TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
Data entry: John-Bede Pauley, David Schneider
Checked by: Peter Slemon
Approved by: Peter Slemon
Fn and Ft: FETTRA4 TEXT
Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Livre quatrième
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art, cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), 201-277.
Graphics: FETTRA4 01GF-FETTRA4 12GF
[-201-] LIVRE QUATRIÈME.
EXAMEN CRITIQUE DES PRINCIPAUX SYSTÈMES DE GÉNÉRATION ET DE CLASSIFICATION DES ACCORDS1.
CHAPITRE PREMIER.
Systèmes basés sur des phénomènes acoustiques, sur la progression harmonique, et sur des agrégations mécaniques d'intervalles.
285. Les anciens harmonistes, bien plus occupés du soin de perfectionner l'art, ou plutôt de le constituer, que d'en chercher la théorie, n'avaient point aperçu les divers rapports par lesquels les accords peuvent se rattacher les uns aux autres; encore moins s'étaient-ils préoccupés d'un principe générateur des agrégations de sons.
286. Rameau, musicien français qui était parvenu à l'âge de près de quarante ans sans être sorti de l'obscurité d'un organiste de province, fut le premier qui entrevit la possiblité d'une théorie générale de la génération des accords, et qui eut assez de génie pour en coordonner les diverses parties en un tout homogène. Il en exposa les principes dans un livre publié en 1722, sous ce titre: Traité de l'harmonie réduit à ses principes naturels2.
Ce livre fit peu de sensation lorsqu'il parut: la nouveauté de la matière, et le style obscure et prolixe de l'auteur ne le rendaient intelligible qu'à un petit nombre de lecteurs; il est même permis de dire que personne n'en comprit exactement l'importance. La création d'une science nouvelle de l'harmonie méritait sans doute l'attention des musiciens instruits; mais où trouver ceux-ci, dans un temps où l'éducation manquait aux artistes, et lorsque tout leur savoir était renfermé dans la connaissance des procédés mécaniques de leur art? S'ils avaient pu comprendre que l'ouvrage de Rameau n'allait pas à moins qu'à poser les bases d'une science philosophique de l'harmonie, l'idée leur aurait paru si bouffonne, qu'elle aurait été certainement l'objet de leurs railleries.
[-202-] Il y avait loin de cette disposition d'esprit à celle qu'il aurait fallu pour accueillir le Traité de l'Harmonie avec l'intérêt qu'il était digne d'inspirer. Ce ne fut que vingt ans après la publication de ce livre que le public commença à donner de l'attention au système de son auteur; mais dès lors l'indifférence fit place à une sorte d'admiration fanatique, et la vogue de la théorie de Rameau se soutint jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle.
287. Zarlino, Mersenne et Descartes avaient initié l'auteur de cette théorie à la connaissance des nombres appliqués à la science des sons: son âme ardente s'était passionnée pour cette science qui lui révélait la possibilité de donner une base certaine à la théorie de la musique. Dès lors les divisions régulières du monocorde lui parurent devoir être le point de départ du système de l'harmonie, et toute son attention se tourna vers le développement des conséquences logiques des faits révélés par ces divisions. Dès le début de son livre, il établit que l'identité des résultats de la science des nombres, soit qu'on l'applique aux divisions d'une seule corde, soit qu'elle ait pour objet les longueurs de cordes correspondantes à ces divisions, les dimensions des tubes des instruments à vent ou les vitesses de vibrations, démontre jusqu'à l'évidence l'utilité et l'infaillibilité de cette science dans ses rapports avec la musique. Ses efforts ont ensuite pour but d'établir que le son d'une corde dans toute sa longueur, représentée par 1, se confond à l'oreille avec les divisions de la même corde correspondante aux nombres 2, 4, 8, qui produisent les octaves de cette corde totale. Cette identité des octaves, sur laquelle il revint plus tard dans ses autres ouvrages, notamment dans un opuscule dont elle est l'objet spécial1, lui paraissait avec raison la base du système de la basse fondamentale qu'il voulait établir, et dont il sera parlé plus loin.
288. D'autre part, une proposition de l'Abrégé de musique de Descartes devint pour lui le criterium de la génération des accords; elle est ainsi conçue: "Je puis encore diviser la ligne A B (le monocorde) en 4, 5 ou 6 parties, mais non davantage, parce que la capacité de l'oreille ne peut distinguer au-delà les différences des sons sans un travail considérable2." Or, les nombres 1, 2, 3, 4, 5, 6 donnent l'accord parfait avec les intervalles redoublés, disposés de la manière suivante sur le monocorde:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 202; text: ut, mi, sol, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, octave. double, triple] [FETTRA4 01GF]
Après avoir développé longuement la démonstration de ce principe de l'existence de l'accord parfait dans les lois des nombres appliquées aux divisions [-203-] d'une corde sonore, Rameau imagina une théorie d'après laquelle tous les autres accords sont engendrés par une supposition ou superposition d'un certain nombre de tierces majeures ou mineures1, ou dérivés par le renversement de ces agrégations primitives de tierces2.
289. Une difficulté se présente pourtant dans le résultat de la division du monocorde prise pour base de l'harmonie consonnante: c'est qu'elle ne donne que l'accord parfait majeur. Rameau comprit qu'elle était assez grave pour renverser son système, s'il se fût attaché à ce résultat général; il l'éluda en n'y puisant que les proportions de la tierce majeure 4:5, et de la tierce mineure 5:6, données par les notes ut, mi et mi, sol, pour en former toutes ses combinaisons de tierces. Ces combinaisons devinrent son point de départ. "En effet, dit-il, pour former l'accord parfait, il faut ajouter une tierce à l'autre, et pour former tous les accords dissonants, il faut ajouter trois ou quatre tierces les unes aux autres, la différence de ces accords dissonants ne provenant que de la différente situation de ces tierces. C'est pourquoi nous pouvons leur attribuer toute la force de l'harmonie en la réduisant à ses premiers degrés. L'on en peut faire la preuve dans une quatrième proportionnelle ajoutée à chaque accord parfait, d'où naîtront deux accords de septième; et dans une cinquième proportionnelle ajoutée à l'un de ces accords de septième, d'où naîtra un accord de neuvième qui renfermera dans sa construction les quatre accords précédents3."
D'après cette théorie, Rameau établit qu'il y a deux accords parfaits, l'un majeur, l'autre mineur, et que chacun de ces accords engendre par le renversement un accord de sixte et un accord de quarte et sixte4. A l'accord parfait majeur qu'il transpose sur la dominante du ton, sans en dire le motif, il ajoute une tierce mineure au-dessus, et en forme l'accord de septième de dominante, qui donne par le renversement les accords de fausse quinte (quinte mineure et sixte), de petite sixte (sixte sensible) et de triton5.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 203; text: Accord parfait majeur. Accord de septième de dominante. fausse quinte. petite sixte. triton. tierce ajoutée.] [FETTRA4 01GF]
290. Par l'addition d'une tierce mineure à l'accord parfait mineur, Rameau [-204-] forme l'accord de septième mineure, qui a pour dérivés, par le renversement, les accords de grande sixte (quinte et sixte), de petite sixte mineure (tierce et quarte) et de seconde1.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 204,1; text: Accord parfait mineur. de septième mineure. grande sixte. petite sixte mineure. seconde. tierce ajoutée.] [FETTRA4 01GF]
291. L'addition d'une tierce majeure à l'accord parfait majeur fournit à Rameau l'accord de septième majeure, qui a ses dérivés par le renversement2.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 204,2; text: Accord parfait majeur. de septième majeure. premier Dérivé. deuxième, troisième, tierce ajoutée.] [FETTRA4 01GF]
292. Une tierce mineure ajoutée au-dessous de l'accord parfait mineur produit celui de septième avec fausse quinte (accord de septième de sensible) et ses dérivés par le renversement3.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 204,3; text: Accord parfait mineur. de septième avec fausse quinte. premier Dérivé. deuxième, troisième, tierce ajoutée.] [FETTRA4 01GF]
293. Par l'agrégation de deux tierces mineures, Rameau donne naissance à l'accord de fausse quinte (accord de tierce et quinte mineures, ou accord parfait diminué);
[-205-] Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 205,1] [FETTRA4 01GF]
Et celle de deux tierces majeures lui fournit l'accord de quinte superflue (accord de quinte augmentée).
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 205,2] [FETTRA4 01GF]
294. Rameau trouve l'origine de l'accord de septième diminuée dans l'addition d'une tierce mineure au-dessous de l'accord de fausse quinte, ainsi que ses dérivés par le renversement.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 205,3; text: Accord de fausse quinte. septième diminuée. premier Dérivé. deuxième, troisième, tierce ajoutée] [FETTRA4 02GF]
295. Il appelle accords par supposition ceux qui, sortant des bornes de l'octave, se forment, selon lui, par l'addition d'une ou plusieurs tierces au-dessous d'un accord de septième quelconque. C'est ainsi qu'il explique l'origine des accords de neuvième et de onzième, que nous considérons aujourd'hui comme des retards d'octave par la neuvième et de tierce par la quarte. Dans l'ignorance où il était du mécanisme de la prolongation, il montre une rare sagacité à trouver une explication raisonnable de la différence de cette quarte dissonante, object de tant d'embarras pour les anciens harmonistes1.
296. Si nous nous plaçons dans la situation où se trouvait Rameau, c'est-à-dire en l'absence absolue d'aucun système d'harmonie à l'époque où il écrivait, nous ne pourrons lui refuser notre admiration pour la force de tête que suppose la création de celui qu'il a inventé et dont je viens d'exposer le sommaire, bien [-206-] que ce système soit essentiellement faux. Séduit par de certaines propriétés de combinaisons que possèdent les intervalles employés dans la constitution des accords, cet homme de génie s'en est emparé pour en former la base de sa théorie. Alors qu'il publiait son Traité de l'harmonie, il n'avait point encore fixé son attention sur le phénomène de la production des harmoniques dans la résonnance d'un corps sonore, qui lui fit ensuite modifier ses idées, et qui, successivement, donna lieu à la publication de son Nouveau système de musique théorique et de ses autres ouvrages1. Ce n'était donc que le principe de la superposition et de la subposition des tierces qui le dirigeait dans son système, lorsqu'il fit paraître son premier livre sur l'harmonie. Or, pour faire l'application de ce principe à tous les accords, il se vit obligé d'abandonner toute idée de tonalité, car il ne trouvait pas toujours les tierces disposées comme il les lui fallait, dans son système, pour chaque accord dissonant, sur les notes où se placent ces accords suivant le principe tonal. Par exemple, l'accord de septième mineure avec tierce mineure, écueil éternel de tous les faux systèmes d'harmonie, cet accord, dis-je, qu'on appelle communément accord de septième du second degré, parce qu'il se fait sur la deuxième note d'un ton majeur (ré, fa, la, ut), il ne pouvait le faire naître de l'accord parfait mineur de cette deuxième note, parce qu'il savait très bien que, dans le système de la tonalité moderne, cet accord n'appartient pas à la note dont il s'agit; il fut donc obligé de prendre, pour l'origine de cet accord de septième mineure avec tierce mineure, l'accord parfait mineur du sixième degré (la, ut, mi), en sorte que son accord de septième (la, ut, mi, sol) semble appartenir à cette dernière note.
En opérant de cette manière pour la plupart des accords dissonants, Rameau fut obligé de considérer ces accords comme autant de faits isolés, et d'écarter toutes les règles de successions et de résolutions tonales établies dans les anciens traités d'accompagnement et de composition; car ces règles, conformes aux lois naturelles de la tonalité, assignent de certaines positions aux accords, incompatibles avec la doctrine de la génération des accords par la superposition ou la subposition des tierces. Tel était donc le vice radical du système d'harmonie imaginé par Rameau: il consistait à anéantir des règles d'enchaînement basées sur le sentiment de l'oreille, bien qu'il les qualifiât d'arbitraires, pour y substituer un certain ordre de génération, séduisant par son aspect régulier, mais dont l'effet était de laisser tous les groupes harmonieux isolés et sans liaison.
297. Trop bon musicien pour ne pas comprendre qu'après avoir rejeté les règles de succession et de résolution des accords incompatibles avec son système, il devait y suppléer par des règles nouvelles qui n'y fussent pas contraires, Rameau imagina sa théorie de la basse fondamentale, dont il a exposé le système [-207-] dans le deuxième article du dix-huitième chapitre de son Traité de l'harmonie. Cet article a pour titre: De la manière de composer une basse fondamentale au-dessous de toute sorte de musique1.
La basse fondamentale n'est, dans le système de Rameau, qu'un moyen de vérification de la régularité de l'harmonie et non une basse réelle; c'est pourquoi il fait remarquer2 qu'on ne doit point s'arrêter en l'écrivant aux successions d'octaves ou de quintes consécutives. Les principales règles de cette basse sont: premier qu'elle ne peut former avec l'harmonie des autres parties que des accords parfaits sur la tonique, le quatrième degré, la dominante et le sixième degré, et des accords de septième sur la dominante et sur le second degré. Cependant certaines successions de la basse fondamentale rendaient quelquefois nécessaire à cette basse un acte de cadence du quatrième degré à la tonique sur un accord de quinte et sixte. Cette difficulté conduisit Rameau à considérer cet accord comme un accord parfait du quatrième degré, auquel on ajoute facultativement la sixte, et il lui donna le nom d'accord de sixte ajoutée. Mais, attendu l'identité parfaite de cet accord avec celui de quinte et sixte, dérivé de la septième mineure du second degré, qu'il désigne sous le nom de grande sixte, il lui donna aussi celui d'accord de double emploi, et supposa que lorsqu'il fait sa résolution sur l'accord parfait de la dominante, il est accord de grande sixte, et dérivé de l'accord de septième mineure;
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 207,1] [FETTRA4 02GF]
et que lorsqu'il est suivi d'un acte de cadence vers la tonique, il est accord fondamental de sixte ajoutée.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 207,2] [FETTRA4 02GF]
Or, il est évident que ce prétendu accord fondamental, non formé par des tierces superposées ou subposées, détruit de fond en comble l'économie du système de Rameau; mais tel est l'effet de la prévention, que l'inventeur du [-208-] système de la basse fondamentale se fit une complète illusion sur ce défaut capital, et que ses sectateurs ne l'aperçurent même pas.
Les autres règles pour la vérification de l'harmonie par la basse fondamentale étaient: troisième Dans tout accord parfait de la tonique ou de la dominante, il faut qu'une des notes au moins qui composent l'accord se trouve dans l'accord précédent; quatrième la dissonance d'un accord de septième de la dominante doit avoir été également entendue dans l'accord qui précède; cinquième dans l'accord de quinte et sixte ou de sixte ajoutée, il faut que la basse, sa tierce, ou sa quinte, soient préparées par l'accord précédent, mais la dissonance formée par la sixte contre la quinte est libre dans sa marche; sixième toutes les fois que la dominante se trouve à la basse fondamentale, elle doit descendre de quinte ou monter de quarte; septième lorsque le quatrième degré est à la basse fondamentale, il doit monter de quinte ou descendre de quarte.
Ces règles, données par Rameau pour la formation d'une basse différente de la basse réelle de la musique, et pour la vérification du bon emploi des accords, n'ont pu être établies par lui que d'une manière arbitraire: il aurait été impossible qu'il en exposât une théorie rationnelle fondée sur la nature même de l'harmonie. Elles ont en outre plusieurs défauts essentiels que toute la sagacité de l'inventeur ne pouvait en faire disparaître. L'un était l'insuffisance de ces règles pour une multitude de cas; insuffisance qui est devenue beaucoup plus sensible depuis qu'une grande quantité de combinaisons harmoniques, inconnues au temps de Rameau, ont été introduites dans la musique. Mais ce n'est pas seulement par leur insuffisance que pèchent les règles de la basse fondamentale; c'est aussi par leur opposition aux attractions tonales et au sentiment de l'oreille dans la plupart des successions. Selon cette doctrine, plusieurs de ces successions sont rejetées, malgré l'instinct musical et les lois de la tonalité; ainsi, d'après la quatrième règle, il faudrait que la dissonance d'un accord de septième dominante ou de ses dérivés, fût préparée par l'accord précédent, tandis que ce qui distingue ces accords dissonants naturels des dissonances de prolongation est précisément qu'ils peuvent être attaqués sans préparation. Suivant la cinquième règle la basse, ou la tierce, ou la quinte, doivent être préparées, tandis que la sixte dissonante est libre dans son attaque; or, dans cet accord, ce n'est point la sixte qui est la dissonance, mais la quinte, et le caractère propre de cette quinte dissonante est précisément de ne pouvoir être employée qu'avec la préparation, tandis que la basse et la tierce sont libres. D'ailleurs, la succession indiquée de cet accord de quinte et sixte à l'accord parfait de la tonique n'est pas bonne, et bien qu'elle ait été employée dans ces derniers temps par Beethoven et par quelques autres musiciens de l'école actuelle, elle n'est pas moins un contre-sens harmonique, puisque la dissonance n'a pas de résolution.
298. La doctrine de la basse fondamentale n'était, dans l'origine des idées de Rameau, qu'un accessoire ou, si l'on veut, un complément de son système d'harmonie. Dans la suite, s'étant préoccupé d'un phénomène d'acoustique indiqué par Mersenne et analysé par Sauveur, phénomène dans lequel on remarque [-209-] qu'une longue corde vibrante, tendue suffisamment, fait entendre, lorsqu'on la fait résonner, outre le son principal, des sons harmoniques qui forment avec lui l'accord parfait majeur, Rameau y vit la confirmation de son système, savoir, qu'il n'y a dans la nature que cet accord, et que les autres en proviennent par des additions de tierces. Toutefois il éprouva quelque embarras à l'égard de l'accord parfait mineur, dont il avait besoin pour que ce système fût complet. Un peu de complaisance pour sa théorie de la basse fondamentale lui avait fait imaginer le double emploi de l'accord de quinte et sixte; une condescendance analogue à ses nouvelles idées lui fit découvrir, dans certain frémissement des parties aliquotes de la corde vibrante, ce même accord parfait mineur, mais à un degré d'intensité plus faible que le majeur. En réalité, il aurait pu trouver beaucoup d'autres résonnances dans divers corps sonores de certaines formes et dimensions; mais je ferai voir ailleurs que ces phénomènes n'ont aucune coïncidence avec le système réel de l'harmonie. Quoi qu'il en soit, on remarqua dès lors que Rameau attachait moins d'importance qu'autrefois à sa doctrine de la génération des accords par des combinaisons de tierces, tandis que son système de la basse fondamentale lui plaisait davantage chaque jour. Ce fut aussi cette partie de ce qu'il appelait ses découvertes qui eut le plus de succès. Beaucoup de gens, qui ne comprenaient pas la théorie de la génération des accords exposée dans le Traité de l'harmonie, s'enthousiasmèrent pour la basse fondamentale, au moyen de laquelle on croyait apprendre la composition, par de courtes formules.
Une observation a échappé à tous les critiques qui ont parlé du système de la basse fondamentale: c'est qu'en admettant même ses règles comme infaillibles, et conformes à ce que nous enseignent les lois de la tonalité et notre conscience musicale, elles n'auraient pu tenir lieu des anciennes règles pratiques, parce que l'application de celles-ci donne des résultats immédiats, tandis que la basse fondamentale n'ètait qu'un moyen de vérification des fautes qu'on avait pu faire.
299. Nonobstant les vices radicaux des diverses parties du système de Rameau, il n'en est pas moins vrai que ce système n'a pu être que l'ouvrage d'un homme supérieur, et qu'il sera toujours signalé dans l'histoire de l'art comme une création du génie. Il y a d'ailleurs dans ce système une idée qui seule immortaliserait son auteur, n'eût-il pas d'ailleurs d'autre titres de gloire: je veux parler de la considération du renversement des accords qui lui appartient, et qui est féconde en beaux résultats. Sans elle, il n'y a pas de système d'harmonie possible: c'est une idée générale qui s'applique à toute bonne théorie, et qu'on peut considérer comme le premier fondement de la science.
Systèmes dérivés de celui de Rameau.
300. Les ouvrages de Rameau, parvenus en Allemagne, firent sur l'esprit de Marpurg, savant théoricien, critique et historien de la musique, une profonde [-210-] impression. Un voyage qu'il avait fait à Paris, en 1746, lui avait fait voir l'enthousiasme que la théorie contenue dans ces livres excitait parmi les musiciens. De retour à Berlin, il se livra à l'étude de cette théorie, et ce fut d'après elle qu'il rédigea son Manuel de la basse continue et de la composition1. Il y reproduisit le principe de la génération des accords par des additions de tierces; principe dont la conséquence inévitable est d'isoler tous les accords, et de faire disparaître leur formation réelle par les lois de tonalité et de succession.
301. A l'égard des modifications introduites par Marpurg dans le système de Rameau, voici en quoi elles consistent:
Prenant comme lui l'accord de tierce et quinte, majeur ou mineur, diminué ou augmenté, comme la base des accords dissonants de quatre et de cinq sons, il forme l'accord de septième majeure au moyen de l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord parfait majeur (voyez ci-dessous, l'exemple 1); l'accord de septième de la dominante, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus d'un accord parfait majeur (exemple 2); l'accord de septième mineure du second degré, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus d'un accord parfait mineur (exemple 3); l'accord de septième de sensible, par l'addition d'une tierce majeure au-dessus d'un accord de tierce et quinte mineure (exemple 4); enfin l'accord de septième diminuée, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus du même accord (exemple 5).
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 210,1; text: Exemple numéro 1. 2. 3. 4. 5.]2 [FETTRA4 02GF]
Tous les dérivés de ces accords sont obtenus par le renversement, dans la théorie de Marpurg comme dans celle de Rameau.
Marpurg tire la formation des accords altérés de septième, de l'addition de tierces au-dessus des accords parfaits ou de tierce et quinte, également altérés. Ainsi, une tierce majeure placée au-dessus de l'accord de quinte augmentée lui donne un accord de septième majeure avec quinte augmentée (exemple 1); et une tierce majeure au-dessus de l'accord de quinte mineure avec tierce majeure produit un accord de septième de sensible avec tierce altérée (exemple 2), et cetera.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 210,2; text: Exemple numéro 1. 2.]3 [FETTRA4 02GF]
Dans le système de Marpurg, l'addition de tierces au-dessous des accords de septième, qu'on trouve dans celui de Rameau, disparaît; elle est remplacée [-211-] par des additions de deux ou de trois tierces au-dessus des accords parfaits. Ainsi, deux tierces placées au-dessus de l'accord parfait majeur donnent l'accord de septième et neuvième majeure (exemple 1); deux tierces au-dessus de l'accord parfait majeur de la dominante produisent l'accord de neuvième majeure avec septième mineure (exemple 2); enfin, deux tierces mises au-dessus de l'accord parfait majeur de la dominante d'un ton mineur produisent l'accord de neuvième mineure de la dominante (exemple 3), et cetera.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 211, text: Exemple numéro 1. 2. 3.] [FETTRA4 02GF]
301. Sans entrer dans de plus grand développements, il est facile de comprendre l'esprit de ce système. Son avantage sur celui de Rameau consiste à conserver aux harmonies la place qu'elles doivent occuper sur les degrés de la gamme, au lieu d'en chercher la formation sur des notes arbitraires. Marpurg écarte de sa théorie les considérations de proportions numériques et de phénomènes acoustiques; il les remplace par celle de la tonalité, ne conservant du système de son prédécesseur que la formation mécanique des accords dissonants par les additions de tierces; c'est pourquoi il qualifie lui-même sa théorie d'éclectique, dans sa préface. Mais ainsi que Rameau, il confond par ce procédé les accords dissonants naturels avec ceux qui ne peuvent naître que des circonstances de succession, et en fait autant de faits isolés dont il est impossible d'apercevoir à priori l'application. Cette formation mécanique des dissonances est absolument arbitraire, et n'a aucun rapport avec les procédés de l'art.
302. C'est cette même théorie qui a été reproduite récemment par Choron et Monsieur Adrien de Lafage dans leur Nouveau manuel complet de musique vocale et instrumentale1. C'est aussi le même système que Choron avait pris pour base de sa classification d'accord dans ses Principes d'accompagnement des écoles d'Italie2, avec quelques modifications empruntées au Père Sabbatini, dont il n'avait pas trop bien compris le livre3; puis il l'abandonna complétement dans le traité d'harmonie de ses Principes de composition des écoles d'Italie, publié quatre ans après, pour se rapprocher de la théorie de Catel; et enfin il revint en dernier lieu au système de Marpurg, qui vient d'être analysé, pour son Manuel de musique, dont il préparait la publication au moment de sa mort.
Le système de la formation des accords par des additions de tierces a été aussi reproduit en France dans ces derniers temps par Monsieur Gérard, ancien professeur au Conservatoire de Paris4.
303. En Italie, Testori est le seul harmoniste qui ait adopté le système de [-212-] Rameau dans son intégrité1. Calegari, Valotti et le Père Sabbatini n'ont emprunté à ce système que ce que Marpurg en avait tiré, et en ont fait un système nouveau que j'analyserai plus loin.
303 bis. Il serait aussi fatigant que peu utile de citer ici tous les traités de la science de l'harmonie dont les auteurs avaient pris pour base les principes de Rameau. La plupart ont été peu remarqués, et n'ont pas formé d'écoles particulières.
Toutefois je ne puis me dispenser de dire quelques mots d'un de ses sectateurs qui a fondé une école distincte: je veux parler de l'abbé Roussier, auteur du Traité des accords et de leur succession, selon le système de la basse fondamentale (Paris, 1764, in-octavo). Ce livre est divisé en trois parties. Il y a peu de choses à dire des deux premières, car elles ne contiennent qu'une classification et une analyse des accords suivant les principes de Rameau. Je ferai seulement remarquer que bien qu'il eut peu d'habileté dans l'art d'écrire, et que son éducation première de musicien eut été négligée, Roussier montre beaucoup plus d'esprit de méthode que l'inventeur du système, et que le premier, en France, il a porté ses vues sur la considération si importante de la succession des harmonies. Mais la troisième partie a de quoi nous étonner, si nous considérons l'époque de sa publication, car l'abbé Roussier y propose l'introduction dans la musique d'un certain nombre d'accords inconnus jusqu'alors.
Il y a lieu de s'étonner que, dirigé par l'analogie et par le sentiment musical, qui était faible en lui, Roussier ait entrevu la possibilité du bon emploi de certaines harmonies que le génie de Mozart et d'un petit nombre de ses successeurs a su mettre en oeuvre plus tard. C'est ainsi que l'accord de sixte augmentée, ou comme on disait alors superflue, le conduit par la loi du renversement à l'accord de tierce diminuée et de quinte juste, et à celui de sixte mineure avec quarte majeure; c'est ainsi encore qu'en passant de l'accord de tierce diminuée et de quinte juste à celui de septième de la dominante, il conçoit la possibilité d'en altérer la tierce comme dans l'accord parfait.
S'il se fût borné aux altérations des intervalles des accords, soit primitifs soit modifiés par la prolongation ou par la substitution, il aurait rendu le plus grand service à l'avancement de l'art et de la science, et nous nous formerions l'opinion la plus favorable de son instinct, de son goût et de son expérience; mais il n'en est point ainsi, car la barbarie de son oreille lui a fait imaginer d'autres harmonies intolérables où le sentiment de toute tonalité est anéanti.
Malgré ces défauts, le Traité des accords et le complément de cet ouvrage, que Roussier publia sous le titre de L'harmonie pratique, ou Exemples pour le Traité des accords (Paris, 1775, in-octavo), auraient rendu d'éminents services en France à la théorie de l'harmonie, en appelant l'attention des musiciens sur la considération de la succession des accords que le système de Rameau avait fait oublier, si Roussier lui-même n'eût travaillé à faire perdre de vue ses ouvrages pratiques [-213-] par un retour à une théorie des nombres appliqués à la musique, dont il donna la première indication dans les notes de ses Observations sur différents points d'harmonie (Paris, 1765, in-octavo, pages 217 à 225), et qu'il a développée depuis lors dans d'autres ouvrages. Une conception obscure de la tonalité de la musique des anciens Grecs et des Chinois le conduisit à considérer ces nombres sous un point de vue mystérieux. Il se persuada que les progressions harmonique et arithmétique sont aussi fausses l'une que l'autre, et, n'admettant de la première que la proportion de la quinte 1/3, il imagina une progression triple de quinte en quinte descendantes, représentée par ces nombres:
1. 3. 9. 27. 81. 243. 729. et cetera.
Laquelle, poussée jusqu'à la douzième quinte ou au treizième terme, donne le chiffre de 531,441, expression, selon lui, du comma d'ut bémol à si [sqb], qui est son point de départ. Cette progression peut se représenter en musique par cette suite:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 213,1; text: et cetera] [FETTRA4 02GF]
Roussier en tire cette gamme qu'il considère comme fondamentale:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 213,2] [FETTRA4 02GF]
Le système de la progression triple a eu en France beaucoup de partisans, parmi lesquels on remarque La Borde, auteur de l'Essai sur la musique (Paris, 1780, 4 volumes in-octavo).
304. Rameau, d'Alembert, qui a expliqué son système1, et tous les sectateurs de la théorie de la basse fondamentale, s'étaient persuadés que cette théorie était puisée dans la nature, parce qu'elle tire son principe de l'accord parfait, et que cet accord est le produit de la résonnance d'une corde vibrante de longue dimension suffisamment tendue. Dès son origine, l'idée de la nécessité de chercher dans un phénomène acoustique le criterium de la science de l'harmonie était devenue un article de foi.
Dans le temps même où Rameau prenait le point de départ de sa théorie dans la résonnance multiple des harmoniques d'un corps sonore, Tartini suivait en Italie une direction opposée, ayant remarqué que deux sons aigus, à la tierce parfaitement juste l'un de l'autre, étant joués sur son violon, faisaient entendre un troisième son, qui formait avec eux l'accord parfait. Ce phénomène était aussi dans la nature: il servit de base à Tartini pour formuler une théorie qui était l'inverse de celle de Rameau, bien qu'elle conduisît à certains [-214-] résultats identiques à ceux qu'avait trouvés le musicien français. Le système de Tartini étant presque exclusivement spéculatif et ne présentant que d'insignifiantes applications pratiques, n'a pas formé d'école proprement dite et n'est pas de nature à être analysé ici. Ceux de mes lectuers qui désireront le connaître, trouveront cette analyse dans mon Esquisse de l'histoire de l'harmonie1.
305. Après les travaux de quelques harmonistes allemands et français de la fin du dix-huitième siècle et du commencement du dix-neuvième, on croyait que l'idée d'une théorie de l'harmonie tirée de phénomènes d'acoustique était abandonnée; mais nous l'avons vue reparaître dans ces derniers temps, et les auteurs de systèmes de ce genre ayant découvert ou ayant cru découvrir dans des corps sonores de diverses formes et dimensions, des rapports harmoniques différents de ceux qu'on avait remarqués dans la résonnance d'une corde mise en vibration, se sont persuadés qu'ils avaient trouvé les moyens de compléter le système de la nature, dont on n'avait auparavant qu'un des éléments.
C'est ainsi que, récemment, Monsieur le baron Blein, auteur de Principes de mélodie et d'harmonie déduits de la théorie des vibrations2, n'a point hésité à déclarer illusoires toutes les théories d'harmonie et de composition qui ne reposent que sur le témoignage du sens musical et de la conscience. Il s'en explique nettement dans son introduction et dans plusieurs endroits de son livre. "La méthode de Fuchs (dit-il), qui m'a été indiquée comme la meilleure, les leçons de Bemetzrieder, rédigées par Diderot, les principes de Rameau, analysés par d'Alembert, et plusieurs autres ouvrages qui me sont tombés sous la main, ne m'ont nullement satisfait à cet égard (les règles de l'harmonie et du contrepoint), et j'ai cherché des principes plus certains dans les phénomènes produits par des corps sonores de diverses formes et dimensions." Or, les éléments ne lui ont pas manqué; car, avec la corde métallique tendue et pincée, il avait l'accord parfait du mode majeur; la percussion d'un cylindre de fer d'un mètre de longueur et de quinze millimètres de diamètre, lui faisait entendre l'accord de quarte et sixte dérivé d'un accord parfait du mode mineur; la mise en vibration d'un plateau de verre ou de métal, triangulaire-équilatéral, lui fournissait la dissonance de seconde; enfin, dans la percussion de divers points d'un plateau carré, il trouvait le rapport de deux sons qui font entendre le triton. Certes, voilà bien tous les éléments de l'harmonie naturelle consonnante et dissonante.
Soumettant ces faits au calcul, Monsieur le baron Blein en a tiré une théorie nouvelle des vibrations que je n'ai point à examiner ici, parce que mes analyses n'ont pour objet que les systèmes de génération et de classification des accords. Je dirai seulement que cette théorie ne conduit pas son auteur à la formation d'une gamme et d'une tonalité, écueil de tous les systèmes qui ont pour base le calcul et les expériences d'acoustique; mais à une échelle chromatique, négation de toute gamme et de toute tonalité.
L'exposé du système de formation des accords de Monsieur Blein, déduit de sa théorie [-215-] des vibrations, se refuse à l'analyse; il faut le voir dans son ensemble au livre même dont il est l'objet pour s'en former une idée. Il me suffira, pour faire comprendre à quelles erreurs l'esprit de système a conduit l'auteur de ce livre, de présenter quelques exemples de ce qu'il appelle des successions harmoniques. Je les choisis dans le tableau (D) qu'il en a donnée, particulièrement dans les successions que Monsieur Blein appelle dissonances sauvées1.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 215; text: et cetera] [FETTRA4 02GF]
Telle est la musique que Monsieur Blein a trouvée dans la nature, et qu'il a déduite du calcul basé sur des faits acoustiques. Ne nous étonnons pas, d'après cela, du profond dédain qu'il professe pour l'art enseigné par les harmonistes.
CHAPITRE II.
Systèmes basés sur la progression arithmétique et l'échelle chromatique.
306. Au moment où les musiciens français commençaient à se préoccuper de la science de l'harmonie et de la basse fondamentale, une autre théorie, d'abord peu remarquée, mais reproduite plus tard sous diverses formes, vit aussi le jour sur le sol de la France. Levens, maître de musique de la cathédrale de Bordeaux, fut le premier qui la fit connaître dans un livre intitulé: Abrégé des règles de l'harmonie pour apprendre la composition, avec un nouveau projet sur un système de musique sans tempérament, ni cordes mobiles (Bordeaux, 1743, in-quarto de 92 pages). Levens prouve dans la première partie de cet ouvrage qu'il était bon musicien [-216-] et qu'il écrivait avec plus de correction que la plupart des auteurs de traités de musique. Cette première partie est relative à la pratique de l'harmonie, telle qu'elle était connue de son temps en France, et suivant la doctrine de Rameau, que l'auteur n'entend pas toujours, et qu'il contredit quelquefois. La seconde partie du livre offre plus d'intérêt par le projet d'un nouveau système dans lequel Levens se montre inventeur, ainsi qu'il le dit lui-même; car le premier il substitue la progression arithmétique à la progression harmonique employée jusqu'à lui pour la génération des intervalles.
Il avait remarqué que la progression harmonique ne peut engendrer une gamme complète, la quatrième note n'en étant pas nécessairement le produit; car, dit-il, aucun des nombres de cette progression ne saurait en trouver d'autre qui soit avec lui dans la proportion de 4 à 3, qui est celle de la quarte. Cette considération le conduit à proposer d'avoir recours à la progression arithmétique, conjointement avec la progression harmonique poussée jusqu'au dixième terme, celle-ci en montant l'autre en descendant. Il divise d'après cette progression deux cordes: la première lui donne une série ascendante de sons dont les intervalles sont ceux des sons naturels du cor et de la trompette.
Exemple de progression ascendante:
ut ut sol ut mi sol, si[rob], ut, ré, mi. 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8, 1/9, 1/10.
Procédant d'une manière inverse pour la deuxième corde, au moyen de la progression arithmétique, il trouve une série descendante qui lui donne le quatrième degré et le sixième baissé d'un demi-ton.
Exemple de la progression descendante:
ut, ut, fa, ut, la[rob], fa, ré, ut, si[rob], la[rob]. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
Levens trouve dans son système trois tons différents, savoir le ton majeur, dans la proportion de 7 à 8; le ton parfait, dans celle de 8 à 9; enfin, le ton mineur, comme 9 à 10. Par l'expérience qu'il en a fait, dit-il, il résultait de cette diversité de tons, une variété fort agréable. Pour compléter l'échelle chromatique, il ne lui restait plus qu'à diviser le ton majeur en deux tons inégaux, dans les proportions de 14:15 et 15:16; le ton parfait en deux autres demi-tons moyens dont les proportions sont 16:17, et 17:18; enfin le ton mineur en deux demi-tons minimes comme 18:19, et 19:20.
Le défaut capital de ce système, défaut qui le fait crouler par sa base, c'est, d'une part, qu'il ne répond à la constitution d'aucune tonalité, et, de l'autre, que les intervalles ne coïncident pas aux diverses octaves pour leurs proportions, et conséquemment affectent l'oreille de sensations fausses; par exemple, aux deux extrémités de l'échelle on trouve d'un côté la distance d'ut à ré représentée [-217-] par un ton majeur, et de l'autre par un ton parfait. Mais ces difficultés n'arrêtent point Levens et ne l'empêchent pas de construire, par la progression harmonique, un accord de septième mineure (ut, mi, sol, si bémol) sur la tonique, quoique la note qui forme la septième ne soit point du ton; un accord de quinte et sixte (ut, mi, sol, la) sur la même note, quoique cet accord ne s'y rencontre jamais; un accord de septième de la dominante (sol, si, ré, fa), oubliant que cette dernière note n'existe pas dans les dix premiers termes de la progression harmonique, et que celle qu'il lui substitue n'est pas le véritable quatrième degré du ton; l'accord de quinte et sixte (fa, la, ut, ré), bien que les deux premières notes de cet accord lui manquent également dans la progression harmonique des dix premiers termes; enfin, l'accord de septième de dominante par la progression harmonique, quoique la tierce de cette dominante soit formée par une note moins élevée que la note sensible véritable.
307. Ballière, géomètre de l'académie de Rouen, et Jamard, chanoine régulier de Sainte-Geneviève, à Paris, s'emparèrent plus tard des idées de Levens, et les développèrent, le premier, dans un livre intitulé: Théorie de la musique1; l'autre, dans des Recherches sur la théorie de la musique2; mais les travaux de ces deux savants ayant un caractère tout spéculatif, et n'ayant point abouti à une théorie pratique de l'harmonie, je ne crois pas devoir m'en occuper ici. Les lecteurs que désireraient en voir l'analyse, la trouveront dans mon Esquisse de l'histoire de l'harmonie3.
Théorie de Sorge.
308. Deux ans après que l'ouvrage de Levens eut paru, Sorge, organiste à Lobenstein, mathématicien instruit et musicien distingué, publia aussi une théorie dont la progression arithmétique est la base; mais il le fit en homme supérieur qui dans ses calculs ne perd pas de vue l'objet principal, c'est-à-dire, la constitution d'une science conforme à l'art. Il fut le premier harmoniste allemand qui se rallia à la pensée de Rameau sur la nécessité d'une base scientifique pour les procédés de l'art. Euler l'avait précédé à la vérité dans cette carrière; mais la théorie de celui-ci est si étrangère à ce même art, qu'elle n'est considérée aujourd'hui que comme l'erreur d'un grand homme4. Le livre dans lequel Sorge a exposé son système a pour titre: Vorgemach der musikalischen Composition, c'est-à-dire, Antichambre de la composition musicale, ou instruction détaillée, régulière et suffisante pour la pratique actuelle de la basse continue5.
Divisant, comme tous les musiciens, les accords en consonnants et dissonants, il considère comme consonnant tout accord qui n'est composé que de [-218-] trois sons, à des intervalles de tierce, de quarte, de quinte ou de sixte de diverse nature. Plusieurs de ces accords n'étant pas le produit de la progression harmonique pure, il a recours à la progression arithmétique, dans laquelle il trouve les expressions approchées de ces mêmes accords; mais il la pousse beaucoup au-delà du dixième terme où s'était arrêté Levens; les rapports 4:5:6 lui donnent l'accord parfait majeur, et il remarque (chapitre VI, page 14) que des expériences de divers genres prouvent que cet accord existe dans la résonance de plusieurs corps sonores. La progression arithmétique lui fournit l'accord parfait mineur (chapitre VII, page 16), et dans les sons naturels de la trompette
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 218,1] [FETTRA4 03GF]
il trouve l'accord de tierce et quinte mineure (accord parfait diminué), qu'il appelle trias deficiens (chapitre VIII, page 18). La progression arithmétique, poussée jusqu'à des termes élevés, fournit à Sorge les accords parfait avec quinte augmentée (chapitre IX, page 20), et parfait avec tierce diminuée.
309. Dans la seconde partie de son livre, il traite des accords de sixte et de quarte et sixte, dérivés des accords précédents, qu'il appelle fondamentaux (Haupt-Accords); mais, dans cette distinction des accords fondamentaux et dérivés, il ne fait pas mention de Rameau, à qui elle appartient, et n'appelle pas l'attention de ses lecteurs sur ce qu'il y a d'important dans la considération du renversement.
310. La troisième partie du livre de Sorge est consacrée aux accords dissonants. Les sons de la trompette et la progression géométrique lui fournissent l'accord de septième mineure
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 218,2] [FETTRA4 03GF],
qui n'est pas, il est vrai, l'accord de septième de la dominante, mais qu'il considère comme tel par la transposition. Il forme les autres accords de septième en ajoutant cette dissonance, premier à l'accord parfait mineure; second à l'accord de tierce mineure et quinte; troisième à l'accord parfait avec quinte augmentée; quatrième à l'accord parfait avec tierce diminuée. La progression arithmétique lui fournit des nombres pour tous les intervalles de ces harmonies.
310 bis. Tous ces accords et ceux qui en dérivent sont rangés par Sorge parmi ceux où la dissonance est naturelle, c'est-à-dire s'attaque sans préparation: quant aux autres dissonances, elles lui paraissent rentrer dans la catégorie des notes de passage ou de prolongations. Remarquons bien ceci, car nous voici arrivés à l'un des faits les plus importants de l'histoire de l'harmonie: c'est la seconde époque des découvertes réelles faites dans cette science, et la gloire de cette découverte appartient à l'humble organiste de Lobenstein, méconnu jusqu'à ce jour par tous les historiens de la musique. Pour la première fois, il est établi par lui qu'un accord dissonant existe par lui-même, abstraction faite de toute modification d'une autre harmonie: il constate de plus que cet acccord est absolument différent des autres harmonies dissonantes. Il est vrai qu'il se trompe en accordant le même caractère à l'accord de septième mineure ou la dissonance est, selon lui, ajoutée à l'accord parfait mineur, quoique cet accord ne se [-219-] forme et ne s'emploie que comme un produit de la prolongation et d'un autre genre de modification dont il sera parlé plus loin. Mais si l'aspect de la régularité dans la formation des accords a pu égarer Sorge, il n'en a pas moins saisi le caractère fondamental de l'accord de septième dominante et de la tonalité moderne: en cela il mérite de prendre place dans l'histoire de la science harmonique immédiatement après Rameau qui, le premier, avait aperçu les bases de cette science et les avait posées dans la considération du renversement des accords. A l'égard de ses erreurs concernant la réalité de la progression arithmétique pour la formation des harmonies fondamentales, nous n'en devons pas tenir plus de compte que de la formation des mêmes accords par les additions de tierces de Rameau.
Système de Valotti et de l'école de Padoue.
311. Repoussée par tous les partisans du système de la basse fondamentale, la progression arithmétique était aussi considérée par les géomètres comme impuissante à produire une bonne théorie de l'harmonie. Ceux-ci lui refusaient même la qualité de progression véritable, parce qu'elle procède par une suite de nombres dont les différences sont égales, ce qui ne constitue pas une véritable proportion.
Frappé sans doute de l'apparente régularité du système de Levens, qu'il ne cite cependant pas, le Père Valotti, savant maître de chapelle de Saint-Antoine de Padoue, formula une théorie générale de l'harmonie et de la composition, dont la progression arithmétique devint un élément constitutif. Dans la première partie de son travail, la seule qui a été imprimée1, il s'attache à défendre cette progression contre les critiques dont elle est l'objet (chapitre X, page 33), et établit qu'elle est une progression aussi bien que l'harmonique, qu'elle est inverse de celle-ci, et que leurs termes extrêmes sont les mêmes2.
312. Rameau avait établi dans son Traité de l'harmonie que les dissonances qui ne sont pas contenues dans les limites de l'octave ne sont pas susceptibles de renversement: en cela il n'avait admis que les principes de toutes les écoles et de la pratique des meilleurs compositeurs. Mais Valotti lui reproche avec raison d'avoir méconnu lui-même ce principe en créant des accords de neuvième et de onzième, au moyen d'une et de deux tierces en dehors des limites qu'il avait marquées. Il pose en fait qu'il n'y a point de renversements d'accords proprement dits, mais des compléments d'octaves et renversements de rapports [-220-] numériques par la progression double, harmonique et arithmétique (chapitre XXXIX, page 117). Quoi qu'il en dise, cette distinction ne peut excuser les renversements de neuvième par la septième, dont il offre des exemples dans plusieurs combinaisons, entre autres, celui-ci:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 220,1; text: Page 119.] [FETTRA4 03GF]
Cette théorie erronée le conduit à un faux renversement de l'accord de septième par celui de neuvième et quarte, dans cet autre exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 220,2; text: Page 123.] [FETTRA4 03GF]
au lieu de ce renversement réel:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 220,3] [FETTRA4 03GF]
Tel est le système bizarre, opposé à tout bon sentiment d'harmonie et à la pratique de toutes les écoles, que Valotti avait développé dans des traités d'harmonie et de contrepoint; mais sa mort, qui suivit de près la publication de son premier livre, ne lui laissa pas le temps de mettre les autres au jour.
313. Il ne faut pas croire, toutefois, que Valotti n'admit pas dans l'harmonie les diverses dispositions des notes d'un accord dissonant direct dans les dérivés, mais il ne les considérait précisément que comme des changements de dispositions, et ne croyait au renversement absolu que dans la forme qu'on vient de voir.
314. Le Père Sabbatini, son successeur, avait été élève du Père Martini; mais, plus tard, il devint celui de Valotti et adopta son système, au moins en partie, car il avance aussi que la neuvième reversée produit la septième, dans le livre qui a pour titre: la Vera idea delle musicali numeriche segnature (chapitre VI, page 78). La méthode exposée dans ce livre étant purement empirique, il n'y faut pas chercher une vue générale de construction systématique; les faits y sont constatés par leur existence, mais sans recherche de leur origine. Ainsi Sabbatini trouve l'accord parfait majeur sur la tonique, l'accord parfait mineur sur le sixième degré, et une progression de ces accords, par une suite de mouvements de basse descendant de quinte et montant de quarte, le conduit à l'accord de tierce mineure et quinte mineure qui se fait sur le septième degré. En ce qui concerne ce dernier accord, il a montré plus de sagacité que tous ses devanciers; car ceux-ci le considéraient comme un accord naturel à la place qu'il occupe, tandis que Sabbatini, ou plutôt Valotti, a très bien vu que cet accord, qui ne répond à aucune condition tonale des modes majeur ou mineur, ne se fait que par analogie dans une [-221-] progression d'accords parfaits non modulante. Il est remarquable que des harmonistes plus modernes se sont montrés moins avancés sur ce point. A l'égard de l'harmonie dérivée de la fondamentale, Valotti et Sabbatini suivaient la doctrine de Rameau.
315. Considérant l'échelle chromatique comme une gamme réelle, ces auteurs ne présentent pas comme des altérations des intervalles naturels des accords parfaits majeur, mineur et diminué, la quinte augmentée, la tierce diminuée, ni les autres intervalles modifiés des accords consonnants; mais comme un emploi arbitraire d'intervalles qui ont tous leur place dans cette échelle chromatique.
316. Passant ensuite aux accords dissonants, Sabbatini les contruit par addition d'intervalles aux accords parfaits majeur, mineur et diminué. Ainsi l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord parfait majeur de la tonique lui donne un accord de septième majeure ut, mi, sol, si, qu'il considère comme le premier en ordre. De même, l'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parfait mineur du sixième degré fait naître un accord de septième mineure, la, ut, mi, sol. Il tire de ces deux accords fondamentaux, par le renversement, les accords de quinte et sixte, de tierce, quarte et sixte, et de seconde. Enfin, une tierce majeure ajoutée au-dessus de l'accord de tierce et quinte mineures engendre l'accord de septième de sensible si, ré, fa, la. Sabbatini dit ensuite (la Vera idea delle musicali numeriche segnature, article V, page 32) qu'il y a un autre accord de septième mineure qui se fait sur la quinte de la note principale du ton, et qui est composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure, comme sol, si, ré, fa. Celui-là, dit-il, diffère des autres en ce qu'il n'a pas besoin d'être préparé, tandis que la dissonance des autres doit toujours être entendue précédemment dans l'état de consonnance.
On voit que l'absence d'une bonne classification des accords primitifs jette ici l'auteur de ce système dans une grande confusion d'idées, et que l'ordre logique que nous avons vu chez les auteurs des systèmes les plus erronés ne se rencontre plus ici. Car, qu'est-ce que cet accord de septième qui se trouve placé en dehors du système de génération pratique adopté par cet auteur, qui a des conditions différentes pour son emploi, et qui ne leur ressemble que par la nécessité de résoudre la dissonance en descendant? et comment se fait-il qu'ayant trouvé par la pratique que cet accord dissonant n'avait pas besoin de préparation, Valotti et Sabbatini n'en aient pas conclu qu'il était accord constituant de la tonalité, aussi bien que les accords parfaits majeur et mineur? Comment, enfin, la nécessité de préparer les dissonances des autres accords de septième ne leur a-t-elle pas fait voir que ces accords avaient une autre origine que des additions de tierces à des accords parfaits? Bien d'autres imperfections résultent de ce système; mais je me hâte d'arriver aux singularités qui ont fait rejeter ce système par les écoles puristes de l'Italie, sous le rapport de la pratique.
L'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parfait diminué du mode mineur conduit Valotti et Sabbatini à l'accord de septième diminuée; la [-222-] même addition au même accord avec tierce chromatique ou diminuée produit l'accord de septième diminuée avec tierce diminuée (ré # fa, la, ut); enfin, l'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parfait augmenté donne naissance à l'accord de septième majeure avec quinte augmentée (ut, mi, sol #, si). Toutes les harmonies dérivées de ces accords sont formées par le renversement.
317. Jusque-là, si la théorie est peu satisfaisante, les exemples pratiques d'harmonie du livre de Sabbatini sont conformes à ce qui se fait dans l'école moderne; mais voici une nouvelle partie insolite où l'oreille est blessée d'associations étrangères de sons dont les mouvements ne sauraient donner la sensation de dissonances résolues, attendu que les notes sur lesquelles se font les résolutions sont déjà entendues dans l'accord. Ainsi, dans l'accord parfait ut, mi, sol, ut, dont il redouble même les intervalles, Sabbatini dit qu'on ajoute la neuvième, en sorte que l'accord qu'il présente est sous cette forme:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 222,1; text: Page 78.] [FETTRA4 03GF]
Suivant les principes de son maître, il présente les dérivés sous les formes suivantes, et fait le complet renversement par un accord de seconde quarte et septième.
Exemples:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 222,2; text: Page 78.] [FETTRA4 03GF]
C'est encore ainsi que Sabbatini, d'après Valotti, ajoute une dissonance de onzième à l'accord parfait majeur ou mineur dont les intervalles sont redoublés; l'accord, ainsi composé, se présente sous ces formes dans sa disposition primitive, dans ses dérivés et dans son renversement complet:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 222,3; text: Page 82.] [FETTRA4 03GF]
Enfin, poussant le système jusqu'à ses dernières limites par l'addition de la [-223-] neuvième, de la onzième, de la treizième, qu'il appelle sixte dissonante, et de la quatorzième ou septième redoublée, à l'accord parfait, avec les dérivés et les renversements des trois dissonances, conformément à la théorie de Valotti, Sabbatini présente ces accords sous les formes suivantes:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 223; text: Premier dérivé. Deuxième, Renversement de la neuvième. onzième. treizième. quatorzième. Page 148.] [FETTRA4 03GF]
Ces harmonies si dures, si dénuées de moyens de bonnes résolutions, n'ont été imaginées par un savant musicien, élevé dans des principes plus purs, que par esprit de système, et parce qu'il n'a pas compris le mécanisme de la prolongation qui retarde les intervalles naturels des accords. S'il eût suivi la théorie de ce mécanisme, il aurait vu que par cela seul qu'une note est retardée dans un accord, elle n'y peut être entendue en même temps que le retardement, et, conséquemment, qu'au lieu de composer l'accord de neuvième de ut, mi, sol, ut, ré, il devait le former de ut, mi, sol, ré, retardant ut, mi, sol, ut. Dès lors, il eût évité toutes les horreurs harmoniques qu'il présente comme des dérivés de son harmonie primitive. De même, le principe du retardement lui eût fait voir que sa onzième prétendue n'est qu'une quarte; que cette quarte retarde la tierce, et, conséquemment, que la tierce et la quarte ne peuvent se faire entendre ensemble. Ainsi, au lieu d'avoir un accord composé de ut, mi, fa, sol, ut, qui ne se rencontre dans aucune pièce de musique bien écrite, il aurait eu ut, fa. sol, ut, retardant ut, mi, sol, ut, et ses harmonies dérivées eussent eu la même régularité. Il en est de même du dernier exemple, où toutes les agrégations les plus intolérables sont accumulées.
Je n'ai pas besoin de pousser plus loin l'examen de cette bizarre théorie pour faire comprendre ce qui souleva contre elle tout ce qu'il y avait de compositeurs distingués en Italie, quand les élèves de Valotti commencèrent à la répandre. Elle a eu cela de particulier, que c'est la seule qui ait eu la prétention de réformer l'art d'écrire; car tous les autres systèmes n'avaient eu pour objet que de donner des explications plus ou moins fausses des faits, plus ou moins rapprochées de la vérité, ou de créer de simples hypothèses spéculatives.
[-224-] Systeme de l'Abbé Vogler et de son école.
318. L'auteur de ce système avait fait dans sa jeunesse un voyage en Italie, et avait appris de Valotti les éléments du système de ce savant musicien. Sans l'adopter entièrement, il partagea les idées du maître concernant l'utilité de la progression inverse, harmonique et arithmétique, et en déduisit la conséquence d'une échelle chromatique, comme base de la mélodie et de l'harmonie. Ayant institué une école de musique à Mannheim, en 1776, il fit paraître dans la même année une sorte de manifeste des principes qu'il y enseignait, dans un livre intitulé: Tonwissenschaft und Tonsetzkunts (la Science de la musique et de la composition), suivi d'une sorte de commentaire de ces principes, qui parut sous le titre de Churpfalzische Tonschule (Ecole de musique du Palatinat, Mannheim, 1778), et d'un journal des progrès de l'école par la nouvelle méthode, intitulé: Betrachtungen der Mannheimer Tonschule (Examen de l'école de musique de Mannheim). Voici en quoi consiste le système imaginé par Vogler.
319. Prenant une corde qu'il divise harmoniquement d'une part, et dans une progression arithmétique de l'autre, il en tire les intervalles harmoniques et diatoniques dans les notes graves et moyennes, conformément à la construction acoustique de la trompette et du cor, et les intervalles chromatiques dans les notes aigües. Comme Levens, il établit trois tons dont les proportions sont différents, savoir: un ton majeur de si [rob] à ut, dans la proportion de 7:8; un ton moyen d'ut à ré, comme 8:9, et un ton mineur de ré à mi, comme 9:10 (Tonwissenschaft, pages 122, 123). La progression arithmétique, poussée jusqu'au trente-deuxième terme, donne à Vogler une échelle chromatique, une gamme majeure par les notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si; une gamme mineure, et enfin une gamme enharmonique d'ut # et ré [rob], ré # et mi [rob], mi # et fa [sqb], et cetera.
320. Vogler tire également de la division de sa corde, par la progression arithmétique, l'accord parfait majeur ut, mi, sol; l'accord parfait mineur sol, si [rob], ré; l'accord de tierce et quinte mineure mi, sol, si [rob]; l'accord de septième mineure avec tierce majeure ut, mi, sol, si [rob]; l'accord de neuvième majeure ut, mi, sol, si [rob] ré; l'accord de septième mineure avec quinte mineure mi, sol, si [rob], ré; enfin, toutes les harmonies, sans en excepter celles dont les intervalles sont en général désignés sous le nom d'altérations. Il ne s'agit donc plus, suivant l'auteur du système, que de mettre chacune de ces harmonies sur le degré où elle est le plus convenablement placée. Ce serait sans doute une difficulté radicale à l'égard de la tonalité, si Vogler admettait des formules de tonalité qui déterminassent expressément la place de chacune, en raison de certaines fonctions de successions; mais il n'oublie pas que la progression arithmétique lui a donné non une gamme, mais une échelle chromatique, et, fidèle à son principe, il établit que tous les accords possibles, fondamentaux ou dérivés, se font sur toutes les notes de cette échelle; et, quoiqu'il soit obligé de se conformer à l'usage, et d'établir des tons d'ut, de ré, de mi [rob], de fa, et cetera, il veut que, dans ces tons, toute note qui ne semble pas leur appartenir, toute harmonie qui leur est [-225-] étrangère, puisse trouver place, sans qu'il en résulte de véritables modulations, à moins qu'un acte de cadence ne constitue le ton nouveau.
321. D'après cet exposé, on voit que l'abbé Vogler plaçait l'accord parfait sur tous les degrés des gammes majeure et mineure.
Exemples:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 225,1] [FETTRA4 04GF]
Il trouve sur l'échelle chromatique l'accord parfait avec quinte augmentée (exemple 1), l'accord de tierce diminuée et quinte diminuée (exemple 2), enfin l'accord de tierce majeure et quinte diminuée (exemple 3).
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 225,2; text: Exemple 1. 2. 3.] [FETTRA4 04GF]
322. La septième ajoutée à chacun des accords de trois sons des deux gammes, donne sur tous les degrés de ces gammes des accords de septième dont la nature des intervalles est en raison des degrés qu'ils occupent.
Exemples:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 225,3] [FETTRA4 04GF]
L'échelle chromatique fournit à Vogler l'accord de septième mineure avec quinte augmentée (exemple 1), celui de septième majeure avec quinte augmentée (exemple 2), celui de septième diminuée avec tierce diminuée (exemple 3), enfin l'accord de septième mineure avec tierce majeure et quinte diminuée (exemple 4).
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 225,4; text: Exemple 1. 2. 3. 4.] [FETTRA4 04GF]
Chacun de ces accords a des dérivés et se renverse conformément à la nature de ses intervalles.
323. La septième et la neuvième ajoutées à chacun des accords de tierce et quinte des deux gammes majeure et mineure, donnent sur tous les degrés de ces gammes des accords de neuvième complets, dont la nature des intervalles est en raison des degrés qu'ils occupent.
[-226-] Exemples:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 226,1] [FETTRA4 04GF]
Ces accords ont des dérivés et se renversent conformément à la théorie de Valotti de Sabbatini, c'est-à-dire, la neuvième par la septième.
L'echelle chromatique engendre l'accord de neuvième majeure avec quinte augmentée.
Exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 226,2] [FETTRA4 04GF]
On ne comprend pas quelle timidité a empêché Vogler d'ajouter la neuvième aux accords de septième altérés des exemples 1, 3, 4 du paragraphe 321.
324. L'addition d'une dissonance de onzième à chacun des accords de tierce et quinte, qu'il place sous toutes les notes de la gamme, fournit à Vogler autant d'accords dissonants qui se présentent sous ces formes:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 226,3] [FETTRA4 04GF]
Ces accords faux, qui ne proviennent originairement que de retards de tierce par la quarte, et dans lesquels la tierce ne devrait pas être conséquemment conservée, sont renversés par Vogler, conformément à la doctrine de Valotti dans ces harmonies horribles:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 226,4] [FETTRA4 04GF]
La réunion de la neuvième à la onzième sur les accords consonnants complets produit ces accords plus choquants encore:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 226,5] [FETTRA4 04GF]
325. Une semblable théorie est la négation de toute théorie véritable, car elle [-227-] réduit l'art et la science à une collection de faits absurdes, sans liaison, et opposés au sentiment d'une bonne harmonie. Les lois de la création harmonique sont anéanties dans ce dédale d'accords hétérogènes. En vain Knecht, élève de Vogler, a-t-il fait des efforts pour établir ces lois, sans démentir le système de son maître, dans son livre intitulé: Traité élémentaire de l'harmonie et de la basse continue1; il n'a pu y parvenir.
325. Quelques systèmes d'harmonie publiés de nos jours semblent avoir pris leur origine dans celui de Vogler, bien que leurs auteurs aient écarté toute considération de progression numérique, et qu'ils aient rejeté les renversements des accords de neuvième et de onzième qu'il avait empruntés à Valotti.
Au nombre de ces systèmes, je remarque principalement ceux de Monsieur Frédéric Schneider, maître de chapelle de la cour de Dessau, et de Monsieur Jelensperger, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, mort à la fleur de l'âge.
325 bis. Monsieur Schneider a exposé sa théorie dans un livre intitulé: Traité élémentaire d'harmonie2. D'après le principe fondamental de cette doctrine, l'accord parfait et l'accord de septième se font sur toutes les notes de la gamme. Ils s'y présentent, à l'égard de la nature de leurs intervalles, conformément à la nature du ton et du mode, et ont, en raison de la note où ils sont placés, la tierce ou majeure ou mineure, la quinte juste ou diminuée (mineure), la septième majeure ou mineure. Il en est de même pour l'accord de neuvième. Il ne s'agit plus, pour compléter la nomenclature des accords, que d'en altérer les divers intervalles.
326. Quoique plus simple en apparence et plus naturelle que la théorie de Vogler, celle-ci n'en est pas moins une de ces conceptions excentriques où il ne s'agit pas seulement d'une fausse classification des accords, mais d'un emploi de ces accords contraire au sentiment vrai de l'harmonie, aux traditions de l'art pur. En admettant, dans les sens le plus absolu, que les accords de septième et de neuvième ne sont que des accords consonnants auxquels on ajoute une ou deux tierces, Monsieur Schneider semble s'être persuadé que ces accords, bien que dissonants, ont, dans leur emploi, toute la liberté de l'accord parfait, comme on peut le voir par ces exemples qu'il donne de leur enchaînement (page 22).
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 227; text: 3, 5, 7] [FETTRA4 05GF]
[-228-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 228,1; text: 3, 5, 7, 9] [FETTRA4 05GF]
Dans ces progressions, Monsieur Schneider assimile tous les accords de septième à celui de septième de la dominante, et tous les accords de neuvième à celui de neuvième du même degré; car il en fait disparaître la préparation, c'est-à-dire, la prolongation, qui en est l'origine. Il suit de là que non-seulement la classification est erronée, mais que l'emploi de ces accords est contraire à la bonne tradition de l'art. De semblables erreurs sont d'autant plus fâcheuses dans un livre didactique, que son auteur étant un compositeur très distingué, son autorité peut entraîner les jeunes harmonistes dans une funeste direction.
327. Monsieur Jelensperger, auteur d'un livre intitulé L'harmonie au commencement du dix-neuvième siecle1, y développe un système éclectique plus conforme aux traditions de l'art.
Un accord, dit-il, est la réunion de deux, trois, quatre ou cinq notes différentes, prises dans une même gamme et pouvant être rangées de tierce en tierce. Par exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 228,2] [FETTRA4 05GF]
Après avoir expliqué quelques détails de ce point de départ, il établit que l'accord de trois sons et celui de quatre se placent sur tous les degrés des deux gammes majeure et mineure, et que leurs intervalles constitutifs sont en raison du mode et du degré de la gamme où ils trouvent. Les formules où il présente les notes des deux gammes ainsi harmonisées sont les suivantes:
[-229-] Accords de trois sons:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 229; text: Mode majeur. Idem. Mode mineur. Accords de quatre sons:] [FETTRA4 05GF]
Mais arrivant à la pratique, il n'admet plus que l'accord de septième du cinquième degré des deux modes et les dérivés sans préparation; pour tous les autres, il veut la préparation, ce qui n'est autre chose que la prolongation, à l'exception de celui du septième degré. Or, si la préparation ou la prolongation est indispensable pour ces accords de septième, c'est qu'elle en est l'origine; donc cette origine n'est pas une simple addition de tierce à un accord consonnant de tierce et quinte; donc ces accords n'ont pas d'existence isolée comme dans le tableau précédent.
328. Monsieur Jelensperger n'a pas fait une faute semblable pour l'accord de neuvième, ou de cinq sons rangés par tierce; car il ne l'admet à priori, et pris isolément, que sur le cinquième degré des deux modes. Il se garde aussi du renversement de cet accord, admis dans la théorie de Valotti et de Vogler.
329. Dans tout le reste de sa théorie, Monsieur Jelensperger traite de la prolongation et de l'altération des intervalles des accords suivant les principes de l'école où il a été élevé. S'il n'a pas compris le rôle du premier de ces genres de modification pour la création des accords de septième, c'est qu'il s'est aperçu de son insuffisance pour la formation de l'accord de septième du deuxième degré, et qu'il n'a pas connu l'autre genre de modification qui se réunit à celui-là pour engendrer cet accord. Dans son embarras, et ne pouvant séparer l'accord de septième du second degré des autres, il n'a rien trouvé de mieux que la classification de l'abbé Vogler.
[-230-] CHAPITRE III.
Systèmes basés sur un choix arbitraire d'accords fondamentaux.
330. Contemporain de Sorge et de Marpurg, Daube, musicien au service du roi de Würtemberg, se préoccupa comme eux de la nécessité d'une théorie systématique de l'harmonie; mais s'isolant de toute considération de nombres et de phénomènes d'acoustique, il ne conçut l'utilité de cette théorie qu'en la faisant conforme à la pratique. A vrai dire, celle qu'il publia sous ce titre: l'Harmonie en trois accords, d'après les règles des auteurs anciens et modernes1, est moins une théorie qu'une classification d'accords, en raison de leurs fonctions dans la tonalité. Quoique cet ouvrage n'ait paru qu'en 1756, il était cependant terminé deux ans auparavant, ainsi que le prouve la préface, datée de Stuttgard, le 28 décembre 1754; Daube l'a conséquemment écrit avant de connaître le Manuel de la basse continue de Marpurg. Le livre de Sorge, publie neuf ans auparavant, ne paraît l'avoir occupé que sous le rapport pratique, soit qu'il fût trop étranger à la science du calcul pour le lire avec fruit, soit qu'il ait voulu simplement, comme il l'indique en plusieurs endroits, remplacer par un traité systématique les ouvrages empiriques et viellis de Heinichen et de Mattheson.
Par le titre de l'Harmonie en trois accords, Daube entend trois accords fondamentaux, existant par eux-mêmes, comme des conséquences de la tonalité, et en vertu d'une loi de connexion intime de leurs intervalles constituants. Ces trois accords sont l'accord parfait, l'accord de septième de dominante, et l'accord de quinte et sixte du quatrième degré. Il y a loin de là à l'accord parfait unique de Rameau, et aux constructions des autres accords par des additions de tierces et des suppressions d'intervalles; cependant il est évident que Daube a emprunté son accord du quatrième degré au double emploi de l'harmoniste français, comme il doit à Sorge, dont il ne parle pas, l'idée de l'existence primitive de l'accord de septième dominante. Enfin Rameau lui fournit aussi la théorie du renversement des accords fondamentaux. Daube n'explique pas le motif qui lui fait adopter comme fondamental l'accord de quinte et sixte plutôt que celui de septième du second degré; mais, d'après ce qu'il dit dans le deuxième chapitre, concernant la dissonance de seconde qui engendre la septième, et non la septième donnant naissance à la seconde, il y a lieu de croire que c'est ce motif qui lui a fait considérer l'accord de quinte et sixte comme fondamental, parce que l'intervalle de seconde s'y trouve entre la quinte et la sixte.
Les trois accords dont il vient d'être parlé paraissent à l'auteur du système constituer toute l'harmonie, parce que, dit-il (chapitre III, page 20), eux et leurs dérivés suffisent pour accompagner tous les degrés de la gamme ascendante et descendante. Et pour le démontrer, il donne cette forumle tonale avec des harmonies tirées de ces mêmes accords; mais quelques-unes de ces harmonies [-231-] sont aussi mauvaises sous le rapport du sentiment de tonalité que sous celui de la succession des intervalles: par exemple, Daube place sur le sixième degré ascendant l'accord de tierce, quarte et sixte suivi de l'accord de quinte mineure et sixte sur le septième; d'où il suit que la dissonance de l'accord du sixième degré n'a point de résolution possible. Cette faute, et l'accord de quarte et sixte, placé sur la dominante, qui prive ce degré de son accord de repos, rendent inadmissible la formule harmonique de l'auteur de ce système. Marpurg a critiqué avec vivacité cette gamme et beaucoup d'autres choses du livre de Daube, sous le voile de l'anonyme, dans le deuxième volume de ses Essais historiques et critiques (page 465).
331. Tous les autres accords, Daube les considère ou comme des prolongations complètes d'accords primitifs ou dérivés sur des actes de cadence, ou comme des altérations des intervalles naturels de ces accords; système dans lequel Sorge l'avait précédé.
Ne nous étonnons pas de l'erreur de Daube à l'égard de l'accord de quinte et sixte du quatrième degré, car cette harmonie, dérivée de certaines modifications dont il sera parlé plus tard, a été l'écueil de tous les harmonistes jusqu'à ce jour. En la considérant comme primitive, on rend toute conception d'un système rationnel complet impossible. En réalité, Daube n'a rien ajouté aux bases fondamentales des théories posées par Rameau et par Sorge; on trouve cependant quelques bonnes formules de modulations dans son livre, qui a joui d'une certaine vogue en Allemagne.
332. Après l'ouvrage de Daube parut un livre remarquable qui échappa pourtant à l'attention de l'Allemagne, ou qui du moins ne fut pas estimé à sa juste valeur: je veux parler de celui que Schroeter, organiste à Nordhausen, publia sous ce titre: Instruction claire sur la basse continue1. Homme instruit, non-seulement dans la musique, mais dans les lettres et dans les sciences, Schroeter avait mûri dans la méditation et dans le calme d'une petite ville ses idées sur une théorie de l'harmonie, objet de tant d'efforts infructueux. Il avait lu tout ce qui avait été publié sur cette science, avait analysé avec soin les travaux de ses prédécesseurs, et avait résumé ses observations et ses analyses dans une histoire de l'harmonie, dont le manuscrit périt malheureusement dans le pillage de Nordhausen par l'armée française, en 1761. Trop âgé pour recommencer un pareil ouvrage, Schroeter se borna à en donner un abrégé dans l'excellente préface de son Instruction sur l'harmonie.
333. Il établit dans le huitième chapitre de son livre (page 36) qu'il n'y a que l'accord parfait qui existe par lui-même, et que tous les autres sont les produits ou du renversement de cet accord, ou de la substitution de la septième à l'octave pour la formation de l'accord de septième dominante ou de la prolongation, pour la construction de la septième du second degré et de l'harmonie qui en dérive, ou enfin de l'anticipation.
Voici donc un grand pas dans la véritable théorie, en ce que l'harmonie de la [-232-] septième mineure et celles qui en dérivent sont considérées sous leur aspect réel, c'est-à-dire sous celui d'une prolongation qui retarde les intervalles naturels d'un accord consonnant. Schroeter ne considère dans ce phénomène que l'effet du retard, c'est pourquoi il lui donne le nom de Verzoegerung (retardatio). Si on lui avait demandé quel est ce retardement, il aurait éprouvé beaucoup d'embarras pour trouver une réponse satisfaisante; car il est évident que la prolongation venant à cesser, par exemple, dans l'accord ré, fa, la, ut, on aura pour résolution ré, fa, la, si, qui n'est point une harmonie consonnante. Il y a donc quelque autre circonstance qui, dans l'accord ré, fa, la, ut, se combine avec la prolongation d'ut; mais l'analyse de Schroeter n'a pas creusé si profondément: elle s'est arrêtée à la découverte du fait de retardement. On ne peut nier que cette découverte ne soit de grande importance, en ce qu'elle a fourni le premier élément d'une classification des accords dissonants qui n'existent pas primitivement comme des conséquences de la tonalité. Ce fut la première atteinte portée à la fausse théorie qui fait ranger l'accord de septième avec tierce mineure dans la même classe d'harmonie que celui de septième avec tierce majeure.
A l'égard de celui-ci, Schroeter fit un pas rétrograde, en le considérant comme le produit de la substitution de la septième à l'octave de l'accord parfait, car cet accord de septième dominante, caractéristique de la tonalité moderne, existe par lui-même dans cette tonalité dont il est le générateur. C'est ce qu'avaient très bien vu Euler et Sorge.
334. Dans les chapitres neuvième à dix-septième, Schroeter développe les conséquences de la théorie exposée dans le huitième; le dix-huitième est consacré aux altérations; le dix-neuvième aux retardements de toutes les harmonies naturelles et altérées: l'auteur fait preuve dans celui-ci d'une grande sagacité. Quelques-uns de ses aperçus sont plus avancés que l'état de l'art de son temps, et lui font pressentir par instinct des agrégations harmoniques que Mozart, Beethoven, Weber et Rossini ont ensuite introduites dans la pratique.
335. Kirnberger, savant musicien fixé à Berlin, fit paraître, un an après la publication du livre de Schroeter, un traité sur le même sujet, intitulé: Les vrais principes concernant l'usage de l'harmonie1. Il y prend pour point de départ l'accord de tierce et quinte dans ses trois formes tonales, c'est-à-dire composé de tierce majeure et quinte juste
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 232,1] [FETTRA4 06GF];
de tierce mineure et quinte juste
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 232,2] [FETTRA4 06GF];
et de tierce mineure et quinte mineure
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 232,3] [FETTRA4 06GF].
Puis il considère comme accords primitifs dissonants les quatre accords de septième, savoir: premier l'accord de tierce majeure, quinte juste et septième mineure:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 232,4] [FETTRA4 06GF].
[-233-] second l'accord de tierce mineure, quinte juste et septième mineure:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 233,1] [FETTRA4 06GF];
troisième l'accord de tierce mineure, quinte mineure et septième mineure:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 233,2] [FETTRA4 06GF];
quatrième l'accord de tierce majeure, quinte juste et septième majeure:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 233,3] [FETTRA4 06GF].
"Ces formes, dit Kirnberger, ne diffèrent que par la qualité des intervalles; mais la qualité des intervalles est précisément ce qui établit la différence dans l'existence naturelle ou artificielle des accords à l'égard de la tonalité: si la difficulté n'était pas là, il n'y en aurait point. Au surplus, dans l'usage qu'il fait de ces accords, lui-même fait bien voir qu'il existe entre eux une différence essentielle qui résulte de la diverse qualité des intervalles: c'est qu'il emploie sans préparation le premier et le troisième, et qu'il prépare la dissonance du second et du quatrième. Or, la préparation n'est, comme je l'ai fait voir en plusieurs endroits, que le fait identique de la prolongation; la nécessité de celle-ci pour les accords dont il s'agit prouve une origine différente des deux autres, et autre chose qu'une différence accidentelle d'intervalles.
336. Quant à l'accord de septième du second degré, Kirnberger le fait provenir du retard de la sixte dans l'accord de sixte du même degré, dérivé de l'accord de tierce et quinte mineure; exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 233,4] [FETTRA4 06GF].
On y introduit quelquefois la quinte, dit-il, pour remplir l'harmonie, comme dans cet exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 233,5] [FETTRA4 06GF]
mais en vertu de quelle loi, et par quel mécanisme se fait l'introduction de cette note étrangère à l'accord? C'est ce qu'il n'a point vu, et ce qu'il ne cherche même pas à expliquer, se bornant à signaler un fait d'expérience. Ainsi que je l'ai dit, cette difficulté est une des plus considérables de toute la théorie rationnelle de l'harmonie: elle a été l'écueil de tous les systèmes (Voyez à ce sujet le chapitre VII du deuxième livre.)
336 bis. La théorie de Kirnberger a été développée et mise dans un ordre plus méthodique par Türk dans une Instruction pour l'accompagnement de la basse continue (Anweisung zum Generalbassspielen, Halle et Leipsick, 1791, 1 volume in-octavo); ouvrage qui a eu plusieurs éditions, et qui jouit en Allemagne d'une grande réputation, quoique les détails dont il est surchargé en rendent la lecture fatigante, et qu'on n'y aperçoive pas assez la conception d'une théorie simple et générale.
337. Godefroi Weber, mort depuis peu d'années, a joui longtemps en Allemagne de la réputation d'un savant musicien. Sa réputation eut pour base son Essai d'une théorie systématique de la composition1, et la rédaction de l'écrit [-234-] périodique intitulé: Caecilia. Par une singularité bien remarquable, le titre du premier de ces ouvrages est en opposition directe avec le but de l'auteur et avec le contenu du livre, qui ne renferme pas une théorie, encore moins une théorie systématique. Écoutons Weber lui-même, et voyons comment il s'en est expliqué dans sa préface.
"Je dois cependant faire remarquer en particulier que mon Essai d'une théorie systématique n'est nullement, comme plusieurs l'ont pensé, un système dans le sens scientifico-philosophique du mot, ni un ensemble de vérités déduites dans une succession logique d'un principe suprême. J'ai, au contraire, établi, comme un trait caractéristique de ma manière de voir, que notre art ne s'approprie nullement, du moins jusqu'à présent (1817), une semblable base systématique. Le peu de vrai que nous savons, en ce qui concerne la composition (l'harmonie), consiste encore à l'heure qu'il est en un certain nombre d'expériences et d'observations sur ce qui sonne bien ou mal dans tel ou tel assemblage de notes. Déduire ces expériences logiquement d'un principe fondamental, et les transformer en science philosophique, en système, voilà ce qu'on n'a pu faire jusqu'à présent, comme j'aurai souvent occasion de le faire remarquer dans le cours de l'ouvrage. On voit partout avec évidence que les théoriciens, jusqu'à ce jour, au lieu d'examiner dans tous leurs détails les phénomènes de la consonnance et de la dissonance de tel ou tel assemblage de sons, et de ne commencer la construction d'un système qu'après cet examen, élèvent précipitamment l'édifice et avant mûre réflexion, le faisant se présenter sous la forme imposante d'une conception mathématique; puis, lorsqu'ils rencontrent, ce qui est inévitable, une multitude de phénomènes qui ne s'accordent pas avec le système établi à priori, ou même sont en opposition directe avec lui, que font-ils? Ils préfèrent ranger ces phénomènes dans des catégories d'exceptions, licences, ellipses, et cetera, et s'en débarrasser ainsi, plutôt que de renoncer à la douce illusion de leur système d'harmonie.
"Mon ouvrage a pour toute prétention le merite d'examiner les principes d'expérience avec plus de précision; d'y ajouter de nouvelles observations; de rapprocher l'une de l'autre les choses du même ordre ou qui semblent s'appartenir; de les lier et de coordonner les faits suivant le plan le plus raisonnable, non comme les déductions d'une base sévèrement systématique, mais seulement avec le plus d'ordre possible; en un mot, comme essai d'une théorie ordonnée pour laquelle je ne voulais pas conséquemment afficher le titre pompeux de système, qui me paraissait trop prétentieux. (Préface, pages X-XII, troisième édition.)."
Après cet exposé de ses principes négatifs, on demande comment Weber pouvait choisir un point de départ pour traité de l'harmonie, sous quelque forme que ce fût, quoiqu'on soit obligé de reconnaître qu'après tant d'essais infructueux pour la formation d'une théorie philosophique de cette science, son scepticisme était en quelque sorte excusable. Toutefois, pour une simple méthode d'analyse même, il faut bien une base quelconque, un certain nombre de faits constatés et acceptés: Weber l'a compris, et la nécessité de cette base lui a fait adopter les trois formes de l'accord de tierce et quinte de Kirnberger, [-235-] et ses quatre accords de septième. Dans ces formes, dit Weber, (tome I, pages 132-135, paragraphes 135-136, première édition), toutes les variétés fondamentales des accords de trois et de quatre sons se trouvent renfermées.
Ne demandez pas à Weber l'origine de ces accords, leurs lois primitives à l'égard de la tonalité, ni aucune autre chose de cette espèce: conséquent dans ses principes, il vous répondra qu'il n'a point de système à cet égard, et qu'il ne sait rien de tout cela; mais il vous montrera des exemples de l'emploi de ces accords, et il en analysera les diverses circonstances. Sa méthode est l'empirisme élevé à sa dernière puissance. Ainsi, sa seule démonstration de l'identité des accords soit consonnants, soit dissonants fondamentaux, consiste dans cette formule de progression d'harmonie:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 235] [FETTRA4 06GF]
Si on lui objectait que la préparation par la syncope n'est pas nécessaire pour le dernier accord de septième, parce qu'il est naturel et conforme à l'attraction tonale, tandis qu'elle est indispensable pour les autres; si de plus on lui objectait que ces accords consonnants et dissonants ne se placent sur toutes les notes de la gamme que par analogie de mouvement, et parce que le sentiment tonal est suspendu pendant toute la durée de la progression jusqu'à l'accord de septième de dominante, qui rétablit le caractère de la tonalité, Weber renverrait ces explications, aussi simples qu'évidentes, à la catégorie des exceptions forcées dont il parle dans sa préface; car tel est son scepticisme, que n'acceptant que le fait qui frappe ses yeux, il rejette toute règle générale, comme celle des progressions non modulantes, parmi les hypothèses.
337 bis. A défaut d'une théorie générale, Weber adopte pour l'enseignement de l'harmonie et de la composition l'analyse d'une multitude de faits particuliers. S'il n'avait prévenu les objections qu'on pouvait faire contre les inconvénients de cette méthode, dans le passage de sa préface cité précédemment, on aurait pu lui dire que le désavantage d'une analyse trop minutieuse de cas particuliers est de fatiguer l'attention des lecteurs, et de surcharger la mémoire de beaucoup de faits qui peuvent lui échapper à chaque instant, sans espoir qu'elle les retrouve, tandis que les formules générales s'appliquent à tout, et ne sont pas, comme il dit, des sources d'exceptions et de contradictions.
338. Le plus singulier de tous les systèmes qui admettent quatre accords [-236-] fondamentaux de septième, différent par la nature de leurs intervalles, mais existant par eux-mêmes, est celui que Monsieur Derode a publié sous ce titre: Introduction à l'étude de l'harmonie, ou exposition d'une nouvelle théorie de cette science1. Suivant cette théorie, la tierce est la seule origine de tout accord.
Par l'arrangement d'une progression ascendante de tierces, on a la série suivante:
ut, mi, sol, si [rob], ré, fa, la.
Avec ces notes on forme les accords suivants:
Accord parfait. ut--mi--sol. Premier dissonant. ut--mi--sol--si [rob]. Deuxième dissonant. ut--mi--sol--si [rob]--ré. Troisième dissonant. ut--mi--sol--si [rob]--ré--fa. Quatrième dissonant. ut--mi--sol--si [rob]--ré--fa--la.
Tels sont, suivant l'auteur de ce système, les seuls accords engendrés par les tierces successives, et conséquemment les seuls qui soient dans la nature. Les autres sont une affaire de goût!
De ces cinq accords, un seul est consonnant, c'est l'accord parfait majeur ut, mi, sol. Monsieur Derode ne veut pas qu'on puisse donner ce nom à l'accord parfait mineur, qui n'est pas donné par la nature: c'est, dit-il, un accord dissonant incomplet! Or, si l'accord parfait mineur n'est pas consonnant, on comprend qu'il ne peut pas y avoir de mode mineur; aussi Monsieur Derode nie-t-il positivement l'existence de celui-ci.
Si nous examinons la constitution des accords dissonants ci-dessus, nous voyons que le premier répond au premier de Kirnberger et de Godefroi Weber; le second, au troisième de ces auteurs; le troisième, au second des mêmes théoriciens, et que le quatrième est semblable au quatrième. Du reste, dans les deux systèmes, ces quatre accords dissonants fondamentaux ont une existence primitive égale.
Mais, dans les systèmes de Kirnberger et de Weber, ces accords sont placés sur leurs notes tonales, tandis que, dans celui de Monsieur Derode, nous voyons le si bémol, c'est-à-dire une note étrangère au ton, apparaître dans tous. La raison de cette singularité, c'est que l'auteur de ce système, prenant pour point de départ de sa théorie le phénomène des harmoniques produits par la corde métallique tendue et pincée, a entendu (à un degré plus faible que l'accord parfait ut, mi, sol) la dissonance si [rob]. Or, voici le raisonnement de Monsieur Derode: lorsque cette dissonance se fait entendre sur la tonique, il n'est plus possible de rester sur cette tonique, parce que toute dissonance a besoin de résolution; cette résolution, dit-il, se fait sur l'accord parfait de la quinte grave de la même tonique, c'est-à-dire sur fa. L'accord de septième mineure, avec tierce majeure, n'est donc pas (dans le système de Monsieur Derode) celui de la dominante, mais celui de la tonique. Pour lui, le même accord, composé des notes sol, si [sqb], ré, fa, n'appartient pas au ton d'ut, mais au ton de sol.
[-237-] Cependant si bémol n'appartient pas à la gamme d'ut, mais bien si [sqb]! C'est ici le plus curieux du système de Monsieur Derode: la gamme, dit-il, n'existe pas. C'est une formule de convention que rien n'autorise. Écoutons-le parler sur ce sujet.
"La gamme, en tant que série déterminée, présente-t-elle quelque chose de nécessaire? Le son, qui suit ou qui précède un autre, est-il immédiatement formé du premier? Forme-t-il le second? Ne sont-ce pas trois productions plus ou moins étrangères entre elles, qu'on s'est plu à rapprocher? Et l'on sent bien que ce rapprochement n'a pas établi une dépendance nécessaire qui n'existait point auparavant. Ainsi, le ré qui suit ut n'est pas formé d'ut d'une manière directe, puisque ce ré est la quinte de sol; que mi n'a rien de nécessaire avec le ré qu'il suit, parce que ce mi provient d'ut, et cetera.1"
Ainsi qu'on le voit, c'est toujours le phénomène des harmoniques du corps sonore qui guide Monsieur Derode. La loi métaphysique de cohésion, qui règle la position et le rapport des notes de la gamme, se transforme dans son imagination en un arrangement de fantaisie. Que de cet ordre de position résultent la tonalité et l'enchaînement des harmonies que celle-ci rend nécessaires, peu lui importe, puisque cette tonalité n'est pas la sienne! En vain lui objecterez-vous les faits d'attractions tonales qui résultent de combinaisons d'harmonie que la génération des tierces ne lui a pas données; tout cela sera comme non avenu: ce sont des choses de goût! Son système est logique; il n'y a rien à en rabattre; c'est à prendre ou à laisser.
339. Ce système, publié il y a quinze ans, n'a point eu de succès et ne pouvait en avoir; car, de tous ceux par lesquels on a entrepris de refaire l'art sur des bases prises en dehors de lui, celui-ci est le plus excentrique. Je n'en ai présenté le résumé que pour faire voir à quelles erreurs peut être entrainé un homme d'esprit et d'instruction, en partant de la fausse hypothèse que l'harmonie et sa théorie sont le produit de faits physiques isolés, indépendants de notre organisation sensible et intellectuelle, ou plutôt la dominant.
340. Le principe générateur de la succession des tierces, qu'on a vu apparaître pour la première fois dans la théorie de Rameau, et duquel Monsieur Derode a tiré de si étranges conséquences, avait été reproduit avant lui dans toute sa rigueur par Langlé, professeur et bibliothécaire du Conservatoire de Paris; mais, abstraction faite de toute considération de phénomènes acoustiques, et de toute théorie numérique. L'ouvrage dans lequel il a exposé son système a pour titre: Traité d'harmonie et de modulation2. La prétention déclarée de Langlé est de rechercher dans la pratique de l'art les véritables fondements de la science. Aux premiers mots de l'avertissement qu'il a mis en téte de son traité, on est tenté de croire qu'il a saisi les vrais principes de cette science, car il s'élève contre les livres précédemment publiés, où les accords sont considérés d'une manière isolée, sans égard aux lois de succession qui les régissent; mais immédiatement après, on lui voit avancer cette singulière proposition: qu'il n'y a qu'un seul accord, celui de tierce, dont les combinaisons produisent tous les autres. [-238-] Et pour la démonstration de ce principe, il présente l'exemple de cette suite de tierces: fa, la, ut, mi, sol, si, ré, fa; puis il en tire l'accord parfait du quatrième degré fa, la, ut; l'accord parfait mineur la, ut, mi; l'accord de la tonique ut, mi, sol; l'accord relatif mineur de la dominante mi, sol, si; l'accord de la dominante sol, si, ré; les accords de septième majeure fa, la, ut, mi, et ut, mi, sol, si; l'accord de septième mineure avec tierce mineure la, ut, mi, sol, et l'accord de septième de dominante sol, si, ré, fa. Or, dans cette classification, Langlé, comme beaucoup d'autres théoriciens, confond tout en faisant, au moyen de ses générations de tierces, des classes d'accords de septième, par exemple, de toutes les espèces, comme si ces rapports existaient par eux-mêmes dans la musique, et abstraction faite de toute considération de la formation des accords par l'altération, la prolongation et la substitution. Par cela même, il se trouve en contradiction manifeste avec le début de son livre. Ce défaut, qui, bien que non analysé par ses lecteurs, n'en jetait pas moins beaucoup d'obscurité sur son système, nuisit au succès de l'ouvrage. D'ailleurs, de choquantes imperfections dans les successions d'accords qu'il présente comme exemples, firent rejeter son livre, dans l'examen qui fut fait des divers systèmes d'harmonie par l'assemblée des professeurs du Conservatoire, en 1800, et dès lors sa théorie fut oubliée.
341. Schicht, directeur de l'École de Saint-Thomas, de Leipsick, a formulé des Principes d'harmonie1 sur un choix arbitraire d'accords dont la dominante est la base. Sur cette note il trouve l'accord parfait majeur sol, si, ré; l'accord de septième mineure sol, si, ré, fa, d'où il tire l'accord de tierce et quinte mineure si, ré, fa; l'accord de neuvième sol, si, ré, fa, la, d'où se tire celui de septième de sensible si, ré, fa, la, et l'accord parfait mineur ré, fa, la; l'accord de onzième sol, si, ré, fa, la, ut, d'où se tire l'accord de septieme et tierce mineure ré, fa, la, ut; enfin l'accord de treizième sol, si, ré, fa, la, ut, mi, d'où se tire celui de septième majeure fa, la, ut, mi. L'altération accidentelle des intervalles de ces accords complète le système empirique d'harmonie imaginé par Schicht.
342. A les bien considérer, les systèmes de Langlé et de Schicht sont identiques dans leur principe, et ne diffèrent que par le choix de la note fondamentale que Langlé a prise, on ne sait pourquoi, au quatrième degré de la gamme, tandis que Schicht a choisi la dominante.
343. Parmi les systèmes d'harmonie basés sur le choix arbitraire d'un certain nombre d'accords fondamentaux, celui de Reicha, ancien professeur de composition au Conservatoire de Paris, doit être signalé comme ayant obtenu le succès le mieux établi, et comme ayant eu des sectateurs ardents et dévoués. Je suis obligé d'entrer à ce sujet dans plus de détails que je n'en ai donné concernant les systèmes de Schicht et de Langlé.
344. Écartant la considération de la succession des accords qui, depuis Sorge, [-239-] avait fait faire de grands pas à la science, et conséquemment des phénomènes de constitution harmonique résultant de la prolongation, Reicha rentre dans le système des accords isolés1, dont il forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa base de théorie se compose de treize accords fondamentaux consonnants et dissonants, disposés dans cet ordre:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 239; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.] [FETTRA4 06GF]
345. Dès les premiers pas faits par Reicha dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certaine confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de faits particuliers; défaut bien singulier chez un homme qui avait suivi en Allemagne des cours de philosophie, de droit et de mathématiques.
Les deux premiers accords de la classification de Reicha sont l'accord parfait majeur et le mineur; le troisième est l'accord parfait diminué (tierce et quinte mineures), dont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par classifications d'accords isolés, qui n'avaient reconnu comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, ou leurs renversements et redoublements de septième et de neuvième. Ce qui détermine Reicha à ranger cet accord parmi les dissonants, c'est que par l'effet de la constitution même de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle; mais il aurait dû voir que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse dans une modulation succédant à cet accord, ce qui n'a point lieu à l'égard de la véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne, par l'enharmonie, le caractère d'une note sensible. Le quatrième accord de la classification est celui de quinte augmentée; mais ici déjà se manifeste la confusion des idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite ensuite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte.
346. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle de première espèce; puis vient le sixième accord, qui est cet accord de septième mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes. Reicha lui donne le nom de septième de seconde espèce, et se borne à dire qu'il s'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure (Cours de composition, [-240-] page 36), sans plus s'inquiéter de sa formation originaire, que de celle des autres accords.
La septième avec quinte mineure, appelée de troisième espèce par Reicha, et la septième majeure ou de quatrième espèce, la neuvième majeure et la neuvième mineure, sont également considérées par lui comme des accords primitifs du même rang; et quoique les accords 11, 12 et 13 ne soient que les altérations des accords dérivés de sixte augmentée, avec quinte et avec quarte, et de l'accord de septième dominante avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa classification fondamentale.
Il semble que Reicha a rangé ses treize accords au hasard plutôt que dans un ordre systématique, car le treizième devrait évidemment être placé après le huitième pour que la classification des accords de quatre sons fût semblable à celle des accords de trois.
347. Ce théoricien considère les accords de septième de sensible et de septième diminuée comme des renversements des deux accords de neuvième majeure et mineure (numéros 9 et 10): il présente ces renversements sous cette forme:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 240,1; text: 9. 10. Premier Renversement.] [FETTRA4 07GF]
Bien que l'origine des dérivés soit ici incontestable, comment faire comprendre au lecteur une opération de renversement où il ne voit pas apparaître toute les notes de l'accord fondamental? Une seule considération peut expliquer et rendre évidente la suppression de la note fondamentale de l'accord, c'est celle de la substitution d'une note à une autre; véritable origine de ces accords (voyez le livre deuxième, chapitre 5, paragraphe 117 et suivant de cet ouvrage). Sans cette considération, la note fondamentale ne peut disparaître dans les dérivés, et l'on ne peut comprendre le renversement des deux accords de neuvième que sous ces formes. (Voyez le paragraphe 124 de cet ouvrage):
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 240,2; text: Accord fondamental. Premier Dérivé. Deuxième, Troisième] [FETTRA4 07GF]
[-241-] 348. Admettons un moment la possibilité de faire abstraction des conditions de prolongation et autres pour la formation des accords de septième qui figurent dans la classification de Reicha; nous verrons que pour être conséquent avec lui-même, il devait classer de la même manière les accords de neuvième, et qu'au lieu de deux de ces accords, il aurait dû en présenter cinq, dans cet ordre:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 241,1] [FETTRA4 07GF]
Dira-t-on que plusieurs de ces formes ne sont que des altérations (ce qui est vrai)? Je demanderai pourquoi ces altérations paraissent comme fondamentales dans les accords de septième (numéros 7, 8, 13); et dans l'impossibilité où l'on sera de répondre à cette question d'une manière satisfaisante, je serai en droit de dire que la classification est incomplète, au point de vue empirique du système de Reicha.
349. Achevons de montrer les vices de cette classification arbitraire. Le fait le moins explicable de ce système se trouve incontestablement dans les accords 11 et 12; car jamais accord dont la sixte est un des intervalles constitutifs ne pourra être considéré comme primitif. Sous quelque forme que nous le considérions, quelle que soit l'association de ses notes, nous ne pouvons voir dans un accord semblable qu'un dérivé dont il faut chercher le fondamental. Or, le fondamental dont le onzième accord de Reicha est tiré est celui de neuvième mineure de la dominante altéré dans le second degré:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 241,2] [FETTRA4 07GF]
Lorsque la note substituée est placée à la basse, la génération de cette harmonie se présente dans cet ordre:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 241,3] [FETTRA4 07GF]
Le onzième accord de la classification de Reicha n'est donc pas fondamental, et ne devait pas figurer parmi ceux qui le sont. Chose remarquable, lui-même l'a reconnu! Car il dit (page 10): "Dans le onzième (accord), la note principale est supprimée, et l'accord est par conséquent renversé." Mais, s'il en est ainsi [-242-] (comme on n'en peut douter), comment expliquer le placement de cet accord renversé parmi les fondamentaux?
Au surplus, il en est de même du douzième accord; car cet accord, composé de tierce, quarte et sixte augmentée, n'est point fondamental et ne saurait l'être. Il est le second dérivé de l'accord de septième de dominante, altéré dans sa quinte.
Démonstration.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 242] [FETTRA4 07GF]
350. Il est évident, par ce qui précède, qu'en se plaçant même au point de vue de Reicha, on est autorisé à déclarer sa classification d'accords non-seulement incomplète, mais fausse. L'étonnement que fait naître cette classification augmente encore lorsqu'on lit ce passage du livre où on la trouve:
"Il n'y a que treize accords dans notre système musical, comme on l'a vu par le tableau précédent; mais comme ces accords peuvent être renversés et plus ou moins altérés par des notes qui leur sont étrangères (telles que les notes passagères, petites notes, suspensions, et cetera), il arrive fréquemment que l'on prend ces renversements et ces altérations accidentelles pour autant d'autres accords qui n'existent point réellement, et qui ne font qu'embarrasser l'esprit et retarder les progrès des élèves (page 8)."
On croit rêver en lisant de pareilles choses. Eh quoi! Reicha reconnaît que les accords renversés (dérivés), et ceux qui sont altérés par des notes qui leur sont étrangères, par des suspensions, et cetera, ne doivent pas être comptés comme accords réels du système musical! Mais, à ce compte, le quatrième, qui est un accord parfait altéré dans sa quinte; le sixième, le septième et le huitième, qui sont des produits de suspensions; le treizième, qui est un accord dissonant naturel altéré dans sa quinte; enfin le onzieme et le douzième, qui sont des dérivés d'accords altérés, devraient disparaître du tableau de ces prétendus fondements du système musical, et des lors il n'en renfermerait plus que six!
Ces observations suffisent pour démontrer que, non moins erroné que les systèmes précédemment analysés, celui de Reicha n'a pas même leur mérite de conception logique, reposant sur une base vicieuse. Tel est donc ce système qui a eu beaucoup de vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur dont il est l'ouvrage faisait oublier ses défauts dans les explications et dans les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves. Je le répète, ce système est une conception de la théorie la moins rationnelle qu'il fût possible d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier des anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle. Il défit en France le bien que la méthode de Catel (dont il sera parlé tout à l'heure) avait fait, et rouvrit la porte à une multitude de fausses théories qui se sont [-243-] produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D'autant plus dangereux qu'il était soutenu par un nom justement estimé, en d'autres parties de l'art, il remit en question ce qui était décidé par l'autorité de la raison et de l'expérience, et forma des sectateurs qui le déclarèrent une conception du génie, quoiqu'en réalité il eût pu conduire à l'anéantissement de la science, si la science pouvait périr.
CHAPITRE IV.
Systèmes basés sur une division arbitraire du monocorde.
351. Lorsque le Conservatoire de musique de Paris fut organisé, en 1796, on y réunit les professeurs les plus renommés pour chaque branche de l'art. Chacun enseigna selon ses idées et sa méthode, parce qu'on n'avait pas eu le temps de préparer un corps de doctrine pour un enseignement uniforme. C'est ainsi que Rodolphe donna des leçons d'harmonie suivant sa méthode empirique, dénuée de tout esprit d'analyse1; que Rey fit son cours d'après le système de la basse fondamentale; que Langlé développa les conséquences de la théorie dont on a vu précédemment l'exposé, et que H. Berton employa avec ses élèves la méthode pratique, dégagée de toute considération de système; car ce ne fut que quelques années plus tard que ce compositeur célèbre imagina son arbre généalogique des accords, et le dictionnaire qui en est le développement2.
Cependant on s'aperçut bientôt des inconvénients de cette diversité de méthode et de système dans une école où l'unité de doctrine doit être la base de l'instruction. Une commission, composée de Cherubini, Gossec, Martini, Lesueur, Méhul, Catel, Lacépède, du géomètre Prony, et des professeurs qui viennent d'être nommés, fut instituée au commencement de l'année 1801, dans le but de discuter et de poser les bases d'un système d'harmonie. Celui de Rameau fut particulièrement l'objet d'un examen sérieux, parce qu'il avait encore en France beaucoup de partisans; mais la majorité de la commission se prononça en faveur d'une théorie proposée par Catel, qui la publia peu de temps après dans un livre intitulé: Traité d'harmonie adopté par le Conservatoire, pour servir à l'étude dans cet établissement3. L'influence qu'exerçait déjà le Conservatoire à cette époque, fit bientôt recevoir sans contestation ce que les musiciens les plus célèbres de la France déclaraient être ce qu'il y avait de meilleur: [-244-] ce fut le coup de grâce donné au système de Rameau, et l'abandon de celui-ci fut d'autant plus complet et rapide, que ce qui lui restait de sectateurs fut à la même époque éliminé de l'enseignement public.
352. Quelle était donc cette théorie si satisfaisante qui se faisait adopter sans contestation par les plus habiles musiciens de France, et qui obtenait tout à coup une vogue dont les travaux de Rameau n'avaient été récompensés qu'après trente ans de luttes et de discussions? Catel l'exposa en une seule phrase: Il n'existe en harmonie qu'un seul accord qui contient tous les autres (Traité d'harmonie, page 5). Quel est cet accord, et comment se forme-t-il? Voici le résumé de ce que dit Catel à ce sujet:
Si nous prenons une corde qui soit à l'unisson du sol le plus grave du piano, et si nous la partageons par moitié, nous trouvons son octave; son tiers donne l'octave de sa quinte; son cinquième, la double octave de sa tierce; son septième, l'intervalle de vingt et unième, ou double octave de sa septième; enfin son neuvième, sa vingt-troisième ou double octave de sa neuvième. Il résulte donc de cette division un accord composé de sol, si, ré, fa, la. Cet accord est celui à qui l'on donne dans la pratique le nom de neuvième de la dominante. Il contient l'accord parfait majeur sol, si, ré; l'accord parfait mineur ré, fa, la; l'accord parfait diminué si, ré, fa; l'accord de septième dominante sol, si, ré, fa, et l'accord de septième de sensible si, ré, fa, la. En continuant l'opération de la division de la corde à la troisième octave, c'est-à-dire en partant du son 1/8, on trouve les sons 1/10, 1/12, 1/14 et 1/17, qui produisent l'accord de neuvième mineure de la dominante sol, si, ré, fa, la bémol, et l'accord de septieme diminuée si, ré, fa, la bémol. Tous ces accords sont naturels et fondamentaux: on en tire, par le renversement des intervalles, des accords naturels comme eux, et qui de même que les fondamentaux, s'attaquent sans préparation, comme résultant de la constitution de la tonalité.
La formule d'où Catel tire cette théorie est présentée sous cette forme, dans son livre:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 244; text: Son fondamental. octave, douzième, quinzième, dix-septième, dix-neuvième, vingt-et-unième, vingt-deuxième, vingt-troisième, vingt-quatrième, vingt-cinquième, vingt-sixième, vingt-septième, vingt-huitième, vingt-neuvième, trentième, trente-et-unième, 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8, 1/9, 1/10, 1/11, 1/12, 1/13, 1/14, 1/15, 1/16, 1/17] [FETTRA4 08GF]
Cette division du monocorde est arbitraire, en ce qu'elle ne représente pas la justesse absolue des intervalles, mais une justesse approximative. Dans le fait, elle est l'expression d'une progression arithmétique inverse.
353. Les accords naturels étant trouvés, comme on vient de le voir, Catel établit que toutes les combinaisons d'harmonie, autres que celles-là, se forment ou par des notes étrangères aux accords, appelées notes de passage, ou par des [-245-] prolongations qui suspendent ou retardent les intervalles naturels des accords, ou enfin par des altérations de ces mêmes intervalles. A l'égard de la substitution, Catel ne l'a pas aperçue; mais il en a eu une sorte d'intuition lorsqu'il a dit, à propos de l'analogie d'emploi de l'accord de quinte diminuée (quinte et sixte mineures), et de ceux de septième de sensible et de septième diminuée: la similitude qui existe entre ces accords prouve leur identité et démontre clairement qu'ils ont la même origine (Traité d'harmonie, page 14).
C'est une idée dont les résultats sont féconds que celle de la recherche des harmonies et de leur analogie dans la destination qu'elles ont, conformément à l'ordre de la succession tonale. Si Catel fût entré plus avant dans cette considération, il n'eût rien laissé à faire à ses successeurs, car il aurait trouvé le système complet dont il a seulement indiqué quelques parties.
354. A l'égard de la prolongation, bien qu'il n'en ait pas formulé la théorie d'une manière générale, et qu'il se soit trop attaché à des cas particuliers, il en a bien connu le mécanisme, en ce qui concerne les accords consonnants et quelques-uns des accords dissonants; mais l'obstacle contre lequel étaient venues échouer d'autres théories précédentes, vient encore se représenter dans celle de Catel, et conduit à un naufrage semblable. Cet obstacle est, comme on le pense bien, l'accord de septième mineure du second degré, et les harmonies qui en dérivent. On doit se rappeler que dans l'accord de neuvième majeure de la dominante, produit par la division de la corde, il a trouvé l'accord parfait mineur ré, fa, la; cet accord existe donc, pour lui, sur le second degré de la gamme, quoique ce ne soit point celui qu'on y place, dans la détermination de la tonalité moderne. Selon lui, dans la succession de cet accord parfait à celui de la tonique, si cette tonique se prolonge, elle produit l'accord de septième dont il s'agit. Mais plusieurs difficultés se présentent ici: premier L'accord parfait mineur du second degré n'appartient point à la tonalité, tandis que la prolongation qui produit l'accord de septième est tonale; deuxième Catel ne peut démontrer sa prétendue origine de l'accord de septième qu'en l'écrivant à cinq parties, pour l'avoir complet, ce qui est une exception contraire au principe d'unité sur lequel doit reposer toute théorie veritable; troisième et enfin, le principe de la composition artificielle des accords par la prolongation veut que la prolongation venant à cesser, l'accord retardé se présente immédiatement; or, toute prolongation qui produit une dissonance devant nécessairement se résoudre en descendant d'un degré, l'application de cette règle fondamentale ne peut trouver ici sa place, car si ut, septième de ré, fa, la, ut, descendait sur si, on aurait un accord dissonant nouveau de quinte et sixte, ré, fa, la, si, qui n'appartient point au ton, et qui serait celui du quatrième degré du ton mineur relatif. J'ai démontré cela en plusieurs endroits de ce livre. Catel a bien compris cette difficulté; mais ne sachant comment s'en tirer, et n'ayant pu trouver la véritable origine de l'accord, il a eu recours à cette règle arbitraire dont la fausseté se démontre d'elle-même, et qu'il énonce ainsi: "La prolongation peut se faire aussi sur un accord déjà complet, dans lequel la note prolongée n'aura pas de résolution; mais elle doit nécessairement se résoudre dans l'accord suivant en descendant [-246-] d'un degré." Si les vues de Catel eussent été plus générales, et s'il eût connu le mécanisme de la substitution et les combinaisons de modifications collectives des accords naturels, il eût évité l'écueil contre lequel est venue se briser une partie de son système.
355. Si nous cherchons ce qu'il y a d'original dans la théorie de Catel, et ce qu'il a emprunté à ses devanciers, ou du moins ce qu'il n'a dit qu'après eux, nous verrons que Sorge avait le premier considéré, en 1745, l'harmonie consonnante et celle de la septième dominante; comme formant la classe des accords naturels; mais que celui-ci s'était trompé en rangeant dans la même classe l'accord de septième mineure du second degré, tandis que Catel a très bien vu qu'il formait une harmonie artificielle, quoiqu'il n'ait pas découvert la nature de l'artifice. Sorge vit bien aussi que quelques accords, notamment celui de onzième (de Rameau et de Marpurg) n'étaient que des produits de prolongations qui formaient des accords artificiels; mais Schroeter (en 1772) est le premier qui vit que l'accord de septième du second degré est un des accords de cette classe, bien qu'il ne pût dire comment s'y opère la prolongation. Enfin Schroeter fut le premier qui analysa avec clarté les faits de l'altération des intervalles des accords naturels et des aspects nouveaux que ces altérations leur donnent. Si Catel n'a point eu connaissance des livres de ces auteurs, il a du moins renouvelé ce qu'ils avaient déjà publié: mais ce qui lui appartient en propre, c'est l'aperçu de l'analogie des accords de neuvième majeure et mineure de la dominante, de la septième de sensible, et de la septième diminuée, avec l'accord de septième de la dominante; c'est aussi l'ordre qu'il a mis dans les diverses parties du système, et enfin l'analyse des faits de pratique, où il a montré l'habileté d'un grand musicien.
Ne nous étonnons donc pas du succès général qu'obtint en France sa théorie, pendant les quinze premières années du dix-neuvième siècle; remarquons, au contraire, combien de motifs semblaient devoir s'opposer au pas rétrograde que Reicha, et quelques autres harmonistes, ont essayé de faire faire à la science après la publication de ce système.
356. Monsieur de Momigny, antagoniste ardent de la théorie de Catel, prit cependant, comme ce savant musicien, pour point de départ de la science, la division arbitraire du monocorde. Le premier ouvrage, où il exposa ses idées à ce sujet, a pour titre: Cours complet d'harmonie et de composition d'après une théorie neuve et générale de la musique, basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature, d'accord avec tous les bons ouvrages pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté à la portée de tout le monde1. Depuis cette époque jusqu'en 1834, Monsieur de Momigny a reproduit ou expliqué son système dans des écrits polémiques où il traite ses adversaires avec hauteur, et dans divers livres qui n'ont pu le rendre populaire 2.
[-247-] 357. Se mettant au point de vue de Levens, de Ballière, de Jamard et de Sorge, pour la recherche des bases de la constitution de la gamme, Monsieur de Momigny les trouve dans les divisions d'une corde sonore, d'après la progression arithmétique qui donne pour résultat la gamme ut, ré, mi, fa, sol, la, si bémol; mais attendu que cette gamme n'est pas conforme à celle de la musique des Européens modernes, et que le si bécarre ne se trouve qu'à la quinzième division de la corde, Monsieur de Momigny, au lieu d'adopter comme Levens et ses imitateurs une gamme de huit notes, avec le si bémol et le si bécarre, imagine de ne point considérer la corde comme une tonique, mais comme une dominante, en sorte que sa gamme est sol, la, si, ut, ré, mi, fa. Il énumère longuement les avantages qui résultent de la position de la tonique au milieu de la gamme, comme le soleil au centre des planètes; par exemple, de trouver les deux demi-tons dans les sept notes, sans la répétition de la première à l'octave; de diviser la gamme en deux quartes justes, et d'avoir les deux demi-tons aux mêmes places dans ces quartes; car une des plus sévères objections de Monsieur de Momigny, contre la forme de la gamme commençant par la tonique, porte sur la quarte majeure ou triton, que forment entre elles la quatrième et la septième note; ne remarquant pas que c'est précisément cette relation qui est constitutive de la tonalité, et qui conduit à la conclusion finale de toute mélodie et de toute harmonie.
358. Les divisions d'une corde, considérée comme dominante, conduisent Monsieur de Momigny, en ce qui concerne l'harmonie, aux mêmes résultats que Catel avait obtenus par les mêmes moyens; mais quelles que soient ses prétentions à cet égard, il les expose avec beaucoup moins de clarté. Ainsi, comme Catel, il arrive à la formation des accords parfaits et de ceux de septième dominante et de septième de sensible, comme étant les seuls accords naturels; mais quant aux autres, au lieu d'expliquer par quels artifices ils se forment, il les déclare des accords qui n'en sont pas, et les nomme discords en majeur et discords en mineur, en sorte que l'analyse véritable d'une harmonie combinée de beaucoup de prolongations réunies aux altérations de différents genres, deviendrait impossible à quiconque n'aurait lu que les fastidieuses explications de Monsieur de Momigny. D'ailleurs, presque tous les exemples qu'il donne de l'emploi des harmonies sont mal écrits, et prouvent que cet auteur n'avait que des notions confuses de l'usage de l'harmonie.
359. Si l'on examine les prétentions de Monsieur de Momigny à l'originalité, on reconnaîtra qu'il a emprunté la progression arithmétique à Levens, Ballière et Jamard; le transport du son fondamental de la gamme sur la dominante à Sorge; la division de cette corde à Catel, pour en tirer l'harmonie primitive; les combinaisons des tierces pour la formation des accords naturels à Langlé, et les progressions de quartes et de quintes, pour la formation des échelles, à l'abbé Roussier. Tout ce qui appartient en réalité à celui qui a élevé la voix si haut pendant trente ans en faveur d'un système repoussé par les musiciens, ce sont quelques aperçus qui ne manquent pas de justesse concernant la mesure et le rhythme.
[-248-] CHAPITRE V.
Résumé et conclusion.
360. Ici doit finir cette longue analyse de ce qui a été fait depuis le commencement du dix-septième siècle pour la création d'une science de l'harmonie, et surtout depuis que Rameau en eut posé la base. En la résumant, nous trouvons que tous les systèmes ont eu pour principe l'un des quatre ordres de faits suivants: premier la résonnance harmonique des corps sonores, ou plus généralement les phénomènes acoustiques de différents genres, et la progression harmonique à laquelle ils servent de base; deuxième la progression arithmétique déterminée par l'échelle harmonique du cor ou de la trompette; troisième la construction arbitraire des accords par des additions et des soustractions de tierces; quatrième la division arbitraire du monocorde. Il est donc évident que tous ces systèmes découlent plus ou moins de sources qui ne sont pas intimement liées à la musique en elle-même, c'est-à-dire à l'art tel qu'il se manifeste dans ses résultats immédiats, et que dans tous il a fallu jusqu'à un certain point ajuster cet art au principe étranger qu'on lui donnait.
La seule chose à laquelle on n'a point songé directement, c'est de chercher le principe de l'harmonie dans la musique elle-même, c'est-à-dire, dans la tonalité. Mais qu'est-ce que la tonalité? Si niaise que soit cette question, en apparence, il est cependant certain que peu de musiciens pourraient y répondre d'une manière satisfaisante. Pour moi, je dirai que la tonalité réside dans les affinités mélodiques et harmoniques des sons de la gamme, d'où résulte le caractère de nécessité de leurs successions et de leurs agrégations. La composition des accords, les circonstances qui les modifient, et les lois de leurs successions sont les résultats nécessaires de cette tonalité. Changez l'ordre de ces sons, intervertissez leurs distances, et la plupart des relations harmoniques s'anéantiront. Par exemple, essayez d'appliquer notre harmonie à la gamme majeure des Chinois,
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 248,1] [FETTRA4 08GF]
ou à la gamme mineure incomplète des Irlandais et des montagnards de l'Écosse:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 248,2] [FETTRA4 08GF]
Les successions de notre harmonie deviendront inexécutables dans ces tonalités. Que faire, en effet, d'une harmonie combinée comme celle de notre musique [-249-] dans une gamme majeure dont le quatrième degré est plus élevé d'un demi-ton que dans notre gamme de même espèce, et n'est séparé de la cinquième note que par un demi-ton; en sorte que l'attraction qui, dans notre gamme harmonique, existe entre la quatrième note et la septième, et constitue l'harmonie de la dominante, est ici entre la tonique et le quatrième degré, et rend conséquemment toute cadence finale impossible? Que faire d'une harmonie semblable à celle de notre mode mineur dans une gamme mineure dont le sixième degré est plus élevé que le nôtre d'un demi-ton, et qui n'a point de septième note? Il est évident que ces choses ne sont point faites pour aller ensemble. Les airs Irlandais qu'on a publiés dans des recueils d'airs nationaux sont dans le mode majeur, ou appartiennent à des temps modernes, ce qui a permis de les harmoniser tant bien que mal; il en est de même des airs écossais et du pays de Galles, qui, d'ailleurs, sont souvent accompagnés à l'octave ou en pédale, parce que leur caractère tonal ne permet pas d'employer les actes de cadence de notre harmonique. Le caractère étrange que nous remarquons dans ces airs ne résulte pas de la fantaisie de leurs auteurs, mais de la gamme dont ils faisaient usage.
Ce que j'appelle la tonalité, c'est donc l'ordre de faits mélodiques et harmoniques qui résulte de la disposition des sons de nos gammes majeure et mineure: si une seule de ces distances était intervertie, la tonalité prendrait un autre caractère, et des faits différents se manifesteraient dans l'harmonie. Les conséquences immédiates de cette tonalité sont de donner à certaines notes un sentiment de repos qui n'existe point dans les autres, et d'appeler sur ces notes des terminaisons de cadences, c'est-à-dire l'accord parfait: telles sont la tonique, le quatrième, le cinquième et le sixième degrés; c'est de priver de ce caractère de repos le troisième degré et le septième, et conséquemment d'en exclure l'accord parfait; c'est de donner à la relation du quatrième et du septième degré une attraction résolutoire qui imprime à l'harmonie dissonante de la dominante son caractère propre, et l'oblige à se résoudre par une cadence parfaite ou imparfaite, ou à être suivie d'une modulation; car il n'y a point de milieu pour l'harmonie de la dominante; il faut qu'elle se résolve ou dans la cadence, ou dans la modulation. Les règles qui proscrivent des successions immédiates de quintes et de tierces majeures n'ont pas d'autre origine; car deux quintes de suite, ascendantes ou descendantes, et deux tierces majeures ont l'inconvénient de mettre en contact immédiat deux tons qui n'ont point entre eux d'analogie. Tout cela, je le répète, dérive nécessairement de la forme des gammes majeure et mineure, et constitue ce qu'on appelle les lois de la tonalité.
361. Mais, dira-t-on, quel est le principe de ces gammes, et qui a réglé l'ordre de leurs sons, si ce ne sont des phénomènes acoustiques et les lois du calcul? Je réponds que ce principe est purement métaphysique. Nous concevons cet ordre et les phénomènes mélodiques et harmoniques qui en découlent par une conséquence de notre conformation et de notre éducation. C'est un fait qui existe pour nous par lui-même, et indépendamment de toute cause étrangère à nous. Eh quoi! on ne voudrait pas accorder qu'il a suffi de notre instinct, réuni à l'expérience, pour poser dans une gamme les bases de jouissances destinées à [-250-] notre intelligence, et l'on cherchera dans quelque phénomène acoustique inconnu la cause secrète de cette organisation d'une tonalité faite à notre usage! Remarquez d'abord que ces faits acoustiques, mal analysés, n'ont pas la signification qu'on leur accorde à la légère; car, par exemple, la production de l'harmonie de l'accord parfait majeur, qu'on remarque dans la résonnance de certains corps sonores, est accompagnée de beaucoup d'autres résonnances plus faibles. Il en est de même à l'égard de certains autres corps qui produisent d'autres harmonies. D'ailleurs, l'expérience a prouvé que différents modes de vibration imprimés aux mêmes corps donnent naissance à des phénomènes divers. Monsieur Troupenas a démonstré (Revue musicale, tome XII, page 125) que l'intervalle de triton découvert par Monsieur le baron Blein dans la résonnance d'un plateau carré frappé à l'un de ses angles, n'est autre chose que le résultat de la vibration de ce plateau dans le sens de sa diagonale, tandis que la vibration dans le sens d'un des côtés du plateau donne lieu à d'autres phénomènes. Supposons, pour donner la plus grande extension possible aux prétendues bases naturelles de l'harmonie, que dans la suite des temps on découvre des phénomènes acoustiques qui donnent toutes les harmonies possibles de notre système; en conclura-t-on que ces phénomènes ignorés sont l'origine des harmonies trouvées à priori par de grands musiciens? En vérité, ce serait étrangement abuser de l'action supposée par certains sophistes de causes occultes sur nos déterminations, et ce serait porter une rude atteinte à notre liberté philosophique! Certes, quand Monteverde a trouvé l'harmonie de la dominante qui a changé le caractère de la musique, et a constitué notre tonalité en modes majeurs et mineurs toujours uniformes, quel que soit le ton, l'existence de la vibration diagonale du plateau était pour lui le néant: il ne fut déterminé que par son instinct et par de certaines observations d'analogie. Son audacieuse pensée n'a pas créé le fait, mais elle l'a découvert, et le principe qui l'a dirigé est absolument métaphysique.
Parlerai-je du phénomène acoustique de l'échelle harmonique du cor et de la trompette, qui coïncide avec la progression arithmétique? Il fournit, il est vrai, les éléments d'une gamme, mais d'une gamme fausse qui n'est pas la nôtre, et l'on a vu ce qu'en ont pu faire Levens, Ballière et Jamard.
De la division du monocorde, en y introduisant au septième terme le nombre reconnu nécessaire par Euler, comme l'ont fait Catel et Monsieur de Momigny? Elle renferme l'harmonie des accords naturels; mais en s'arrêtant à ceux-ci, on n'a ni tous les sons de la gamme, ni les éléments d'une tonalité. Pour parvenir à ceux-ci, il faudrait pousser cette division à tous les sons sol, si, ré, fa, la, ut, mi, comme l'a fait Schicht; mais alors les accords naturels et artificiels seront confondus, et la classification rationnelle de ces accords n'existera plus.
De la progression purement harmonique? Elle fournit la mesure exacte des intervalles invariables de la tonalité du plain-chant, où il n'existe pas d'intervalle doué d'attraction, mais elle ne peut conduire à la formation d'une gamme comme la nôtre. D'ailleurs les phénomènes acoustiques et le calcul donnassent-ils [-251-] les éléments de notre tonalité, ne nous fourniraient point l'ordre dans lequel ils doivent être rangés pour composer cette tonalité; et l'on a vu que c'est là que réside la difficulté radicale.
362. S'il est reconnu que ces bases de système sont illusoires, qu'elles ont égaré tous ceux qui les ont prises pour point de départ, et qu'elles sont impuissantes à porter l'édifice de la tonalité, il est évident qu'il ne reste plus d'autre principe pour la construction de la gamme et de la tonalité que le principe métaphysique, principe à la fois objectif et subjectif; résultat nécessaire de la sensibilité qui perçoit les rapports des sons, et de l'intelligence qui les mesure et en déduit les conséquences. Après tant de siècles d'études faites dans deux directions absolument contraires, on arrive à reconnaître que les Pythagoriciens se sont trompés en attribuant aux nombres une cause de construction tonale qui ne leur appartient pas; et que les Aristoxéniens ne se sont pas moins trompés en supposant que l'oreille possède une faculté de comparaison qu'elle n'a pas. L'oreille perçoit les sons; le sentiment trouve à priori les formules de leurs associations; l'esprit compare leurs rapports, les mesure, et détermine les conditions mélodiques et harmoniques d'une tonalité.
363. Cela posé, la science de l'harmonie est toute faite, car cette science n'est autre chose que l'exposé systématique de l'art. La tonique se manifeste par le sentiment absolu de repos qui s'y fait sentir, et l'harmonie dissonante de la dominante achève de lui donner ce caractère par sa résolution attractive sur l'harmonie consonnante de cette tonique.
Le quatrième degré de la gamme, le cinquième et le sixième se font aussi reconnaître pour des notes de repos par la faculté de terminaison de cadences incidentes dont ces notes sont pourvues; l'harmonie consonnante, c'est-à-dire l'accord parfait, leur appartient donc aussi. Ces harmonies, conformes au ton et au mode, sont majeures ou mineures, en raison de l'état naturel des notes. Le troisième et le septième degré, qui ne sont séparés que par un demi-ton de leurs notes supérieures, et qui par cela ont des tendances attractives, ne peuvent être considérés comme des notes de repos, ni conséquemment porter l'harmonie de l'accord parfait dont le caractère est celui de la conclusion. Suivant l'ordre tonal, ils ne peuvent donc être accompagnées que d'harmonies dérivées. Le second degré de la gamme, ne pouvant être la conclusion d'un acte de cadence que dans une progression, n'a qu'un caractère de repos équivoque: de là vient que l'harmonie de l'accord parfait ne lui appartient pas dans les séries harmoniques ascendantes et descendantes de la gamme, et que cette note n'est accompagnée, dans ces formules, que d'une harmonie dérivée.
Il n'y a d'accord naturel fondamental que l'accord parfait, et celui de septième de la dominante. Suivant la belle découverte de Rameau, admise dans tous les systèmes d'harmonie, les autres harmonies naturelles dérivent de celle-là par le renversement des accords fondamentaux.
364. Avec l'harmonie naturelle fondamentale et dérivée, toute la tonalité harmonique est établie, et la faculté de modulation existe. Les autres groupes harmonieux qui peuvent affecter l'oreille ne sont que des modifications de ces accords naturels. Ces modifications ont pour objet de produire la variété [-252-] de sensations d'une part, et de l'autre d'établir un plus grand nombre de relations entre les divers tons et modes.
Les modifications des accords consistent dans la substitution d'une note à une autre; la prolongation d'une note qui retarde un intervalle de l'accord; l'altération ascendante ou descendante des notes naturelles des accords; la substitution réunie à la prolongation; l'altération réunie à la substitution; l'altération réunie à la prolongation; les altérations ascendantes et descendantes collectives; les anticipations; les notes de passage.
365. La substitution n'a lieu que dans l'accord de septième de dominante et dans ses dérivés. La note substituée est toujours le sixième degré qui prend la place de la dominante. Ainsi, lorsque l'accord de septième est écrit à cinq parties, savoir: sol, si, ré, fa, sol, si l'on substitue la à sol, dans la partie supérieure, c'est-à-dire si le sixième degré prend la place de la dominante, on a l'accord de neuvième de la dominante qui, conformément au mode, est majeur ou mineur. Si l'on fait une substitution semblable dans le premier dérivé si, ré, fa, sol, on a dans le mode majeur l'accord de septième de sensible si, ré, fa, la, dans le mode majeur, et l'accord de septième diminuée si, ré, fa, la [rob], dans le mode mineur. Il en est de même des autres dérivés. Ce qui démontre l'analogie de ces accords et l'origine de la formation de ceux-ci, c'est l'identité de leur emploi et de leurs déterminations tonales. Catel a bien vu cette identité, et a constaté le fait de la substitution d'un accord à son analogue; mais il n'a pas connu le mécanisme de la note substituée; mécanisme bien important, puisqu'il conduit à la démonstration d'origine de certains autres accords qui ont été l'écueil de toutes les théories.
366. Dans la succession de deux accords, toute note descendant ou montant d'un degré peut se prolonger sur l'accord suivant, dont elle retarde la construction normale. Si la prolongation produit une dissonance, elle doit se résoudre en descendant, comme toute dissonance qui n'est pas une note sensible; si elle est une consonnance, elle opère son mouvement en montant. C'est ainsi qu'une prolongation qui retarde l'octave de l'accord parfait produit un accord de tierce, quinte et neuvième; que celui qui en retarde la tierce produit un accord de quarte et quinte; que le retard de la sixte du premier renversement de l'accord parfait produit un accord de tierce et septième, et que celui de la sixte d'un accord de quarte et sixte, produit septième et quarte. C'est encore ainsi que le retard de la tierce d'un accord de septième donne un accord de quarte, quinte et septième; que le retard de la note de basse, dans le premier dérivé de cet accord, produit un accord de seconde, quarte et quinte; que le retard de la sixte, dans le second dérivé, engendre un accord de tierce, quarte et septième; enfin, que le retard de la quarte majeure dans le dernier dérivé de l'accord de septième, produit un accord de seconde, quinte et sixte. Remarquez que dans l'accord de septième et dans ses dérivés, c'est toujours la tonique qui retarde la septième note. Le retardement ne change pas plus que la substitution la destination des accords naturels, et l'emploi de ceux-ci reste identiquement le même après que la prolongation est résolue.
[-253-] 367. Si l'on réunit les circonstances de la substitution à celle de la prolongation, on a pour modification combinée de l'accord de septième de dominante un accord de quarte, septième et neuvième; pour celle du premier dérivé, un accord de seconde, quarte et sixte; pour celle du second dérivé, un accord de tierce mineure, quinte et septième mineure; enfin, pour celle du dernier dérivé, un accord de tierce, quinte et sixte. Ces modifications combinées ne changent pas la destination des accords naturels: cette destination reste la même que la résolution des modifications. Telle est donc l'origine de ces accords de septième du second degré, de quinte et sixte, et cetera; origine qui a été l'écueil de toutes les théories d'harmonie, parce que leurs auteurs ignoraient le mécanisme de la substitution et des modifications collectives des accords.
368. Toute note montant ou descendant de l'intervalle d'un ton dans la succession de deux accords peut être altérée d'un demi-ton. Les altérations ascendantes se font par l'addition d'un dièse ou par la suppression d'un bémol; toute altération descendante naît de l'addition d'un bémol ou de la suppression d'un dièse. Toute note affectée d'une altération ascendante prend le caractère d'une note sensible accidentelle, et se résout nécessairement en montant.
Les altérations introduisent une immense quantité de modifications dans les accords naturels, et se combinent avec la substitution simple, avec la prolongation et avec la substitution réunie au retardement.
Les altérations ascendantes et descendantes peuvent être prolongées dans la succession de deux accords. Lorsque la prolongation est celle d'une altération ascendante, elle doit se résoudre en montant, quoique dissonante, parce que le caractère d'attraction résultant de celui de la note sensible accidentelle absorbe celui de la dissonance.
De ces modifications complexes des accords naturels résultent des affinités multiples qui mettent en rapport tous les tons et leurs modes, réalisent la dernière période du développement de l'harmonie que j'ai désignée sous le nom d'ordre omnitonique, et fournissent la solution de ce problème: Une note étant donnée, trouver des combinaisons et des formules harmoniques telles qu'elle puisse se résoudre dans tous les tons et dans tous les modes. Elles engendrent aussi un grand nombre d'accords nouveaux non encore employés par les compositeurs, et dont j'ai déterminé à priori, par l'analyse, la forme, la destination et l'usage.
369. L'anticipation est un artifice par lequel on fait entendre sur un accord une des notes de l'accord qui doit lui succéder: cet artifice est toujours mélodique; car c'est la partie chantante qui l'emploie.
370. Les notes de passage sont celles qui, trop rapides ou trop peu significatives dans les formes de la mélodie ou de l'accompagnement pour avoir chacune une harmonie propre, sont cependant nécessaires pour le complément de ces formes. L'oreille admet l'usage de ces particules explétives de l'harmonie, pouvu que leur mouvement s'opère par degrés conjoints, lorsqu'elles sont étrangères aux accords.
371. Il est des formules harmoniques appelées progressions ou marches de basse, parce que la basse y fait une série de mouvements semblables, comme [-254-] de monter de seconde et descendre de tierce, monter de quarte et descendre de quinte, et cetera. Dans ces progressions, on place à chaque mouvement accompli des notes de la basse les mêmes accords dont on a accompagné le premier. Il y a de ces progressions qui modulent à chaque mouvement: il en est d'autres qui ne modulent pas. Dans ces dernières, l'esprit suspend toute idée de tonalité et de conclusion jusqu'à la cadence finale, en sorte que les degrés de la gamme perdent leur caractère tonal, l'oreille n'étant préoccupée que de l'analogie du mouvement. De là vient que, dans ces progressions non modulantes, tous les accords peuvent être posés sur toutes les notes. Ainsi, dans une progression qui monte de seconde et descend de tierce, on mettra alternativement l'accord parfait et l'accord de sixte sur toutes les notes, d'où il arrivera que l'accord parfait, étant placé sur le septième degré, aura la quinte mineure. Ainsi encore, dans une progression qui montera de quarte et descendra de quinte, en commençant par la dominante accompagnée de l'accord de septième, on mettra l'accord de septième sur tous les degrés, et il arrivera de cette similitude de mouvement et d'harmonies que l'accord dont il s'agit sera composé de tierce majeure, quinte juste et septième majeure sur la tonique et sur le quatrième degré, et de tierce mineure, quinte juste et septième mineure sur le troisième degré et sur le sixième. Telle est l'origine des théories de Vogler et de Schneider, qui font placer l'accord parfait et celui de septième sur toutes les notes de la gamme, quoiqu'en réalité un pareil emploi de ces accords serait destructif de tout sentiment de tonalité, s'il se faisait ailleurs que dans les progressions non modulantes, où la tonalité est en effet anéantie jusqu'à l'acte de cadence.
372. Parvenue à ce point, la théorie de l'harmonie est au dernier terme de l'art et de la science: elle est complète, et rien n'y peut être ajouté. C'est cette théorie que j'ai développée dans cet ouvrage. Rameau, Sorge, Schroeter, Kirnberger et Catel en ont trouvé successivement les premiers éléments, et je l'ai complétée, en la posant sur la base inébranlable de la tonalité. Ce qui en démontre invinciblement l'excellence, c'est qu'elle est en même temps l'histoire des progrès de l'art, et la meilleure analyse des faits qui s'y manifestent.
Fin du quatrième et dernier livre.
[-255-] NOTES.
NOTE A.
(Voyez le chapitre V du livre II.)
La substitution du sixième degré à la dominante dans les accords dissonants naturels, pour la production des modifications harmoniques de ces accords, a soulevé des objections de la part de plusieurs artistes et professeurs estimables lorsque je publiai la première édition de mon Traité d'harmonie. Monsieur Zimmerman, mon ami, professeur au Conservatoire de Paris, savant musicien et partisan déclaré du système théorique de Catel, attaqua ma doctrine sur ce point et sur plusieurs autres, dans le journal intitulé la France musicale. J'écrivis à ce sujet plusieurs lettres qui parurent dans la Revue et Gazette musicale de Paris1. La première de ces lettres contenait une discussion approfondie du principe de la substitution, dont les conséquences sont de la plus haute importance dans le système de la science: je crois devoir en donner ici un extrait qui jettera de nouvelles lumières sur ce sujet.
Dans le numéro de la France musicale du 26 mai 1844, Monsieur Zimmerman disait: Monsieur Fétis, qui a fondé sa Théorie sur l'attraction du quatrième degré de la gamme avec le septième, aurait dû apporter sa sagacité ordinaire dans l'appréciation de cette attraction.
Voici ma réponse: "Si je n'ai pas fait cela, mon cher Zimmerman, dans un livre qui n'avait pas d'autre objet, non seulement tu es en droit de dire que j'ai manqué de sagacité, mais tu dois ajouter que je suis le théoricien le plus maladroit qui se soit jamais donné la mission de formuler un système. J'avoue pourtant que je ne comprends pas comment j'aurais pu fonder une théorie sur une chose que je n'aurais pas appréciée convenablement; car, ou mes déductions sont conformes au principe, et dans ce cas j'ai dû apprécier celui-ci pour les en tirer; ou elles n'en découlent pas, et dès lors je serais en contradiction avec moi-même, ce que tu ne m'as pas reproché; ou enfin le principe est faux, et les conséquences, rigoureusement déduites, sont fausses aussi; or, dans cette supposition, j'aurais encore apprécié avec justesse le principe, seulement j'aurais erré à l'égard de celui-ci. Voyons quelle est ton opinion concernant l'attraction du quatrième et du septième degré.
"Au lieu d'attribuer à je ne sais quel contact du quatrième degré et du cinquième la propriété de faire admettre sans préparation la septième dominante, Monsieur Fétis aurait dû reconnaître que cette septième, qui contient la quinte diminuée, [-256-] lui est redevable du privilége de se faire entendre sans être préparee. C'est le principe vivifiant de l'attraction qui manifeste ici sa puissance.
"Ainsi tu glorifies l'attraction des deux notes de la gamme, qui, seules, peuvent la faire naître: dès lors tu es d'accord avec moi sur ce qui constitue la tonalité moderne. Je prends acte de cette déclaration de ton opinion sur ce sujet, car elle simplifie beaucoup la discussion concernant la valeur de ma théorie. Ce que tu me reproches, c'est d'avoir admis une dualité de principes pour l'harmonie dissonante naturelle de l'accord de septième dominante, c'est-à-dire non seulement l'attraction du quatrième degré et du septième, mais aussi je ne sais quel contact du quatrième et du cinquième! Tu ajoutes, pour expliquer toute ta pensée: Comment Monsieur Fétis n'a-t-il pas constaté avec bonheur que ce principe fécond (l'attraction des quatrième et septième degrés) étend et transporte sa prérogative aux septièmes mixte et diminuée qui contiennent aussi cette quinte diminuée? La substitution n'a que faire là. Cet élément nouveau et inutile ne ferait qu'embrouiller et remettre en question un fait désormais acquis à la science.
"Depuis deux siècles, la quinte diminuée nous révèle son importance; ne soyons pas ingrats; ne la dépouillons pas de son privilége, et reconnaissons ce que notre art lui doit.
"Je te demande beaucoup d'indulgence, ami, pour les longs développements où je dois entrer en répondant à ces lignes. La critique a bientôt fait quand elle attaque un principe: il lui suffit de quelques mots pour le nier; mais il faut de longes analyses pour lui rendre ses droits. Et d'abord je te ferai remarquer que dans tes habitudes de dévouement entier à la théorie de Catel, résultat inévitable de ton éducation harmonique pour cette théorie, tu n'as pas cru nécessaire de discuter la partie de mon livre où j'ai établi la réalité du genre de modification de l'harmonie naturelle que j'appelle substitution, et tu m'opposes simplement les erreurs de cette même théorie que je crois avoir à jamais anéantie par une analyse scientifique où rien n'a été oublié. C'était particulièrement aux disciples dévoués de Catel que je m'adressais lorsque j'ai écrit dans l'introduction du chapitre où j'ai traité ce sujet: Nous touchons à l'une des questions les plus délicates de la théorie de l'harmonie, à l'un des faits les plus singuliers de l'art dont la science ait à rendre raison. Je dois ici redoubler de soins pour exposer avec clarté les conséquences de la loi de tonalité dans les phénomènes dont il s'agit; mais je ne puis espérer d'atteindre le but que je me propose, qu'autant que le lecteur, m'accordant une attention soutenue, se dépouillera des préoccupations de théories basées sur d'autres considérations que celles de la tonalité. Or, il me paraît que tu ne t'es pas dépouillé de ces préoccupations, et que tu ne m'as pas accordé toute l'attention que je demandais; car tu m'opposes simplement ce que j'ai réfuté, comme si je ne l'avais pas compris, ou comme si je l'avais négligé.
"Qu'avais-je établi avant d'aborder le sujet de la substitution, et des autres modifications des accords naturels? J'avais démontré qu'avec l'accord parfait, celui de septième de dominante et leurs dérivés, toute la tonalité moderne est constituée; qu'eux seuls sont nécessaires; qu'ils suffisent à tous les cas de successions mélodiques, et que les autres combinaisons harmoniques ne sont que des modifications de celles-là; modifications nées de la fantaisie et du besoin de variétés que nous éprouvons dans nos sensations. Voilà, cher Zimmerman, ce qu'il faut commencer par mettre au néant avant d'attaquer ce que j'appelle la substitution. Mais le moyen, après m'avoir accordé que Manteverde a constitué la tonalité moderne en pratiquant [-257-] sans préparation l'accord de septième mineure avec tierce majeure, c'est-à-dire le double contact attractif du quatrième degré de la gamme, du cinquième et du septième? Le moyen, d'ailleurs, de se refuser à l'évidence que toute musique peut être ramenée à l'harmonie des accords naturels dont j'ai parlé, en la dépouillant des divers genres de modifications dont les accords sont susceptibles; tandis que, si l'on supprimait un seul de ces accords, elle serait anéantie à l'instant même? C'est une vérité dont chacun peut acquérir immédiatement la preuve par l'expérience. Je crois te l'avoir déjà dit: je suis un logicien obstiné; après que l'on m'a concédé un principe, il faut qu'on en accepte les conséquences. Or, si la tonalité moderne est complète avec l'accord parfait, celui de septième de dominante et leurs dérivés, toutes les autres harmonies ne sont que des modifications de celles-ci; il ne s'agit plus que de découvrir de quels genres sont les modifications. Pour me servir de la langue philosophique, je dirai que les premiers accords sont le général et le nécessaire de la musique, et que les autres n'en sont que le contingent.
"Suivant toi, ou plutôt suivant Catel, dont tu adoptes les opinions, les accords que tu appelles avec lui septième mixte et septième diminuée, c'est à-dire si, ré, fa, la, et si, ré, fa, la bémol, sont des accords aussi naturels que celui de septième de dominante sol, si, ré, fa, puisqu'ils s'attaquent comme lui sans préparation; et tu penses qu'ils sont redevables de cette prérogative à la relation attractive du quatrième degré et du septième qui existe dans l'accord de septième que tu appelles mixte, et dans celui de septième diminuée. La substitution, ajoutes-tu, n'a que faire là. Examinons ces propositions.
"D'abord, n'inférons pas de ce qu'un accord peut être entendu immédiatement et sans préparation qu'il est primitif et nécessaire; car les accords altérés sont dans le même cas, quoiqu'on ne puisse certainement pas dire qu'ils ne sont ni nécessaires ni primitifs: ils anéantiraient même le sentiment de la tonalité si l'intelligence musicale ne portait un jugement rapide sur la nature de la modification, et ne rétablissait par la pensée la note ou les notes altérées dans leur état normal.
"Ensuite, tu attribues trop exclusivement le caractère attractif à la relation du quatrième degré et du septième: ce caractère d'attraction n'est complet, impérieux, que lorsque ces deux notes sont réunies au cinquième degré. Rappelle-toi ces successions que tu as cent fois employées toi-même:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 257; text: 3, 5, 6, ou] [FETTRA4 08GF]
"Il n'y a pas là d'attraction: les mouvements de l'harmonie sont libres quoique le quatrième degré et le septième soient mis en relation.
"Tu dis, en parlant du rapport du quatrième degré et du cinquième, que j'ai considéré comme nécessaire pour déterminer l'attraction tonale: je ne sais quel contact, et cetera. Qu'entends-tu par cela? Que tu ignores quelle loi de la nature a établi ce contact? Eh! mon digne ami, je n'en sais pas plus que toi à cet égard; notre ignorance, à tous, est égale; car nous ne connaissons les phénomènes qui affectent nos sens que par leurs effets; les substances et les causes premières seront un éternel [-258-] mystère pour nous. Mais si ces mots, je ne sais quel contact du quatrième degré et du cinquième, ont un sens négatif, je me trouverai, vis-à-vis de toi, dans la situation de ce philosophe à qui on niait le mouvement et qui marchait; je te renverrai au phénomène lui-même, à l'accord de septième de la dominante, et ma réponse sera victorieuse; car il s'agit d'un fait dont je prouverai l'existence par le fait.
"Maintenant, qu'est-ce que la substitution, et quelle garantie avons-nous de sa réalité? La substitution, tu l'as vu dans mon livre, est la faculté de faire entendre dans l'accord de septième de dominante et dans ses dérivés le sixième degré au lieu du cinquième, en vertu d'une loi qui ne nous est pas plus connue que celle des autres phénomènes harmoniques, mais dont notre organisation accepte les effets, et dont notre intelligence saisit le mécanisme. Lorsque l'accord de septième est accompagné de l'octave du son principal (sol, si, ré, fa, sol, ou sol, si, fa, sol), si on substitue le septième degré du mode majeur au cinquième, on a un accord de neuvième majeure de la dominante (sol, si, ré, fa, la, ou sol, si, fa, la). La même substitution dans le premier dérivé de l'accord de septième (si, ré, fa, sol) donne un accord de septième (si, ré, fa, la), que j'appelle septième de sensible, à cause de la note qui lui sert de base. La même substitution dans le second dérivé (ré, si, fa, sol) produit un accord de quinte et de sixte sensible (ré, si, fa, la); enfin la même substitution dans le troisième dérivé (fa, si, ré, sol) engendre un accord de triton avec tierce (fa, si, ré, la). Chacun de ces accords ainsi modifié a la même destination totale, et remplit les mêmes fonctions que les accords primitifs, car ces successions:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 258,1] [FETTRA4 08GF]
représentent celles-ci:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 258,2] [FETTRA4 08GF]
"Une différence pourtant existe entre les accords affectés de substitutions et les accords primitifs; car les intervalles de ceux-ci sont agréables à l'audition dans toutes leurs positions respectives, et l'on peut entendre avec autant de plaisir le même accord sous les formes ré, fa, sol, si, ou ré, sol, si, fa, ou ré, si, fa, sol, tandis que les deux notes si, la des accords affectés de substitution blessent l'oreille, si elles ne sont tenues à la distance d'une septième, ce qui ne permet qu'une forme pour chaque accord, et limite conséquemment l'emploi de ces accords modifiés à un petit nombre de cas. Par le même motif, la substitution ne peut être employée au son grave de l'accord de septième de dominante pour remplacer sol, si, ré, fa, [-259-] par la, si, ré, fa; car les deux notes dissonantes y seraient à l'intervalle de seconde.
"C'est ici que se fait voir avec évidence la vérité, la rectitude d'une théorie d'harmonie basée sur la loi de tonalité, et que l'insuffisance et l'erreur se montrent comme les conséquences naturelles des systèmes établis sur des considérations d'accords isolés. Catel, n'ayant pas vu que les circonstances qui donnent naissance à l'accord de neuvième majeure de la dominante et à celui de septième de sensible sont les mêmes, et qu'elles dérivent du même principe, en a fait deux accords fondamentaux, ayant chacun leurs dérivés. Or, le second de ces accords (si, ré, fa, la) a, dit-il, pour dérivés ré, fa, la, si; fa, la, si, ré, et la, si, ré, fa; mais trop bon musicien dans la pratique pour ne pas savoir que ces accords ont, sous ces formes, une harmonie dure et désagréable qui ne permet pas d'en faire usage, il établit tout d'abord une première exception dans ces mots: Pour employer le premier et le deuxième dérivé de cet accord d'une manière plus agréable, il faut que l'intervalle de seconde, qui s'y trouve, soit présenté sous le renversement de septième. Son embarras est plus grand à l'égard du dernier dérivé, qui, suivant la doctrine de la loi tonale, résulterait de la substitution du sixième degré à la note grave de l'accord de septième dominante. Ce dernier dérivé (la, si, ré, fa) n'est, dit-il, pas d'usage sans la préparation de la note inférieure1. Ainsi voilà un prétendu accord fondamental dont deux dérivés ne peuvent trouver d'emploi qu'en renversant leur forme, et dont le troisième ne participe pas de la nature du fondamental, puisqu'il doit être préparé, et que le fondamental est rangé par Catel dans la classe des accords naturels, c'est-à-dire qui n'ont pas besoin de préparation! Vit-on jamais un oubli plus complet de toute logique?
"Mais nous ne sommes pas au bout de la confusion d'idées qui se fait remarquer dans cette partie de la théorie de Catel, car tu te rappelles, ami, ce passage de son Traité d'harmonie (page 15): L'accord de septième de sensible n'appartient pas exclusivement au mode majeur: il est des cas où on l'emploie sans préparation sur la seconde note du mode mineur relatif. Alors il se nomme accord de seconde note du mode mineur. Il fait sa résolution sur la dominante.
"C'est ce double emploi qui fait donner à cet accord le nom de septième mixte.
"Comme (attendu que) dans le mode mineur cet accord s'emploie beaucoup plus souvent en préparant la septième que sans préparation, ce n'est plus qu'un accord de quinte diminuée (quinte mineure) qui reçoit une prolongation de septième. Ainsi, il entre dans la série des accords simples qui reçoivent la prolongation d'une note étrangère.
"Qu'est-ce à dire? Si cet accord est le produit d'une prolongation, son emploi sans préparation n'est donc admissible dans aucun cas; et s'il n'a pas la même origine que l'accord artificiel de septième de sensible, il n'est donc pas le même; et l'idée d'un accord mixte, appartenant à deux tons et à deux modes differents, ayant deux origines et deux emplois contradictoires, est donc absolument fausse! Tu vois, mon cher Zimmerman, que tes objections contre la lucide théorie que j'ai présentée de deux accords que Catel a mal à propos confondus en un seul, étant puisées dans cette conception dépourvue de toute logique, tombent avec cette malheureuse conception, dont j'ai rendu les contradictions palpables dans les chapitres cinquième et sixième du deuxième livre de mon Traité de la théorie et de la pratique de l'harmonie. [-260-] Une seule chose m'étonne, c'est que tu aies passé sous silence, dans ta critique de mon principe de la substitution, cette analyse d'un fait important par laquelle je répondais d'avance à tes objections, et de manière, ce me semble, à ne pas laisser de réplique raisonnable possible.
"Mais ce principe de la substitution, qui te semble un élément nouveau et inutile, quoique j'aie démontré qu'il dérive nécessairement de la loi de tonalité, et que sans lui la construction d'un système rationnel et complet d'harmonie, conforme aux faits de la pratique, est impossible, ce principe, dis-je, a été présenté et reconnu par Catel lui-même, quoiqu'il n'en ait vu ni le mécanisme, ni la portée; car il a dit en parlant des accords de septième de la dominante et de neuvième: La similitude qui existe entre ces deux accords prouve leur identité, et démontre clairement qu'ils ont la même origine. Or, si la similitude d'emploi de ces accords démontre l'identité de leur origine, quoique leur forme ne soit pas exactement semblable, il ne s'agit plus que de découvrir la circonstance qui opère la modification, et l'on n'en saurait trouver d'autre que la substitution du sixième degré à la dominante, dans la note supérieure de l'accord. Continuant l'examen, on voit que la même circonstance se reproduit dans tous les dérivés de l'accord de septième, et l'on trouve ainsi l'origine de l'accord de septième de sensible et de tous les autres du même genre. Enfin, l'accord de septième dominante ayant dans le mode mineure la même constitution que dans le mode majeur, on voit que c'est encore la même circonstance, c'est-à-dire la substitution du sixième degré du mode mineure au cinquième, qui donne naissance aux accords de neuvième mineure de la dominante, de septième diminuée sur la note sensible, et cetera. De plus, on acquiert la conviction que cette substitution est mélodique, ce qui indique suffisamment le motif de la nécessité de tenir la note substituée à la position supérieure de l'accord, et nous fait éviter l'anomalie où tombe Catel d'une substitution dans la note grave de l'accord, et la contradiction monstrueuse d'un accord dérivé qui n'a pas la même nature que le fondamental. Dans ma théorie, qui est celle de la nature et de l'art, tout est général et régulier; dans celle de Catel, dont tu as entrepris la défense, tout est rempli de contradictions, d'exceptions et de pétitions de principes.
"1 Tu dis qu'en faisant naître l'accord de septième de sensible d'une substitution, je ne lui donne qu'une existence conditionnelle: cependant, ajoutes-tu, cet accord si, ré, fa, la, dans le mode majeur, et sa résolution ut, mi, sol, produisent tous les degrés de la gamme. D'abord je te ferai remarquer que ce n'est pas moi qui donne une existence conditionnelle à l'accord de septième sensible, mais la nature même de l'accord et ses fonctions dans la musique. Pour qu'il eût une existence nécessaire, indépendante, absolue, il faudrait qu'il fût, comme l'accord de septième dominante, indispensable à la contexture de l'enchaînement harmonique de la tonalité moderne; qu'il n'eût pas pour condition que sa dissonance occupât toujours la position supérieure, comme note mélodique, soit dans l'ordre direct, soit dans les renversements, et que ses intervalles pussent être combinés dans toutes les positions, comme ceux de l'accord fondamental dont il est le substitué. Or, c'est ce qui n'est pas, et c'est pour cela que l'existence de l'accord de septième de sensible n'est que contingente ou conditionnelle.
"Mais l'absence de généralité et de nécessité qu'on remarque en cet accord ne le prive ni de son caractère tonal, ni de son attraction. Par cela même qu'il se substitue [-261-] à l'harmonie de la septième dominante en certains cas, il le représente et en remplit les fonctions dans le cercle des faits harmoniques où il est employé; d'où il suit qu'il doit faire retrouver toutes les notes de la gamme dans sa constitution et dans sa résolution."
NOTE B.
(Voyez le chapitre VII du livre II.)
La théorie que j'ai exposée dans le septième chapitre du second livre de ce traité, concernant l'origine de certains accords par la réunion de la substitution au retard des notes naturelles dans l'accord de septième et dans ses renversements, a été l'objet de beaucoup de critiques, notamment par Monsieur Zimmerman, dans ses lettres publiées par la France musicale. Je crois devoir rapporter ici ces critiques avec les réponses que j'y ai faites dans la Revue et Gazette musicale de Paris. On y trouve une nouvelle source d'instruction sur ce sujet.
Voici comment s'exprimait Monsieur Zimmerman:
"Obscurité pour obscurité, s'il fallait absolument subir le mode de substitution, je me résignerais aussi bien au luxe de deux substitutions qu'à la complication du retard et de la substitution." Plus loin il ajoutait: "Monsieur Fétis n'a fait qu'effleurer le mode de substitution qu'il propose. Nous venons de faire remarquer que, dans le mode mineur, on peut arriver à faire concevoir deux substitutions simultanées: puisque la route était frayée, cramponné à sa substitution, Monsieur Fétis aurait dû aller encore plus loin et tirer toutes les conséquences de cette nouvelle doctrine; au moins il aurait eu un système complet en obtenant les divers genres de septième qui se présentent sur les degrés de la gamme; exemples:
Mode majeur.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 261; text: Première substitution. seconde, troisième, quatrième, 4, 5, 6, 7] [FETTRA4 09GF]
Ma réponse fut celle-ci: "Cher Zimmerman, les curieux passages que je viens de rapporter me jettent, je l'avoue, dans un profond étonnement. Tu es trop grand musicien pour qu'il me soit permis de penser que tu n'as pas compris ce que j'ai établi avec beaucoup de clarté. D'autre part, tu as l'esprit trop sérieux pour avoir fait seulement une plaisanterie. Enfin, il n'est pas possible de croire que tu m'aies voulu combattre par une forme d'ironie! Qu'est-ce donc, et que prétends-tu par cette phrase: Monsieur Fétis cramponné à sa substitution? Ai-je une substitution, moi? Ai-je (comme tu le dis) proposé cette substitution? Eh! mon ami, il n'y a personne au monde qui, sans [-262-] mettre en révolte notre sentiment et notre intelligence, puisse proposer de mettre dans l'harmonie ce qui n'y est pas contenu depuis la création. Nous ne faisons que découvrir les phénomènes des relations des sons, et constater leur identité avec les opérations de notre faculté de concevoir, sous l'impression de la sensibilité. Cette substitution, ce n'est pas moi qui la veux: c'est Catel, c'est toi, c'est tout le monde; j'en ai seulement découvert et analysé le mécanisme.
"Mais si j'avais voulu faire naître les accords que tu donnes pour exemples de la réunion de plusieurs substitutions, dans ta manière de comprendre ce genre de modification des accords naturels, j'aurais tenté l'impossible; car j'aurais voulu mettre un système arbitraire à la place de la vérité, et le sentiment universel aurait repoussé ma folle prétention. Tu fais certainement usage de l'accord si, ré, fa, la, sans préparation, sur le septième degré du mode majeur, comme tu fais si, ré, fa, sol; mais tu n'a jamais employé de la même manière les accords ré, fa, la, ut; fa, la, ut, mi; la, ut, mi, sol: dans tous ceux-ci, tu as préparé la dissonance. Cette circonstance est décisive et suffit pour démontrer que ces accords ne naissent pas du mécanisme de la substitution, mais de certaines autres circonstances harmoniques dont je vais parler.
"J'ai dit que le second genre de modification de l'accord dissonant naturel est le retard d'une de ses notes par la prolongation d'une note précédente: or, la note retardée est toujours la note sensible par la prolongation de la tonique. Au lieu de ces successions naturelles:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 262,1] [FETTRA4 09GF]
on a donc celles-ci:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 262,2] [FETTRA4 09GF]
"Tu ne nies pas vraisemblablement ces harmonies qui se trouvent dans toute musique! Il n'y a pas moyen, car c'est la nécessité des tendances tonales. Or (et remarque-le, nous voici parvenus au point important de discussion soulevé de tout temps entre nous), j'ai constaté avec certitude, autant par la puissance du raisonnement que par une analyse persévérante des faits de pratique, que les divers genres de modifications introduits dans les accords naturels sont indépendants les uns des autres, et qu'ils accomplissent chacun l'objet de leur destination, sans préjudice des phénomènes des autres modifications: d'où résulte la faculté de les réunir sans qu'ils se nuisent. Cela se voit fréquemment dans les altérations qui accompagnent les prolongations, ou dans les altérations doubles, dont les unes sont ascendantes et les autres descendantes. Pourquoi donc, dis-moi, la réunion de la substitution et [-263-] de la prolongation te répugne-t-elle davantage? N'y a-t-il pas évidence, au contraire, que toutes les successions suivantes ne sont qu'un seul et même fait tonal?
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 263; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA4 09GF]
L'accord de septième mineure avec tierce mineure sur le deuxième degré, qui est le produit de la substitution réunie à la prolongation, est présenté par Catel comme le résultat d'une prolongation du septième sur un accord parfait déjà complet. Tu appuies cette théorie par l'observation suivante: Ces prolongations, ainsi que toutes celles de la même nature, trouvent leur résolution dans l'accord suivant. Cette circonstance apporte une grand différence entre la prolongation ajoutée à un accord déjà complet, et le retard, dont le nom seul indique la mission de retarder une des notes de l'accord qui en est affecté. Ce procédé de la prolongation produit toutes les septièmes avec quinte juste. Cette théorie si lumineuse doit son admission à son admirable simplicité. Cela est moins neuf; mais cela est plus vrai.
"Chose singulière, ami, que la puissance des principes sur la direction de notre esprit! Ce qui te paraît être doué de vérité irréfragable et d'une admirable simplicité, dans la théorie de Catel, est précisément ce qui m'en a révélé les défauts, et ce qui me semble l'écueil où elle périt. Examinons donc attentivement cette difficulté.
"La différence essentielle qui se trouve sur ce point entre ta théorie et la mienne est que tu fais venir l'accord de septième mineure avec tierce mineure, sur le second degré de la gamme, d'une modification de l'harmonie consonnante, tandis que je tire son origine de deux modifications de l'harmonie dissonante naturelle; d'où il résulte, suivant le principe de tonalité que tu as adopté conformément à ma théorie, que cet accord, ainsi que tous ceux de septième avec quinte juste (autres que celui de septième de dominante) ont dû précéder l'introduction de celui-ci dans la musique; car tu te rappelles ce que j'ai établi et ce que tu as admis, à savoir, que l'harmonie consonnante, avec ses modifications, compose toute la musique de l'ancienne tonalité, et que la tonalité moderne est le fruit de l'harmonie dissonante naturelle. Cela étant, nous devrions voir apparaître dans la musique ancienne (qui a précédé l'accord de septième de la dominante) l'accord de septième mineure du second degré, ainsi que les autres accords de septième avec quinte juste, et conséquemment l'accord de quinte et sixte, celui de tierce, quarte et sixte, et enfin celui de seconde avec quarte et sixte: or, n'est-ce pas un fait plus que singulier que ces accords, nés, selon Catel et toi, de l'harmonie consonnante, ne se rencontrent pas dans la multitude de [-264-] messes, de motets, de madrigaux écrits pendant plus de deux siècles avant l'introduction de l'accord de septième dominante dans la musique, tandis qu'on les voit apparaître après que cet accord a changé la tonalité? Et ne va pas croire que ceci soit l'effet du hasard: il n'y a point de hasard contre les principes des choses; ceux-ci doivent épuiser toute leur virtualité avant que d'autres principes se produisent.
"D'ailleurs, toi, élève de Cherubini dans l'art d'écrire, rappelle-toi ses leçons, et souviens-toi de ses préceptes concernant l'exclusion de la septième avec la quinte, de la quinte et sixte, et des autres harmonies de cette espèce dans le contrepoint. Ces règles, présentées d'une manière empirique par Cherubini, n'étaient en lui que des traditions d'école dont on ne lui avait pas expliqué l'origine dans sa jeunesse, parce que son maître, parce que tous les maîtres de l'Italie n'en savaient pas plus que lui à cet égard; mais lorsque, guidé par la loi de tonalité, j'eus démontré, dans mon Traité de contrepoint, que ces harmonies en sont bannies, parce qu'elles ne résultent pas de modifications de l'harmonie consonnante, Cherubini, bien qu'il n'aimât pas les idées nouvelles en matière de doctrine, fut saisi de l'évidence de cette déduction, et me loua précisément là-dessus, dans son rapport à l'Institut sur mon ouvrage. Encore une fois, mon cher Zimmerman, le principe de tonalité étant posé et admis, il en faut accepter toutes les conséquences. Il n'y a, il ne peut y avoir, dans toute musique basée sur l'harmonie consonnante et sur ses modifications, que des septièmes retardant des sixtes, accompagnées de la tierce et sans quinte; il n'y a de prolongation possible sur un accord parfait, déjà complet, que celle qui produit la neuvième par le retard de l'octave; enfin, une prolongation qui n'est pas un retard est absolument incompréhensible, et n'a jamais existé que dans la tête de Catel. Comment fait-il, d'ailleurs, la résolution de cette prétendue prolongation sur un accord parfait complet? N'est-ce pas sur l'harmonie de la septième de la dominante (Traité d'harmonie, page 23)? Et ce fait ne démontre-t-il pas invinciblement que c'est cette harmonie qui est retardée par la prolongation? Voilà pourtant, ami, la théorie dont tu loues l'admirable simplicité! Il y en a une bien plus simple, que j'ai analysée dans mon livre; elle consiste à placer sur tous les degrés des gammes majeure et mineure l'accord parfait ou de tierce et quinte, l'accord de septième et l'accord de neuvième, comme existant par eux-mêmes, et différant seulement par la nature de leurs intervalles. Rien de plus simple que cela; rien de plus clair! seulement cela est faux, car le plus grand nombre de ces accords n'a pas d'existence à priori.
"J'ai donné de justes éloges à Catel pour le service qu'il a rendu en France, en faisant disparaître de la science de l'harmonie la considération des accords isolés, la remplaçant, pour un grand nombre d'accords, par les faits de succession, et faisant intervenir particulièrement, dans la formation des groupes harmonieux, les retards et les altérations. Ce fut un grand pas de fait vers une théorie rationnelle et complète de l'harmonie; malheureusement les forces intellectuelles de ce musicien distingué ont failli devant certaines difficultés, et ne lui ont permis d'atteindre qu'en partie le but qu'il s'était proposé."
Ces réponses reposent sur des considérations si élevées, et sur des faits empreints d'un tel caractère d'évidence, qu'elles n'ont trouvé que des approbateurs parmi les artistes. Cependant Monsieur Zimmerman ne s'était pas tenu pour vaincu, car il publia dans le numéro 34 de la France musicale (année 1844) une réplique par laquelle il prétendait repousser mes arguments concernant l'impossibilité de tirer de l'harmonie consonnante les accords de septième avec quinte, de quinte et sixte, et cetera. En [-265-] ce qui concerne l'absence de ces accords dans les oeuvres des musiciens qui ont précédé Monteverde, il dit dans cette réplique:
"Des considérations sur ce que les anciens maîtres ont fait ou n'ont pas fait n'amèneraient qu'une phraséologie plus ou moins sonore, mais tout à fait impuissante."
Voici ma réponse à ce passage: "Je pense, contrairement à toi, qu'il y a autre chose que de la phraséologie dans l'examen de ce qu'on a tiré d'un principe, quand ce principe était en vigueur; et mon opinion à cet égard est conforme à celle de plusieurs savants justement célèbres. Le profond métaphysicien Maine de Biran a très bien démontré, dans son livre De l'influence de l'habitude sur la faculté de penser, que les conséquences d'un principe sont d'autant mieux aperçues et mises en pratique par ceux qui sont dirigés par lui, que ce principe est plus simple, et qu'il peut être plus facilement épuisé. Or, c'est précisément ce qui a lieu à l'égard de l'harmonie consonnante, que les anciens maîtres ont seule connue. Resserré par elle dans des limites très étroites, leur génie se met, dès la fin du quatorzième siècle, à la recherche des moyens qui peuvent introduire de la variété dans des combinaisons trop bornées, et découvre l'existence des dissonances artificielles par le retard des consonnances. Dès le milieu du quinzième siècle, toutes les circonstances de ces prolongations simples sont découvertes; mais le besoin de variété dans les jouissances, qui tourmente toutes les générations, n'est pas encore satisfait. Ne trouvant plus autre chose dans l'harmonie, les artistes portent leurs regards sur les formes, et c'est alors qu'ils inventent et perfectionnent progressivement toutes les espèces d'imitations et de canons. Ils arrivent même à l'excès du pédantisme dans l'usage de ces formes, à cause de l'impossibilité de trouver autre chose dans les limites étroites de leur harmonie. Et l'on voudrait qu'une multitude de musiciens de premier ordre, des Goudimel, des Clément Jannequin, des Palestrina, des Roland de Lassus et cent autres, se fussent agités pendant un siècle entier pour trouver de nouvelles combinaisons harmoniques, et qu'ils n'eussent pas découvert les septièmes avec quinte, les quintes et sixtes, les tierces et quartes, les secondes avec quartes et sixtes, si ces accords pouvaient être déduits de l'harmonie consonnante? Non, non, cela ne se peut, car un tel fait serait en contradiction manifeste avec le développement naturel et progressif de l'esprit humain! Il n'y a point là de phraséologie impuissante, mais un raisonnement basé sur la nature des choses, et victorieux, s'il en fut jamais, aux yeux de quiconque s'est accoutumé à la méthode philosophique.
"Tu dis ensuite sur le même sujet: "Des éléments nouveaux se sont introduits successivement dans l'art musical: Est-ce à dire que ces éléments ne puissent se rattacher les uns aux autres que dans un ordre chronologique? Les altérations, les appogiatures, et cetera, se groupent avec les accords parfaits, comme avec la septième dominante."
Mon ami, je commencerai encore ici par te citer des autorités, avant d'entrer dans mes raisons propres, et je te dirai de parcourir les sept volumes des cours faits par Monsieur Cousin, depuis 1815 jusqu'à la fin de son professorat. Là tu verras ce savant, d'un esprit si distingué, soutenir en cent endroits que les faits, les idées, les hommes même qui exercent la plus grande influence sur leurs contemporains, sont les produits nécessaires de leur temps, c'est-à-dire, des principes qui y sont en vigueur. Séparés de l'ordre chronologique auquel ils sont attachés, ces faits, ces idées, ces hommes perdent leur signification propre. Ces propositions, auxquelles la dialectique de Monsieur Cousin donne le caractère irrésistible de l'évidence, ne sont en réalité que le développement de la proposition de Maine de Biran.
[-266-] "Or, appliquons cette doctrine aux questions qui nous occupent, et nous trouverons la démonstration que l'introduction successive dans l'art des éléments nouveaux dont tu parles établit précisément un ordre chronologique de principes et de conséquences dans les faits relatifs à l'harmonie, et qu'en les séparant de cet ordre, ils perdent leur signification. Vois, par exemple, Vicentino, et plus tard Marenzio, Jean Croce et Gastoldi, fatigués par instinct de la monotonie de la tonalité de leur temps, et essayant d'en sortir par des successions d'accords parfaits en différents tons, comme je l'ai fait voir dans mon Traité de la théorie et de la pratique de l'harmonie (page 163 et suivantes); cependant ils ne peuvent réaliser leur pensée, parce que l'instrument de la transition leur manque. Cet instrument, c'est l'attraction qui oblige à la résolution et sert de lien entre les harmonies. L'attraction tonale ne se trouve originairement que dans l'harmonie dissonante naturelle, c'est-à-dire dans l'accord de septième dominante et dans ses dérivés, et ces accords sont à la fois constitutifs de la tonalité, par leur caractère d'attraction et moyens de transition, en ce qu'ils peuvent être entendus en quelque ton que ce soit, sans être précédés par d'autres accords, et parce qu'ils déterminent immédiatement le nouveau ton par leurs tendances. L'accord parfait, au contraire, est toujours en repos; donc il ne saurait établir la succession nécessaire; donc il n'est pas vrai, comme on l'a dit, que les musiciens que je viens de nommer ont été les créateurs de la musique chromatique. Cette musique n'a pu naître qu'avec l'harmonie de la septième dominante: en supposer la possibilité antérieurement serait une erreur fondamentale.
"Voilà donc des éléments nouveaux introduits dans la musique, et qui ne peuvent se rattacher les uns aux autres que dans l'ordre chronologique.
"Mais, dis-tu, les altérations, les appogiatures, et cetera, se groupent avec les accords parfaits comme avec la septième dominante. Cette proposition est vraie; mais là encore est le triomphe d'une théorie dans laquelle on fait entrer comme élément la considération de l'ordre chronologique des faits harmoniques; car l'idée d'altérer les notes des accords, pour multiplier les tendances attractives, ne vint aux harmonistes qu'après que l'existence du fait d'attraction leur eut été démontrée par l'harmonie dissonante naturelle. Jamais l'harmonie consonnante n'en aurait pu révéler la possibilité par elle-même. J'ajouterai qu'après qu'on lui eut appliqué l'altération, elle perdit son caractère de repos dans les accords altérés, et changea conséquemment de nature. L'harmonie consonnante, n'ayant par elle-même point de tendance, ne pouvait offrir les moyens de sortir d'un ton donné, et constituait conséquemment l'état unitonique de la musique: l'harmonie dissonante naturelle, ayant fourni l'élément attractif, et conséquemment le moyen de transition, fit passer l'art à l'état transitonique, et créa la modulation. Enfin, les altérations des notes naturelles des accords consonnants et dissonants, ayant multiplié les attractions, mirent en rapport certaines notes avec plusieurs tons, en sorte qu'elles ouvrirent les voies de différentes résolutions pour le même accord, et créèrent conséquemment l'état pluritonique de la musique. J'ai fait voir, dans le cinquième chapitre du troisième livre de mon Traité de l'harmonie, comment les altérations multiples des accords dissonants naturels et affectés de substitution conduisent aux tendances vers tous les tons, et constituent l'état omnitonique, dernier terme des relations des sons. Cette progression ne peut exister que dans l'ordre chronologique, et les divers états de choses qui en résultent s'anéantissent, si l'on en sépare cette considération de la succession des temps. Il est donc évident que les éléments introduits successivement dans l'art musical ne peuvent se rattacher les uns aux autres que dans l'ordre chronologique, [-267-] et que l'argument que j'ai prétendu tirer de cette considération, pour corroborer mes preuves que l'accord de septième du second degré et ses dérivés ne sont pas les produits de modifications de l'harmonie consonnante, a une valeur très réelle.
"Venons maintenant à ta dernière objection. Tu me reproches de n'avoir point expliqué quatre accords de septième avec quinte que tu m'avais opposés, dans ton article du 26 mai, et tu te persuades que la difficulté d'une réponse satisfaisante est cause de mon silence: tu oublies encore ici, mon cher Zimmerman, que ma réponse avait précédé l'objection dans mon Traité de l'harmonie (pages 65 et 66, et page 81, paragraphe 157). Permets-moi de rapporter ici des extraits de mes explications; ils contiennent des réponses auxquelles il n'y a rien de raisonnable à opposer. Voici mes paroles:
"Les harmonistes modernes, guidés par l'analogie de l'accord de septième de dominante, ont cru que tout accord de septième devait avoir la quinte dans sa composition, et ont introduit cet intervalle dans les retards de sixte, au moyen d'une double prolongation, dont une, consonnante, produit la quinte, qui se résout en montant. Ils font usage de cette combinaison sur les degrés où se place l'accord de sixte (pages 65 et 66, paragraphe 139).
Exemples:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 267] [FETTRA4 09GF]
"Le mouvement de basse qui fait résoudre sur l'accord de septième de dominante l'accord de septième mineure (du second degré), produit par la substitution et la prolongation, a donné naissance à des progressions où chaque note est accompagnée d'un accord de septième, dont la nature des intervalles diffère en raison du degré de la gamme où l'accord est placé.
"Ainsi que je l'ai dit et démontré (paragraphe 78), l'analogie du mouvement fixe l'attention dans les progressions de cette espèce, et suspend le sentiment tonal jusqu'à la cadence; en sorte qu'aucun degré de la gamme n'est en réalité déterminé jusqu'au moment de cette cadence, qui réveille le sentiment tonal: nous n'avons conscience que du mouvement uniforme de la basse et de la composition symétrique des accords qui accompagnent ses notes. Tel est le phénomène qui se manifeste dans l'audition de la progression d'accords de septièmes sur des mouvements de basse montant de quarte et descendant de quinte (page 81, paragraphe 157).
[-268-] "Voilà donc deux origines très différentes des accords dont tu parles, en raison des circonstances de leur destination: elles démontrent que ces accords n'ont point d'analogie avec celui de la septième du second degré, qui ne peut naître que d'une seule manière, savoir, de la réunion de la substitution à la prolongation, et qui n'a de bonne résolution tonale que sur l'accord de septième dominante, ainsi que Catel a été forcé de le reconnaître par l'exemple qu'il en donne dans son Traité d'harmonie (page 23). J'ai donc eu raison de dire, en parlant de cet accord, qui n'a pas d'analogue dans la musique, que la note prolongée est toujours la tonique retardant la note sensible.
"Maintenant veux-tu une troisième origine d'un des accords de septième dont tu parles? Tu la trouveras dans cet exemple:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 268; text: 3, 4, 5, 6, 7] [FETTRA4 10GF]
"Il est de toute évidence que la septième avec quinte sur le quatrième degré n'est là que le retard de la sixte de l'accord de quinte et sixte, qui est lui-même le produit du retard de la note sensible par la prolongation de la tonique réunie à la substitution du sixième degré à la dominante. Toutes ces circonstances sont, ainsi que je l'ai dit, indépendantes les unes des autres, et ne sont coordonnées que par la loi suprême de la tonalité. L'art consiste en une multitude de combinaisons délicates de cette nature: la science qui explique cet art doit donc être tout analytique, et distinguer avec soin la diversité des origines harmoniques. Tu dois donc voir qu'une théorie qui prétend faire connaître la nature de tous les accords de septième avec quinte juste, en leur donnant pour origine une prolongation sur un accord parfait complet, résolu sur l'accord suivant, n'est d'abord qu'une assertion dont il est impossible de fournir la preuve, et qui n'a plus de valeur que celle par laquelle Rameau fait venir les mêmes accords d'une tierce ajoutée au-dessus des accords parfaits des différents degrés de la gamme; ensuite cette théorie ne soutient pas l'épreuve de l'analyse que je viens de faire, et disparaît devant elle."
Après avoir réfuté toutes les objections de Monsieur Zimmerman, je crois devoir donner quelques éclaircissements sur des difficultés qui m'ont été présentées par plusieurs personnes, à l'égard de l'absence des accords de septième avec quinte, et de quinte et sixte dans les ouvrages des prédécesseurs de Monteverde, que j'ai affirmée. Ces personnes m'ont présenté quelques exemples de septième avec quinte par prolongation dans des passages extraits des oeuvres de Palestrina. Elles auraient pu en trouver aussi de l'emploi de la quinte et sixte, non seulement dans les oeuvres de l'illustre maître de l'école romaine, mais aussi dans les ouvrages de musiciens beaucoup plus anciens. Je vais expliquer les quelques cas très rares de ces harmonies, qui n'infirment pas ce que j'ai dit concernant l'incompatibilité de ces harmonies dans la tonalité ancienne.
Quelquefois les voix étaient resserrées, chez les anciens maîtres, dans un espace [-269-] très étroit; en sorte que le retard de sixte par la septième ne pouvait se faire sans doubler la tierce à l'unisson. Or, l'unisson était un objet d'horreur pour les vieux harmonistes; pour l'éviter, ils écrivaient en pareil cas le retard de sixte par la septième avec tierce et quinte au premier temps; mais cette quinte se portait rapidement sur la tierce à l'unisson, au second temps de la mesure, et la résolution était celle d'un simple retard d'accord de sixte, comme si la quinte n'eût pas été entendue. Voici un exemple de cette manière d'écrire, tiré du Patrem de la messe Sine nomine de Palestrina.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 269,1] [FETTRA4 10GF]
Il est évident que l'harmonie de l'avant-dernière mesure n'a pas d'autre signification tonale que celle-ci:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 269,2] [FETTRA4 10GF]
Le petit nombre de septièmes avec quinte, que j'ai trouvées dans les oeuvres des compositeurs du quinzième et du seizième siècle sont du même genre, et la quinte y est toujours accidentelle et sans valeur tonale.
A l'égard de la quinte et sixte, elle n'est ordinairement, dans les oeuvres des contemporains ou des prédécesseurs de Palestrina, qu'un retard de la quarte dans l'harmonie de quarte et sixte d'un acte de cadence. Tel est le passage suivant dans le Kyrie de la messe Spem in alium, de Palestrina:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 269,3; text: 4, 5, 6] [FETTRA4 10GF]
[-270-] Quant à la véritable harmonie de tierce, quinte et sixte, sur le quatrième degré des modes majeur ou mineur, elle n'apparaît jamais dans la musique de l'ancienne tonalité. La formule de basse qui amène cette harmonie dans les cadences est même excessivement rare chez les anciens compositeurs; et quand ils l'ont employée, ils l'ont toujours accompagnée d'une harmonie consonnante simple ou modifiée par les retards. Telle est cette cadence de l'Incarnatus est, dans la messe Spem in alium, de Palestrina.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 270] [FETTRA4 10GF]
Je ne puis terminer ces notes sans dire quelques mots des erreurs où est tombé le très estimable auteur d'une Nouvelle Biographie de Mozart(1), Monsieur Alexandre Oulibicheff, concernant l'harmonie dissonante naturelle et ses modifications. Dans une note qui se trouve au deuxième volume de cet ouvrage (page 185 et suivantes), Monsieur Oulibicheff émet des doutes sur la réalité de la création harmonique et tonale que j'attribue à Monteverde; mais il ne connaissait guère d'autre source d'information historique, lorsqu'il a écrit son livre, que l'Histoire de la musique, de Burney, ouvrage rempli de fautes et de méprises, dans lequel on ne trouve pas les monuments de l'art propres à jeter du jour sur la question. Il faut avoir vu beaucoup de musique de tous les temps, et en avoir fait une profonde analyse, pour distinguer ce qui constitue les tonalités et les harmonies auxquelles elles donnent naissance. Déjà plusieurs harmonistes m'avaient objecté qu'on trouve, dans les oeuvres des compositeurs qui vivaient dans la seconde moitié du seizième siècle, des exemples de l'accord de septième de dominante formé par des notes de passage; mais ces notes fugitives, qui n'arrivent jamais qu'après l'accord parfait dont elles sont une broderie, dans des actes de cadence, ont été sans aucune influence sur la réforme de l'harmonie et de la tonalité. Rien de tout cela ne ressemble à la création de l'harmonie dissonante naturelle et de la modulation qu'on voit dans les passages de Monteverde que j'ai rapportés page 166, 167 et 169 de cet ouvrage, et plus encore dans ce fragment du Ballet delle Ingrate, composé par cet illustre musicien, et représenté à Mantoue, en 1608, pour les noces de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie.
[-271-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 271; text: Apprendete pietà, donne e donzelle. 3, 4, 5, 6, 7] [FETTRA4 11GF]
[-272-] Il n'y a rien dans ce passage, si puissant d'intérêt, qui ressemble à l'harmonie, ni à la tonalité des maîtres du seizième siècle. Jean Gabrieli lui-même, malgré l'originalité de son génie, ne sort pas de l'harmonie consonnante et de ses modifications. Mais ici on voit l'accord de tierce, quarte et sixte sur le sixième degré du mode mineur, l'accord de septième diminuée, celui de triton avec tierce mineure, enfin, tout ce qui caractérise la tonalité et l'expression de la musique moderne.
Une ritournelle du même ouvrage nous offre l'accord de septième de sensible, celui de quinte et sixte du quatrième degré, dans les deux modes, enfin la formule de basse où ce dernier accord trouve son emploi dans un acte de cadence; formule devenue banale dans notre musique. Voici un fragment de cette ritournelle:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 272; text: et cetera, 3, 4, 5, 6, 7, 9] [FETTRA4 12GF]
Dans ces hardis traits de génie, on voit Monteverde développant par instinct, dans l'espace de dix ans, toutes les conséquences tonales et harmoniques des prémisses qu'il avait posées dès 1598 dans le troisième livre de ses madrigaux, et [-273-] surtout dans le cinquième livre, publié pour la première fois en 1604. Évidemment, pour quiconque connaît bien la situation de l'art dans les époques antérieures, c'est dans ces hardiesses que se manifestent les transformations radicales de l'art. Malheureusement il est peu de personnes qui étudient les monuments de l'histoire de l'art avec des connaissances suffisantes, et avec l'esprit d'analyse indispensable. Les objections de Monsieur Oulibicheff m'ont été présentées par des littérateurs musiciens qui jouissent de la réputation de savants, et j'ai eu lieu de me convaincre que la plupart ne comprenaient pas très exactement ce qui caractérise l'ancienne tonalité et ce qui la rend différente de celle de la musique actuelle. De là vient leur erreur à l'égard des inventions de Monteverde, dont ils n'ont pas saisi la portée. Je suis entré à ce sujet dans des développements assez étendus dans la biographie du grand artiste qui fait partie de la Biographie universelle des musiciens (1), et je pense y avoir éclairci complétement la question. Je crois devoir reproduire ici ce passage en faveur des lecteurs qui ne possèdent pas mon grand ouvrage.
"Dans les deux premiers livres de ses madrigaux, Monteverde ne montra la hardiesse de son imagination que par les nombreuses irrégularités du mouvement des voix et de la résolution des dissonances de prolongations. A vrai dire, on y remarque plus de négligences que de traits de génie; il est même évident que ce grand artiste éprouvait un certain embarras dans le placement des parties de son harmonie; car on y voit à chaque instant toutes ces parties monter ou descendre ensemble par un mouvement semblable, et produire des successions dont l'aspect est aussi peu élégant que l'effet en est peu agréable à l'oreille. Rendons grâce pourtant à cette sorte d'inhabileté du compositeur, car elle fut sans doute la source de l'audace qu'il mit dans l'exploration d'une harmonie et d'une tonalité nouvelle, devenues les bases de la musique moderne.
"Le génie du maître se manifesta d'une manière plus large et plus nette dans le troisième livre de ses madrigaux à cinq voix, publié en 1598. Il paraît hors de doute que les idées de Vincent Galilée, de Corsi, de Peri, et de quelques autres musiciens distingués de Florence, qui vivaient vers la fin du seizième siècle, concernant la nécessité d'exprimer par la musique le sens des paroles, au lieu d'en faire, comme la plupart des anciens maîtres, le prétexte de contre-points bien écrits, mais dépourvus d'expression; il paraît, dis-je, que ces idées avaient fixé l'attention de Monteverde et lui avaient révélé la portée de son génie; car, à l'exception de certaines négligences harmoniques, on ne retrouve presque rien de l'auteur des deux premiers livres de madrigaux à cinq voix dans celui du troisième. Le Père Martini a rapporté dans son Esemplare di Contrappunto fugato (tome II, page 180 et suivantes), le madrigal Straciami pure il core, extrait de ce livre: on le trouve aussi dans le troisième volume des Principes de composition des écoles d'Italie, publiés par Choron, et dans le troisième volume de l'Histoire de la musique par Burney (page 237 et suivantes). C'est vraiment une intéressante conception que celle de ce morceau, sous le rapport historique. Son rhythme a plus de mouvement, sa prosodie est meilleure que ce qu'on trouve dans les ouvrages de la plupart des prédécesseurs de Monteverde. La cadence tonale, si rare chez les maîtres du seizième siècle, se fait sentir à chaque instant dans ce morceau; mais ce qui le rend surtout digne d'attention, ce sont les nouveautés harmoniques qui s'y trouvent en abondance. Monteverde n'y attaque pas encore les dissonances naturelles sans préparation, mais il y fait entendre la prolongation de neuvième [-274-] avec la sixte, condamnée par les anciens compositeurs, parce qu'elle doit se résoudre sur l'octave de la note inférieure du demi-ton qu'ils appelaient mi, et que cette octave est obligée à faire un mouvement de succession qui trahit la tonalité. C'est, enfin, dans ce morceau que se trouvent, pour la première fois, sur les mots non puo morire d'amore, les dissonances doubles, par prolongation, de neuvième et quarte, de neuvième, septième et quarte, de quarte et sixte réunies à la quinte: celle-ci produit un des effets les plus désagréables qu'on puisse entendre, car il en résulte trois notes simultanées placées à la distance d'une seconde l'une de l'autre. L'audace de Monteverde lui fait braver toutes les règles dans cet ouvrage: c'est ainsi que dans la quatrième mesure du madrigal cité précédemment, il réalise dans la partie du ténor une dissonance de passage pour en faire une prolongation; c'est encore ainsi qu'en plusieurs endroits il donne à des notes placées à des intervalles de seconde le caractère de neuvième par prolongation.
"Si Monteverde n'attaquait point encore sans préparation les dissonances naturelles de la dominante, lorsqu'il écrivit son troisième livre de madrigaux à cinq voix, il y déterminait néanmoins le caractère de la tonalité moderne par le fréquent usage du rapport harmonique du quatrième degré avec le septième, et par là il constituait celle-ci en véritable note sensible, qui trouvait toujours sa résolution sur la tonique. Or, ce sont précisément ces rapports du quatrième degré et de la note sensible, et les appellations de cadences, qui distinguent la tonalité moderne et celle du plainchant, où il n'y a jamais de résolutions nécessaires que celles des dissonances facultatives produites par les prolongations (1). Dans son cinquième livre de madrigaux à cinq voix, Monteverde donna le dernier essor à ses hardiesses, en attaquant sans préparation la septième et le neuvième de la dominante, le triton, la quinte mineure et sixte, et la septième diminuée. Par là il acheva complétement la transformation de la tonalité, créa l'accent expressif et dramatique, ainsi qu'un nouveau système d'harmonie. Il trouva même, dès le premier pas, et l'harmonie naturelle de la dominante, et le principe de la substitution; car on sait que la neuvième de la dominante et la septième diminuée ne sont pas autre chose que des substitutions. On peut voir dans l'Esemplare du Père Martini, et dans les Principes de composition des Ecoles d'Italie, compilés par Choron, toutes ces nouveautés réunies dans le madrigal Cruda Amarilli.
"Des découvertes aussi belles que celles dont il vient d'être parlé sembleraient devoir remplir la vie d'un artiste: néanmoins Monteverde s'est créé bien d'autres titres à l'admiration de la postérité. J'ai dit dans ls Résumé philosophique de l'histoire de la musique (pages CCXVIII et CCXIX), et dans les biographies de Caccini et de Cavaliere, quels furent les commencements du drame lyrique, dans les dernières années du seizième siècle, et dans les premières du suivant. Monteverde, s'emparant aussitôt de cette nouveauté, y porta toutes les ressources de son génie. En 1607, il écrivit pour la cour de Mantoue son opéra d'Ariane. Bien supérieur à Peri, à Caccini, et même à Emile del Cavaliere, pour l'invention de la mélodie, il mit dans ces ouvrages des traits dont l'expression pathétique exciterait encore aujourd'hui [-275-] l'intérêt des artistes. Je citerai comme exemple le chant d'Ariane, Lasciate mi morire. La basse incorrecte et l'harmonie heurtée et bizarre dont le compositeur a accompagné ce morceau ne nuisent point au caractère de mélancolie profonde qu'on y remarque. Dans son Orfeo, il trouva de nouvelles formes de récitatif, inventa le duo scénique, et, sans aucun modèle, imagina des variétés d'instrumentation d'un effet aussi neuf que piquant. Ses airs de danse, particulièrement dans son ballet delle Ingrate, représenté à Mantoue en 1608, sont remplis de formes trouvées et de rhythmes nouveaux et variés. C'est lui qui, le premier, y a introduit une modulation de quarte en quarte et de quinte en quinte, qu'on a beaucoup employée depuis lors, et dont il avait fait le premier essai dans le madrigal Cruda Amarilli. Enfin, l'épisode du combat de Tancrède et de Clorinde, qu'il fit exécuter en 1624, dans la maison de Jérome Moncenigo, à Venise, lui fournit l'occasion d'inventer les accompagnements de notes répétées à tous les instruments, dans un mouvement plus ou moins rapide: système d'instrumentation conservé par les compositeurs modernes, et qui fut l'origine du tremolo.
"Tel fut l'artiste prédestiné qui contribua plus qu'aucun autre à la transformation de la musique, ainsi qu'à la création des éléments de l'art moderne; génie fécond dont la portée ne fut pas comprise par ses contemporains, ni peut-être par lui-même; car ce qu'il dit de ses inventions, dans les préfaces de quelques uns de ses ouvrages, ne prouve pas qu'il ait vu qu'il avait introduit dans l'harmonie, et dans les résolutions mélodiques, un système nouveau de tonalité, absolument différent de celui du plainchant, et qu'il avait trouvé le véritable élément de la modulation. Ce qu'il s'attribuait avec juste raison, était l'invention du genre expressif et animé (concitato); personne, en effet, ne peut lui disputer la création de cet ordre immense de beautés où réside toute la musique moderne, mais qui a conduit à l'anéantissement de la véritable musique d'église, en y introduisant le dramatique. Il est remarquable que cette création de la tonalité moderne et de toutes ses conséquences, due à Monteverde, n'a été aperçue par aucun historien de la musique.
[-276-] TABLE DES MATIÈRES.
AVERTISSEMENT, page i.
PRÉFACE, page v.
INTRODUCTION.
Objet le l'harmonie comme art et comme science, page 1.
LIVRE PREMIER.
Des rapports des sons, ou des intervalles considérés comme éléments de l'harmonie, page 5.
CHAPITRE I. Nature et noms des intervalles.
Les intervalles des sons résultent des différences de leurs intonations. -- Désignation des intervalles. -- Tableau des intervalles naturels dans les modes majeurs et mineurs, page 6. -- Tableau des intervalles altérés, page 7.
CHAPITRE II. Consonnances et dissonances: Classification des intervalles dans ces deux ordres d'harmonie, ibidem. -- Tableau des intervalles consonnants, page 9. -- Tableau des intervalles dissonants, page 11.
CHAPITRE III. Du renversement des intervalles, ibidem. -- Tableau de renversement de tous les intervalles, page 12.
CHAPITRE IV. De la succession des intervalles, considérés dans leurs affinités et dans la détermination de la tonalité, page 14. -- Propriétés de chaque note de la gamme, déterminant l'emploi des intervalles, ibidem. -- De la première note de la gamme, ibidem. -- De la quatrième note de la gamme, page 15. -- De la dominante, page 16. -- De la dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante, page 18. -- De la sixième note de la gamme, page 19. -- De la seconde note de la gamme, ibidem. -- De la troisième note de la gamme, page 20. -- De la septième note de la gamme, page 21.
LIVRE DEUXIÈME.
Des accords, page 23.
PREMIÈRE SECTION.
Accords consonnants, ibidem.
CHAPITRE I. De l'accord parfait et de son emploi dans la période harmonique, ibidem.
CHAPITRE II. Du renversement des intervalles constitutifs de l'accord parfait. -- Accords qui en proviennent. -- Emploi de ces accords, page 31.
DEUXIÈME SECTION.
Des accords dissonants, page 37.
CHAPITRE III. De l'accord dissonant naturel appelé septième dominante, et de son emploi dans la période harmonique, ibidem.
[-277-] CHAPITRE IV. Du renversement des intervalles de l'accord de septième. -- Accords qui en proviennent. -- Emploi de ces accords, page 40. -- L'harmonie consonnante de l'accord parfait et de ses dérivés par le renversement, et l'harmonie dissonante, naturelle de l'accord de septième dominante et de ses dérivés, constituent toute l'unité tonale de la musique moderne, page 45.
TROISIÈME SECTION.
Des modifications des accords naturels, page 46.
CHAPITRE V. Modification des accords dissonants naturels par la substitution d'une note a une autre. -- Accords qui en proviennent, ibidem. -- Emploi de ces accords, page 47 et suivantes.
CHAPITRE VI. Des effets du retard des intervalles consonnants et dissonants par la prolongation. -- Accords artificiels qui en proviennent, page 59. -- Exercices sur les prolongations dans les accords consonnants, page 72. -- Exercices sur les prolongations dans les accords dissonants, page 76.
CHAPITRE VII. Réunion de la substitution au retard des intervalles dans l'accord de septième et dans ses renversements. -- Accords artificiels qui en proviennent, page 77. -- Emploi de ces accords, page 78 et suivantes. -- De l'accompagnement de la gamme diatonique dans les deux modes, page 85. -- Progressions sur la gamme, page 88.
CHAPITRE VIII. De l'altération des intervalles des accords naturels et de leurs modifications par la substitution et la prolongation. -- Harmonies qui en proviennent, page 89.
CHAPITRE IX. De la prolongation des notes altérées, page 104.
CHAPITRE X. Des notes étrangères à l'harmonie naturelle ou modifiée. -- Notes de passages. -- Appogiatures. -- Anticipations, page 112.
CHAPITRE XI. De la pédale, page 121. -- Pédales de cadence et de conclusion, ibidem. -- Usage de la pédale dans la musique moderne, page 127. -- Pédales des parties intermédiaires ou supérieures, page 129.
CHAPITRE XII. Des signes des accords et de la basse chiffrée, page 130. -- Origine de la basse chiffrée et systèmes de chiffres en Italie, page 133. -- Idem en Allemagne, page 144. -- Idem en France, page 147.
LIVRE TROISIEME.
De la tonalité et de la modulation dans l'harmonie, page 151.
CHAPITRE I. Les accords consonnants, et leurs modifications par le retard de leurs intervalles, ne composent que l'ancienne tonalité unitonique. -- Impossibilité d'établir la modulation proprement dite avec eux, c'est-à-dire la relation nécessaire d'un ton avec un autre, ibidem. -- Erreurs de quelques auteurs à ce sujet, page 163.
CHAPITRE II. L'accord dissonant naturel de septième de la dominante et ses dérivés donnent naissance à la tonalité moderne et à ses attractions. -- Ils fournissent l'élément de la transition d'un ton à un autre. -- Ordre transitonique, ou deuxième phase de l'harmonie, page 165.
CHAPITRE III. Les accords dissonants naturels, modifiés par la substitution du mode mineur, mettent simultanément plusieurs tons en relation. -- Ordre pluritonique, page 177.
CHAPITRE IV. Les altérations d'intervalles des accords naturels et modifiés par la substitution établissent des relations multiples entre les tons divers, et complètent le système de la modulation. -- Par les relations multiples, toute mélodie peut être accompagnée de beaucoup d'harmonies différentes. -- Ordre omnitonique. -- Anéantissement de l'unité tonale. -- Dernier terme des relations des sons, page 183. -- Formules nouvelles de modulations, page 185 et suivantes.
[-278-] LIVRE QUATRIÈME.
Examen critique des principaux systemes de génération et de classification des accords, page 201.
CHAPITRE I. Systèmes basés sur des phénomènes acoustiques, sur la progression harmonique, et sur des agrégations mécaniques d'intervalles, ibidem. -- Système de Rameau. -- Division du monocorde, et proportions numériques de ces divisions, page 202. -- Génération des accords par des additions de tierces et par le renversement des intervalles, page 203. -- Harmoniques d'une corde tendue et mise en vibration, page 206. -- Anéantissement de la tonalité et des lois de succession des harmonies, ibidem. -- Basse fondamentale destinée à tenir lieu de ces lois, ibidem. -- Nonobstant ses erreurs, Rameau est le créateur de la science de l'harmonie par la théorie du renversement des accords, page 209.
Systèmes dérivés de celui de Rameau: Marpurg, page 209. -- Ses idées reproduites par Choron et Monsieur De Lafage, page 211. -- Testori, ibidem. -- Roussier, page 212.
Système de Tartini; son principe du troisième son, page 213. -- Système de Monsieur Blein, page 214.
CHAPITRE II. Systèmes basés sur la progression arithmetique et l'échelle chromatique, page 215 -- Lévens, Ballière et Jamard, pages 215, 217. -- Système de Sorge, page 217. -- Il est le premier où l'accord de septième, dissonant naturel, est considéré comme existant par lui-même et conformément à la tonalité, page 218. -- Système de Valotti et de l'école de Padoue, page 219. -- Système de l'abbé Vogler et de son école, page 224. -- Monsieur Frédéric Schneider, page 227. -- Monsieur Jelensperger, page 228.
CHAPITRE III. Systèmes basés sur un choix arbitraire d'accords fondamentaux, page 230. -- Système des trois accords de Daube, ibidem. -- Système de Schroeter, page 231; il est le premier où la considération du retard des intervalles est présentée pour la formation des accords artificiels de septième, ibidem. -- Kirnberger, page 232. -- Godefroi Weber, page 233; son livre n'offre que des analyses de faits isolés; c'est un système de scepticisme à l'égard de la théorie de la musique, page 234. -- Système de Monsieur Dérode, page 236. -- Système de Langlé, page 237. -- Système de Schicht, page 238. -- Reicha; ses treize accords fondamentaux, ibidem; il a confondu des accords altérés, et même des accords dérivés, avec les accords fondamentaux, page 239; son système repose sur une base fausse; on n'y remarque point de conception logique, page 242.
CHAPITRE IV. Systèmes basés sur une division arbitraire du monochorde, page 243. -- Système de Catel, ibidem. -- La division d'une corde, considérée comme dominante d'un ton, lui sert de base, et fournit tous les accords consonnants et dissonants naturels, page 244. -- Catel aperçoit la substitution des accords de neuvième et de septième de sensible et diminuée aux accords dissonants naturels, mais il n'en conçoit pas le mécanisme, page 245. -- Son erreur à l'égard de l'accord de septième du second degré, ibidem. -- Il établit bien la théorie de la prolongation dans tous les autres accords, page 246.
Système de Monsieur de Momigny, ibidem. -- Nonobstant les prétentions de son auteur, ce système n'a rien d'original, page 247.
CHAPITRE V. Résumé et conclusion, page 248.
La tonalité est la seule base réelle de l'harmonie et de la mélodie; en quoi elle consiste, ibidem. -- Rameau, Sorge, Schroeter, Kirnberger et Catel ont trouvé quelques éléments du système naturel de l'harmonie, mais l'auteur de cet ouvrage n'a pu formuler un système complet, conforme à la nature de l'art, qu'en rattachant ces éléments à la tonalité, et les corrigeant en vertu de ses lois.
NOTES, page 255.
Fin de la table des matières.
![[FETTRA4 01GF]](FETTRA4_01GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 02GF]](FETTRA4_02GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 03GF]](FETTRA4_03GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 04GF]](FETTRA4_04GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 05GF]](FETTRA4_05GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 06GF]](FETTRA4_06GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 07GF]](FETTRA4_07GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 08GF]](FETTRA4_08GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 09GF]](FETTRA4_09GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 10GF]](FETTRA4_10GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 11GF]](FETTRA4_11GF.gif){kind=link}
![[FETTRA4 12GF]](FETTRA4_12GF.gif){kind=link}