente et de toute préparation, savoir: l'harmonie consonnante appelée accord parfait, qui a le caractère du repos et de la conclusion, et l'harmonie dissonante, désignée sous le nom d'accord de septième dominante, qui détermine la tendance, l'attraction et le mouvement. La résolution nécessaire des notes attractives de celui-ci, et la position de ces notes dans la gamme, fournissant les lois de succession de cinq des degrés de cette gamme, la position des deux autres degrés se détermine d'elle-même. Par là se trouvent déterminés les rapports nécessaires des sons, qu'on désigne en général sous le nom de tonalité.

En possession de ces données, j'ai donc vu que toute l'harmonie [-iv-] réside dans ces nécessités alternatives: repos, tendance ou attraction, et résolution de ces tendances dans un repos nouveau. J'ai vu aussi que les deux accords dont je viens de parler fournissent tous les éléments nécessaires pour l'accomplissement des exigences de ces deux lois de toute musique. J'en ai conclu que toutes les autres harmonies ne sont que des modifications de celles-là, et j'ai classé ces modifications dans l'ordre suivant: premier renversement des accords naturels consonnants et dissonants; second substitution d'une note à une autre dans l'accord dissonant et dans ses dérivés par le renversement; troisième prolongation d'une note d'un accord sur un accord suivant; quatrième altération des notes naturelles des accords par des signes appartenant à des tons divers; cinquième combinaisons de ces modifications.

Voulant m'assurer que ces considérations m'avaient conduit à des vérités irréfragables, sans exceptions, et qu'il n'existe point en musique, un ton étant donné, d'autres accords nécessaires que ceux dont je viens de parler, j'ai pris des compositions de tout genre, et leur enlevant successivement toutes les modifications que le sentiment ou la fantaisie du compositeur avait introduites dans les harmonies naturelles, j'ai vue que celles-ci suffisaient pour conserver à leur ouvrages leur signification tonale, mélodique et harmonique; d'où j'ai conclu avec certitude que les deux accords consonnant et dissonant sont les seuls nécessaires.

Il y a vingt ans que j'ai publié un résumé de ces idées dans une Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement, dont il a été fait depuis lors trois éditions à Paris, deux traductions italiennes, dont une imprimée à Naples et l'autre à Turin, et une traduction anglaise par Monsieur Bishap, compositeur. Incessamment occupé du soin de perfectionner ma théorie, j'ai, depuis ce temps, lu tout ce qui a été écrit sur la science de l'harmonie, médité et généralisé de plus en plus mes principes. En publiant aujourd'hui le fruit d'études [-v-] si longues, si consciencieuses, je crois qu'il ne me restera plus rien à faire sur ce sujet.

Le premier livre de cet ouvrage renferme une analyse des rapports des sons et de la tonalité; le deuxième offre une théorie complète des accords naturels et de toutes leurs modifications; le troisième a pour object la modulation considérée sous un point de vue absolument nouveau; on y trouvera un nouvel ordre de formules modulantes qui n'a pas encore été introduit dans l'art. Le quatrième livre renferme une analyse critique des principaux systèmes d'harmonie qui ont pris naissance avec les travaux de Rameau. Dans ces quatre divisions, toute la science de l'harmonie me semble renfermée.

L'exposé que j'ai fait récemment à Paris de ma théorie, dans un cours divisé en quatre séances, et le succés qu'a obtenu cet exposé près de mon auditoire, me paraît d'un augure favorable pour l'accueil qui sera fait à mon livre.

Paris, 3 mars 1844.

L'AUTEUR.

[-a-] PRÉFACE de la troisième édition

Harmoniste par instinct, j'écrivais dès l'âge de neuf ans des sonates, des concertos, des messes, sans avoir les premières notions de la théorie de l'art. Admis comme élève au Conservatoire de Paris dans ma seizième année, j'y suivis le cours d'harmonie du vénérable Rey, et j'y appris le système de la basse fondamentale de Rameau, le seul qui fût connu de mon vieux maître. Peu de temps après, Catel publia son Traité d'harmonie dont les bases avaient été discutées dans une assemblée de professeurs du Conservatoire. Une lutte s'engagea entre les partisans de l'ancien système et ceux de la nouvelle doctrine. Disposé par la nature sérieuse de mon esprit à m'intéresser à ces questions de théorie, malgré ma jeunesse et mon inexpérience, je me livrai à l'examen des deux systèmes rivaux, et par la comparaison que j'en fis, je cherchai à m'éclairer sur le degré de certitude de leur principe fondamental. Le découragement fut le premier résultat de mes efforts; car si, d'une part, je trouvais une méthode plus philosophique dans les écrits de Rameau, j'y voyais les faits naturels de l'art tourmentés pour les accorder au principe d'un système; et de l'autre, si Catel me présentait un ordre de faits plus conforme au sentiment de l'harmonie et aux procédés pratiques de l'art, cet avantage était balancé par les défauts d'une méthode purement empirique, dont la base illusoire reposait sur les divisions arbitraires d'une corde sonore.

Quelques années s'écoulèrent, et dans cet intervalle le [-vi-] hasard ayant mis successivement entre mes mains les traités d'harmonie de Roussier, de Langlé, du chevalier de Lirou, de Marpurg, de Kirnberger et de Sabbatini, je les lus avec attention, et mes incertitudes augmentèrent. Pendant longtemps encore je me fis cette question: Quelle est la base certaine de l'harmonie? sans y trouver de réponse satisfaisante. Un nouvel ouvrage de Monsieur de Momigny1, qui parut en 1806, ne m'éclaira pas davantage, malgré les promesses de son auteur.

Ce fut alors que, croyant trouver plus de ressources dans les écrits des mathématiciens relatifs à l'objet de mes recherches, je lus les ouvrages de Ballière, de Jamard, de Surremain-de-Missery, de Tartini, l'Essai d'Euler et la Grammaire harmonique et physico-mathématique de Catalisano; mais là je me trouvai plus loin encore de mon but que dans les livres des musiciens; car ceux-ci du moins avaient été dirigés dans leurs travaux par le sentiment de l'art, tandis que les géomètres ne m'offraient que des spéculations abstraites, sans application directe à la musique.

Je parlais quelquefois de mes perplexités à l'illustre compositeur Méhul; mais loin d'en recevoir des encouragements, je ne trouvais en lui qu'incrédulité sur la possibilité, et même sur l'utilité d'une théorie rationnelle de la musique. "Tout ce qu'un musicien doit savoir de cette science, me disait-il, se trouve dans le Traité de Catel; le reste est inutile." Il faut l'avouer, ces paroles étaient l'expression sincère d'une opinion que partagent la plupart des artistes. N'imaginant pas que l'art puisse être l'objet d'une science, ils n'attachent d'importance qu'aux procédés d'exécution, et préfèrent en général les méthodes empiriques à celles qui exigent l'exercice du raisonnement. Hommes de sentiment, par cela même qu'ils sont artistes, leur attention se fixe avec difficulté sur des choses sérieuses qu'ils considèrent comme portant atteinte [-vij-] à l'activité de l'imagination. Ils ignorent ce que peut donner d'élévation et de netteté aux idées une théorie vraie de la science de l'art, et le peu d'intérêt qu'ils y prennent est précisément l'effet de cette ignorance.

Non obstant le respect que m'inspirait le mérite éminent de Méhul, ses objections n'ébranlaient pas ma foi dans l'existence d'un principe de l'harmonie différent des hypothèses des savants, et non borné au seul plaisir physique de l'effet des sons. Sortant un jour de chez le célèbre artiste, après une conversation sur le même sujet, il me vint une idée qui fut un trait de lumière, et qui me mit sur la voie de la doctrine que j'ai développée depuis lors dans tous mes ouvrages. On a cherché (me disais-je) le principe de l'harmonie dans des phénomènes acoustiques, dans des progressions numériques de divers systèmes, dans des procédés plus ou moins ingénieux d'agrégations d'intervalles des sons, et dans des classifications arbitraires d'accords; mais il est évident, par l'examen des monuments de l'histoire de la musique, que ce n'est pas par ces choses que l'art s'est formé. Les phénomènes de toute espèce constatés par des expériences modernes, les additions de tierces à d'autres tierces supérieures ou inférieures, et les autres faits qui ont servi de bases aux théoriciens, n'ont point été les guides qui, dès les premiers pas, ont dirigé les musiciens. Une cause plus active, plus immédiate, a dû agir sur eux dans la formation des accords et dans l'enchaînement qu'ils leur ont donné. Cette cause, ou, en d'autres termes, ce principe de l'harmonie, et comme art et comme science, n'a pu être que ce qui règle les rapports des sons et l'ordre où ils se suivent dans la gamme des deux modes; car il est impossible qu'il y ait deux principes dans l'art, dont un régirait les successions de la mélodie, et l'autre les agrégations de l'harmonie, puisque ces deux choses sont étroitement liées l'une à l'autre.

Or, le principe régulateur des rapports des sons, dans l'ordre successif et dans l'ordre simultané, se désigne en général par le nom de tonalité. Tout ce qui dans l'harmonie est [-viij-] une conséquence immédiate de l'ordre tonal appelé diatonique, et en peut être considéré comme l'expression absolue, abstraction faite de toute circonstance étrangère, a donc nécessairement une existence primitive et naturelle, tandis que ce qui n'est pas conforme à cette constitution tonale, et ne satisfait pas immédiatement la sensibilité et l'intelligence, n'a qu'une existence momentanée et artificielle.

On comprend qu'à ce point de vue, je cherchais dans la musique elle-même le principe de l'harmonie, et que j'en écartais toute considération étrangère à la nature humaine, c'est-à-dire les divisions du monocorde, les progressions numériques et les formations mécaniques d'accords suivant de certains systèmes, parce que nous n'avons conscience de ces choses ni dans la composition, ni dans l'audition de la musique; qu'elles ne sont pas des parties intégrantes de l'art, et conséquemment qu'elles n'ont pas contribué à sa formation. Je me demandai quels accords existent par eux-mêmes, comme des conséquences de la tonalité actuelle, indépendamment de toute circonstance de modification, et je n'en trouvai que deux: le premier consonnant, composé de trois sons, et appelé accord parfait; le deuxième dissonant, composé de quatre sons placés à des intervalles de tierces l'un de l'autre, et appelé accord de septième de la dominante. Je vis que le premier constitue le repos dans l'harmonie, parce que lorsqu'il se fait entendre, rien n'indique la nécessité de succession; l'autre, au contraire, est attractif, par la mise en relation de certains sons de la gamme; par cela même il a des tendances de résolution, et il caractérise le mouvement dans l'harmonie.

J'en étais à ces premières et importantes données, lorsque des intérêts de famille m'obligèrent à m'éloigner de Paris et à me fixer à la campagne, dans les Ardennes. Pendant trois années de séjour dans ce pays de montagnes et de bois solitaires, je faisais souvent de longues excursions où l'isolement absolu me permettait de me livrer sans distraction à mes rêveries sur la théorie de l'harmonie. Après avoir fixé le caractère [-ix-] et les fonctions des deux accords consonnant et dissonant, je cherchai avec soin si quelque autre agrégation harmonique était nécessaire pour constituer la tonalité; mais je n'en pus découvrir, et j'acquis la conviction que tous les autres accords sont des modifications de ceux-là, et que leur destination est de jeter de la variété dans les formes de l'harmonie, ou d'établir des relations de gammes différentes. Dès que je fus en possession de cette vérité fondamentale, il ne me resta plus qu'à rechercher la nature et la mécanisme des divers genres de modifications. J'y employai les longues méditations de mes pérégrinations solitaires.

En 1816, le manuscrit de mon Traité de l'harmonie était achevé. J'ai dit ailleurs1 les motifs qui m'ont empêché de le publier à cette époque. Cependant j'en fis connaître sommairement les bases, en 1823, dans une Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement, dont le succès fut un encouragement pour moi, car il en fut fait trois éditions en peu de temps, et il fut traduit dans plusieurs langues étrangères.

Lorsque j'eus laissé refroidir l'enthousiasme qui s'empare presque toujours de l'auteur d'une théorie nouvelle, j'éprouvai le besoin de m'assurer, d'une part, que je n'avais pas été précédé par quelque auteur dans la voie où je m'étais engagé, et de l'autre, que l'histoire de l'art s'accordait avec mon système. Pour lever mes scrupules sur le premier point, je m'entourai de tous les livres où il est traité de l'harmonie d'une manière plus ou moins directe, plus ou moins approfondie. Le nombre d'ouvrages de ce genre que j'ai lus dans l'espace de vingt ans s'élève à plus de huit cents. A l'égard des compositeurs de toute espèce que j'analysai, je les rangeai par époques et par catégories de transformations de l'art. Il me serait difficile de donner une idée juste de la source inépuisable d'instruction que je trouvai dans cette étude persévérante, dont le résultat fut de me conduire à la [-x-] conviction de l'infaillibilité de mes principes. Mon Esquisse de l'histoire de l'harmonie, considérée comme art et comme science systématique1 a fait connaître au public le soin que j'ai porté dans mes recherches sur ce sujet.

En 1822, Chérubini, qui venait d'être appelé à la direction du Conservatoire de Paris, m'avait proposé de me charger, en ma qualité de professeur de composition de cette école, de la rédaction d'un livre élémentaire sur les formes de l'art d'écrire la musique, désignées sous les noms de contrepoint et de fugue, pour remplacer les ouvrages surannés ou insuffisants de Fux, Martini, Paoli et Abrechtsberger. J'employai deux années d'un travail assidu à ce grand ouvrage, dont la deuxième édition a paru en 18462, et les nouvelles réflexions auxquelles je dus me livrer pour découvrir la raison de règles, qui n'avaient été présentées par mes prédécesseurs que d'une manière empirique et par l'autorité de la tradition, me firent découvrir de nouvelles et innombrables applications de la loi de tonalité, qui me démontrèrent, avec une force nouvelle et plus grande, l'identité absolue des principes qui règlent la succession mélodique des sons, et de ceux qui sont les bases de l'harmonie. Ainsi donc, il n'y avait plus de doute pour moi, et j'avais la certitude qu'une seule loi régit les rapports des sons, dans l'ordre successif comme dans les agrégations simultanées.

Mais quelle est la loi de la tonalité elle-même, et d'où procède-t-elle? Si je m'en rapportais à l'opinion unanime des théoriciens et des historiens de la musique, la nature a fixé l'ordre des sons de la gamme, et nous en trouvons les éléments dans les résonnances multiples de certains corps, dans la division méthodique d'une corde tendue, et même dans certaines progressions numériques qui sont l'expression renversée des longueurs de cordes correspondantes à chacun [-xi-] des sons de la gamme, ou du nombre de leurs vibrations. Mais quoi! n'avons-nous pas la preuve que la tonalité n'a pas été la même partout et dans tous les temps? Ne savons-nous pas qu'aujourd'hui même elle n'est pas identique chez tous les peuples, et qu'en Europe elle se formule d'une manière très différente dans les chants de l'église et dans ceux de la scène? D'ailleurs, ces sons donnés par la nature sont bien les éléments d'une gamme, mais n'en déterminent pas la forme, d'où dépend le caractère de toute musique. Il faut donc reconnaître que la loi mystérieuse qui règle les affinités des sons a une autre origine; or je ne pouvais la trouver que dans l'organisation humaine; mais le mode d'action de celle-ci, qui détermine telle ou telle constitution tonale d'où se tirent toutes les conséquences, ne se présentait à mon esprit que d'une manière confuse. Mes incertitudes me faisaient toujours reculer la publication de ma théorie de l'harmonie; car je comprenais qu'elle resterait incomplète jusqu'à ce que mes doutes fussent dissipés.

Le moment vint enfin où je pus entrer en possession d'une doctrine de la science et de l'art dont pas un seul point ne restait obscur ou incertain, dont toutes les parties étaient conséquentes l'une à l'autre, et qui seule pouvait fournir la solution complète de tous les problèmes. Voici dans quelles circonstances elle me fut révélée:

Par un beau jour du mois de mai 1831, j'allais de Passy à Paris, et, suivant mon habitude, je marchais dans un chemin solitaire du bois de Boulogne, rêvant à cette théorie de la musique, objet de mes constantes méditations, et dont je voulais faire une science digne de ce nom. Tout à coup la vérité se présente à mon esprit; les questions se posent nettement, les ténèbres se dissipent; les fausses doctrines tombent pièce à pièce autour de moi; et tout cela est le résultat des propositions suivantes, qui sont mon point de départ:

La nature ne fournit pour éléments de la musique qu'une multitude de sons qui diffèrent entre eux d'intonation, de durée et d'intensité, par des nuances ou plus grandes ou plus petites.

[-xij-] Parmi ces sons, ceux dont les différences sont assez sensibles pour affecter l'organe de l'ouïe d'une manière déterminée, deviennent l'objet de notre attention; l'idée des rapports qui existent entre eux s'éveille dans l'intelligence, et sous l'action de la sensibilité d'une part, et de la volonté de l'autre, l'esprit les coordonne en séries différentes, dont chacune correspond à un ordre particulier d'émotions, de sentiments et d'idées.

Ces séries deviennent donc des types de tonalités et de rhythmes qui ont des conséquences nécessaires, sous l'influence desquelles l'imagination entre en exercice pour la création du beau.

Tout cela m'avait frappé à la fois comme un éclair, et l'émotion m'avait obligé de m'asseoir au pied d'un arbre. J'y passai six heures absorbé dans la méditation; mais ces heures furent pour moi une vie tout entière, pendant laquelle le tableau historique de toutes les conceptions de l'art, de toutes les formes tonales, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, se déploya sous mes yeux. J'en saisis les principes, les causes de transformations, et j'arrivai ainsi jusqu'à l'avenir de la musique, se développant dans les conditions finales de la tonalité, du rhythme et de l'accent. Je conçus en même temps la classification des divers ordres de tonalité qui se sont succédé depuis trois siècles par les affinités de sons que l'harmonie y a introduites. Enfin, l'examen des causes déterminantes de l'attraction des sons dans l'harmonie me fit découvrir l'origine des erreurs qui ont faussé jusqu'à ce jour la théorie mathématique de la musique; car je vis que l'attraction provenait des tendances des deux demi-tons mineurs de la gamme, qu'une hypothèse de Ptolémée, admise sans examen, avait fait considérer comme majeurs; d'où est venue la double erreur, premier de supposer des intervalles de tons dans des proportions différentes, tandis qu'ils sont tous égaux; deuxième de donner aux sons descendants plus d'élévation qu'aux sons ascendants, alors que le contraire a précisément lieu. Enfin, j'aperçus par intuition la nécessité de variations dans l'intonation des sons, en raison de tendances déterminées [-xiij-] par leurs agrégations harmoniques; conjecture que j'ai vérifiée ensuite par de nombreuses expériences, et qui, réunie aux observations précédentes, m'a conduit à la réforme de la théorie mathématique de la musique.

Après avoir employé environ une année à mettre en ordre mes nouvelles idées, je crus devoir les soumettre à l'opinion des savants et de quelques artistes éminents; pour cela j'ouvris, au mois de juillet 1832, un cours gratuit dans lequel je fis l'exposé de ma doctrine devant un auditoire où j'eus l'honneur de voir figurer des membres de l'Académie des sciences de l'Institut, la plupart des professeurs du Conservatoire et les artistes les plus célèbres. Les félicitations qui me furent adressées pendant et après ce cours, m'auraient décidé à mettre au jour mes théories de l'art et de la science, si bientôt après je n'avais été appelé loin de Paris pour prendre la position que j'occupe depuis quinze ans. Les soins exigés pour l'organisation d'une école nouvelle, et l'immense travail que j'eus à faire pour mettre en ordre, terminer et publier ma Biographie universelle des musiciens1, retardèrent encore longtemps la réalisation de mes vues concernant la philosophie de la musique. Enfin, au mois de janvier 1844, je me décidai à faire paraître mon Traité de l'harmonie, qui renferme une partie de ce corps de doctrine, et je me rendis à Paris où j'ouvris un nouveau cours gratuit, destiné à expliquer au public les idées qui m'avaient jeté dans une voie absolument opposée à celle des autres théoriciens. Mon auditoire fut nombreux: une vive agitation se manifestait à la fin de chaque séance parmi les partisans des divers systèmes suivis dans les écoles et ceux chez qui je faisais pénétrer mes convictions. Des conciliabules animés se prolongeaient quelquefois pendant plusieurs heures aux environs du local où je donnais mes leçons.

Ce fut dans ces circonstances que parut l'ouvrage dont je [-xiv-] donne aujourd'hui la troisième édition. Le bon accueil qui lui a été fait est constaté par le prompt écoulement des deux premières. D'ardentes polémiques ont cependant été soulevées par les théories qui sont exposées: les journaux spéciaux de musique et autres en ont été remplis, non seulement en France, mais à l'étranger. J'ai cru devoir analyser, dans des notes placées à la fin de cette édition, quelques objections qui m'ont été faites concernant les classifications d'accords où je me suis éloigné de certaines méthodes. Mais les difficultés les plus considérables ont porté sur le principe intellectuel que je donne à la constitution de la tonalité; car si le sensualisme et le fatalisme sont tombés dans le discrédit chez les philosophes, ils ont encore une existence vivace dans les préjugés des artistes. On veut absolument qu'il y ait une gamme donnée par la nature, des accords dont nous trouvons le principe dans les résonnances de plaques sonores, de cylindres, de cloches, que sais-je? enfin, on veut que l'oreille soit le juge et que le plaisir physique soit le but.

La science de l'harmonie n'est que la partie d'un tout dont la philosophie de la musique doit offrir le système complet. Ceux de mes lecteurs qui n'ont point assisté à l'exposition orale que j'en ai faite n'en ont pas saisi l'enchaînement; j'ai cru ne pouvoir mieux répondre à leurs objections que par le résumé que je vais en présenter dans cette préface. Vraisemblablement je ne porterai pas la conviction dans tous les esprits: mais du moins tout malentendu devra cesser quand j'aurai dit toute ma pensée.

Si nous remontons jusqu'aux idées les plus anciennes du panthéisme oriental, nous trouverons toutes les notions de l'harmonie des sons unies à celles de l'organisation de l'univers. Chez les peuples de l'Inde, c'est dans les Védas mêmes, ou livres sacrés, qu'il en faut chercher l'origine, contemporaine de la création, et inséparable de la cosmogonie, de la théogonie et de la philosophie théologique. Au nombre des dieux et des génies, sont placés ceux qui président aux diverses [-xv-] parties de la musique; l'éther est le son pur1; les sept nymphes Swaras sont les notes de musique personnifiées (les sons déterminés). Sardja, première note ou tonique de l'échelle des sons, paraît souvent sous les traits de Saraswati, fille, femme et soeur de Brahma. Ces nymphes sont résumées dans la personne de Swaragrama, déesse de la gamme, et l'échelle générale des sons est divinisée en Mahaswaragrama, qui n'est autre que Saraswati, sous un de ses attributs. Les légères Apsaras, créées pour charmer la cour du Dieu Indra, roi du firmament, forment des concerts avec les Gandharbas, musiciens célestes2, au nombre de sept, qui président à l'harmonie des sphères lancées dans l'espace. De l'union de Brahma et de Saraswati naît Nardja, qui invente la vina, instrument de musique par excellence, et la forme de l'écaille de la tortue qui, suivant la cosmogonie indienne, porte le monde sur son dos. Six autres fils de Brahma et de Saraswati, appelés Ragas, sont les génies qui président aux passions principales et aux modes musicaux qui en sont l'expression. Filles de Mahaswaragrama, les nymphes musicales, appelées Raginis, sont unies au nombre de cinq à chacun des Ragas, et personnifient les passions ou modes secondaires.

Parmi elles, quatre principales représentent chacune sept modes en quatre systèmes auxquels elles donnent leurs noms. Une cinquième, qui en est le symbole général, marche à leur tête: c'est Mahaswaragrama elle-même, c'est-à-dire la musique, dont la conception renferme tous les systèmes et tous les modes. De l'union des Ragas et des Raginis naissent une multitude d'enfants, qui sont autant de modes dérivés. Leur production n'a pas de bornes, disent les commentateurs des Védas: pareils aux flots de la mer, ils peuvent être multipliés à l'infini. Il est facile de comprendre que ces enfants des Ragas et des Raginis, en nombre infini, ne sont que les mélodies [-xvi-] formées avec les modes. Régulatrices de l'art de combiner les sons, les Raginis les pèsent: leur marche est rhythmique, leur geste est une harmonie, leur pose une cadence.

Ces idées, concernant l'origine céleste de la musique, de cet art primordial qui seul a joui dès la plus haute antiquité, chez tous les peuples, du privilége d'être l'ouvrage des dieux, se retrouvent sous certaines modifications dans diverses parties de l'Orient; mais sous ces modifications, une idée principale traverse les siècles, à savoir: l'harmonie que produisent les mouvements des corps célestes, et dont la musique des hommes n'est qu'une imparfaite imitation. Les Hébreux l'empruntent aux Chaldéens et aux Saducéens qui, observateurs attentifs de la marche des astres, avaient fini par leur attribuer une influence directe, suprême, éternelle, sur tout l'univers. Ce principe, admis par les Hébreux, les conduisit à la conception d'intelligences particulières et abstraites qui présidaient à l'harmonie des astres. Ces intelligences sont les Anges, et les concerts par lesquels ceux-ci glorifient l'Éternel sont formés par les mouvements des sphères célestes. L'Elohim de la Genèse, qui n'est autre que le Métatrône du Talmud, et dont la puissance n'est soumise qu'à l'auteur de toutes choses, règne sur les sphères répandues dans l'espace, comme sur les anges qui les dirigent.

C'est aussi cette même idée d'une puissance inférieure à celle du créateur de l'univers, mais qui donne la vie et le mouvement à son oeuvre, que Pythagore emprunta aux peuples de l'Orient, avec l'idée de l'harmonie universelle. Il en fit l'âme du monde, à laquelle il attribua des proportions harmoniques que Platon a fait connaître dans un passage assez obscur du Timée, et qui sont celles de l'échelle des sons dans la musique des Grecs. C'est de l'âme du monde que naissent les âmes particulières qui tirent d'elle leur substance, la vie, le mouvement et l'organisation harmonique.

Là ne s'arrêta pas la tradition de l'âme du monde et de l'harmonie universelle; propagée de siècle en siècle, recueillie et modifiée par l'école d'Alexandrie, reproduite dans les [-xvij-] écrits de Plutarque1, de Cicéron2, de Ptolémée3, de Censorin4, de Macrobe5, de Boèce6, et de beaucoup d'autres, elle reparut après la renaissance des lettres dans les ouvrages des commentateurs de Platon, donna naissance aux bizarres rêveries de Robert Flud7, et finit par égarer la puissante tête de Keppler8 dans le moment même où ce savant homme venait de faire la découverte des lois fondamentales de l'astronomie.

Laissant à part ce qu'il y a de faux dans l'hypothèse de l'identité de l'harmonie universelle et de l'harmonie des sons de la musique, on peut dire que sa réalité aurait pour résultats d'enlever à l'homme sa liberté dans la conception de l'art, de lui en imposer les conditions d'une manière fatale, et d'interdire à ses facultés intellectuelles et sentimentales la possibilité d'en modifier les éléments. Les théoriciens qui, chez les modernes, ont essayé de reproduire cette hypothèse9, n'ont pas compris que le but de leurs efforts est antipathique à l'organisation humaine. Si l'on suppose, en effet, que la création a réglé d'une manière invariable la formule des sons, et que l'homme a conscience de son immutabilité, il faudra donc admettre que la variété dans le caractère de la musique et de l'harmonie est impossible, et que les impressions produites par les combinaisons de ces sons doivent être identiques chez tous les individus doués de l'organe de l'ouïe? Or, c'est ce qui n'a pas lieu; car l'histoire de l'art, étudiée avec intelligence, démontre que les intervalles et les échelles des sons ont été conçus de manières différentes, suivant [-xviij-] les temps et les lieux; et nous savons par expérience que les impressions produites par la musique ne sont pas les mêmes chez tous les hommes.

Les physiologistes, dont les opinions tendent à substituer l'action de l'organisme à celle de l'intelligence, ont voulu attribuer à la conformation de l'oreille la détermination des sons, de leur justesse absolue et de leurs intervalles. Sans parler de Boërhave, qui suppose que les canaux semi-circulaires de cet organe sont composés d'une suite d'arcs de diamètres différents, destinés à produire autant de sons déterminés correspondants à ceux de l'échelle chromatique1; de Lecat, qui conjecture que le limaçon est un clavier instrumental, monté de beaucoup de petites cordes tendues le long de la cloison médiane, ayant des longueurs et des grosseurs diverses ordonnées entre elles et destinées à vibrer isolément à l'unisson des sons qui les frappent2; de Dumas, qui prétend que la membrane du tympan est elliptique et composée de cordes diverses qui correspondent à autant de sons particuliers3; et enfin de beaucoup d'autres qui ont hasardé des hypothèses du même genre, n'avons-nous pas des livres où des physiciens et des professeurs de mathématiques entreprennent de fonder des systèmes de tonalité, de mélodie et d'harmonie sur la conformation de l'organe auditif4, et qui ont pour but de démontrer que les lois de succession et d'agrégation des sons ont pour bases les phénomènes de la perception? Ce que ces auteurs ont prétendu établir d'après des considérations physiologiques et des suppositions de faits, les philosophes sensualistes du dix-huitième siècle l'ont fait entrer dans leur métaphysique. "Quant aux sons proprement dits, l'oreille (dit Condillac) étant organisée pour [-xix-] en sentir exactement les rapports, elle y apporte un discernement plus fin et plus étendu. Ses fibres semblent se partager les vibrations des corps sonores, et elle peut en entendre plusieurs à la fois1. "Les conséquences de ces doctrines sont que la musique tout entière nous est donnée par le mécanisme de l'organisation de l'oreille, sous l'impression des faits extérieurs, et que les jouissances qu'elle nous donne sont purement physiques. Ce n'est pas sans étonnement qu'on voit se reproduire de nos jours ces théories dans les leçons d'anthropologie d'un savant professeur de l'université de Koenigsberg, de cette même université où la voix de Kant faisait entrendre des doctrines bien différentes quarante ans auparavant2. Suivant Monsieur de Baer, auteur de ces leçons (section 175), l'oreille a la faculté de distinguer les sons, en raison de leur gravité et de leur acuité (die Foehigkeit unsers Ohrs die Toene nach ihrer-Hoehe und Tiefe su unterschieden); la relation de deux sons est d'autant plus agréable à l'oreille que leur rapport numérique est plus simple (Je einfacher die Zoehlenverhoeltnisse zweier Toene, um desto angenehmer ist ihre Verbindung für das Ohr); et, enfin, l'oreille des désirs (Begierden), des exigences (Erforderungen). Si l'oreille a tout cela dans son domaine, quelle est donc la part de l'intelligence? Evidemment, dans cette hypothèse, la musique n'est qu'un jeu de sensations; elle ne saurait devenir un art.

Rien n'est plus digne d'attention que la persévérance qu'on a mise dans tous les temps à chercher l'origine de la musique ou dans des causes cosmogoniques, ou dans des phénomènes naturels, et à supposer qu'elle a été imposée à l'homme par le Créateur sous des conditions déterminées, ne lui laissant que la liberté d'en combiner les éléments. De là l'idée d'une gamme ou échelle de sons donnée par la nature, qu'on a voulu trouver dans l'harmonie universelle, ou dans [-xx-] l'organisation de l'ouïe, ou dans celle de la voix humaine1, ou bien dans les divisions acoustiques de certains tubes, ou enfin dans des progressions géométriques et arithmétiques. On a même été jusqu'à contester à l'intelligence et au sentiment de l'espèce humaine la découverte spontanée de l'harmonie simultanée des sons; et parce qu'il s'est trouvé dans les résonnances de certains corps sonores, soumises aux expériences de physiciens modernes, des phénomènes qui font entendre l'harmonie des consonnances, et d'autres, plus récemment observés, où l'on a cru reconnaître celle des dissonances, on s'est persuadé qu'on donnerait une base plus légitime à cette partie de l'art par des phénomènes ignorés au temps où elle s'était formée, que par l'instinct qui l'avait trouvée; en sorte que les générations dont les heureuses inspirations et les travaux ont développé les combinaisons harmoniques des sons auraient été placées sous l'influence de causes occultes, lorsqu'elles croyaient n'obéir qu'aux lois de leur organisation sentimentale et intellectuelle2.

Pour nous éclairer sur l'erreur de la plupart des théoriciens et des historiens de la musique dans la supposition qu'ils ont faite d'une gamme invariable donnée par la nature, jetons un coup d'oeil sur la conception des échelles de sons qui furent les bases de l'art chez différents peuples à des époques diverses.

Parmi les monuments de la langue sanscrite antérieurs de plus de deux mille ans à l'ère chrétienne, on trouve des traités de musique où nous voyons l'exposé d'un système de tonalité dans lequel des intervalles un peu plus grands que des quarts de tons entraient dans la composition et dans les modifications d'un grand nombre de modes. Ces modes avaient aussi pour principe, la variété des sons par lesquels chaque gamme commençait. Enfin, il y avait des modes dont [-xxi-] les gammes étaient incomplètes et ne contenaient que cinq ou six sons, et dont les intervalles n'avaient aucun rapport avec ceux de la gamme de la musique moderne.

Chez les anciens habitants de la Perse, l'échelle générale des sons était divisée par des quarts de tons, et ces éléments entraient dans les combinaisons d'un certain nombre de modes qui avaient de l'analogie avec ceux de la musique des habitants de l'Inde. Nonobstant les grandes révolutions dont la Perse avait été le théâtre, ce système de tonalité s'était conservé jusqu'au dix-septième siècle de notre ère; car les musiciens persans qu'Amurat IV emmena en esclavage à Constantinople après la prise de Bagdad, en 1638, l'introduisirent en Turquie où il était encore en usage à la fin du dix-huitième siècle1.

Chez les Arabes de nos jours, dont les moeurs ont conservé le caractère des temps antiques, les tons sont divisés par tiers, et les demi-tons sont égaux à ceux de notre musique. Ces éléments se combinent dans un grand nombre de modes analogues par la variété des notes initiales, et quelquefois par la suppression de certains tons, à ceux de l'Inde et de la Perse. Les divisions des manches de leurs instruments nous fournissent une preuve suffisante de la réalité de ce système qui, vraisemblablement, fut celui de tous les peuples sémitiques.

Le principe esthétique de l'art basé sur ces échelles de sons à petits intervalles variables, qu'on trouve chez tous les peuples de l'Orient, est celui d'une musique langoureuse et sensuelle, conforme aux moeurs des nations qui les ont conçues. On ne voit, en effet, d'autre emploi de la musique chez ces peuples que dans les chansons amoureuses et dans les danses lascives.

Au contraire, chez les rudes et sérieuses populations issues de la race jaune ou mongolique, la musique, grave et monotone, étrange et dure pour des Européens, est le produit [-xxij-] d'un système de tonalité où le demi-ton disparaît très souvent, et dont la gamme incomplète ne se compose que de cinq sons placés à des intervalles d'un ton l'un de l'autre, avec des lacunes là où sont les demi-tons de la gamme appelée diatonique. Tel est le système de la musique des Chinois, des Japonais, des Cochinchinois, des Coréens, des Mandchous, et des Mangols proprement dits. L'accent doux ne s'y fait pas entendre, parce qu'on ne peut le trouver que dans l'emploi du demi-ton.

Si nous portons l'examen sur l'organisation de la tonalité chez les peuples pélasgiques de la Grèce et de l'Asie-Mineure, nous y apercevons de transformations qui, dans l'espace d'environ dix siècles, en changent complétement la nature. Une partie des Pélasges s'était établie dans la Thrace: c'est parmi eux que naquirent Linus, Orphée, Thamyris, célèbres poëtes musiciens, qui se servirent vraisemblablement des mêmes tonalités que les Pélasges de l'Asie-Mineure. Antérieurement au siége de Troie, Olympe et d'autres musiciens de la Phrygie et de la Lydie, composaient des hymnes dans une tonalité appelée enharmonique, dont les sons étaient disposés par deux intervalles de quarts de ton (appelés dièses), suivis d'une tierce majeure, à laquelle succédait l'intervalle d'un ton; puis venaient deux autres quarts de ton, suivis d'une tierce majeure. Telle était la division de l'octave dans ce système de tonalité enharmonique, qui blesserait la sensibilité musicale d'un Européen moderne, mais qui a beaucoup d'analogie avec certains modes de la plus ancienne musique de l'Inde. Or, Olympe et les autres musiciens de la Phrygie et de la Lydie, dont il vient d'être parlé, étaient de la même race que ceux qui suivirent Pélops dans la Grèce, et qui y portèrent leurs modes de musique1. Ces compagnons de Pélops étaient Pélasges, et les Pélasges étaient Hindoux ou Hindo-Scythes.

Plus tard, lorsque les Hellènes, venus de la Scythie caucasique [-xxiij-] dans la Grèce, sous la conduite de Deucalion, furent devenus puissants et eurent fait la conquête du Pélopenèse, ils substituèrent à l'ancienne tonalité enharmonique des Pélasges la division du ton par tiers, qu'ils avaient puisée dans les gammes des peuples sémitiques dont ils tiraient leur origine. Par exemple, trois sons placés à un tiers de ton l'un de l'autre, suivis d'un quatrième à l'intervalle d'un ton, puis d'un cinquième à la distance d'un demi-ton de celui-ci, et enfin de trois sons à des intervalles de tiers de ton, étaient les divisions de l'octave dans le genre enharmonique de l'un des modes de la musique grecque, appelé mode lydien. Or, cette disposition de sons est précisément celle d'un des modes de la musique des Arabes de nos jours. Cette seconde forme de la tonalié enharmonique fut en usage pendant plusieurs siècles. Lorsque d'autres genres, appelés chromatique et diatonique, eurent introduit des formes d'intonation plus facile dans chaque mode, les petits intervalles du genre enharmonique furent abandonnés, et ce genre ne figura plus qu'en théorie dans le tableau des modes. Le genre chromatique était de plusieurs espèces, dont la plus facile pour le chant était le chromatique tonique. L'échelle de ce genre était formée par un demi-ton, un autre demi-ton, puis une tierce mineure suivie d'un ton, auquel succédaient deux demi-tons suivis d'une tierce mineure. Cette nouvelle formation de la tonalité se ressentait encore de l'origine orientale par les deux demi-tons consécutifs, et par la lacune de la tierce mineure. Cette origine ne cessa de se faire apercevoir que lorsqu'on eut trouvé la forme tonale appelée diatonique, dans laquelle le demi-ton est isolé, avant ou après deux ou trois tons. Cette forme finit par être la seule dont on fit usage: on l'appliqua aux différents modes.

Dans l'origine, les modes de la musique grecque n'avaient été qu'au nombre de trois, à savoir, le phyrigien, le lydien et le dorien; mais ce nombre s'augmenta progressivement et fut porté jusqu'à treize, puis enfin jusqu'à quinze. Comme dans les modes de la musique des Hindoux et dans ceux de [-xxiv-] la musique arabe, le principe de la diversité des modes grecs consista dans la faculté de changer la position des intervalles des sons, en commençant chaque gamme par un son différent pris dans l'échelle diatonique. La différence de position des tons et des demi-tons constitua ce qu'on appela les espèces d'octaves1.

Bien que nous n'ayons que des notions insuffisantes de ce qu'était la musique grecque basée sur ces éléments de modes et de genres, et sur les mètres poétiques qui s'appliquaient à chaque mode en particulier, nous comprenons que ses qualités esthétiques résultaient principalement de la propriété d'accent et de rhythme dans la poésie chantée. A l'égard de la question si souvent controversée si les Grecs considéraient l'harmonie simultanée des sons comme une déduction nécessaire de la conception complète de la musique, elle se serait simplifiée et présentée avec clarté, si l'on avait remarqué que l'harmonie n'est inhérente à la mélodie qu'autant qu'elle réside dans l'unité tonale; or, le petit nombre de passages tirés des auteurs de l'antiquité, sur lesquels on se fonde pour affirmer que les Grecs ont fait usage de l'harmonie, ne présentent de sens raisonnable, qu'en supposant que le chant d'un mode était accompagné par le même chant transposé dans un autre mode; ce qui est évidemment antipathique à la véritable acception du mot harmonie. Remarquons, au surplus, que rien de semblable ne paraît avoir existé à la belle époque de la culture des arts dans la Grèce, et que cette antinomie tonale n'est signalée qu'aux temps de décadence.

On vient de voir par quelle série de transformations l'échelle diatonique des sons s'est dégagée des intervalles enharmoniques et chromatiques qui étaient mêlés aux siens dans d'autres formules tonales; et nous pouvons maintenant reconnaître ce qu'il y a d'erroné dans la supposition que cette échelle est la condition nécessaire de toute musique, qu'elle [-xxv-] est donnée par la nature, et qu'il n'appartient pas à l'homme d'en imaginer une autre qui satisfasse aux besoins de sa sensibilité. Ce que la nature donne, ce sont des sons diversifiés par une infinité de différences ou plus grandes ou plus petites dans l'intonation. Avec ces éléments, l'homme combine des séries tonales dans un certain ordre systématique, qui n'existerait pas si le choix des éléments était différent, et qui serait remplacé par un autre système. Modifiées par l'éducation et l'habitude, la sensibilité produit ses phénomènes, et l'imagination enfante ses créations d'art, dans le domaine de l'ordre tonal où ces facultés s'exercent; mais cet ordre n'est qu'une partie d'un tout immense, et les facultés sensibles et intellectuelles de l'homme sont susceptibles d'activité sous l'empire d'impressions infiniment variées des rapports des sons.

Je prévois l'objection qu'on pourra m'opposer. Si la liberté humaine, dira-t-on, de concevoir des sytèmes de rapports des sons, est si absolue que vous le prétendez, comment se fait-il qu'on n'ait pu donner plus de régularité à la gamme diatonique, en n'y admettant que des intervalles égaux, au lieu du mélange de tons et de demi-tons qu'on y remarque, et dont nous ne savons même pas la cause? Si je ne me trompe, cet argument, loin de ruiner le libre exercice des facultés de l'homme dans la conception des lois qui règlent les rapports des sons, me fournit précisément les moyens de démontrer cette liberté absolue.

La possibilité d'une multitude infinie de sons, différents d'intonation, dans la production des phénomènes sonores, ne peut être mise en doute: or, dans cette multitude, les différences infiniment petites d'un son au son voisin inférieur ou supérieur n'affectent la sensibilité que d'une manière confuse, et l'intelligence ne peut conséquemment en déterminer les intervalles. Pour arriver à la formation d'une échelle de différences perceptibles et mesurables, l'intellect doit choisir les sons dont les intervalles sont appréciables, et négliger les intermédiaires: dans cette opération, il est évident qu'il procède par voie d'élimination. C'est ainsi que l'ouïe parvient à [-xxvi-] sentir nettement et l'intelligence à discerner et à mesurer, par exemple, les différences de sons placés à des intervalles d'un quart de ton. Exercé à la perception fréquente de ce rapport de sons, l'organe auditif en peut recevoir une impression agréable, et l'esprit peut arriver à la conception d'un système tonal dont cet intervalle est un des éléments. C'est précisément ce qui a eu lieu dans l'ancienne musique de la Perse, et dans le genre enharmonique des Grecs. Etendant ensuite l'opération de l'élimination aux quarts de ton, l'intelligence arive à la conception d'une échelle chromatique, composée de demi-tons dont elle combine les éléments en divers systèmes, par exemple, dans le chromatique tonique des Grecs, et dans les divers modes du genre diatonique ancien et moderne. L'existence de l'intervalle du ton dans la musique ne peut donc se comprendre que par l'élimination d'une multitude d'intervalles plus petits, notamment de celui du demi-ton. Si cette dernière élimination a lieu dans la gamme diatonique entre certains sons déterminés et ne se fait pas ailleurs, c'est que ces conditions répondent aux nécessités de certaines formes d'art; or, on ne peut nier que les formes de l'art sont le produit des facultés sentimentales et intellectuelles de l'homme. On voit que l'argument tiré de l'inégalité des intervalles des sons de la gamme diatonique, loin de porter atteinte à nos droits dans sa formation, les confirment.

Les transformations tonales dont il me reste à parler, et qui se sont opérées dans les limites de l'ordre diatonique, rendront plus évidente encore la faculté illimitée de création que possède le génie humain dans le domaine de l'art, et dans ses éléments.

La gamme diatonique est composée de sept sons, dont cinq sont placés à des intervalles de tons, et deux à des intervalles de demi-tons. Si l'on commence la gamme par chacune de ces notes, il est évident qu'elle se présentera sous autant de formes qu'il y a de notes; car, dans chacune, la disposition des tons et des demi-tons sera différente. Il y a donc, [-xxvij-] dans les éléments de la gamme diatonique, la possibilité de former sept gammes différentes: ce sont ces gammes qu'on appelle modes. La considération de la différence de position des tons et des demi-tons dans l'octave de chacun de ces modes fit proposer par le mathématicien et astronome Claude Ptolémée de réduire le nombre de ceux-ci à sept; car il n'y a que sept formes possibles avec les éléments du genre diatonique. Cependant, dès les premiers temps de l'établissement du christianisme, l'usage du chant des hymnes, des psaumes et des prières s'étant établi dans les assemblées des chrétiens de l'Orient, le nombre des modes fut porté jusqu'à huit dans le système tonal de leurs mélodies religieuses, par des considérations qui vont être expliquées.

Les anciens Grecs divisaient l'octave, ou l'octacorde, en deux tétracordes, ou séries de quatre sons consécutifs, entre lesquels il y avait une disjonction d'un ton1. Une autre composition de la division de l'octave régla l'organisation de la tonalité du chant de l'Eglise: elle consista à considérer les quatre modes principaux, à savoir, le dorien (gamme de ré), le phrygien (gamme de mi), le lydien (gamme de fa), et le mixolydien (gamme de sol), comme des tons ou modes authentiques, en faisant dans les mélodies la division tonale de l'octave à la cinquième note, tandis que les modes inférieurs appelés plagaux, c'est-à-dire l'hypodorien (gamme de la), l'hypophrygien (gamme de si) l'hypolydien (gamme de ut), et l'hypomixolydien (gamme de ré), avaient le point de division tonale de l'octave à la quatrième note, et que la finale des mélodies était sur cette note au lieu d'être sur la première, comme dans les modes authentiques. Or, c'est là précisément ce qui distingue les deux gammes de ré, [-xxviij-] appelées modes dorien et hypomixolydien. Un principe nouveau était donc venu modifier le système grec de la tonalité diatonique.

Ce système fut transporté en Italie et dans la Gaule avec les premiers chants des chrétiens orientaux, quoique les quatre modes authentiques semblent avoir été les seuls dont on fit d'abord usage; mais ensuite, lorsque les auteurs de mélodies de l'Eglise catholique eurent adopté la distinction des modes en authentiques et plagaux, ils poussèrent le principe de la différence de division de l'octave jusqu'à ses dernières conséquences, considérant les sept modes qu'engendre le genre diatonique dans son ordre direct comme authentiques, ayant le point de division tonale de l'octave sur la cinquième note de chaque gamme, et la finale mélodique sur la première; puis plaçant à la quarte inférieure de chacun de ces modes autant de modes plagaux, dont le point de division tonale était à la quatrième note de la gamme, ainsi que la finale mélodique. Ce qui produisait en réalité quatorze modes. La réalité du principe de ces modes ne peut être mise en doute, car les livres de chant de l'Eglise catholique renferment des mélodies qui n'ont pu être imaginées par leurs auteurs que dans les neuvième, dixième, treizième et quatorzième modes. Cependant la doctrine orientale des huit modes prévalut1, et l'usage s'en établit généralement; mais cet usage a introduit dans le chant de l'Eglise une anomalie singulière; car l'obligation de transposer, par exemple, les mélodies des treizième et quatorzième modes dans les cinquième et sixième, a rendu nécessaire dans la notation, pour conserver le caractère tonal, l'emploi de certains signes d'altération de l'intonation qui n'appartiennent pas au genre diatonique dans lequel tout le chant de l'Eglise est conçu, mais au genre chromatique qui lui est étranger. Cette observation [-xxix-] est décisive et démontre invinciblement l'existence des quatorze modes1.

Remarquons l'importance de la transformation qui s'est opérée dans la tonalité diatonique, en passant du chant de la poésie grecque dans celui de l'Eglise. En apparence, les modes étaient identiques parce que les échelles de sons étaient les mêmes; mais le caractère était différent, parce que la division des gammes reposait sur un autre principe. Certes, ce n'est point une vaine distinction que celle d'une même gamme qui a sa finale mélodique ou sur la première note, ou sur la quatrième, et dont la note dominante, c'est-à-dire celle qui est le pivot de la mélodie, n'est pas plus semblable que la finale. La différence considérable qu'établit à cet égard la constitution des modes authentiques et plagaux du plain-chant avec la musique grecque, ne paraît avoir fixé l'attention d'aucun des historiens de la musique; car tous ont constaté l'identité des gammes dans les modes de l'une et de l'autre musique sans attacher d'importance à la différence des divisions. Cependant, au point de vue esthétique, ces deux conceptions d'une même tonalité ont eu des résultats qui ne peuvent être assimilés. J'ai déjà fait remarquer que le caractère de la musique des Grecs consistait dans la propriété d'accent et de rhythme: avec le christianisme, l'art prit une direction nouvelle et plus élevée. Pour la première fois, un sentiment sublime, puisé dans la morale de l'Évangile, se manifesta dans les chants des chrétiens en accents tour à tour solennels, reconnaissants, résignés, ou pénétrés d'une douce joie, et toujours inspirés par ce qu'il y a de plus pur dans le coeur de l'homme. Or, la diversité de caractère, qui réside dans la conformation des modes du plain-chant, fournissait aux auteurs des chants de l'Eglise des moyens d'expression naturelle pour tous ces sentiments. La variété des formes du chant était sans doute le produit des déterminations du sentiment et de la pensée; mais sa réalisation [-xxx-] ne pouvait se faire que par la variété des formes tonales.

L'examen attentif du chant ecclésiastique ne laisse pas de doute sur l'heureux choix des modes employés par ceux qui l'ont composé, relativement au sentiment exprimé dans les textes, et l'on est également frappé de la propriété qu'ont les modes de répondre à ces sentiments, chacun par son caractère particulier, et par la position plus ou moins grave, plus ou moins élevée qu'il occupe dans l'échelle des sons. Pour ne citer que quelques exemples, examinons d'abord le caractère de douce joie qui règne dans tout le chant de la fête de Noël, composé en grande partie dans les modes les plus élevés de l'échelle, dont l'analogie avec les tons majeurs de la musique moderne est remarquable. Le septième mode, dont la division harmonique est sur la cinquième note, parce qu'il est authentique, est le plus fréquemment employé. C'est dans ce mode que sont écrits les chants Puer natus est nobis, Magnificat, Rex pacificus, Angelus ad pastores ait, Facta est cum Angelo, Redemptionem misit Dominus, Exortum est in tenebris, et cetera. La plupart des autres chants sont composés dans le huitième mode. Quelle placidité dans l'hymne Jesu Redemptor omnium, résultant non seulement de la beauté du chant en lui-même, mais du choix de sa tonalité et de son mode authentique! Quel enthousiasme, mêlé de reconnaissance et de vénération dans le Te Deum laudamus, où la tonalité seconde si bien les inspirations du compositeur! Comparons le chant de cette solennité avec celui de la semaine sainte, et nous aurons une preuve évidente de la puissance de la tonalité; car dans ce dernier chant, le caractère de mélancolie, de tristesse profonde, est le produit des quatre premiers modes, analogues aux tons que nous appelons mineurs. C'est dans ces modes que les auteurs du chant ont trouvé des accents propres à rendre les sentiments dont ils étaient animés. Cette conception des propriétés tonales pour l'expression des sentiments, si bien sentie et si bien appliquée par les chrétiens des premiers siècles, fut, comme il a été dit tout à l'heure, une nouvelle et grand manifestation [-xxxi-] du beau dans l'art, parce qu'elle est tout à fait indépendante de l'effet rhythmique. Rien d'analogue n'avait existé dans l'antiquité, parce que les sentiments qui ont imprimé à la tonalité du plain-chant son caractère spécial ne pouvaient s'éveiller dans l'humanité que sous l'influence de la loi du Christ.

Plus nous avançons dans l'examen auquel nous nous livrons, et plus il devient évident que les formes déterminées des séries de sons qu'on désigne en général sous les noms de modes ou de gammes et de genres, sont les produits immédiats de la double activité sentimentale et intellectuelle de l'espèce humaine. L'instinct et l'empire des circonstances peuvent nous diriger à notre insu dans les modifications ou transformations que nous leur faisons subir; mais à peine ces modifications ou transformations se manifestent-elles à notre sentiment, que l'esprit s'en empare et les coordonne sous une forme systématique. Alors nos facultés esthétiques se développent dans le domaine du nouvel ordre tonal qui leur est offert; et ce n'est qu'après qu'elles en ont épuisé les ressources, que la nécessité d'une autre transformation se fait pressentir.

Bien que la tonalité du chant des Eglises de l'Orient et de l'Occident fût basée sur le même principe, le caractère mélodique ne tarda pas à être différent entre elles; car le penchant des Orientaux pour les mouvements rapides de la voix, les tremblements et les ornements de tous genres dans la pratique, avait pénétré jusque dans les chants de leur Eglise, tandis que le goût d'un chant beaucoup plus simple était général en Italie et dans la Gaule. De là les différences considérables qui se font remarquer dans les livres des deux Églises.

Ici se présente, dans l'ordre chronologique, une des plus importantes transformations que l'art ait éprouvées depuis les temps anciens: on comprend qu'il s'agit de l'introduction, dans la musique, de l'harmonie sumultanée des sons, qui, en l'état actuel des choses, en paraît inséparable, bien [-xxxij-] que toute l'antiquité en ait ignoré le principe, et qu'aujourd'hui même encore la plupart des nations qui couvrent le globe terrestre s'y montrent insensibles. Les premiers essais qui furent faits de cette harmonie ne pouvaient faire prévoir ce qu'elle est devenue plus tard; car ils étaient en opposition manifeste avec le principe qui, seul, peut régler les rapports des sons, à savoir, l'unité tonale.

Les premiers temps de l'histoire de l'harmonie sont enveloppés d'obscurité. Isidore, évêque de Séville, qui vécut au septième siècle, est le plus ancien auteur qui en parle en termes clairs, il la définit: La modulation de la voix et la concordance de plusieurs sons entendus simultanément1. Entre l'évêque de Séville, qui mourut en 636, et Hucbald, moine de Saint-Amand, qui écrivait dans les dernières années du neuvième siècle, on ne trouve aucun renseignement sur l'usage de l'harmonie au moyen âge; mais nous voyons dans le Traité de musique de celui-ci qu'il y avait déjà de son temps plusieurs manières d'harmoniser le chant de l'Église, et qu'on les désignait sous le nom d'organum. L'ouvrage de Hucbald renferme des exemples de ces divers systèmes. Le premier, qui s'appliquait aux mélodies des modes authentiques, s'appelait symphonie: il consistait à accompagner le chant par une harmonie qui faisait entendre la quinte de chacune de ses notes, en sorte que le même chant était entendu à la fois dans deux modes différents. On réunissait ordinairement à la symphonie une troisième voix qui faisait entendre l'antiphonie, c'est-à-dire, le chant à l'octave supérieure. Dans les modes plagaux, l'harmonie consistait à accompagner le chant à la quarte de chaque note, ce qui faisait aussi entendre ce chant dans deux modes différents à la fois. Cette harmonie à la quarte s'appelait diaphonie: on y réunissait aussi l'antiphonie2; mais en général les noms de symphonie et de diaphonie se donnaient à cette réunion [-xxxiij-] de modes différents, soit qu'elle fût accompagnée du redoublement du chant à l'octave, soit que ce redoublement n'eût pas lieu.

La quinte, considérée isolément, est un intervalle harmonieux, consonnant, sans attraction, et qui, conséquemment, produit un sentiment de repos harmonique presque aussi satisfaisant que l'octave. La réunion de ces intervalles est donc un élément d'harmonie que les Grecs ont très bien connu, mais dont ils n'ont pu rien tirer qui les ait conduits à l'harmonie véritable, parce que, dans leur système musical, les autres éléments leur manquaient. La quarte était aussi considérée par eux comme une consonnance, et véritablement elle a ce caractère, car elle est engendrée par la quinte dans la division de l'octave; mais elle est moins harmonieuse que la quinte, parce qu'elle ne sonne pas, comme celle-ci, le sentiment du repos harmonique. Ces intervalles étaient seuls admis par les Grecs parmi les consonnances, parce qu'on ne pouvait former que ceux-là avec les cordes stables des deux tétracordes disjoints qui composaient l'octave. Ces cordes stables étaient la première, la quatrième, la cinquième et la huitième de chaque espèce d'octave ou de chaque mode. La deuxième, la troisième, la sixième et la septième cordes, variables en raison des genres enharmonique, chromatique et diatonique, étaient placées dans un ordre inférieur, et considérées comme ne pouvant concourir à la formation des consonnances. De là l'opinion qui faisait refuser cette qualité aux tierces et aux sixtes dans l'ancien système musical des Grecs, et qui empêchait de les admettre parmi ceux qui pouvaient former harmonie simultanée. C'est cette fausse doctrine, sans aucun doute, qui s'est opposée à la conception de l'harmonie véritable dans la musique de l'antiquité.

Entrés dans cette voie, si les Grecs ont fait usage d'une autre musique que du chant et de l'accompagnement à l'unisson et à l'octave, ils n'ont pu imaginer qu'un accompagnement ou à la quinte ou à la quarte, et ils n'ont pu la réaliser qu'en accompagnant un mode par un autre; ce qui est évidemment [-xxxiv-] destructif de tout sentiment d'harmonie dans le sens de bonne relation; car, ou l'unité tonale est une nécessité de notre organisation, ou elle ne l'est pas: dans le premier cas, tout doit concourir à cette unité; dans le second il n'y aurait pas de modes proprement dits, pas de gammes, pas de relations bonnes ou mauvaises entre les sons. La symphonie, la diaphonie, c'est-à-dire, les suites de quintes ou de quartes, qui semblent introduites dans la musique des Grecs, vers les temps de décadence, sont d'un effet affreux par leurs faux rapports: ce sont les mêmes choses que les écrivains du moyen âge reproduisent sous les mêmes noms, et dont ils nous ont laissé des exemples.

En vain chercherait-on dans ces formes, supposées harmoniques, quelque élément qui pût conduire à l'harmonie véritable, c'est-à-dire, à des agrégations successives de sons qui participassent de l'unité tonale des mélodies. Cependant Hucbald nous apprend que dès la fin du neuvième siècle il y avait, indépendamment de la symphonie et de la diaphonie, un système d'organum, où l'unisson, la tierce majeure, la quarte et la quinte étaient tour à tour employés dans l'harmonisation du chant, par des successions de mouvements parallèles ou contraires des voix: il nous en fournit des exemples1. D'où provenait ce commencement d'art, et comment la tierce s'était-elle introduite parmi les consonnances? J'ai dit2 ailleurs les motifs qui portent à croire que l'harmonie de la tierce réunie à la quinte est originaire des contrées septentrionales de l'Europe, et qu'elle a été importée dans les chants populaires en Allemagne, en Italie, dans le Gaules et en Espagne, par les invasions des peuples sortis du Nord aux cinquième et sixième siècles. La constitution tonale des antiques mélodies encore en usage chez ces nations; les principes qui ont présidé à la construction des instruments [-xxxv-] rustiques dont elles se servent pour l'accompagnement des mélodies, et le penchant qui porte les paysans sauvages à harmoniser en choeur à la tierce certains sons de leurs chants plaintifs, semblent des preuves suffisantes que c'est de cette source qu'est sorti le premier élément de l'harmonie, de cette partie de la musique devenue dans les temps modernes un art si complet et si beau! Ce germe, déposé par les nations gothiques dans les contrées méridionales et occidentales de l'Europe, a passé vraisemblablement des traditions populaires dans l'organum du chant de l'Église.

Quoi qu'il en soit, nous pouvons constater qu'à la fin du neuvième siècle, l'idée de l'harmonie tonale, basée sur des successions d'intervalles d'espèces diverses, s'était produite, et qu'elle tendait à se développer. Les habitudes de la diaphonie et de la symphonie ne disparurent pas immédiatement; mais l'art s'en dégagea par de lents progrès, et vers la fin du quatorzième siècle, l'harmonie consonnante et tonale fut définitivement constituée d'une manière régulière et conforme à sa nature diatonique.

Alors apparut un singulier phénomène; car on vit les musiciens, séduits par les charmes de l'harmonie et par la plénitude de ses accords, diriger toutes les ressources de leur talent vers le développement mécanique de ses formes, se posant des problèmes de combinaisons dont la solution n'allait pas au but de l'art, et oubliant que l'harmonie simultanée des sons, lorsqu'on la sépare de la pensée mélodique, n'est que la partie d'un tout dont l'ensemble seul peut éveiller dans l'âme et dans l'intelligence le sentiment et la conception du beau. Telle est pourtant l'influence de l'exemple et de l'habitude, que pendant plus de cent cinquante ans, la musique, ou religieuse ou profane, n'eut pas d'autre base que les chants de l'église, ou les mélodies vulgaires des chansons populaires, lesquels n'étaient que le prétexte de recherches ingénieuses dans l'art de grouper des sons. Le sujet, l'objet à exprimer, le sentiment à émouvoir, en raison du sens des paroles, étaient également dédaignés, et par les auteurs des [-xxxvi-] combinaisons harmoniques, et par les exécutants, et même par les auditeurs. Une seule chose fixait l'attention des tons, à savoir, l'intelligence du travail matériel et l'agrément de son effet. Remarquons toutefois que cette direction, si opposée au but esthétique de la musique, conduisit les artistes à la connaissance d'une multitude de propriétés d'agrégations des sons, et que l'art d'écrire l'harmonie avec élégance et pureté, dans des conditions données, lui dut les plus grands progrès.

Vers le milieu du seizième siècle, quelques hommes de génie, à la tête desquels se placent Clément Jannequin, en France, et Palestrina, en Italie, dirigèrent l'art dans une meilleure voie, par l'expression déterminée qu'ils donnèrent à leurs compositions, eu égard au sujet et au sens des paroles. L'instinct de Jannequin le portait vers l'expression comique: mais un sentiment plus élevé se manifeste dans la musique d'Église de Palestrina et dans ses madrigaux. Le calme doux de la tonalité du plain-chant secondait ses dévotes inspirations: nul n'en a mieux saisi l'esprit et n'a mis autant de majesté, de vénération et d'amour dans le chant de la prière. Les messes, les lamentations et le Stabat mater de cet artiste, sont la plus haute manifestation du sentiment chrétien, et le beau idéal de la forme, analogue à ce sentiment, est poussé jusqu'au sublime dans quelques unes de ses productions. Un peu plus jeune, Marenzio, compatriote de Palestrina, porta dans ses madrigaux à plusieurs voix une perfection non moins remarquable, par une heureuse expression des sentiments tendres et doux. Son génie mélancolique éprouvait le besoin de s'ouvrir des voies nouvelles, pour trouver des accents plus pathétiques; mais ses tentatives n'aboutirent pas à ce qu'il cherchait, parce que la tonalité diatonique du plain-chant ne renferme pas les éléments de ce genre d'expression passionée.

Les grands musiciens du quinzième siècle et de la première moitié du seizième avaient épuisé tout ce que cette tonalité pouvait offrir de ressources pour les combinaisons mécaniques et conventionelles de l'harmonie des sons; et les artistes ne se dissimulaient [-xxxvii-] pas, à la fin du seizième siècle, qu'il serait difficile d'atteindre à la grandeur unie à la simplicité qu'on admire dans le chant d'église, à la perfection de formes et de style de Palestrina, enfin, à l'élégance, à la grâce empreinte de douceur et de mélancolie qui prêtent leur charme aux madrigaux de Marenzio. Par instinct, ils étaient avertis que l'époque d'une transformation nécessaire était arrivée. Une vague inquiétude se faisait remarquer dans leurs tentatives d'innovations. Mais quel principe devait les diriger? Voilà ce que tous ignoraient. L'harmonie consonnante, dont ils trouvaient les éléments dans la tonalité diatonique du plain-chant, était composée de relations de sons sans tendances, qui faisaient subsister le sentiment du repos dans toutes les successions harmoniques. A l'égard des dissonances qu'ils y introduisaient par artifice, elles n'étaient que le produit du retard d'un des sons d'un accord par la prolongation instantanée d'un des sons de l'accord précédent; or, l'artifice venant à cesser, le son naturel devait se faire entendre. Cet artifice n'était qu'un moyen de variété dans la forme, sans résultat quant au sentiment de repos, inhérent à la constitution de la tonalité.

Dès l'année 1555, un savant musicien italien, nommé Nicolas Vicentino, avait compris que la tonalité diatonique ne renfermait pas la variété d'accents dont l'art avait besoin pour entrer dans une voie de formes nouvelles, et ses méditations l'avaient conduit à conclure que l'introduction du genre chromatique des anciens dans la musique moderne serait le seul moyen d'atteindre ce but. Plein de conviction, il écrivit un livre volumineux (1), dans lequel il essayait, non seulement d'établir par la théorie la solidité de son système, mais où il en faisait l'application dans quelques exemples. Séduits par une doctrine qui répondait aux besoins de leur génie, Marenzio, le Vénitien Croce, et Charles Gesualdo, prince de Venouse, cherchèrent à la mettre en pratique dans quelques [-xxxviij-] uns de leurs ouvrages, publiés avant 1590, et d'en tirer des effets nouveaux; mais ni ces hommes, doués d'un talent distingué, ni Vicentino, ne parvinrent à faire la synthèse d'une échelle chromatique dont les demi-tons ont des tendances de résolution avec une harmonie qui, par la nature de ses agrégations, est essentiellement diatonique et dépourvue d'attraction. L'incompatibilité de ces choses se fait voir avec évidence dans les ouvrages où les artistes célèbres qui viennent d'être nommés ont essayé de faire succéder des modes étrangers l'un à l'autre, par les demi-tons de l'échelle chromatique, en faisant entendre sur chaque son l'harmonie de l'accord parfait; accord dont le caractère est celui du repos absolu. L'impression pénible, je dirais presque douloureuse, que font éprouver des successions de ce genre, provient du défaut de logique aperçu par l'esprit dans l'association d'éléments hétérogènes.

Pour réaliser le genre chromatique dans l'harmonie, il fallait trouver la formule d'une agrégation de sons, un accord qui eût le caractère de l'attraction comme l'échelle des demi-tons. L'instinct musical de Claude Monteverde, illustre compositeur vénitien, le conduisit à cette découverte dans les dernières années du seizième siècle. Avant lui, toute dissonance introduite dans l'harmonie n'avait été, comme on l'a vu précédemment, qu'un artifice par lequel un son d'un accord, se prolongeant sur l'accord suivant, y faisait entendre une note étrangère, et retardait l'audition de la note naturelle ou consonnante; mais Monteverde, sans autre guide que son sentiment intime, aperçut la possibilité de faire entendre avec plaisir un accord dans lequel il y aurait une dissonance indépendante de la prolongation, sous de certaines conditions que lui-même n'apercevait pas distinctement. Pour connaître ces conditions, remarquons d'abord qu'il n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons voisins, qui forment l'intervalle de seconde, ou dans le renversement de cet intervalle par celui de septième, ou enfin, dans le redoublement de la seconde, à l'octave supérieure, [-xxxix-] qui produit l'intervalle de neuvième. Supposons maintenant qu'un son soit accompagné par un autre, qui forme avec lui une dissonance de septième; cette dissonance, pour se faire entendre immédiatement, comme une harmonie consonnante, devra se grouper avec la tierce majeure et avec la quinte juste. Mais une harmonie ainsi combinée ne peut exister qu'avec une gamme disposée de cette manière: 1 ton, 1 ton, 1/2 ton; 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton, et la cinquième note de cette gamme est la seule qui, par la disposition des sons, pourra être harmonisée avec la tierce majeure, la quinte juste et la septième mineure, comme sol, si, ré, fa. Or, la note qui forme la tierce majeure (si) contre la cinquième (sol), est la septième de la gamme; elle n'est séparée de la huitième que par un demi-ton, et la dissonance de septième (fa) est formée par la quatrième note, qui n'est séparée de la troisième que par un demi-ton. Ces deux notes (si, fa), mises en contact, forment une harmonie attractive qui ne peut satisfaire la sensiblité musicale et l'intelligence que par la résolution de ces mêmes notes sur celles qui n'en sont séparées que par un demi-ton, comme si suivi de ut, et fa suivi de mi; en sorte que la septième note monte à la huitième, tandis que la quatrième descend à la troisième, et qu la tendance attractive des deux sons se satisfait en attirant l'un vers l'autre.

Pour construire toutes les gammes de telle sorte que les deux demi-tons soient entre les troisième et quatrième notes, et entre les septième et huitième, tandis que toutes les autres notes sont à la distance d'un ton, l'échelle diatonique est insuffisante, car elle ne fournit pas tous les sons qui peuvent remplir ces conditions. Il faut donc avoir recours à l'échelle chromatique des demi-tons, et lui emprunter les sons dont on a besoin pour construire toutes les gammes sur le modèle de ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. Supposons, par exemple, que ré soit la première note de la gamme: pour mettre la troisième note à l'intervalle d'un demi-ton [-xl-] de la quatrième, il faudra que fa soit remplacé par un son plus élevé d'un demi-ton, appelé fa dièse dans le langage des musiciens; et pour que la huitième note soit à la distance d'un ton de la septième, il faudra remplacer le son ut par un autre plus élevé d'un demi-ton, qui est communément désigné sous le nom d'ut dièse. Au moyen de ces transformations, la gamme de ré sera disposée exactement comme la gamme d'ut, c'est-à-dire, par 1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton. Si la gamme a fa pour première note, on trouvera un ton entre la première note et la seconde, un ton entre la deuxième et la troisième, et enfin un ton entre la troisième et la quatrième. Celle-ci sera donc trop élevée d'un demi-ton, et cette note (si) devra être remplacée par un autre son plus bas d'un demi-ton, pris dans l'échelle chromatique, et désigné sous le nom de si bémol. Cela fait, le reste de la gamme est tel qu'il doit être; car, de si bémol à la cinquième note, il y a un ton; de la cinquième à la sixième, un ton; de la sixième à la septième, un ton; et de celle-ci à la huitième, un demi-ton.

Si toutes les gammes de la tonalité engendrée par l'accord dissonant naturel sont uniformes dans leur construction, toutes cependant ont deux modes, dont un est appelé majeur, et l'autre mineur. La disposition qui vient d'être expliquée est celle du mode majeur. Dans le mode mineur, les gammes ont le premier demi-ton placé entre les deuxième et troisième notes, et le deuxième demi-ton entre les cinquième et sixième notes; en sorte que deux demi-tons se trouvent ici placés dans les six premières notes de la gamme, tandis qu'ils ne se trouvent que dans l'étendue de l'octave du mode majeur. Mais l'accord dissonant ayant sa place, dans ce mode, sur la cinquième note, comme dans le majeur, ne peut se réaliser qu'autant que la tierce de cette note est majeure; or, celle-ci ne peut exister qu'en élevant d'un demi-ton la septième note, qui, par cela même, n'est séparée de la huitième que par un demi-ton, comme dans le mode [-xli-] majeur. Il y a donc en réalité trois demi-tons dans le mode mineur de chaque gamme, dont les éléments ascendants et descendants peuvent être rangés sous cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, xli; text: En montant: En descendant: ut, ré, mi, fa, sol dièse, la, si] [FETTRA1 01GF]

L'attraction de l'harmonie dissonante naturelle rendant obligatoire le demi-ton de la septième note à la huitième pour la résolution ascendante, l'euphonie d'intonation et les nécessités du genre diatonique, qui ne peut admettre d'intervalle plus grand que le ton entre deux sons voisins, conduisent à élever aussi le sixième degré d'un demi ton dans la gamme du mode lorsque celle-ci est complète en montant; la forme de cette gamme est alors celle-ci:

la, si, ut, ré, mi, fa dièse, sol dièse, la;

mais l'attraction harmonique n'existant pas dans la gamme descendante, le demi-ton de la septième à la huitième est supprimé, et le demi-ton caractéristique de la cinquième note à la sixième est rétabli. La forme de la gamme est alors celle-ci:

la, sol, fa, mi, ré, ut, si, la.

Remarquez que les attractions harmoniques des demi-tons constituent les accents tendres, mélancoliques et passionnés de la musique; or, dans le mode mineur il y a deux de ces attractions, à savoir, une entre le quatrième degré et le septième ascendant de la gamme, et une autre entre le second degré et le sixième; de là vient que la tonalité du mode mineur est particulièrement propre à l'expression des sentiments dont il s'agit1.

[-xlij-] Tel est le système de tonalité que l'introduction inattendue de l'harmonie dissonante naturelle dans l'art a fait naître. Jetons un rapide coup d'oeil sur les conséquences très considérables de la découverte de Monteverde.

Premier Dans sa conception la plus étendue, la tonalité du plain-chant avait quatorze modes ou gammes, dont douze seulement avaient été employés. Par la transposition des chants du neuvième mode dans le premier, du dixième dans le second, du treizième dans le cinquième et du quatorzième dans le sixième, le nombre des modes et des gammes avait été réduit à huit. En cet état, la tonalité du plain-chant s'engendre d'elle-même, et toutes les gammes diffèrent entre elles par le placement des demi-tons. Il n'en est pas de même dans la nouvelle tonalité créée par l'harmonie dissonante naturelle; car, bien que la forme de ces gammes soit diatonique, cette tonalité s'allie à l'échelle chromatique et lui emprunte les moyens de transformer les tons en demi-tons, et les demi-tons en tons, pour l'uniformité de ses gammes. Le genre diatonique s'alllie aussi à l'échelle chromatique, en prenant pour première note de ses gammes chacun des demi-tons de cette échelle. Mais l'échelle chromatique a une double tendance qui coïncide avec les attractions de l'harmonie dissonante; l'une ascendante par les sons appelés dièses; l'autre descendante par les sons appelés bémols. Or, toute gamme diatonique ayant nécessairement sept sons différents, attendu que le huitième n'est que le redoublement du premier à l'octave, il suit de là que les sons contenus [-xliij-] dans l'étendue de l'octave sont au nombre de vingt et un, dont sept indépendants des dièses et bémols, sept dièses et sept bémols. Chacun de ces sons peut être l'initial d'une gamme diatonique disposé comme la gamme ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut; et conséquemment il y a vingt et une gammes semblables. D'autre part, chaque gamme ayant deux modes, l'un majeur, l'autre mineur, le nombre des gammes ou tons1 est donc en réalité porté à quarante-deux.

Second L'harmonie consonnante, la seule qui pouvait exister dans la tonalité du plain-chant, ne fournissait aucun moyen d'introduire la modulation dans la musique, c'est-à-dire, de mettre en rapport de connexité les gammes entre elles, parce que, conforme à la tonalité dont elle tirait son principe, elle était sans tendance, sans attraction, et constituait conséquemment la musique unitonique. Par la découverte de l'harmonie dissonante naturelle, qui est essentiellement attractive, Monteverde ayant mis en relation les gammes diatoniques avec l'échelle chromatique, le moyen de transition d'une gamme dans une autre fut trouvé, la modulation exista, et la musique passa, par ce fait même, de l'ordre unitonique dans l'ordre transitonique.

Troisième Par cette innovation, le caractère de l'art fut changé, et la transformation fut complète; car l'accent expressif, passionné, dramatique, est inséparable de l'attraction des sons, et ne peut exister sans elle. La tonalité et l'harmonie unitoniques, excellentes pour l'expression des sentiments de piété, pour imprimer à l'âme des affections douces et calmes, enfin pour donner à la musique d'église un caractère solennel et majestueux, étaient, par cela même, impuissantes à faire naître des émotions passionnées. Au contraire, l'harmonie attractive et la nouvelle tonalité se trouvaient tout à coupe richement pourvues des qualités qui manquaient [-xliv-] à l'ancienne musique; mais il était à craindre que, sortant de leur domaine spécial, c'est-à-dire de l'expression des passions, les tendances du nouvel art ne fissent irruption dans la musique religieuse, et n'en dénaturassent le caractère: ce fut, en effet, ce qui arriva. A peine les artistes furent-ils en possession de l'accent pathétique, que le drame en musique fut inventé. A l'ancienne musique de concert, si calme et si remplie de recherches harmoniques, au genre madrigalesque concerté pour quatre, cinq ou six voix, succédèrent les airs à voix seule ou les duos, dans lesquels l'expression des sentiments et de la parole était évidemment l'objet que se proposaient les musiciens. Incertains du nom qu'ils devaient donner à ces pièces de formes nouvelles, ils en imaginaient de bizarres, tels que Badinages amoureux (Scherzi amorosi), Grâces et sentiments (Grazie ed affetti), Nouvelles musiques (Nuove musiche), et beaucoup d'autres semblables. Un peu plus tard vint la cantate, sorte de petit drame en monologue. Le concert de plusieurs voix réunies avait été remplacé par le chant à voix seule, accompagné par un ou par plusieurs instruments. Le sentiment, ému par l'attraction harmonique, avait éprouvé de nouvelles jouissances par la variété des sonorités qui se combinaient dans le mélange des instruments. Monteverde, qui fut le grand novateur de cette époque, n'avait pas seulement trouvé l'harmonie dissonante naturelle, source de toutes ces nouveautés, car le premier il avait donné au récitatif une expression dramatique, dont on voit un bel exemple dans le combat de Tancrède et de Clorinde, sur ces paroles: Amico; hai vinto, io ti perdona. Le premier il fut véritablement pathétique dans les airs, dont il marqua la séparation d'avec le récitatif, d'une manière plus nette que les autres compositeurs de son temps: rien, en effet, n'est plus touchant que la mélodie des regrets d'Ariane (Lasciate mi morire), dans le Thésée. Enfin, Monteverde a montré, eu égard au temps où il a vécu, une prodigieuse intelligence [-xlv-] des ressources de l'instrumentation, pour augmenter l'expression du chant1.

Dans ces transformations, tout était conquête; mais le désir d'innover dans toutes les parties de l'art s'était emparé de l'esprit des artistes: il les égara lorqu'ils voulurent que le sentiment esthétique de la musique religieuse fût modifié par les résultats de l'harmonie dissonante naturelle et par sa tonalité; car, autant la tonalité du plain-chant est impuissante à exprimer les passions, autant le caractère passionné de la tonalité et de l'harmonie moderne est antipathique au sentiment religieux. On vient de voir qu'avec celles-ci naquirent les formes dramatiques et les recherches d'effets par l'instrumentation; or, tout cela s'introduisit par degrés dans la musique d'église, d'où la ferveur chrétienne et catholique fut insensiblement bannie pour faire place aux accents mondains.

Nous touchons à l'un des mystères les plus remarquables, à l'un des faits les plus délicats, les plus singuliers de la théorie de la musique; je prie le lecteur de m'accorder toute son attention. Après la grande transformation tonale qui s'était opérée par l'harmonie dissonante, dont on vient de voir l'analyse, il était permis de croire que l'art aurait désormais à tirer toutes ses créations harmoniques des relations de sons établies par cette grande révolution. Le dix-septième siècle tout entier et la première moitié du dix-huitième ne virent naître en effet que des compositions conçues sous l'influence de cet ordre tonal; mais, un peu plus tard, il se trouva des musiciens qui, guidés par leur instinct, comme l'avait été Monteverde, reconnurent que si l'attraction de deux sons d'une même gamme avait pu mettre en relation deux tons différents, des attractions de sons qui appartiendraient à des [-xlvi-] gammes diverses établiraient des relations multiples de tons, et que de ces relations sortiraient des accents expressifs plus abondants. Un nouveau genre d'émotions devait d'ailleurs être le résultat d'associations harmoniques de tons étrangers l'un à l'autre; car l'unité tonale, qui est la loi de toute musique, ne permet pas que deux tons ou deux modes saisissent à la fois le sentiment et l'intelligence musicale. L'association ne peut avoir lieu que dans leur succession, lorsque le son dièse d'une gamme, par exemple, peut se prendre pour le son non diésé d'une autre gamme, et que son caractère véritable ne se manifeste qu'au moment de la résolution. Supposons, pour plus de clarté, qu'on ait réuni dans une seule agrégation harmonique les deux attractions du mode mineur, à savoir: celle de la septième note élevée d'un demi-ton avec la quatrième, et celle de la seconde note avec la sixième, de telle sorte que l'association soit celle-ci: sol dièse, si ré fa; la résolution naturelle de cet accord serait l'accord parfait de la tonique du mode (la, ut, mi); car les tendances de la double attraction y conduisent. On voit que l'accord dissonant et celui qui fait la résolution de ses attractions, renferment toutes les notes de la gamme. Mais si, au moment de la succession, le son fa se change en mi dièse, qui n'en diffère que de l'intervalle minime d'un neuvième de ton (différence qui disparaît dans l'accord des instruments à clavier par une opération appelée tempérament), mi dièse, au lieu d'avoir une tendance descendante, comme fa, en aura une ascendante vers fa dièse; or, une gamme dans laquelle mi dièse et fa dièse entrent comme éléments constitutifs, ne peut être que celle qui a fa dièse pour tonique; en sorte que la résolution de l'accord dissonant se fera dans les modes majeur ou mineur de cette gamme, et que deux tons absolument étrangers l'un à l'autre auront été mis en contact par le seul fait de l'enharmonie tonale d'une des notes de l'accord dissonant.

Voyons maintenant ce qui arriverait si, au moment de la résolution de l'accord sol dièse, si, ré, fa, le sol dièse était [-xlvij-] change en la bémol, qui n'en diffère que d'un neuvième de ton. La bémol, par une attraction contraire à celle de sol dièse, sera appelé à descendre vers sol, et, par cette transformation de tendance, la note ré prendra un caractère attractif vers mi bémol, tandis que si conservera sa tendance vers ut. La résolution de l'accord, par le seul fait du changement enharmonique de sol dièse en la bémol, se fera donc sur l'accord consonnant sol, ut, mi bémol, et la gamme d'ut, mode mineur, succédera immédiatement à celle de la, mode mineur.

Enfin, si dans le moment où sol dièse se change en la bémol, si se transforme en ut bémol, qui n'en diffère que du minime intervalle d'environ un neuvième de ton, la tendance attractive de cet ut bémol, au lieu d'être ascendante vers ut, sera descendante vers si bémol, tandis que les autres notes conserveront leurs tendances comme dans la transformation précédente; en sorte que la résolution de l'accord ainsi transformé ou modifié se fera sur l'accord consonnant sol, si bémol, mi bémol, sol, et que la gamme de mi bémol, mode majeur, succédera à celle de la, mode mineur.

De ces remarquables transformations harmoniques naît un nouvel ordre de faits de tonalité, dans lequel plusieurs gammes sont mises en contact par un seul accord. Cet ordre, je l'appelle pluritonique. Il introduit, parmi les émotions excitées par la musique, l'effet de surprise, par des successions inattendues d'accords qui, non seulement affectent la sensibilité d'une manière très vive, mais qui procurent à l'esprit la satisfaction de saisir et d'analyser avec la rapidité de l'éclair le principe de la transformation des rapports de sons.

Entré dans cette voie, l'art devait s'y développer et parvenir au dernier terme du problème de l'attraction des sons, lequel peut s'énoncer ainsi: Trouver des formules harmoniques telles qu'une note, c'est-à-dire un son déterminé étant donné, il puisse être mis en relation immédiate avec toutes les gammes des deux modes. Sans se poser le problème, de célèbres musiciens [-xlviij-] de ces derniers temps, parmi lesquels on remarque Mozart, Beethoven et Rossini, en ont résolu par instinct des cas particuliers. Dans la quatrième partie de cet ouvrage, j'ai traité la question d'une manière générale, et je crois l'avoir épuisée. Indiquons le principe qui conduit à la solution du problème.

Dans les agrégations harmoniques, toute association de sons qui, sans trahir le sentiment de la tonalité actuelle, établit des tendances à d'autres tonalités, est normale. Ce principe, en vertu duquel l'harmonie dissonante naturelle a pris place dans l'art, et qui a rendu possibles les transformations harmoniques dont il vient d'être parlé, justifie suffisamment, à l'égard de la sensibilité et de l'intelligence, le remplacement de certains sons naturels d'une gamme, dans les accords consonnants et dissonants, par des sons empruntés à d'autres gammes. Cette opération est connue dans les écoles sous le nom d'altérations. Dans l'application ordinaire, l'altération ne constitue qu'un accent attractif de demi-ton qui ne conduit pas dans la gamme à laquelle elle a été empruntée, mais qui fait sa résolution comme ferait la note naturelle dont elle a pris la place. Cependant la tendance d'une note empruntée à une gamme n'en existe pas moins vers cette gamme, et la résolution naturelle de l'accord peut, au moyen de telle note étrangère, être détournée de sa destination. Si les altérations sont multiples dans l'accord, les unes auront des attractions ascendantes, d'autres descendantes; et dans ce cas, les possibilités de résolutions diverses se multiplieront en raison du mode d'agrégation. Dans ces combinaisons, la volonté du compositeur détermine seule le choix de l'attraction qui doit l'emporter sur les autres. Mais un phénomène remarquable se produit dans l'âme de l'exécutant bien organisé, dont la partie vocale ou instrumentale d'un ensemble harmonique a la note attractive qui détermine la résolution et domine les autres; car si la note est ascendante, l'artiste en élève par instinct l'intonation pour en rendre la résolution plus [-xlix-] sensible; au contraire, il baisse autant qu'il peut l'attraction descendante, si c'est elle qui opère la résolution de l'accord. Dans ces singulières péripéties tonales, les variations d'intonations dépassent quelquefois un sixième de ton, suivant des expériences réitérées que j'ai faites avec l'instrument de Scheibler. La multiplicité des altérations résultant d'un accord modifié par des altérations collectives permet, comme je l'ai démontré dans le cours de cet ouvrage, de le mettre en relation tonale avec toutes les gammes, dans leurs deux modes. Alors il est évident que la musique est entrée par l'harmonie dans un ordre final de tonalité que j'appelle omnitonique. L'unité tonale existe toujours au moment où se fait entendre l'accord, parce que l'esprit saisit parfaitement les rapports des sons altérés, et que la sensibilité, loin d'en être blessée, en reçoit de vives jouissances; mais les affinités de l'accord, ainsi modifiées avec toutes les gammes, ne se manifestent qu'au moment où l'une de ces résolutions se fait entendre. Alors l'incertitude se dissipe, et cette succession d'accords et de tonalités que est restée le secret de l'artiste jusqu'au moment où elle se fait entendre, cause d'une part une émotion de surprise mêlée de plaisir à la sensiblité; et de l'autre, satisfait l'intelligence, qui ressaisit immédiatement tout les points de contact par où la transformation tonale s'est opérée. Parvenu à ce point de transfusion des gammes, l'art réalise dans sa plus complète acception l'unité dans la variété et la variété dans l'unité. Il lui est loisible de rester dans l'unité absolue de tonalité, si le sentiment esthétique exige que la musique soit calme, douce ou religieuse. Si la transition lui est nécessaire, il la trouve dans l'harmonie dissonante naturelle, pure de toute altération. Mais si la simple modulation ne lui suffit pas, et s'il lui faut une commotion puissante, par l'effet d'un changement inattendu de tonalité, l'enharmonie pluritonique lui en offre les moyens. Enfin, s'il doit remuer des passions ardentes, ou exprimer des sentiments [-l-] d'une profonde mélancolie, l'ordre omnitonique lui ouvre l'infini de ses ressources.

Si nous jetons maintenant un coup d'oeil sur la diversité de conceptions des tonalités, depuis l'antiquité la plus reculée jusqu'à nos jours, nous verrons avec étonnement l'art commencer par l'enharmonie, et arriver par degrés à la tonalité diatonique; puis, au moyen de l'harmonie, revenir, par la transition des gammes, aux petits intervalles attractifs, sans lesquels les tendances énergiques des gammes l'une vers l'autre ne pourraient se manifester, et ne satisferaient ni le sentiment, ni l'intelligence.

Telle est l'histoire des tonalités, à laquelle est intimement liée celle de l'harmonie; histoire longtemps obscure et ignorée des musiciens, mais qui seule peut guider le théoricien dans sa recherche d'une théorie complète et rationnelle de l'harmonie. En vain des hommes distingués par un mérite réel se sont-ils flattés d'arriver à la formulation d'un système semblable par d'autres voies; en vain se sont-ils tracé des routes plus ou moins différentes; en vain ont-ils appelé à leur aide le calcul, les expériences de physique, les propriétés particulières des agrégations de sons, et toutes les ressources de l'imagination la plus hardie: l'histoire de leurs efforts n'est que celle de leurs erreurs. La quatrième partie de cet ouvrage fournit sur ce sujet des renseignements et des analyses qu'on chercherait vainement ailleurs, et donne la démonstration la plus évidente de l'impuissance de l'esprit humain à fonder une théorie de la science de l'harmonie sur d'autres bases que sur celles de l'art, à savoir, les lois de la tonalité et de ses transformations; car la tonalité, c'est la musique tout entière, sous ses attributs harmoniques et mélodiques.

Quiconque lira cette préface avec attention comprendra sans peine en quoi mon ouvrage est complétement différent de tous ceux qui ont été publiés sur le même sujet. Au lieu d'y établir à priori des règles tirées de choses étrangères à [-li-] l'art pour y assujettir celui-ci, c'est de l'art lui-même que je suis parti pour en déduire la théorie. Le bon accueil fait à mon livre a paru justifier jusqu'à ce jour mon entreprise: mais il lui manque encore d'avoir subi l'épreuve du temps, qui seule est décisive; car d'autres systèmes aussi ont obtenu de brillants succès d'abord, pour tomber ensuite dans le discrédit. Plein de confiance dans le principe qui m'a guidé, j'attendrai cette dernière épreuve, dont d'autres que moi seront appelés à constater les résultats.

Bruxelles, 13 janvier 1849.

L'AUTEUR.

[-1-] TRAITÉ DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE DE L'HARMONIE.

INTRODUCTION.

Objet de l'Harmonie comme art et comme science.

1. La musique est le produit de combinaisons successives et simultanées des sons.

Les combinaisons successives des sons se désignent par le nom de mélodie; les combinaisons simultanées, par celui d'harmonie en général, et par celui d'accords en particulier.

Exemples.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 1; text: Mélodie. Harmonie. Accord.] [FETTRA1 01GF]

2. Les sons entendus successivement ou simultanément sont dans des rapports quelconques. Coordonner les sons dans des rapports qui développent des sensations et des idées plus ou moins vives, plus ou moins élevées, plus ou moins agréables, plus ou moins capables de réaliser les vues de l'artiste, est l'objet de l'art; découvrir les lois de ces rapports, est celui de la science.

L'harmonie est donc à la fois un art et une science.

3. Il y a nécessairement succession entre les groupes de sons ou accords dont se compose l'harmonie; or, la considération des rapports de chaque groupe isolé ne saurait faire découvrir ceux de l'ordre successif: ceux-ci sont donc un des éléments de l'art et de la science de l'harmonie.

4. Si les lois des rapports de succession harmonique étaient différentes des lois de succession mélodique, l'effet de l'harmonie serait destructif de celui de [-2-] la mélodie, et l'une ne pourrait servir d'accompagnement à l'autre: les lois de l'harmonie et de la mélodie sont donc identiques dans l'objet de la succession.

5. Toute loi de rapport se formule d'une manière quelconque: la formule de la loi de succession mélodique et harmonique de la musique moderne réside dans les modes majeur et mineur de la gamme1.

La gamme est à la fois la règle de l'ordre de succession des sons, en raison de leurs affinités les plus immédiates, et la mesure des distances qui les séparent.

6. Les résultats des affinités harmoniques et mélodiques de la gamme majeure et mineure donnent aux successions de l'un et de l'autre genre un caractère de nécessité qui se désigne en général par le nom de tonalité.

7. L'ordre des sons de la gamme est si bien déterminé par la nature du mode, que celui-ci étant donné, il n'y a point de doute pour une oreille exercée concernant le degré de la gamme auquel chaque son appartient, ni sur la succession normale des sons de tous les degrés.

8. Les degrés de la gamme se désignent par des noms dont quelques-uns indiquent le caractère mélodique ou harmonique des sons qui la composent.

Ainsi la première note de la gamme d'un ton quelconque est appelée tonique, parce qu'elle donne son nom au ton: la deuxième s'appelle second degré (et, dans le langage de quelques anciens harmonistes, sus-tonique); la troisième, troisième degré (autrefois médiante, parce qu'elle est intermédiaire entre le premier son et le cinquième dans l'accord appelé parfait); la quatrième, quatrième degré (autrefois sous-dominante); la cinquième, dominante, parce qu'elle se trouve dans un grand nombre de combinaisons d'harmonie; la sixième, sixième degré (autrefois sus-dominante); la septième, note sensible, lorsqu'elle a une tendance ascendante vers la tonique, et septième degré dans les autres cas.

TABLEAU des degrés de la gamme du ton d'ut dans le modes majeur et mineur.

Mode Majeur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 2; text: Tonique. Second degré. Troisième degré. Quatrième degré. Dominante. Sixième degré. Note sensible. Tonique.] [FETTRA1 01GF]

[-3-] Mode Mineur

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 3,1; text: Tonique. Second degré. Troisième degré. Quatrième degré. Dominante. Sixième degré. Note sensible. Tonique.] [FETTRA1 01GF]

La sixième et la septième note de la gamme mineure descendante, ayant d'autres affinités que dans la gamme montante, sont baissées d'un demi-ton.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 3,2; text: Tonique. Septième degré. Sixième degré. Dominante.] [FETTRA1 01GF]

9. Chaque son d'une gamme, ayant un caractère particulier et remplissant une fonction spéciale dans la musique, est accompagné d'une harmonie analogue à ce caractère et à cette fonction. La collection des harmonies propres à chaque degré de la gamme détermine la tonalité.

Donner à un des sons de la gamme une autre harmonie que celle qui lui est destinée par la nature de cette tonalité, serait trahir la destination même de l'harmonie et blesser le sens musical, qui ne peut être satisfait que par le logique emploi des accords.

10. Les combinaisons d'harmonie conformes aux conditions de la tonalité d'une gamme sont appelées naturelles.

Celles qui réunissent en un seul groupe les éléments de plusieurs gammes prennent le nom d'altérées.

11. Souvent les harmonies naturelles se présentent sous des modifications qui en changent l'aspect. Ces modifications sont de deux sortes, savoir: celles qui n'altèrent pas le caractère d'affinité des notes naturelles des accords, et celles qui établissent des affinités nouvelles. Dans le premier cas, elles ne changent pas la tonalité et ne font qu'introduire la variété dans l'unité; dans le second, elles donnent naissance à la modulation, c'est-à-dire à la succession d'une gamme à une autre.

12. Il résulte de ce qui vient d'être dit, que l'art de l'harmonie consiste: premier à accompagner chaque note de la gamme d'un ton par les harmonies naturelles ou modifiées qui lui sont propres, et à pratiquer la succession de ces harmonies, suivant de certaines lois qui seront exposées dans ce livre; second à faire succéder les harmonies d'un ton aux harmonies d'un autre ton par la modulation, dont les lois se puisent dans des affinités qui seront aussi expliquées.

Tout produit quelconque de l'harmonie est nécessairement renfermé dans ces deux opérations.

[-4-] 13. Il résulte également de ce qui précède, que la science de l'harmonie consiste: premier à rechercher dans les harmonies isolées les éléments dont elles se composent, et les origines des agrégations de ces éléments; second à découvrir et exposer les lois d'affinités qui déterminent les caractères de la tonalité; troisième à établir les lois de succession, en raison des affinités.

Toute la science réelle et dégagée d'hypothèse est renfermée dans ces conditions.

14. Exposer à la fois les procédés de l'art et les faits de la science est l'objet de ce livre.

[-5-] LIVRE PREMIER.

Des rapports des sons, ou des intervalles considérés comme éléments de l'harmonie.

CHAPITRE PREMIER.

Nature et noms des intervalles.

15. La différence d'intonation de deux sons établit entre eux un rapport auquel on donne, en général, le nom d'intervalle, parce que cette différence se mesure par la position où chacun des deux sons se trouve sur le monocorde.

16. Dans la mesure d'un intervalle, le point de départ est toujours le son le plus grave: c'est la distance de ce son au plus élevé qui donne son nomme à l'intervalle.

17. La plus petite distance mesurable, admise dans l'harmonie, est le demi-ton1: c'est l'intervalle qui se trouve, par exemple, entre le son ut et le son ré [rob]. On lui donne le nom de seconde mineure. La seconde majeure est composée d'un ton ou de deux demi-tons; la tierce mineure renferme un ton et demi; la tierce majeure, deux tons; la quarte juste, deux tons et demi; la quarte majeure, trois tons: on donne quelquefois le nom de triton à cet intervalle, à cause du nombre de tons qui entrent dans sa composition2; la quinte mineure renferme deux tons et deux demi-tons3, la quinte juste, trois tons et demi; la sixte mineure, trois tons et deux demi-tons; la sixte majeure, quatre tons et demi; la septième mineure, quatre tons et deux demi-tons; la septième majeure, cinq tons et demi; l'octave, cinq tons et deux demi-tons.

Bien que les intervalles qui sortent des bornes de l'octave ne soient que la répétition, à une, deux ou trois octaves supérieures, et cetera, de ceux qui sont contenus [-6-] dans la première octave, on compte, par des motifs qui seront expliqués plus loin, la neuvième mineure, composée de cinq tons et trois demi-tons, et la neuvième majeure, formée de six tons et deux demi-tons, comme des intervalles distincts, bien qu'en réalité leur constitution soit semblable à celle des secondes mineure et majeure.

TABLEAU des intervalles naturels dans les modes majeur et mineur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 6; text: Seconde mineure. Seconde majeure. Tierce mineure. Tierce majeure. Quarte juste. Quarte majeure. Quinte mineure. Quinte juste. Sixte mineure. Sixte majeure. Septième mineure. Septième majeure. Octave.] [FETTRA1 02GF]

18. Quelquefois les intervalles naturels d'un ton et d'un mode sont altérés par la fantaisie du compositeur, qui cherche dans ces altérations momentanées des accents plus expressifs que ceux des intervalles naturels.

19. On ajoute aux noms des intervalles altérés les adjectifs diminué ou augmenté, selon que l'altération contracte ou dilate l'intervalle naturel; ainsi, on dit une tierce diminuée, une quinte augmentée1.

L'intervalle diminué a toujours un demi-ton de moins que l'intervalle mineur du même nom; l'intervalle augmenté a toujours un demi-ton de plus que l'intervalle majeur du même nom.

20. Les altérations mettent en rapport des tons naturellement étrangers l'un à l'autre.

La relation étrangère des tons se manifeste lorsque les notes qui forment l'intervalle altéré sont accompagnées de signes qui ne peuvent se trouver ensemble [-7-] dans un ton quelconque. Par exemple, la tierce diminuée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 7,1] [FETTRA1 02GF]

est composée des deux notes ré[#] et fa[sqb] qui, dans aucun ton, ne peuvent exister simultanément; car dans tous les tons où l'on trouve ré[#], fa est aussi diésé. Ainsi, la sixte augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 7,2] [FETTRA1 02GF]

met en relation deux tons étrangers, puisqu'il n'en est aucun qui ait à la fois mi[rob] et ut[#].

TABLEAU des intervalles altérés admis dans l'harmonie, le ton étant supposé ut.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 7,3; text: Seconde augmentée. Tierce diminuée. Tierce augmentée. Quarte diminuée. Quinte augmentée1. Sixte diminuée. Sixte augmentée. Septième diminuée2. Octave diminuée. Octave augmentée.] [FETTRA1 02GF]

21. Considérés isolément, plusieurs intervalles altérés blessent l'oreille, parce qu'elle ne peut comprendre leur rapport tonal; mais, dans la succession, ces rapports s'établissent à l'égard de l'ouïe d'une manière logique et sensible.

CHAPITRE II.

Consonnances et dissonances; classification des intervalles dans ces deux ordres d'harmonie.

22. Certains intervalles plaisent immédiatement à l'oreille, parce que leur constitution saisit l'esprit d'un rapport parfait de tonalité, et développe en même temps en nous le sentiment de repos ou de sens fini: ces intervalles sont [-8-] la quinte et l'octave. On leur donne le nom de consonnances parfaites, c'est-à-dire, consonnances de conclusion.

L'unisson est aussi une consonnance parfaite, puisqu'il est le résultat de l'identité des sons; mais il est évident que ce n'est pas un intervalle.

23. D'autres intervalles nous plaisent aussi par le rapport harmonieux et tonal de leurs sons constitutifs. Ils déterminent le mode par leur qualité ou majeure ou mineure: ces intervalles sont les tierces et les sixtes. On leur donne le nom de consonnances imparfaites, parce qu'elles ne donnent pas le sentiment du repos1. Le défaut de sens fini se fait particulièrement remarquer dans la sixte. Il se peut que dans la pensée du compositeur, et pour laisser un certain vague dans l'esprit, la conclusion d'une phrase, ou même d'une pièce de musique, soit faite par une tierce, particulièrement par une tierce majeure: mais jamais on ne pourra terminer par une sixte sur la note principale du ton, c'est-à-dire sur la première note de la gamme, parce que l'oreille désire une conclusion plus positive.

24. La quarte a été l'objet de longs dissentiments et de vifs débats entre les harmonistes. Considérée d'abord comme une consonnance excellente, elle a fait naître ensuite des doutes qui ont été débattus dans des livres spéciaux; mais dès la seconde partie du quinzième siècle, les musiciens la traitèrent comme une dissonance, et cet usage subsista jusque dans les premières années du dix-huitième. Alors, par une erreur singulière, dont l'origine sera expliquée plus loin, on crut que dans certains cas elle est une consonnance, et dans d'autres, une dissonance.

En réalité, la quarte juste est une consonnance, puisqu'elle n'est pas soumise par elle-même à se résoudre comme les dissonances; mais ce n'est point une consonnance parfaite, car rien ne donne moins le sentiment du repos et du sens fini que cet intervalle. Ce n'est pas non plus une consonnance imparfaite, de l'espèce des tierces et des sixtes, car elle est invariable dans les deux modes: c'est un consonnance mixte, dont l'usage est limité à un petit nombre de cas qui sont indiqués dans le second livre de cet ouvrage.

25. Les harmonistes n'ont pas été moins embarrassés, jusqu'à l'époque actuelle, pour fixer la nature de la quarte majeure et de la quinte mineure. La plupart en ont fait des dissonances, mais sans pouvoir nier que ces dissonances sont d'autre espèce que celles dont il sera parlé tout à l'heure. Leur erreur est venue de ce que le quatrième degré, qui entre dans la composition de ces intervalles, est réellement en état de dissonance dans certains accords, par son contact avec la dominante; mais cette circonstance est étrangère à la nature même de la quarte majeure et de la quinte mineure. L'emploi de ces intervalles, dans les accords où ce contact n'existe pas, est une source de contradictions ou de réticences pour ces mêmes harmonistes.

[-9-] Il est remarquable que ces intervalles caractérisent la tonalité moderne par les tendances énergiques de leurs deux notes constitutives, la note sensible, appelant après elle la tonique, et la quatrième degré, suivi en général du troisième. Or, ce caractère, éminemment tonal, ne peut constituer un état de dissonance: en réalité, la quarte majeure et la quinte mineure sont employées comme des consonnances dans plusieurs successions harmoniques.

La quarte majeure et la quinte mineure sont donc des consonnances, mais des consonnances d'une espèce particulière, que je désigne sous le nom de consonnances appellatives.

TABLEAU des intervalles consonnants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 9,1; text: Consonnances parfaites. Consonnances imparfaites. Consonnance mixte. Consonnances appellatives. Octave. Quinte juste. Tierce majeure. Tierce mineure. Sixte majeure. Sixte mineure. Quarte juste. Quarte majeure. Quinte mineure.] [FETTRA1 03GF]

26. Il est des intervalles qui, bien que conformes à l'unité de ton, ne plaisent point par eux-mêmes et ne satisfont le sens musical que par leur enchaînement avec les consonnances: on leur donne le nom de dissonances.

27. La dissonance de deux notes résulte de ce qu'elles se touchent, soit dans l'ordre direct, soit dans l'ordre indirect: ainsi les notes ut et ré, en quelque position qu'elles soient, forment entre elles une dissonance. Si le choc est direct et immédiat, comme

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 9,2] [FETTRA1 03GF],

ces deux notes forment la dissonance de seconde; si le choc est inverse, c'est-à-dire, si ré est la note inférieure et ut la supérieure, comme

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 9,3] [FETTRA1 03GF],

l'intervalle est une dissonance de septième; enfin, si le choc est direct, mais médiat, c'est-à-dire si ut est la note inférieure et si ré se trouve dans une octave supérieure, comme

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 9,4] [FETTRA1 03GF],

l'intervalle est une dissonance de neuvième.

[-10-] La seconde, la septième et la neuvième sont donc des dissonances qui prennent la qualité de majeures ou de mineures, suivant que l'une des deux notes constitutives de l'intervalle est rapprochée ou éloignée de l'autre d'un demi-ton.

28. Il est une question qui n'a jamais été examinée ni résolue d'une manière scientifique, savoir: quelle est la nature des intervalles altérés? Pour la résoudre, il est important de se souvenir que la condition du plaisir le plus pur pour le sens musical réside dans un parfait rapport de tonalité entre les sons, et que les jouissances placées en dehors de cette condition résultent d'agitations, de mouvements passionnés et de crises nerveuses, exprimés par des contacts de tonalités diverses et par des alternatives de dissonances et de consonnances. Il n'y a donc, pour le sens musical, de sensation de consonnance que dans l'unité tonale; d'où il suit que les intervalles altérés sont des dissonances, mais des dissonances d'une espèce particulière, que je crois devoir désigner par le nom d'attractives.

Et ce qui prouve que la plupart de ces intervalles n'ont le caractère de dissonance que parce que leurs notes constitutives ont des tendances de tonalités différentes, qui font éprouver une sorte d'anxiété au sens musical jusqu'à la résolution, c'est que les sons qui entrent dans leur composition sont synonymes à l'oreille d'autres sons qui, combinés d'une manière analogue, mais ayant des tendances de tonalité unique, sont de véritables consonnances. Par exemple, la seconde augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 10,1] [FETTRA1 03GF]

sonnerait à l'oreille comme la tierce mineure

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 10,2] [FETTRA1 03GF],

si la succession des harmonies ne faisait pressentir divers modes de résolution, qui jettent l'esprit dans l'incertitude jusqu'à ce que l'une des résolutions soit opérée. Il en est de même de la quinte augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 10,3] [FETTRA1 03GF],

qui ne donnerait que la sensation de la sixte mineure

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 10,4] [FETTRA1 03GF],

si des tendances de tonalités différentes ne lui donnaient un caractère dissonant.

Les intervalles altérés sont donc des dissonances que j'appelle attractives variables, parce qu'elles ont des tendances à des tonalités différentes1. Les dissonances de cette espèce sont: premier la seconde augmentée, second la tierce diminuée, troisième la tierce augmentée, quatrième la quarte diminuée, cinquième la quinte augmentée, sixième la sixte augmentée, septième la septième diminuée, huitième l'octave diminuèe, neuvième l'octave augmentée.

[-11-] Tableau des intervalles dissonants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 11; text: Dissonances tonales. Seconde mineure. Seconde majeure. Septième mineure. Septième majeure. Neuvième mineure. Neuvième majeure. Dissonances attractives variables. Seconde augmentée. Tierce diminuée. Tierce augmentée. Quarte diminuée. Quinte augmentée. Sixte augmentée. Septième diminuée. Octave diminuée. Octave augmentée.] [FETTRA1 04GF]

CHAPITRE III.

Du renversement des intervalles.

29. L'échelle générale des sons démontre qu'ils sont rangés dans un ordre identiquement semblable d'octave en octave, en s'élevant par degrés du grave à l'aigu. Or, une note (considérée comme son déterminé), étant prise pour intermédiaire entre deux autres qui sont à l'octave l'une de l'autre, et dont la dénomination est la même, forme, à l'égard de l'une et de l'autre, des intervalles différents. Par exemple, sol étant pris pour intermédiaire entre ut grave et ut aigu, est à la quinte de la première note, et à la quarte de l'autre.

[-12-] Demonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 12,1; text: Quarte, Quinte] [FETTRA1 04GF]

30. Cela posé, si nous considérons ut et sol abstractivement, c'est-à-dire, sans distinction d'octaves, nous verrons que ces notes peuvent être dans des positions différentes à l'égard l'une de l'autre. Ce changement de position de deux notes données, par la transposition de l'une des deux à une autre octave, est appelé renversement des intervalles.

31. Tous les intervalles des sons peuvent être renversés. Le renversement de la seconde produit une septième; celui de la tierce, une sixte; celui de la quarte, une quinte; celui de la quinte, une quarte; celui de la sixte, une tierce; celui de la septième, une seconde.

32. On voit par là que le renversement des consonnances produit des consonnances, et que celui des dissonances engendre des dissonances.

33. Mais les intervalles majeurs produisent par le renversement des intervalles mineurs, et vice versâ.

De même, les intervalles augmentés produisent des intervalles diminués par le renversement, et le diminués produisent les augmentés.

34. On verra plus loin que le renversement des intervalles est une source féconde de variétés dans l'harmonie.

TABLEAU du renversement de tous les intervalles.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 12,2; text: Septième majeure. Septième mineure. Septième diminuée. Sixte augmentée. Sixte majeure. Sixte mineure. Sixte diminuée. Seconde mineure. Seconde majeure. Seconde augmentée. Tierce diminuée. Tierce mineure. Tierce majeure. Tierce augmentée.] [FETTRA1 05GF]

[-13-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 13,1; text: Quinte augmentée. Quinte juste. Quinte mineure. Quarte majeure. Quarte juste. Quarte diminuée. Tierce augmentée. Sixte diminuée. Tierce majeure. Tierce mineure. Tierce diminuée. Seconde augmentée. Seconde majeure. Seconde mineure. Unisson. Sixte mineure. Sixte majeure. Sixte augmentée. Septième diminuée. Septième mineure. Septième majeure. Octave.] [FETTRA1 05GF]

35. Les intervalles qui sortent des bornes de l'octave ne sont pas susceptibles de renversement, parce que la note inférieure, étant transportée à une octave plus haut se trouve encore dans la même position à l'égard de la note inférieure.

Demonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 13,2; text: ut plus bas que ré. Seconde. Neuvième.] [FETTRA1 05GF]

[-14-] CHAPITRE IV.

De la succession des intervalles, considérée dans leurs affinités et dans la détermination de la tonalité.

36. Le sujet de ce chapitre est le plus important de toute la science de l'harmonie, et même de l'art tout entier, car il s'agit des lois mystérieuses qui règlent l'enchaînement des sons entre eux, soit dans la conception mélodique, soit dans les combinaisons harmoniques.

En effet, sans entrer dans les considérations philosophiques qui ont pour objet la forme des gammes des deux modes, considérations qui ne peuvent être développées ici, il peut être démontré que toute la musique a pour base le caractère de repos dans certains intervalles, l'absence de ce caractère dans certains autres, enfin, les affinités appellatives de quelques-uns.

Ce triple caractère, réparti entre tous les intervalles qui entrent dans la composition des accords, renferme les conditions qui déterminent la tonalité, et assigne à chacun de ces intervalles la place qu'il doit occuper sur les degrés le l'échelle des sons.

37. S'il est des harmonies qui donnent à l'oreille le sentiment du repos et de la conclusion, il est évident que ces harmonies ne peuvent être bien placées que sur les notes de la gamme qui ont le même caractère, par la position qu'elles occupent dans cette gamme, ou par les diverses circonstances de leur enchaînement avec les autres notes.

De même, s'il est des harmonies qui excluent la sensation du repos et de la conclusion, elles ne peuvent conserver leur caractère qu'autant qu'elles ont pour bases des notes de la gamme qui n'impliquent point par elles-mêmes, ou par leur corrélation avec d'autres notes, l'idée de la conclusion ou du repos.

Enfin, il n'est pas moins évident que les harmonies attractives, qui déterminent des appellations de certaines autres harmonies, ne peuvent être formées qu'au moyen des notes de la gamme qui sont entre elles dans cette relation d'attraction, et conséquemment que les harmonies de cette espèce ne peuvent appartenir qu'à ces mêmes notes.

38. Cela posé, il ne s'agit que de reconnaître les notes de la gamme dans lesquelles se fait remarquer un des trois caractères dont il vient d'être parlé. Pour procéder à la recherche de ces notes, les observations contenues dans tous les paragraphes suivants sont de la plus haute importance.

De la première note de la gamme.

39. La première note de la gamme d'un ton quelconque est la seule dont l'harmonie propre donne à la fois le sentiment du repos et la connaissance du ton et du mode

[-15-] Lorsqu'elle est accompagnée par la quinte ou par l'octave, elle a le caractère d'un repos absolu dont rien n'indique la perturbation.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 15,1; text: Le ton d'ut étant donné.] [FETTRA1 05GF]

Avec l'harmonie de la tierce la tonique ne perd pas le caractère du repos, mais cette harmonie ajoute l'indication du mode à celle du ton; car si la tierce de la première note de la gamme est majeure, le mode est aussi majeur; et si la tierce est mineure, le mode est conforme à cette tierce.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 15,2; text: Mode majeur. Mode mineur.] [FETTRA1 05GF]

Les propriétés de la première note de la gamme, et la spécialité de l'harmonie qui lui appartient, lui ont fait donner le nom de tonique.

Toute autre harmonie que celle dont la quinte, l'octave et la tierce sont les éléments, ôte à la tonique son caractère de repos. Par exemple, la quarte et la sixte, qui sont dénuées de ce caractère, bien qu'elles soient des consonnances, et qui conséquemment appellent après elles d'autres harmonies pour conclure, ne peuvent accompagner la tonique sans lui enlever immédiatement son caractère de repos et sans suspendre l'idée de la conclusion: c'est pourquoi l'harmonie composée de ces deux intervalles ne se place quelquefois sur la tonique que transitoirement et pour conduire à l'harmonie de conclusion finale.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 15,3] [FETTRA1 06GF]

De la quatrième note de la gamme.

40. Bien que la quatrième note de la gamme n'ait pas le caractère de repos absolu qui n'appartient qu'à la tonique, elle n'exclut pas l'idée du repos momentané. Mais par cela même que le repos sur le quatrième degré n'est que transitoire, il se peut que ce repos n'ait pas lieu; d'où découle la conséquence que tous les intervalles, soit de repos ou autres, peuvent accompagner le quatrième [-16-] degré et déterminer par leur nature ou le repos momentané, ou la nécessité de succession immédiate. Ainsi, la tierce, la quinte, la sixte et l'octave peuvent également bien accompagner cette note.

41. A l'égard de la quarte dont le quatrième degré est quelquefois accompagné, elle est nécessairement majeure, car elle est formée avec la note sensible. Or, on a vu précédemment (25) que la quarte de cette espèce est une consonnance appellative dont la résolution se fait par le mouvement ascendant de la note supérieure et par le mouvement descendant de l'inférieure; d'où il suit que tout quatrième degré, accompagné de la quarte majeure, doit être suivi du troisième, si l'harmonie n'établit pas un changement de ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 16,1] [FETTRA1 06GF]

De la dominante.

42. La dominante, ou cinquième note de la gamme, est une note de repos incident, comme le quatrième degré: la tierce, la quinte et l'octave sont les seuls intervalles dont l'harmonie lui donne ce caractère de repos.

A l'égard de la sixte, elle ne produit une harmonie satisfaisante pour l'oreille sur la dominante que lorsqu'elle est accompagnée de la quarte qui, formée avec la tonique, conserve à l'harmonie de la sixte le caractère de la tonalité; mais cette harmonie n'est admissible sur la dominante que lorsqu'elle offre un passage transitoire au repos (voyez l'exemple 1 suivant), ou lorsque la dominante, privée de tout caractère de repos, se résout par des mouvements ascendants ou descendants d'un degré (voyez exemples 2 et 3).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 16,2; text: 1. 2. 3.] [FETTRA1 06GF]

L'harmonie de la quarte et sixte est aussi convenable sur la dominante dans une succession qui n'offre que le renversement de ses propres intervalles, parce que ce renversement n'est qu'une suspension de la résolution réelle.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 16,3] [FETTRA1 06GF]

Mais si la dominante est suivie immédiatement d'une autre note, à la distance [-17-] de tierce, quarte, quinte, et cetera, l'harmonie de la quarte et sixte ne peut lui convenir, parce qu'elle est privée des qualités de succession résolutoire.

43. Le quatrième degré et la dominante, ayant un caractère de repos tonal, caractère qui les assimile momentanément à des toniques transitoires, l'oreille est blessée lorsque les harmonies d'intervalles qui donnent le sentiment de ce repos se succèdent immédiatement sur ces deux notes; car deux repos immédiats, par des harmonies qui n'ont entre elles aucun point de contact, présentent au sens musical l'aspect d'une absurdité tonale. De là les règles qui interdisent, dans l'art d'écrire, la succession de deux quintes et de deux tierces majeures dans le passage réciproque du quatrième degré à la dominante, et de la dominante au quatrième degré, telles qu'on les voit dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 17,1; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA1 06GF]

On donne à la succession des deux tierces majeures des exemples 3, 4, 5, 6, le nom de fausses relations, parce que leur qualité d'intervalles de repos et de mode met en contact immédiat des tonalités qui n'ont pas de point de relation; mais si la tierce du quatrième degré est accompagnée de la sixte, la succession devient bonne, parce que la note de cette sixte est en même temps la quinte de la dominante, et qu'elle établit le contact.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 17,2] [FETTRA1 06GF]

44. La dominante reçoit immédiatement et sans préparation un intervalle dissonant de septième pour accompagnement: cette septième est formée par le quatrième degré.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 17,3] [FETTRA1 06GF]

Dans l'ordre de l'unité tonale, ces deux notes (le quatrième degré et la dominante) sont les seules qui jouissent de la faculté de former une dissonance dont le sens musical admet l'audition de prime abord, et sans consonnance précédente. Toute autre dissonance, provenant du choc de deux sons voisins ou du renversement de ces sons, est nécessairement le produit de la prolongation d'une note entendue d'abord dans l'état de consonnance, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 17,4] [FETTRA1 06GF]

[-18-] 45. La faculté dont jouissent le quatrième degré et la dominante, de former une dissonance naturelle, résulte de la disposition des notes de la gamme, en deux suites de quatre sons (appelées tétracordes par les Grecs), composées de deux tons consécutifs suivis d'un demi-ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 18,1; text: Premier Tétracorde. Deuxième Tétracorde. 1 ton. 1/2 ton. Disjonction des tétracordes; choc des limites; dissonance naturelle.] [FETTRA1 06GF]

La dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante est donc au point de contact entre les deux parties égales de la gamme.

Dans le mode mineur, la disposition des tons et demi-tons des deux tétracordes n'est pas symétrique; mais la dissonance naturelle est aussi placée au point de séparation des deux tétracordes, entre le quatrième degré et la dominante.

46. L'expérience démontre que les dissonances tonales ne satisfont l'oreille que lorsqu'elles se résolvent en descendant d'un degré sur une consonnance. Dans l'intervalle de seconde, la note inférieure est la dissonance, et dans la septième, qui est son renversement, c'est la note supérieure.

Or, le quatrième degré étant la note inférieure de l'intervalle de seconde, et la supérieure de celui de septième, il est évident que les dissonances naturelles n'ont d'emploi que lorsque le quatrième degré est immédiatement suivi du troisième, soit au grave, soit à l'aigu.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 18,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA1 06GF]

Les deux derniers de ces exemples portent le nom de cadences. Le numéro 4, qui offre une terminaison sur la tonique, s'appelle cadence parfaite; le numéro 5 est une cadence rompue. On verra plus loin quel est le caractère du sixième degré, lorsqu'il est accompagné de la quinte, comme dans cet exemple.

47. Les dissonances naturelles du quatrième degré et de la dominante, réunies aux consonnances appellatives qui naissent du rapport du quatrième degré avec la note sensible, caractérisent la tonalité moderne de la manière la plus spéciale, et lui impriment un cachet absolument différent de celui des anciennes tonalités1.

[-19-] De la sixième note de la gamme.

48. Le sixième degré n'a pas de caractère de repos comme la tonique, le quatrième degré et la dominante; toutefois on l'accompagne quelquefois de la quinte, parce qu'il est la même note que la tonique du mode mineur relatif de la tonalité majeure à laquelle il appartient, et parce que, dans la tonalité mineure, il peut être considéré comme le quatrième degré du mode majeur relatif. Ainsi, dans la tonalité d'ut majeur, il représente la tonique de la mineur, qui en est le relatif; et dans la tonalité d'ut mineur, il représente le quatrième degré de mi bémol, qui en est le majeur relatif.

Or, le passage alternatif qui s'opère fréquemment entre les tonalités majeures et mineures relatives, est cause qu'une cadence incidente se fait sur le sixième degré, et y établit un repos momentané, à cause de son caractère équivoque: c'est ce qui a lieu dans la cadence rompue qu'on a vue précédemment (paragraphe 46, exemple 5), et dans plusieurs autres successions.

49. Il n'en est pas de la sixte comme de la quinte; elle fait disparaître toute équivoque concernant la nature tonale du sixième degré, car cette sixte ne pourrait l'accompagner s'il devait être considéré comme tonique du mode mineur relatif. L'harmonie de la sixte est donc celle qui caractérise le mieux le sixième degré.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 19,1] [FETTRA1 07GF]

50. La tierce, dont on accompagne tous les degrés de la gamme, appartient aussi au sixième, mais ne détermine ni son caractère tonal, ni sa signification modale, car elle est mineure sur le sixième degré du mode majeur d'ut, comme sur la tonique du mode mineur relatif.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 19,2] [FETTRA1 07GF]

De la seconde note de la gamme.

51. Dans la tonalité moderne, le second degré n'est pas une note de repos. Si quelquefois on l'accompagne avec la quinte, comme dans la suite d'intervalles de cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 19,3] [FETTRA1 07GF]

[-20-] on lui enlève son caractère tonal, et l'on opère un vague changement de tonalité qui ouvre la voie de plusieurs terminaisons en des tons différents; par exemple, celles-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 20,1; text: 1. 2.] [FETTRA1 07GF]

52. Les intervalles qui conservent au second degré son caractère tonal sont la sixte (exemple 1), la tierce (exemple 2) et la quarte (exemple 3), qui se combinent de diverses manières dans les harmonies des accords.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 20,2; text: 1. 2. 3.] [FETTRA1 07GF]

53. Remarquez, en ce qui concerne la quarte, que la convenance de cet intervalle, pour l'accompagnement de certaines notes de la gamme, est une conséquence nécessaire de l'emploi de la quinte, comme intervalle de repos, sur d'autres; car le renversement de la quinte engendre la quarte. Ainsi, la quinte de la tonique produit la quarte dont on accompagne la dominante lorsqu'elle est privée du caractère de repos (voyez ci-dessous l'exemple 1); la quinte du quatrième degré donne la quarte sur la tonique (exemple 2); enfin, la quinte de la dominante produit la quarte sur le deuxième degré (exemple 3).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 20,3; text: 1. 2. 3.] [FETTRA1 07GF]

L'emploi de la quarte sur ces notes, et seulement sur elles, est donc une des conditions de la tonalité. Or, remarquez que ceci est une preuve évidente que l'usage de la quinte sur le second degré et sur le sixième n'est pas tonal; car la quarte, qui en serait le renversement, n'est employée dans aucun cas sur le sixième degré ni sur le troisième.

De la troisième note de la gamme.

54. Le caractère tonal du troisième degré est absolument opposé à tout sentiment de repos, et conséquemment exclut l'harmonie de la quinte. Les causes de cette exclusion sont: premier, que la quinte de cette note serait formée avec le septième degré, dont l'attraction naturelle vers la tonique ne peut satisfaire aux conditions du repos; second, que cette même septième note établirait une fausse relation de tonalité avec le quatrième degré, vers lequel le troisième a lui-même une tendance attractive, n'en étant séparé que par un demi-ton.

55. Les harmonies qui, seules, appartiennent au troisième degré sont la sixte, parce qu'elle exclut l'idée du repos (exemple 1), et la tierce, dont le caractère est de déterminer le mode (exemple 2), en raison de sa nature mineure ou majeure.

[-21-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 21,1; text: 1. 2.] [FETTRA1 07GF]

De la septième note de la gamme.

56. Le caractère tonal du septième degré n'est pas moins opposé que celui du troisième à tout sentiment de repos; il l'est même davantage, en ce qu'il serait impossible de l'accompagner de la quinte juste, puisque cet intervalle n'existe pas entre la septième note et la quatrième.

57. Les harmonies qui conservent au septième degré son caractère tonal sont: premier la quinte mineure; second la sixte.

On l'accompagne aussi de la tierce, qui se combine avec les autres intervalles.

58. La quinte mineure, consonnance appellative et attractive, détermine le mouvement ascendant du septième degré sur la tonique: c'est alors que ce degré prend le nom de note sensible.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 21,2] [FETTRA1 07GF]

Dans toute autre succession, la sixte est l'harmonie tonale du septième degré.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 21,3] [FETTRA1 07GF]

Résumé de ce qui précède.

59. La tonalité moderne réside dans les attractions de certains intervalles vers des intervalles de repos, et dans l'enchaînement de ceux-ci avec d'autres qui, bien que dépourvus du caractère d'attraction, n'ont pourtant pas celui de conclusion.

60. Les intervalles attractifs sont la quarte majeure, la quinte mineure et la dissonance naturelle de la dominante avec le quatrième degré.

61. La quinte et l'octave sont les seuls intervalles de repos.

62. Les intervalles dépourvus de caractère de conclusion, bien que non attractifs, sont la quarte et la sixte.

63. La tierce n'a de caractère tonal que sur la dominante, où elle est majeure dans les deux modes, et sur le deuxième degré, lorsqu'elle forme harmonie avec la sixte, car alors la note de cette tierce est en relation attractive avec la note sensible.

[-22-] Sur toute autre note de la gamme la tierce n'a pas de caractère tonal, mais sa qualité détermine le mode sur la tonique, sur le troisième degré, le quatrième et le sixième.

64. La tonique, le quatrième degré et la dominante, sont les seules notes de la gamme qui sont susceptibles de prendre le caractère du repos: elles seules admettent l'harmonie de la quinte.

65. Le renversement de la quinte de la tonique, du quatrième degré et de la dominante, place tonalement la quarte sur la dominante, sur la tonique et sur le second degré, dans des harmonies transitoires. Lorsque la quarte est employée tonalement sur ces notes, elle est accompagnée de la sixte, parce qu'elle exclut l'idée de conclusion.

66. L'intervalle de sixte est le seul qui conserve au second degré, au troisième et au sixième, leur caractère de tonalité. Il est également bien placé sur le septième.

67. Les consonnances appellatives et attractives de la quarte majeure et de la quinte mineure ne pouvant être formées que par la réunion du quatrième degré avec le septième, n'appartiennent qu'à ces notes.

La quarte majeure se place sur le quatrième degré, lorsqu'il est suivi du troisième; la quinte mineure appartient à la note sensible, lorsqu'elle monte à la tonique.

Ces intervalles, réunis à la dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante, sont ceux qui constituent absolument la tonalité moderne.

68. La dissonance naturelle ne peut être formée que par le choc du quatrième degré et de la dominante; elle se résout en descendant d'un degré.

69. Ces préceptes supposent la tonalité unique d'une gamme: tout ce qui semblerait y apporter des exceptions résulte du passage de la tonalité d'une gamme dans une autre: d'où naît un autre ordre de faits qui sera exposé dans le second et dans le troisième livre.

70. Dans ce résumé se trouve la solution, depuis long-temps attendue, de cette question, en apparence si simple: Qu'est-ce que la tonalité? Son énoncé, en termes généraux, peut s'exprimer ainsi: La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme.

Dans les lois tonales qui viennent d'être exposées résident donc non-seulement toute la théorie de l'harmonie tonale, mais l'unité de cette harmonie et de la mélodie, en un mot, de toute la musique.

Je ferai voir, dans le quatrième livre, comment la conception incomplète de ces lois a donné naissance à une multitude de systèmes plus ou moins ingénieux, mais plus ou moins faux: véritables jeux d'esprit qui n'ont de base que dans l'imagination de leurs auteurs, dont quelques-uns furent cependant de savants hommes.

Fin du premier livre.

Return to the 19th-Century Filelist

Return to the TFM home page