TFM - TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE

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Author: Momigny, Jérôme-Joseph de
Title: La seule vraie Théorie de la Musique
Source: La seule vraie Théorie de la Musique Utile à ceux qui excellent dans cet Art comme à ceux qui en sont aux premiers Elémens, ou Moyen le plus court pour devenir Mélodiste, Harmoniste, Contrepointiste et Compositeur (Paris: Au magasin de musique de l'auteur, [1821]).
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[-i-] La seule vraie THÉORIE de la Musique

Utile à ceux qui excellent dans cet Art

comme à ceux qui en sont aux premiers Elémens,

ou Moyen le plus court pour devenir

Mélodiste, Harmoniste, Contrepointiste et Compositeur,

OUVRAGE DÉDIÉ À SES COLLÈGUES

de la Société Académique des Enfans d'Apollon,

aux Grands Artistes de l'Académie Royale de Musique

à la tête desquels est le Célèbre

VIOTTI

et à tous les Hommes de sens et de génie,

Par

Jérôme-Joseph DE MOMIGNY.

Prix 40 francs

A PARIS, Au Magasin de Musique de l'Auteur, Boulevart Poissonnière, Numéro 20.

[-ii-] EPÎTRE DÉDICATOIRE

Aux Grands Artistes

Nationaux ou Etrangers.

Le Génie est amant des vérités nouvelles, mettre cet Ouvrage sous sa protection, c'est lui confier la défense de ce qu'il aime.

Jérôme-Joseph De Momigny.

[-I-] PRÉFACE.

Voici la vraie Théorie de la Musique, la seule toujours d'accord avec cet instinct naturel et presque divin qui conduit le génie en l'absence des lois écrites, la seule en harmonie avec ce que la pratique nous offre d'éternellement approuvable. Cette conscience du juste et de l'injuste, du vrai et du faux, du conséquent et de l'inconséquent, qui dit au compositeur ou à l'harmoniste; c'est bien, très bien, ou c'est mal, très mal, va trouver ici son appui dans des principes généraux qui expliquent pourquoi notre ame approuve ou désaprouve les suites ou les ensembles de sons que lui transmet l'oreille.

Les sons, considérés à part les uns des autres, sont tous bons, si la corde ou la voix qui les donne est juste. Mais dans la Musique, il n'est rien d'isolé chaque son de l'échelle y prend rang, selon son importance dans la hiérarchie tonale de la Musique, et suivant le genre et le mode auxquels ce son, ou cette corde, appartient; la Musique étant la société des sons, régie par des lois immuables, ayant pour base l'unité et la variété ou la diversité.

De ce qu'il se trouve dans les plus beaux modèles, fournis par les grands compositeurs, quelques fautes échappées à leur attention ou à leur oreille; il ne s'ensuit pas que ces fautes ou ces taches soient des beautés, car ce sont vraiment des défauts; ni que la conscience musicale se taisait parfois en eux; mais cela prouve qu'ils ne l'ont pas toujours écoutée, cette voix généralement très prononcée, mais en certain cas, faible et comme indécise.

Tout en combattant les vieilles erreurs, reproduites, en grande partie, et avec quelques additions par Messieurs Catel et Reicha, je suis loin de nier leur mérite réel comme practiciens et compositeurs. Les opéras sérieux ou comiques de Monsieur Catel, qui embellissent la scène de l'Académie-royale ou celle de Feydeau, et les Quintetti de Monsieur Reicha, sont de trop beaux titres à la célébrité pour que je ne m'empresse point de leur rendre justice. De plus, dans le Traité d'Harmonie de Monsieur Catel et dans celui de Monsieur Reicha, ce ne sont pas les exemples que je condamne, ils sont trop bons musiciens pour en donner de mauvais, mais c'est leur théorie qui est presque toujours faible ou fausse. Le plus grand des Bach, Handel, Mozart, Haydn et Boccherini auraient dictés eux-mêmes ces faux principes qu'ils n'en seraient pas moins des erreurs.

Monsieur Castil-Blaze, dont on veut faire un auxiliaire, marchant sous la bannière de Monsieur Catel, détourne en vain les yeux de la lumière et de la vérité, pour étayer de gothiques préjugés; il faudra bien, comme l'a dit un illustre savant, que la raison ait raison. (1)

[-II-] On s'est promis cepandent que ce ne serait pas de mon vivant qu'elle triompherait; et l'on prend pour cela toutes les précautions que l'amour propre et la rivalité suggèrent. Au Dictionnaire de Musique de l'Encyclopédie par ordre de matières, où je combats franchement tout ce qu'il y a de faux dans les Systèmes et dans les Traités, on cherche à opposer celui de Monsieur Castil-Blaze, comme ménageant ou vantant les erreurs accreditées, au détriment de la véritable instruction. C'est assez adroit, si ce n'est pas extrêmement juste.

Un Dictionnaire doit marcher, dit-on, avec les idées reçues: oui; si celui qui fait ce Dictionnaire ignore les nouvelles découvertes qui changent ou modifient ces opinions, et s'il est incapable de discerner le faux du vrai. Autrement, c'est tromper l'espoir du public, qui ne veut pas acheter des opinions, mais des vérités instructives.

Se mettre du parti le plus nombreux et le plus fort, et hurler avec les loups peut convenir aux calculs et aux intérets de l'ambition particulière; mais non à la justice et au public qui n'exigent pas qu'on étouffe la voix de la vérité.

L'esprit-de-parti aime cet esprit plus que tous les autres; mais celui d'équité s'indigne de voir préférer le faux au vrai, et la force au droit. Je défie qui que ce soit de nier mes découvertes et la vérité de la doctrine à laquelle elles servent de bases ou d'appui. S'il eut existé une bonne Théorie, j'y aurais applaudi avec autant de chaleur d'ame qu'aux chefs-d'oeuvre pratiques qui font la gloire de l'art musical; mais quelques règles, sans liaisons et sans principes, ne constituent point une doctrine et c'est bien se méprendre que d'en reconnaître une dans l'enseignement incohérent dont on fait usage. Si l'oreille n'y suppléait au défaut de principes, et ne corrigeait les règles elles-mêmes, on verrait ce qu'il en résulterait.

Une autre Théorie était donc nécessaire, et celle qui vient expliquer ce que l'instinct et le génie dictent, à tous les grands Musiciens du Monde entier, est incontestablement la bonne, et la seule que le sentiment et la raison puissent adopter.

Les Conservatoires, et même les Académies, ne viennent qu'après ces deux puissances, et ne sont institués que pour en confirmer le jugement. Mais quel corps est constamment fidèle au but de son institution?

N'a t'on pas vu, parfois, une académie laisser passer une décision qui n'est ni l'opinion générale de cette société, ni celle-même du membre influant qui a l'adresse de l'obtenir de la distraction ou de la fatigue de l'assemblée? D'ailleurs, il est des momens où une doctrine nouvelle peut même prendre au dépourvu l'académie la plus étonnante en lumières sur tout autre point: et alors il n'y à pas de véritable jugement à espérer, les juges étant à former?

Voici ce qui m'est arrivé à la classe des Beaux-arts de l'Institut. On s'est refusé à pronnoncer entièrement sur mon Cours d'Harmonie et de Composition, alléguant que l'examen de cet ouvrage était plus du ressort de la classe des mathématiques [-III-] que de celle de Musique. Après avoir inutilement attendu de cette dernière et pendant dix ans, un second rapport, demandé par le Ministre de l'Intérieur, je m'adressai, enfin, à l'Académie des sciences. Je touchais au moment d'être satisfait, quand par une manoeuvre que je ne puis expliquer, on m'invita à conférer en particulier avec un des membres de la commission nommée pour examiner ma théorie. Celui-ci, sans vouloir m'entendre sur mes principes déclara qu'il fallait y renoncer, comme renversant ce qu'il avait fait adopter il y a trente ans, à l'Académie; et que c'était à cette condition que je pourrais avoir un rapport agréable. Ne pouvant mentir à ma conscience pour obtenir quelques complimens vagues qu'on accorde, sans conséquence, à des choses insignifiantes, je refusai de descendre à cette bassesse, et scandalisé au dernier point d'un manége qu'on ne pourrait, soupçonner existant dans le sanctuaire des sciences, déclarées, ainsi, stationnaires, au gré de l'amour propre d'un Académicien, je retirai à l'instant même mon mémoire de ses mains.

Dans la tristesse de mon coeur, je me rappelai cependant la Réponse fort gaie de l'abbé de Bernis à celui qui avait la feuille des Bénéfices et qui lui dit, vous n'obtiendrez rien de mon vivant! "Hé bien, Monseigneur, j'attendrai. Plus âgé que ce charmant poëte n'était alors, je ne puis attendre comme lui, et je m'adresse de nouveau au public, pour obtenir la justice qu'on me dénie ailleurs, son tribunal, de l'avis même de la classe des Beaux-arts, (1) étant le seul dont on n'infirme pas les arrêts.

Le public auquel je m'adresse n'est pas celui qui reçoit; de droite ou de gauche, des opinions toutes faites; mais celui qui sait lire, comparer et juger, et qui n'est mu que par le desir de s'éclairer et d'être équitable.

Voici les services qu'il daignera reconnaître que je rends à la Théorie de la Musique. Le premier est d'étendre et de fixer son échelle; de l'étendre en faisant connaître les dix cordes enharmoniques dont on n'avait nulle idée; de la fixer, en montrant qu'elle comprend vingt sept cordes différentes par octave et rien de plus.

Le second est de prouver que les notes ne se mettent pas seulement à la suite l'une de l'autre, mais que dans le discours musical, elles sont naturellement et à l'insu des Musiciens, mariées cadençalement du levé au frappé, que ces cadences sont complettes ou incomplettes et masculines ou féminines, tant dans la Mélodie que dans l'Harmonie.

Le troisième, est de prouver que les accords devant se composer nécessairement [-IV-] de ce qui s'accorde, et non de ce qui ne s'accorde pas; les intervalles dont ils se forment sont tous consonnans; oui, tous consonnans, et ne diffèrent que du plus au moins; car ainsi le veut le bon sens.

Le quatrième est de prouver que l'Harmonie n'est que l'ensemble de plusieurs mélodies différentes, associées pour en faire ressortir une principale, à laquelle, d'après la loi de l'unité, toutes les autres sont soumises, afin qu'il n'en résulte qu'une seule et même Musique, condition absolument nécessaire, et sans laquelle il n'existerait rien d'uni ou de séparé parmi les êtres ou les choses.

Le cinquième, est que les Anciens n'ont point connu l'association de diverses mélodies, n'ayant jamais concerté qu'à l'unisson ou à l'octave. Lorsqu'on prétend prouver le contraire en disant qu'il mettaient les tierces et les sixtes, majeures ou mineures, au nombre des intervalles dissonans, on n'entend nullement des Anciens, qui n'ont jamais imaginé qu'on pût concerter à la tierce ou à la sixte; et l'on applique ce qu'ils ont dit des paraphonies, aux accords, dont il n'ont jamais parlé, ce qui est une méprise des plus graves.

Le sixième est de prouver que les Modes des Anciens ne sont pas des choses prises hors de notre Musique, puisqu'il n'existe rien de musical ni en deça ni au-delà; mais que ces prétendus Modes, Grecs tous compris dans notre seul mode majeur, dont ils ne sont que les diverses échelles octacordales ou eptacordales, ne semblent quelque chose de propre aux Grecs, aux Anciens, que parce qu'on prend pour autant d'échelles toniques et principales, des échelles secondaires, dont chacune a une propriété différente de celle de la Tonique, à laquelle elles sont toutes soumises.

Le septième, est de démontrer que la résonnance du corps sonore n'est qu'à un certain point, le type de la Musique, qui a ses proportions fondamentales dans le sacré quaternaire de la nature, attribué à Pythagore. Et au total, c'est de faire cesser les doutes très multipliés dans lesquels flottent les esprits relativement à la théorie de la Musique, qui n'a été, jusqu'ici qu'un assemblage d'erreurs et de contradictions.

Pour rendre cet ouvrage utile, même aux enfans, j'en ai dialogué le discours, jusqu'au douzième chapitre. Celui-ci étant le résumé et le complément des précédens, n'est point par demande et Réponse.

Ce chapitre forme à lui seul un traité assez étendu. Au lieu de douze chapitres j'aurais pu subdiviser la matière au point d'en faire cinquante, mais les sections diverses d'un même chapitre suppléent à cette soudivision. La Table très détaillée, mettra de suite au fait ceux qui savent lire une Table des chapitres et des matières.

[-V-] INSTITUT NATIONAL. CLASSE DES BEAUX ARTS.

Du Samedi 17 Septembre 1808.

La Section de musique, après avoir examiné l'ouvrage de Monsieur de Momigny intitulé Cours complet d'harmonie et de composition a pensé qu'elle ne pouvait prononcer sur une doctrine qui tend à renverser une partie de la théorie et des méthodes adoptées et pratiquées dans les Ecoles d'Italie, d'Allegmagne et de France: il est facile de sentir que d'anciens praticiens doivent craindre de paraître suspects, en combattant des idées contraires à celles qu'ils ont reçues de leurs maîtres et qu'ils transmettent à leurs élèves. D'ailleurs pour censurer un ouvrage nouveau qui est la censure des ouvrages anciens, il faudrait écrire des volumes, et faire un travail qui est plus du ressort de la section de mathématiques, que de la section de musique. Celle-ci doit donc s'abstenir d'approuver ou d'improuver: la prudence l'exige. Dans le premier cas, comme dans le second, elle veut éviter qu'on puisse lui reprocher d'avoir eu l'orgueil de s'ériger en juge dans une affaire soumise à l'opinion publique par l'impression. Les opinions consacrées par le tems ne peuvent se changer qu'avec le tems. L'expérience nous apprend que rarement les innovateurs ont assez vécu, pour jouir pleinement des réformes qu'ils ont voulu établir.

Ces réflections sont peu encourageantes, sans doute pour Monsieur de Momigny; aussi ne sont-elles émises que pour justifier le silence que la section de musique croit devoir garder au sujet du cours complet d'harmonie et de composition.

Ce silence ne sera pas absolu. La section est trop juste pour ne pas déclarer que ce cours de composition assez ingénieusement conçu, a encore le mérite d'être bien écrit et qu'enfin on doit de la reconnaissance à celui qui a consacré son tems à le faire, et sa fortune à le publier.

Un systême nouveau alors même qu'il n'est pas adopté, est toujours utile aux progrès des lumières, quand il a assez de mérite pour fixer l'attention des savans. En cherchant des armes pour le combatre, on exerce son jugement, on s'affermit dans la vérité, on en découvre de nouvelles; ou enfin on s'apperçoit qu'elle n'est pas bien connue; et s'arrêter dans une fausse route, c'est avoir déjà fait un pas vers la bonne.

Il faut donc remercier Monsieur de Momigny et désirer que le gouvernement récompense son zèle et son dévouement pour les progrès d'un art qu'il cultive avec distinction comme exécutant et comme compositeur.

Signé Gossec, Grétry, Méhul rapporteur

La Classe approuve le rapport et en adopte les conclusions.

Certifié conforme à l'original, le Secrétaire perpétuel.

Joachim LE BRETON.

Voyez, en Réponse, les notes après l'extrait qui suit.

[-VI-] Extrait du Discours imprimé de Joachim le Breton, Secrétaire perpétuel de la Classe des Beaux Arts de l'Institut de France, prononcé dans la séance publique du premier octobre 1808.

Si la classe s'est occupée de cet art avec autant d'intérêt, elle peut se persuader que hors de son sein, des esprits méditatifs cherchent des routes nouvelles, des principes féconds. Un systême digne d'attention sous ces rapports, est la théorie qu'a publiée Monsieur de Momigny, et que Son Excellence le ministre de l'intérieur a soumise à l'examen de la classe.

Mais quand il s'agit de prononcer sur un ouvrage profond, étendu, digne d'estime par un mérite réel, par les recherches, les méditations, les grands sacrifices qu'il a coutés, et qui, vu sous un autre aspect, n'annonce rien moins que le renversement des bases consacrées, le jugement devient difficile: alors il y a deux devoirs à remplir; l'un, qui est doux et qu'on se presse d'acquitter, consiste à être juste et reconnaissant enves l'auteur qui a le droit d'exiger un noble prix de ses travaux; l'autre qu'on a besoin de s'imposer, demande qu'on soit sévère pour le maintien des principes sur lesquels paraît poser chaque genre de connaissances.

En tempérant ces devoirs l'un par l'autre, la section de musique a donné des éloge au mérite, au zèle, au courage et à la constance de Monsieur de Momigny. Mais sa doctrine tendant à détruire une partie de la théorie et des méthodes adoptées dans les écoles d'Italie, d'Allemagne et de France, il faudrait une évidence réelle de principes et de vérités pour obtenir l'assentiment des maîtres. La section de musique n'a point apperçu cette lumière. Elle convient du reste que l'examen qu'elle en a fait, serait plus de la compétence de mathématiciens que de compositeurs. (1) On ne peut donc signaler LE COURS COMPLET D'HARMONIE ET DE COMPOSITION par Monsieur de Momigny, que comme un de ces ouvrages digne d'intérêt, mais qui ont besoin du tems pour prendre la place qui leur est due. D'ailleurs, l'impression l'a déféré au tribunal de l'opinion publique qui lui assignera un rang, et dont les jugemens sont seuls sans appel.

[-VII-] Le Ministre de l'Intérieur, Comte de l'Empire,

à Monsieur de Momigny compositeur.

J'ai reçu, Monsieur, la lettre par laquelle vous réclamez contre le jugement que la classe des Beaux Arts a porté de votre ouvrage intitulé cours complet d'Harmonie et de composition. Vous desirez pouvoir éclaircir devant les Membres de cette classe les principes de votre Théorie.

Je sais qu'ils s'occupent en ce moment d'un examen plus approfondi de vos principes. Quelque soit leur décision, j'ai cru devoir récompenser votre travail et votre zèle; et je vous ai en conséquence accordé une gratification de mille francs.

Je vous salue CRETET.

Notes en réponse aux piéces qui précèdent celle-ci.

C'est précisément parce que ma Doctrine renversait celle en usage qu'il fallait en prouver la fausseté ou en reconnaître la validité. Mais est-il bien vrai qu'elle condamne ce qu'on pratique dans les Ecoles, avec l'approbation de l'oreille et du sens commun? Non; elle ne tend à détruire que les faux principes théoriques dont on ne fait point usage; mais dont on embrouille l'esprit pour ne lui apprendre que des choses contraires à la vérité; qui ne portent que sur d'absurdes erreurs ou des suppositions gratuites, et qui loin de former de bons Musiciens ne font que des déraisonneurs dont le verbiage afflige la raison.

On convient, à peu près, que j'ai surpris et arrêté dans une fausse route les chefs de l'enseignement musical; je leur montre la vraie et la seule vraie, car il n'y en a qu'une qui puisse être telle; et j'espère que nous y cheminerons fraternellement; ne combattant que pour le triomphe de la vérité et pour rendre la théorie de la Musique aussi utile, aussi simple et aussi claire qu'elle a été jusqu'ici embrouillée et contraire aux progrès des éléves, dont pas un n'a les idées qu'il faut avoir pour accorder le faire avec le dire. Ce que je dis des élèves, je puis le dire également de tous les mâitres; quelque soit d'ailleurs leur mérite et leurs talens; car il n'en est aucun dont la tête ne recele en plus ou en moins grand nombre, les idées fausses et les prétendus principes que la vérité établie en cet ouvrage est destinée à détruire; malgré les obstacles que les préjugés et ses autres ennemis pourront y opposer.

[-1-] CHAPITRE I.

DE LA MUSIQUE EN GÉNÉRAL.

D. Qu'est-ce que la Musique?

R. Un langage naturel et universel, composé de sons coordonnés dans leur succession et dans leur ensemble.

D. L'homme a-t-il dicté les lois de la Musique.

R. Non; elles sont la conséquence nécessaire de notre organisation harmonique.

D. Est-ce d'après notre volonté qu'on admet sept Notes, deux Modes, trois genres et deux mesures?

R. Non; c'est notre nature qui nous force à reconnaître ces vérités; l'oreille étant pour la Musique ce qu'est le jugement pour ce qui est raisonné, ou la conscience à l'égard du juste et de l'injuste.

D. N'est-ce pas l'âme, elle même, qui juge de la Musique comme de tout ce qui est ordonné?

R. Sans doute. Quand on dit que telle suite ou tel ensemble de sons choque l'oreille, cela veut dire que cette suite ou cet ensemble de sons déroge à l'harmonie, à la logique musicale dont le sentiment est en nous; l'ouïe n'étant que le sens au moyen duquel l'âme a la perception des sons.

D. Qu'est-ce qu'on entend quand on dit qu'il n'y a que sept notes dans la Musique?

R. On veut dire que le genre diatonique se compose de sept cordes différentes par octave.

D. On fait donc alors abstraction des cordes du genre chromatique et de celles du genre enharmonique?

R. Absolument; car en comprenant les trois genres à la fois, il y a nécessairement vingt sept notes ou cordes par octave de chaque Ton et de chaque Mode.

CHAPITRE II.

DU GENRE DIATONIQUE ET PRINCIPAL.

D. Quelles sont les sept cordes diatoniques, prises dans le Ton d'ut majeur?

R. Ce sont ut ré mi fa sol la si, ou plutôt si mi la ré sol ut fa, en montant, et si la sol fa mi ré ut ou fa ut sol ré la mi si en descendant.

D. Pourquoi préférez vous nommer les notes de quarte en quarte à les nommer graduellement?

R. Parceque la Musique, considérée, avec méthode, dans son ordre naturel et [-2-] dans ses véritables élémens est un enchaînement de Tétracordes; et comme on ne dit pas que les bémols se posent sur ut ré mi fa sol la si, mais sur si[rob] mi[rob] la[rob] ré[rob] sol[rob] ut[rob] fa[rob], et les dièzes sur fa# ut# sol# ré# la# mi# si#, de même, on doit dire que les sept notes sont si mi la ré sol ut fa ou fa ut sol ré la mi si.

D. Qu'est-ce qu'un tétracorde?

R. Quatre cordes qui se suivent graduellement, comme si ut ré mi, mi fa sol la, la si ut ré, ré mi fa sol, sol la si ut, ut ré mi fa, et même fa sol la si.

Ce dernier est un tétracorde faux, en ce que trois Tons consécutifs choquent l'oreille. Ainsi, tout tétracorde doit contenir un semi-ton s'il est juste.

Il est en commençant dans si ut ré mi et dans mi fa sol la, au milieu dans la si ut ré et ré mi fa sol, et à la fin dans sol la si ut et dans ut ré mi fa; ce qui donne trois sortes de tétracordes diatoniques justes et un faux seulement.

EXEMPLE des sept TÉTRACORDES.

En montant, ou du Grave à l'aigu.

[Momigny, La seule vraie théorie, 2,1; text: premier Tétracorde, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième, faux, si, mi, la, ré, sol, ut, fa] [MOMSEU 01GF]

Les sept tétracordes en descendant ou de l'Aigu au Grave.

[Momigny, La seule vraie théorie, 2,2; text: premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième, faux, fa, ut, sol, ré, la, mi, si] [MOMSEU 01GF]

Chacune des sept notes si mi la ré sol ut fa est l'initiale d'un tétracorde ascendant, et chacune des sept notes fa ut sol ré la mi si est l'initiale d'un tétracorde descendant.

D. Pourquoi commence-t-on par si, en montant et par fa en descendant?

R. Pour que le faux tétracorde fa sol la si ou si la sol fa soit le dernier, car partout ailleurs qu'à cette place ce tétracorde romprait la chaîne des tétracordes justes; lesquels sont naturellement accouplés.

Modes des Anciens, ou tétracordes conjoints accouplés en montant.

[Momigny, La seule vraie théorie, 2,3; text: premier Eptacorde, deuxième, troisième, quatrième, Tétracordes compairs, Dissemblables, Pareils, non] [MOMSEU 01GF]

[-3-] [Momigny, La seule vraie théorie, 3,1; text: Tétracordes Pareils, Différens, Faux, Juste, Non, Type des sept notes, Mode irrégulier, premier Eptacorde, cinquième, sixième, septième] [MOMSEU 01GF]

Nota Bene. Le faux Tétracorde est indiqué par des Rondes.

D. Qu'est-ce qu'un tétracorde conjoint?

R. Celui qui commence par la quatrième corde du précédent ou qui finit par la première du suivant.

Deux tétracordes conjoints accouplés forment un eptacorde.

D. Qu'est-ce qu'un tétracorde disjoint?

R. Celui qui commence par la note audessus de celui qui le précède, ou qui finit une note audessous de celui qui le suit.

Deux tétracordes disjoints accouplés forment un octacorde, authentique, plagal ou irrégulier.

Les sept tétracordes disjoints accouplés.

[Momigny, La seule vraie théorie, 3,2; text: Tetracorde Pareils, non, Dissemblables, Compairs, Mode irrégulier, premier Octacorde, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième, Gamme des Modernes] [MOMSEU 01GF]

Nota Bene. Les notes noires indiquent, ici, le faux Tétracorde fa sol la si ou si la sol fa.

DES GAMMES.

D. Qu'est-ce que la gamme Tonique des Modernes, dans le mode Majeur?

R. C'est en montant le premier des sept octacordes, ut ré mi fa sol la si ut; et en descendant le cinquième de ces octacordes qui est ut si la sol fa mi ré ut

[-4-] D. Pourquoi la gamme des Grecs fut-elle d'abord si ut ré mi fa sol la?

R. Parce qu'elle devait naturellement être un eptacorde et le premier des sept.

D. Pouquoi la gamme doit-elle être plutôt un eptacorde qu'un octacorde?

R. Comme ne devant présenter que les sept cordes diatoniques, et dans leur ordre le plus élémentaire.

D. Mais l'eptacorde si ut ré mi--mi fa sol la remplit-il ces conditions?

R. Il n'est que le premier des sept eptacordes ascendans, mais du reste, ses repos étant sur mi et sur la, il n'établit pas bien le ton d'ut, s'il n'est accompagné.

D. Ainsi, ce n'est donc pas comme gamme tonique que les Anciens commençaient le systême tétracordal par cet eptacorde si ut ré mi fa sol la?

R. Non; leur Musique simplement mélodique, les avait circonscrits dans le systême tétracordal, au point qu'ils n'eurent jamais de véritable idée du ton ni de nos deux modes toniques.

D. Comment les Grecs qui comptaient quatorze modes n'ont pas connu le Majeur et le Mineur?

R. Non; par la raison qu'ils ont pris pour différens tous les parties d'un même tout et d'un même Ton.

Où les Grecs voyaient quatorze modes, et le Plain-chant huit-tons différens, la Musique moderne ne voit que le seul ton d'ut, mode Majeur.

D. Comment cela?

R. Parce que les sept eptacordes, pris en montant et en descendant, et les sept octacordes ne sont que les diverses combinaisons élémentaires et méthodiques des sept cordes diatoniques qui constituent le ton d'ut dans son mode Majeur.

D. Le mode Mineur tonique n'a donc jamais été connu des Anciens?

R. Non; les différens modes Mineurs de l'église et des Grecs ne sont que les divers eptacordes ou octacordes mineurs, qui appartiennent au mode majeur d'ut, souvent transposés, pour la commodité des voix.

Le troisième octacorde ré mi fa sol la si ut ré, qui est le premier ton du Plain-chant, n'est pas le ton de ré mineur, mais le troisième octacorde du ton d'ut mode majeur, ou l'eptacorde ré mi fa sol--sol la si ut qui est le quatrième et c'est pourquoi les organistes qui répondent par ré mineur à cet octacorde, chanté par le choeur, n'accordent qu'imparfaitement leur Musique avec le Plain-chant.

Il en est de même quand ils jouent en sol pour répondre à sol la si ut ré mi fa sol, qui est le second octacorde ascendant et le huitième ton du Plain-chant.

[-5-] Dans l'un et l'autre cas, les organistes subtituent une note sensible à une septième mineure, et dans ré mi fa sol la si[rob] ut# ré ils different de plus, par si[rob] de l'octacorde ré mi fa sol--la si ut ré, ou le si est naturel comme l'ut lui même:

aussi les chantres d'Eglise et les organistes sont-ils peu d'accord entr'eux. Ces derniers regardent les autres comme des barbares, et les premiers regardent les seconds comme des ignorans: ce qui est injuste des deux parts. La Musique tétracordale du plain-chant ne peut s'accorder avec la Musique Tonale de l'organiste qu'à l'égard du premier des sept octacordes ascendans, qui est ut ré mi--fa sol la si ut, ou du cinquième des descendans qui est ut si la sol fa mi ré ut, parcequ'il n'y a dans les octacordes que celui-là qui soit tonique, c'est à dire tonal et modal à la fois.

Du mode MAJEUR et du MINEUR.

D. Combien les Modernes comptent-ils de modes?

R. Deux seulement, depuis la découverte de l'harmonie; savoir le Majeur et le Mineur.

Exemple des Gammes toniques, en douze tons majeurs, formant le tour du clavier. Ces Gammes sont prises de quinte en quinte, en montant, ou de quarte en quarte, en descendant: c'est l'octacorde ut ré mi fa sol la si ut transposé dans douze Tons.

[Momigny, La seule vraie théorie, 5; text: ut, sol, ré, la, mi, SI, fa, répétition de la première Gamme, substitué à, majeur, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13] [MOMSEU 02GF]

D. Que faut-il remarquer dans l'enchaînement par quintes ascendantes ou par quartes descendantes de ces douze Gammes majeures?

[-6-] R. Que le second tétracorde de chacune d'elles est le premier de la Gamme suivante; ce qui établit une grande parenté entre ces Modulations prises de proche en proche.

Le tétracorde sol la si ut est le second de la Gamme d'ut et le premier de la gamme de sol. Le tétracorde ré mi fa# sol est le second de la gamme de sol et le premier de la gamme de ré, et ainsi de suite.

D. Pourquoi le ton de sol[rob] majeur suit-il dans cet exemple la gamme de si majeur?

R. Pour retourner par les bémols au Ton d'ut majeur; car sans la substitution des bémols aux dièses, au lieu d'être en ut, à la fin de cet exemple, on serait en si# majeur, avec douze dièses à la clef.

D. Je conçois la nécessité de cette substitution pour retourner en ut naturel majeur, qui est le point de départ; mais ce changement d'idées n'eut-il pu s'opérer avant ou après le Ton de si majeur?

R. On eut pu attendre jusqu'après le Ton de fa# majeur, pour passer des dièses aux bémols; car en substituant les six bémols du Ton de sol[rob] majeur aux six dièses du Ton de fa# majeur, on n'épargne aucune difficulté, au lieu qu'on en évite deux en substituant ré[rob] majeur à ut# majeur, puisque les cinq bémols du Ton de ré[rob] majeur donnent deux changemens de moins dans les cordes ordinaires que les sept dièses du Ton d'ut# majeur.

D. Ainsi la substitution d'un Ton établi avec des bémols à un Ton établi par des dièses a donc deux objets essentiels?

R. Oui; le premier est de simplifier la Musique en apportant le moins de changemens possibles dans les signes et les idées les plus habituelles, et celui de retourner au Ton par lequel on a commencé; du moins en idée, si ce n'est en réalité.

D. Est-ce qu'on ne revient pas réellement au Ton d'ut, d'où l'on est parti, dans ce tour du clavier?

R. Oui et non. D. Comment cela?

R. Oui; pour celui qui lit la Musique et qui voit qu'on a substitué le Ton de sol[rob] majeur au Ton de fa# majeur, et ainsi de suite; mais, non, pour celui qui ne fait qu'écouter, et qui de conséquence en conséquence doit se trouver à la fin, en si# majeur, au lieu d'être en ut naturel.

D. Ce n'est donc que par une inconséquence réelle que cette transformation s'opère?

R. Oui; l'on ne peut absolument substituer un Ton naturel avec des dièses à un Ton qui a des bémols, ou faire l'opération inverse, sans changer le cours [-7-] naturel des idées. Mais cette inconséquence, adoptée par l'esprit, le reste redevient conséquent jusqu'à une nouvelle métamorphose ou substitution qui nécessite une seconde inconséquence.

D. Cette transition n'est donc pas physique, mais intellectuelle et métaphysique

R. Absolument; et c'est ce qu'on n'a pas compris jusqu'ici, et les physiciens peut-être moins que les autres, encore, en ne voyant que du matériel où il n'y a que du spirituel, La conséquence dans les sons tient à l'ordre intéllectuel des idées et non au physique des sons.

D. Il faut donc mentir à soi-même pour passer de si majeur en sol[rob] majeur?

R. Oui; car il faut supposer que le Ton de si majeur est celui d'ut[rob] majeur ce qui n'est pas.

D. Pourrait-on prendre les Tons par bémols après tel Ton par dièses que ce fût?

R. Oui; mais on ne le pourrait qu'avec désavantage, après ceux qui n'ont que peu de dièses. Par exemple, après le Ton de sol majeur, où il n'y a qu'un dièse, on pourrait passer en mi double bémol, au lieu d'entrer en ré majeur, mais on aurait, inutilement, dix bémols au lieu de deux dièses. Après ré majeur, on pourrait substituer le Ton de si double bémol majeur à celui de la majeur, mais ce serait refuser trois dièses pour prendre neuf bémols, et éloigner des idées famillières pour des idées d'autant plus fatiguantes pour l'esprit qu'elles lui sont moins habituelles.

D. La substitution d'un Ton à un autre ne doit donc se faire que pour soulager l'attention et non pour augmenter la tension de l'esprit?

R. Oui; en user autrement, ce serait le fatiguer à pure perte.

D. Qu'est-ce qui constitue les deux Modes des Modernes?

R. C'est la troisième et la sixième notes de l'octave de la Tonique lesquelles sont les deux seules cordes modales qui existent. Cette vérité ignorée jusqu'ici, est la dernière découverte que j'ai faite dans la théorie de la Musique.

D. Pourquoi n'y a-t-il, en ut, que les cordes mi et la qui soient modales?

R. C'est qu'elles seules ont la faculté naturelle d'être diatoniques, comme majeures et comme mineures.

D. Lequel des sept tétracordes doit être choisi pour présenter les deux Modes de la manière la plus facile à saisir?

R. Le premier de tous, si ut ré mi fa sol la.

[-8-] [Momigny, La seule vraie théorie, 8,1; text: TYPE du MODE MAJEUR, MINEUR] [MOMSEU 02GF]

D. Les Modales sont donc la quatrième du tétracordes si ut ré mi et la quatrième du tétracorde mi fa sol la?

R. Oui; le cachet du Mode se trouve ainsi apposé à chacun des deux tétracordes, et à égale distance, ce qui doit symétriquement faire préférer l'éptacorde si ut ré mi fa sol la aux autres éptacordes pour l'explication de ces deux Modes.

D. Quel est celui de ces éptacordes qui doit être préféré pour type Tonique des sept notes?

R. C'est sol la si UT ré mi fa; parce que la Tonique UT s'y trouve au centre, sol à l'extrêmité grave, et fa à l'extrêmité aigüe.

D. Pourquoi sol et fa doivent-ils être aux deux places les plus marquantes après celle de la Tonique?

R. Parce que ce sont les deux cordes principales du Ton, après la tonique, qui est la première de toutes en dignité.

D. Qu'est-ce qui prouve qu'il en est ainsi?

R. C'est qu'après le Repos de la Tonique ut, qui est le plus important de tous les repos, c'est celui de la dominante sol qui prend rang. Celui de fa ne vient qu'en troisième.

D. Quel est le plus important des deux tétracordes sol la si ut et ut ré mi fa?

R. C'est sol la si ut; comme renfermant ut et sol qui sont les deux cordes principales du Ton d'UT. UT ré mi fa n'est donc à cet égard que le second des deux.

D. Pourquoi n'est-ce pas le premier tétracorde de la Gamme ut ré mi-fa-sol la si ut qui est le principal de ces deux tétracordes, puisqu'il commence cette Gamme et que la Tonique en est la note initiale?

R. C'est parce que fa n'est que la troisième corde en dignité du Ton d'ut. Pour que l'ut soit l'initiale du tétracorde sol la si ut, il ne faut que le prendre en descendant comme ut si la sol: c'est ainsi qu'il faut envisager l'éptacorde typique et qu'il doit s'exécuter en solfiant.

Exemple.

[Momigny, La seule vraie théorie, 8,2; text: 1, 2, 3, 4] [MOMSEU 02GF]

Les chiffres au dessus de cet exemple 1 et 2 marquent la première et la seconde [-9-] note en dignité; 1 et 3, la première et la troisième.

Les chiffres audessous désignent la manière dont il faut considérer les degrés. Ils doivent se compter par leur éloignement de la tonique, soit en descendant soit en montant.

D. Il n'y a donc que quatre dégrés diatoniques descendans et quatre degrés ascendans en partant de la Tonique

R. Oui; puisqu'il n'y a que sept cordes diatoniques par octave, de chaque Ton, et c'est ce que désignent les chiffres 1 2 3 4 et 4 3 2 1 qu'on voit sous les notes de l'exemple ci-à côté.

D. Dans quoi résident les deux Modes?

R. Dans le Ton, ainsi que tout ce qui existe dans la Musique.

D. Il eut donc fallu traiter du Ton avant toute chose?

R. Oui; comme étant le contenant. Mais pour présenter le Ton en son entier, il eut fallu l'offrir avec ses trois genres et ses deux Modes, et tant d'objets divers eussent pu d'abord embrouiller l'esprit des lecteurs qui ne connaissent que les Gammes pour tous principes.

Mais enfin il faut aborder cette question.

CHAPITRE III.

DU TON

D. Qu'est-ce qu'un Ton?

R. La population entière des sons, placée, par la nature, sous la dépendance d'une même Tonique.

D. Vous regardez donc en quelque sorte, chaque Ton comme un état monarchique?

R. Oui; sous quelques rapports, ou, si l'on veut, comme une république aristocratique, sous la présidence perpétuelle de sa Tonique; ce qu'il ne faut cependant pas prendre à la lettre, mais uniquement comme une comparaison, servant à expliquer la hiérarchie qui existe entre les sons de la Musique.

D. Pourquoi cet état n'est-il pas démocratique?

R. C'est qu'il se compose nécessairement de trois ordres ou genres de cordes; les diatoniques les chromatiques et les enharmoniques.

D. Les cordes diatoniques sont donc d'une autre nature que les chromatiques et les enharmoniques?

R. Oui; les cordes de chaque genre ont des propriétés particulières qui les distinguent des cordes de chacun des deux autres genres. Ce sont là des vérités aussi nouvelles qu'incontestables; qu'il fallait découvrir, pour démontrer qu'il existe [-10-] véritablement trois ordres de sons dans les cordes dont le Ton se compose, quand il est considéré dans toute son étendue.

D. Il a déjà été dit qu'il y a sept cordes diatoniques, dix chromatiques et dix enharmoniques, mais quels sont leurs noms en ut majeur?

R. Les sept cordes diatoniques ou du premier ordre, prises de quarte en quarte sont, en montant, si mi la ré sol ut fa et en descendant, l'inverse, et conséquemment, fa ut sol ré la mi si.

Les cinq cordes chromatiques, en montant, sont les cinq quartes justes après si mi la ré sol ut fa et conséquemment si[rob] mi[rob] la[rob] ré[rob] sol[rob], et en descendant les cinq quartes après fa ut sol ré la mi si, savoir fa# ut# sol# ré# la#.

Les enharmoniques sont les cinq quartes après celles-ci, savoir, en montant; ut[rob] fa[rob] si[rob][rob] mi[rob][rob] la[rob][rob]; et en descendant; mi# si# fa[x] ut[x] sol[x]; ce qui donne 16 quartes ascendantes et 16 descendantes.

EXEMPLE.

En ut naturel Majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 10,1; text: Les sept cordes diatoniques, cinq chromatiques, enharmoniques, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17] [MOMSEU 02GF]

D. Vous ne comptez que vingt sept cordes, en ut majeur, et cet exemple en présente deux fois dix-sept qui font bien trente quatre?

R. Oui; mais les sept diatoniques étant les mêmes cordes en descendant qu'en montant, doivent être retranchées de ce nombre; reste donc 27.

D. Mais ces cordes sont elles vraiment toutes en ut naturel majeur?

R. Oui; et en voici la preuve à l'égard des cordes diatoniques et des chromatiques, ce qui donne déjà dix-sept cordes.

Type des dix-cordes chromatiques, mariées aux sept diatoniques, sur une tenue ou pédale de Tonique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 10,2] [MOMSEU 03GF]

[-11-] D. Quel est l'objet du chromatique?

R. C'est de diviser en deux semitons chromatiques les cinq Tons ascendans et les cinq Tons descendans que contient le genre diatonique. L'intervalle d'un Ton fa sol ou sol fa est divisé en deux semi-tons, soit par fa# soit par sol[rob]; ut ré ou ré ut par ut# ou par ré[rob]; sol la ou la sol, par sol# ou la[rob]; ré mi ou mi ré, par ré# ou mi[rob]; la si ou si la, par la# ou si[rob]; et voilà pourquoi il n'y a que dix cordes chromatiques dans chaque Ton; car ce qui existe dans l'un de ces Tons existe nécessairement dans chacun des autres.

D. Aquoi servent les dix cordes enharmoniques?

R. A diviser les cinq Tons ascendans et les cinq descendans que le chromatique produit par son addition au diatonique. Savoir, en ut majeur, par si[rob] chromatique, entre ut et si[rob], lequel se divise par ut[rob] enharmonique; par mi[rob] chromatique entre fa et mi[rob] lequel se divise par fa enharmonique; par la[rob] chromatique entre si[rob] et la[rob] chromatiques, lequel ton se divise par si[rob][rob] enharmonique.

Les Tons mi[rob] re[rob] et la[rob] sol[rob] sont divisés en semi-tons par mi[rob][rob] et la[rob][rob] enharmoniques.

Le Ton mi fa# se divise par mi# enharmonique; si ut#, par si#; fa# sol# par fa[x]; ut# ré# par ut[x]; sol# la#, par sol[x].

Exemple où sont employées les cinq cordes enharmoniques mi# si# fa[x] ut[x] sol[x]. On les reconnait par les têtes de blanche mises à la place des têtes de croches et par les chiffres 1 2 3 4 5.

[Momigny, La seule vraie théorie, 11; text: 1, 2, 3, 4, 5] [MOMSEU 03GF]

D. Il y aurait donc une grande erreur à prendre les notes dièsées ou bémolisées de cet exemple pour des cordes diatoniques appartenant à d'autres Tons?

R. Oui; car tout ce qu'il renferme est en ut majeur; il en est de même dans l'exemple suivant.

[-12-] EXEMPLE de l'emploi des cinq cordes enharmoniques bémolisées en UT majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 12; text: 1, 2, 3, 4, 5, ut, SI, la, fa, mi, enharmonique] [MOMSEU 04GF]

D. Dans quel Ton le Piano est-il fabriqué?

R. Dans le Ton d'ut majeur, uniquement; ses grandes touches étant les sept cordes diatoniques du Ton d'ut; et les petites, cinq des cordes chromatiques de ce même Ton.

D. Comment avec un clavier si incomplet peut-on jouer dans tous les Tons et [-13-] dans les trois Genres, dans chaque Ton, ce qui suppose, pour douze Tons, seulement, 324 touches differentes par octave, à 27 pour chaque ton?

R. Voici comment ce prodige s'opère. Le plus petit intervalle musical est le semi-ton, et comme l'octave arrive au douzième, il ne faut que douze semi-tons justes et leurs octaves pour former un systême ou clavier général complet. C'est ainsi que la pratique répond d'une manière victorieuse aux vains calculs des théoriciens qui croient prouver indubitablement que notre systême musical est faux, tempéré ou tronqué.

D. D'où vient l'erreur des Corps savans à cet égard?

R. De ce qu'ils croient que le systême musical n'est que physique, et non à la fois physique et intellectuel. Ce que la Musique exige, physiquement, c'est douze semi-tons, leurs octaves et rien de plus; tout le reste est du ressort de l'intelligence ou de la métaphysique. Ainsi un ut dièse et un ré bémol n'ont rien et ne doivent rien avoir de physiquement différent, non plus que si dièse et ut naturel. Ce qui les distingue, ce sont les relations naturelles de chacune.

D. Ce qui fait qu'une corde est diatonique, chromatique ou enharmonique, ce n'est donc pas son intonation plus ou moins aiguë, faible ou forcée?

R. Non, son caractère ne provient pas de son accord tempéré, rigoureux ou forcé, mais uniquement du rang qu'elle tient dans la société des sons dont elle fait partie. Si les Musiciens reconnaissent qu'il existe une Tonique, une Dominante et une Sensible dans chaque Ton, ce n'est pas au tempérament qu'il faut en attribuer l'effet, mais à la hiérarchie naturelle des Sons.

D. Montrez-moi le tableau hiérarchique des sept cordes diatoniques?

R. Voici celui qu'on a coutume de présenter pour le Ton d'ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 13; text: Première et Tonique, Deuxième ou Seconde, Troisième, Médiante, Quatrième, Cinquième, Dominante, Sixième, Septième, Sensible, Huitième, Octave] [MOMSEU 03GF]

D. Est-ce comme première en rang dans la Gamme que la Tonique est Tonique?

R. Non; c'est comme terminant par son accord parfait la cadence principale du Ton, et la seule qui soit finale.

D. Qu'est-ce qui détermine la cadence parfaite sur cette note?

R. Les deux semi-tons diatoniques si ut et fa mi, entendus à la fois.

D. Un seul semi-ton n'établit donc pas un Ton à l'exclusion de tout autre?

R. Non; il faut pour cela le concours des deux semi-tons diatoniques. On doit conclure de-là que ceux qui prétendent qu'on change de Ton à chaque tétracorde ne savent pas ce que c'est qu'un Ton.

[-14-] CHAPITRE IV.

Contenant le complément et la récapitulation des précédens, sur le système musical, les Modes, les Gammes, les Tons et la solmisation.

D. Qu'est-ce que le systême musical?

R. C'est pour la pratique, ce qui constitue la Musique, considérée dans tous les élémens qui la composent.

Pour la théorie, c'est la doctrine par laquelle on explique des lois du discours musical.

D. Ne donnait-on pas le nom de systême au Tétracorde, à la Gamme et à l'échelle des Sons?

R. On peut donner le nom de systême à chaque chose ordonnée, mais il n'y a de systême général et complet que celui qui embrasse tous les systêmes particuliers, plus ou moins étendus, qui forment une science toute entière. (Voyez page 137.)

D. Ainsi chaque tétracorde et chaque Mode des Anciens, qui réunissait deux tétracordes conjoints ou disjoints, ne sont donc que des portions de la Musique, et non son systême en entier?

R. Chacun de ces tous particuliers n'est absolument qu'une partie du grand tout musical.

Si les Grecs solfiaient avec quatre monosyllabes seulement, c'est qu'ils avaient remarqués que dans un eptacorde ou dans un octacorde parfaitement régulier, le second tétracorde est pareil au premier, quant aux intervalles qui le forment.

Dans l'Eptacorde sol la si ut--ut ré mi fa, ut ré mi fa est constitué comme sol la si ut; et les monosyllabes sol la si ut pourraient être appliqués, par tramsposition ou muance, à ut ré mi fa. Dans l'octacorde ut ré mi fa--sol la si ut, les monosyllabes ut ré mi fa pourraient de même être appliqués au second tétracorde sol la si ut. Au lieu de ces mots, les Grecs avaient té ta tè tò qu'ils répétaient de quatre en quatre degrés conjoints; comme les Musiciens qui font usage de la transposition des noms répètent les quatre mêmes à chaque tétracorde de l'exemple ci-après, pour chanter toujours en ut naturel majeur, au lieu de solfier dans les différens Tons.

[Momigny, La seule vraie théorie, 14; text: ut, ré, mi, fa] [MOMSEU 03GF]

Au moyen des changemens de clef, chaque tétracorde de la portée supérieure devient ut ré mi fa. mais sur des degrés plus graves ou plus aigus.

[-15-] EXEMPLE en DIÈSES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 15; text: sol, la, si, ut] [MOMSEU 03GF]

D. Faut-il en croire Jean-Jacques Rousseau quand il dit que la Musique des Anciens fut d'abord circonscrite dans les bornes étroites d'un seul tétracorde?

R. Non; car il n'est conduit à affirmer cette erreur que par les quatre monosyllabes té ta tè to, lesquels n'indiquent quatres cordes seulement qu'a ceux qui ignorent que ces noms s'appliquent successivement aux divers tétracordes, comme ut ré mi fa sol la si s'appliquent, dans la solmisation, à tous les Tons et à chacune des octaves du clavier général. Or, comme il serait absurde d'affirmer que nous n'avons que sept cordes, parce que sept noms les désignent toutes, il l'est également de dire que les Grecs n'eurent d'abord qu'un seul tétracorde parce qu'ils nommaient économiquement tous les sons avec té ta tè to, lorsqu'ils solfiaient ou solmisaient.

D. Solfier ou solmiser sont donc synonymes?

R. Oui; en ce que ces deux verbes signifient l'un et l'autre appliquer des noms aux sons.

D. Pourquoi Gui, (sur nommé l'Arétin, parce que ce moine était né à Arrezzo,) établit-il l'usage de solfier avec les six monosyllabes ut ré mi fa sol la?

R. C'est que les muances ou transpositions de notes, de tétracorde en tétracorde, commençaient, dès lors, à devenir de plus en plus embrouillantes, les progrès de la Musique rendant ces mutations d'une fréquence très fatiguante pour l'esprit. Pour en diminuer le nombre, il imagina de substituer la muance hexacordale à la muance tétracordale; afin de passer moins souvent d'une clef à l'autre.

D. Surquoi se fonda-t-il pour oser apporter un changement aussi notable, non dans la Musique en elle même, mais dans la manière de l'envisager relativement à la solmisation?

R. Sur ce que le systême ou clavier ordinaire des Grecs renfermait trois paraphonies de six cordes.

D. Qu'est-ce qu'une paraphonie, serait-ce une répétion des mêmes intervalles?

R. Précisément. Or, comme la répétition de té ta tè to ou d'ut ré mi fa ou de sol la si ut n'a lieu dans la transposition qu'en vertu de cette répétition ou paraphonie, Gui pouvait en user de même à l'égard des paraphonies hexacordales, sol la si ut ré mi, ut ré mi fa sol la et fa sol la si[rob] ut ré.

D. N'est-ce pas ce qu'on appelait chanter par béquarre, par nature, et par bémol?

R. Oui; chanter par bécarre c'était faire le si naturel comme dans l'hexacorde sol la [-16-] si[sqb] ut ré mi. Chanter par nature c'était solfier au naturel comme dans l'hexacorde ut ré mi fa sol la; et chanter par bémol c'était passer à l'hexacorde fa sol la si[rob] ut ré.

D. D'où viennent les noms de B-mol et de Bécarre?

R. De ce que, pour le <....>, le B arrondi, qui désigne le si-mol ou le B-mol, est plus doux, dans ses formes, que le B carré qui est dur ou anguleux; et, pour l'oreille, de ce que le si naturel, venant à la suite de fa sol la est d'un éffet très dur, trois tons pleins de suite formant un faux tétracorde.

D. En outre des monosyllabes té ta tè to, on désignait donc aussi les cordes par les sept premières lettres de l'Alphabet?

R. Oui; et cela a même lieu de nos jours encore. Ouvrez votre Piano, et vous verrez les cordes indiquées, savoir, la par A, si par B, ut par C, ré par D, mi par E, fa par F, et sol par G.

D. Pourquoi la première lettre de l'alphabet ne s'applique-t-elle pas à la première note de la Gamme ut ré mi fa sol la si ut?

R. Si la première lettre A designe la et non ut, c'est que les lettres ont été appliquées au systême musical lorsqu'il commençait par le la. Vous saurez que les Grecs voulant avoir l'octave au dessous du la du premier eptacorde si ut ré mi fa sol la ajoutèrent un la au dessous de l'hypate-hypaton, qui était le SI, et qu'ils nommèrent cette corde la proslambanomène, c'est à dire la surnuméraire.

{LA, si ut ré mi fa sol la.
{A   B  C  D  E  F  G   A.

D. Je conçois maintenant pourquoi la lettre A répond à la et non à ut. Mais pourquoi la corde proslambanomène ne fut-elle jamais la première du systême tétracordal?

R Parce que le si est nécessairement la première note du premier des sept Tétracordes, pris dans leur ordre naturel, en allant du grave à l'aigu; le faux tétracorde fa sol la si devant être le dernier, comme terminant le systême au la, sa troisième corde, et le recommençant au si, sa quatrième.

Le septième tétracorde n'a proprement que trois cordes, sa quatrième si étant l'initiale du systême suivant et la plus grave de son premier tétracorde: si/1 ut ré mi-mi/2 fa sol la-la/3 si ut ré-ré/4 mi fa sol-sol/5 la si ut-ut/6 ré mi fa-fa/7 sol la; si/1 ut ré mi et cetera.

D Les Latins n'ont-ils pas commis une erreur en désignant la note surnuméraire par A?

R Sans doute, ils auraient dû appliquer cette lettre à si, première note du systême, comme la lettre A est la première de l'alphabet. La lettre H fermée en haut et en bas, comme celle-ci [signum], forme une sorte de B carré, et c'est véritablement là ce qui a fait donner le nom de B carre ou B carré à la huitième corde en partant d'ut:

UT ré mi fa sol la si[rob] si[sqb]
C  D  E  F  G   A  B       H

Les Allemands désignent encore le si[sqb] par la lettre H; comm étant la huitieme note.

[-17-] Le [sqb] n'est vraiment qu'une petite h tronquée dans sa forme et le dièse n'est que cette même lettre défigurée; n'étant au fond que le [sqb], ce qui est prouvé par la transposition qui change tout dernier dièse en si naturel et par conséquent en h ou [signum].

D. Pourquoi les Grecs, voulant ajouter l'octave au premier eptacorde si ut ré mi mi fa sol la, ne l'ont-ils pas prise au grave et non à l'aigu?

R C'est qu'en prenant l'octave de SI, ils eussent introduit le faux tétracorde fa sol la si dans le second tétracorde de leur systême.

D. Je conçois maintenant pourquoi ils ont dû ajouter la proslambanomène la, au-dessous de ce premier eptacorde. Mais est-ce une raison suffisante pour faire dire à des théoriciens que la Gamme des Grecs est mineure, et que ce Mode est plus naturel que le majeur, alléguant, en preuve, que les cris des vendeurs et des ouvriers qui parcourent les rues de Paris sont la plûpart, en mineur?

R. Ces inepties ne peuvent être débitées que par des prétendus savans qui n'ont, sur la Musique, que des notions faibles ou fausses; car il est évident que le systême général des Grecs et le premier de la nature, n'étant que les sept tétracordes du Mode majeur d'ut, et c'est le méconnaître que de le croire en mineur.

D. Mais les quatre premiers Tons du Plain-chant ne sont-ils pas en mineur?

R. Non pas précisément; quoique les organistes jouent en ré mineur pour le premier Ton; en sol mineur pour le deuxième; en la mineur pour le troisième et en la mineur finissant sur la dominante pour le quatrième Ton; car nous avons déjà remarqué que ce n'est là suivre qu'imparfaitement les Tons du Plain-chant qui sont les Modes mélodiques des Anciens et non nos deux modes harmoniques. Les Tons du Plain-chant, modulant, presque tous dans les parties accessoires du Ton, et faisant des cadences secondaires leurs cadences principales, ne peuvent correspondre avec la marche de nos deux Modes, dont les deux repos cardinaux se font toujours sur la Tonique ou sur la Dominante. Car un repos sur la seconde note, sur la troisième la quatrième la sixième ou la septième ne peut cadrer avec un repos sur la Tonique ou sur la cinquième.

La Musique moderne, qui est la vraie Musique en son entier, module sur toutes les cordes et peut établir des repos sur chacune, mais tous ces repos ne sont que passagers et non concluans, la Tonique seule ayant la propriété de conclure finalement.

Le repos de la Dominante n'est pas final, mais le plus parfait des repos après celui de la Tonique. L'instinct a donc bien guidé les Modernes en leur faisant adopter pour Gamme majeure, l'octacorde de la Tonique ut ré mi fa sol la si ut comme le seul Tonique pour le Ton et Mode majeur, puisque dans les six autres octacordes ré mi fa sol la si ut ré, mi fa sol la si ut ré mi, fa sol la si ut ré mi fa, sol la si ut ré mi fa sol, la si ut ré mi fa sol la, si ut ré mi fa sol la si aucun n'a les [-18-] mêmes propriétés et ne peut remplacer cet octacorde, qui est le principal de tous.

D. S'il en est ainsi, pourquoi proposez-vous une autre Gamme que celle-là?

R. Je ne propose pas et n'ai jamais présenté un autre octacorde qu'ut ré mi fa sol la si ut, car c'eut été insensé de ma part. J'ai seulement dit que le type des sept cordes diatoniques doit être un eptacorde, le modèle des sept cordes n'en devant pas être un de huit. Or, quel est ce modèle?

R. C'est comme je l'ai dit: sol/4 la/3 si/2 UT ré/2 mi/3 fa/4, étant le seul constitué tonalement, et présentant les deux tétracordes toniques. ut si la sol, sol la si ut; ut ré mi fa, fa mi ré ut.

D. Pourquoi ces tétracordes sont-ils les deux principaux?

R. Comme ayant la Tonique, ut, pour départ ou pour finale.

D. D'où viennent les dénominations de médiante et de dominante?

R. De l'accord parfait de la Tonique qui, en ut, est ut mi sol; médiante voulant dire note du milieu des trois notes ut mi sol, et dominante celle qui domine, comme placée plus haut que les deux autres.

D. La domination de la Dominante n'est donc qu'une domination de position et non de dignité et de suprématie réelle?

R. Oui; quant à son nom. Mais cette note, considérée dans le Ton, et non dans l'accord parfait de la Tonique seulement, jouit d'une supériorité réelle, son repos étant le plus complet après celui de la Tonique; et quoique le nom de dominante lui ait été donné spécialement, comme étant la plus élevée à l'aigu des trois notes de l'accord parfait de la Tonique, on attache, en outre, à ce mot de dominante l'idée plus importante du rôle supérieur qu'elle remplit dans chaque morceau de Musique.

D. Comment doit-on classer les sept cordes diatoniques, considérées d'après la hiéarchie musicale?

R. Il n'y a point de doute sur les trois premières en dignité, la Tonique ut, la Dominante sol et la quatrième fa. Mais la Sensible, SI et la seconde, ré, peuvent être rangées avant ou après les deux Modales mi et la. Avant, s'il est question des cordes stables, qui sont les mêmes dans les deux Modes; et après, s'il s'agit de la modalité.

D. Les cinq cordes diatoniques qui ne varient pas sont donc la première la deuxième la quatrième la cinquième et la septième de chaque Ton et de chaque Mode?

R. Oui; elles forment deux quartes au grave et deux à l'aigu, en partant de la Tonique. ré sol UT fa si: En y ajoutant les deux modales la et mi, on a trois quartes au grave et trois à l'aigu. la/3 ré/2 sol/1 UT fa/1 si/2 mi/3 en partant d'UT.

D. Il n'y a donc que deux cordes diatoniques modales ou variables, selon le Mode, savoir, en ut, mi et la qui sont naturelles, en majeur, et bémolisées en mineur. Mais alors pour quoi met-on trois bémols à la clef en UT mineur?

[-19-] R. Parce que, dans les Tons mineurs, on arme, à tort, la clef comme dans les Tons majeurs qui sont une tierce mineure plus haut.

EXEMPLE.

Tons majeurs, comparés à leur relatif mineur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 19; text: UT, RÉ, MI, FA, SOL, LA, SI, majeur, mineur] [MOMSEU 05GF]

D. Pourquoi est-ce mal-à-propos que l'on arme ainsi la clef dans les Tons mineurs?

R. Parce qu'un Ton mineur, quelqu'il soit, n'étant conforme à aucun des Tons majeurs, ne peut raisonnablement avoir sa clef armée comme aucun de ces derniers. Aussi voit-on cet armement de la clef contredit, dans chaque Gamme, à l'égard de la note sensible.

D En effet, je vois un dièse ou un bécarre placé avant cette note dans chaque Gamme [-20-] mineure, ce qui dénote que l'armement de la clef n'est pas entièrement conforme à ce Mode. Que faudrait-il faire pour remédier à ce mal?

R. Armer la clef comme l'exigent les sept cordes diatoniques de chaque Ton mineur.

D. Mais la Gamme de ce Mode étant différente en descendant qu'en montant, si l'on arme la clef comme le veut la Gamme ascendante, il faut mettre un bécarre ou un bémol accidentel à la Gamme descendante, et alors qu'aura-t-on gagné?

R. D'être conséquent à un principe duquel on n'eut jamais dû se départir, celui de comprendre dans l'armement de la clef les sept cordes diatoniques à l'exclusion totale de celles des deux autres genres. Il faut savoir que la septième mineure de la Tonique étant chromatique, en majeur comme en mineur, rendre cette septième mineure à la clef, c'est mettre la septième chromatique à la place de la diatonique qui seule a droit d'y figurer.

D. Mais que deviendra alors, l'ordre établi pour la position des bémols et des dièses?

R. Cet ordre ne convenant qu'au Mode majeur doit nécessairement subir une modification pour être approprié aux Tons mineurs. Si les sept cordes diatonques du Ton d'ut sont toutes naturelles, c'est que ce Ton a été choisi pour point de départ, soit pour écrire la Musique soit pour fabriquer les claviers de l'orgue ou celui du Piano.

D. Comment a-t-on su qu'il y a sept cordes diatoniques?

R. Le sentiment musical a révélé cette vérité comme toutes celles qui concernent la Musique. Les grandes touches du clavier sont au nombre de sept parce qu'il est fabriqué en ut mode majeur, et que les sept grandes touches sont les sept diatoniques.

D. Je croyais que le diatonique ne procédait que de Ton en Ton, et jamais par semi-tons.

R. Dire que le diatonique procède par Tons, le chromatique par semi-tons et l'enharmonique par quarts de Ton, c'est articuler plusieurs erreurs qu'il est important de rectifier.

Premier. Le diatonique contenant deux semi-tons dans le Mode majeur et trois dans le mineur, procède nécéssairement par Tons et par deux ou trois semi-tons diatoniques. Deuxième. Le chromatique ne pouvant former à lui seul une période de Musique, n'a point de marche à lui, et ne fait que s'intercaler entre les Tons du diatonique. Troisième. L'enharmonique ne peut procèder par quarts de Tons, car cet intervalle n'est point admissible dans la Musique, et les prétendus savans qui se croient bien forts de leurs calculs n'ont fait jusqu'ici que déraisonner sur cet objet.

D. N'est ce pas au moyen du Tempérament que l'on évite les quarts de Ton?

R. Non; c'est parce que l'échelle musicale n'a et ne doit avoir que des semi-tons; le quart de Ton étant, de sa nature, étranger à la Musique.

D. Il n'y a donc pas de différence entre ut# et ré[rob]?

R. Non, physiquement, mais intellectuellement, il en existe une bien réelle; l'ordre des [-21-] sons qui conduit à ut# n'étant pas le même que celui qui mène à ré[rob].

D. Les Musiciens connaissent-ils bien les trois Genres de cordes?

R. Ils en ont le sentiment, mais non la vraie connaissance; puisqu'ils ignorent que les cordes diatoniques sont les seules qui puissent cadencer entr'elles.

D. Qu'entendez-vous par ces mots cadencer entr'elles?

R. C'est se succéder conséquemment et selon les lois de la Mélodie.

D. Un son chromatique ne peut donc avoir pour suite mélodique un autre son chromatique sans violer ces lois d'une manière qui choque notre oreille?

R. En voici deux preuves convaincantes.

[Momigny, La seule vraie théorie, 21,1; text: Premier Exemple, Deuxième, Faux, 1, 2] [MOMSEU 05GF]

Le ré# chromatique qui termine le premier exemple est un déraisonnement musical ainsi que le la# chromatique qui termine le second.

D. Je conçois maintenant qu'il y a une logique des sons comme il existe une logique des idées, et que le conséquent d'un antécédent chromatique ne peut être une corde du même genre, lorsqu'on procède par degrés conjoints. Une cadence est donc un levé et un frappé? R. Oui; et non pas un frappé et un levé ensuite; car le discours musical procède à l'insu des Musiciens, du levé au frappé.

D. Le premier tems de la Mesure n'est il pas le frappé?

R. Oui; celui de la Mesure pour les yeux et qu'on renferme entre deux barres; mais cette mesure de convention n'est pas la mesure simple de la nature, celle-ci se composant toujours d'un levé et d'un frappé à moins que le premier membre de la cadence n'en soit retranché, auquel cas elle n'a plus que le second qui est le frappé. La cadence incomplette, commence donc par le frappé. Celle qui n'a que le levé forme une réticence et celle qui a une note après le frappé est une cadence dont la finale est féminine. (1)

EXEMPLE

[Momigny, La seule vraie théorie, 21,2; text: Incomplette, Féminine, Réticence, 1, 2, 3] [MOMSEU 05GF]

Les cadences de cet exemple ne concernent que la Mesure à deux tems ou le cadencé binaire. Il y a un cadencé ternaire qui nécessite la Mesure à trois tems égaux ou à deux tems, l'un une fois plus long que l'autre. Alors une cadence ou une mesure naturelle se compose de deux notes inégales en durée ou de trois notes égales.

[-22-] EXEMPLES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 22,1; text: Numéro 1, 2, 3, 4] [MOMSEU 06GF]

D. Je vois que le Numéro 1 contient dans chaque cadence une noire en levant et une blanche en frappant, et que cette blanche peut être marquée par deux tems égaux au premier ou par un tems double en durée. Que le Numéro 2 contient trois noires, dont deux avant le frappé, lequel tombe sur la troisième; et que dans le Numéro 3 il y a deux noires en frappant, si l'on fait ce tems double du levé, ou un tems après le frappé si on marque cette mesure par trois tems égaux; ce qui doit rendre cette terminaison féminine, puisque la masculine finit au frappé lui-même. Ne pourrait-on pas commencer par la blanche et finir par la noire dans un exemple inverse du Numéro 1?

R. Oui; mais cela n'est pas naturel, car il en résulte une syncope de la seconde espèce.

D. Qu'est-ce qu'une syncope?

R. La syncoppe de premiere espèce a lieu toutes les fois que la note du levé se prolonge sans se répéter sur le frappé; et celle de la seconde espèce résulte, à trois tems, d'une note qui commence au tems qui précède le levé et se prolonge sur ce levé, sans se répéter. L'absence du frappé, après un levé qui commence la cadence est aussi une syncope; parce que les mouvemens naturels de la Musique demandent une note au levé et une autre au frappé et non le prolongement d'une note déjà entendue.

SYNCOPES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 22,2; text: Numéro 1, 2, 3, 4, 0] [MOMSEU 06GF]

D. Je vois que le Numéro 1 se compose de deux syncopes de la première espèce; le Numéro 2 de deux syncopes de la seconde espèce, ou de la même, écrite de deux manières; la première, avec une blanche qui commence au second tems et qui est coupée par le troisième. La deuxième est écrite avec deux noires attachées l'une à l'autre par une liaison, ce qui équivaut à une blanche, et fait mieux connaître le syncopement de cet ut. Le Numéro 3 offre une seule syncope de la troisième espèce. Elle est désignée par le zéro placé sous le soupir, lequel tient lieu de la répétition de la note précédente. Pour que deux notes cadencent entr'elles faut il qu'elles soient de la même valeur ou que la durée de l'une soit double de l'autre?

R Non; il suffit que l'une soit un levé et l'autre son frappé; la durée n'y fait rien.

Nota Bene. Nous reviendrons sur les cadences et autres objets qui n'ont pas été traités ici avec assez de détails.

[-23-] CHAPITRE V.

DE L'HARMONIE.

D. Qu'est-ce que l'Harmonie, prise dans le sens le plus étendu de ce mot?

R. Ce qui fait que plusieurs choses distinctes, réunies par la nature ou l'art, ne forment qu'un seul et même tout. Ce qui fait un tout unique des innombrables tous dont l'univers se compose c'est l'Harmonie.

D. Si tel ensemble d'organes forme un individu, telle aggrégation de parties une plante ou tel ensemble de sons un accord, c'est donc à l'harmonie qui règne entre les différentes parties de ces divers tous qu'il faut l'attribuer?

R. Oui; car sans l'harmonie, ces parties ne formeraient pas un tout, mais plusieurs séparés, et non susceptibles d'être réunis.

D. L'unité et la variété sont donc les deux grands principes de toute Harmonie?

R. Oui; puisque, sans l'unité, il y aurait des parties sans tout, et sans la variété, des tous sans parties et tel qu'un atôme.

D. Qu'est-ce que l'Harmonie musicale selon les Modernes?

R La science des Accords et celles de leurs successions. C'est, selon moi, l'ensemble de plusieurs Mélodies dont la réunion forme un tout, et non plusieurs qui se repoussent mutuellement.

D. L'Harmonie n'est-elle pas dans les choses qui viennent convenablement à la suite l'une de l'autre comme dans celles qui se présentent à la fois?

R. Sans doute; car il y a de l'unité et de la variété dans la succession des sons d'un chant mélodieux, dans celle des idées qui forment un discours bien conçu, comme dans un accord ou dans un tout harmonieux quelconque, dont on saisit, à la fois, toutes les parties.

Les Grecs ne connaissant pas les Accords, ou l'art de faire marcher ensemble diverses Mélodies, n'ont généralement parlé de l'Harmonie que sous le rapport de la succession convenable des sons. Aussi Jean-Jacques Rousseau dit-il, dans son Dictionnaire, que dans les traités des Anciens, l'Harmonie parait-être la partie de la Musique qui a pour objet la succession convenable des sons.

D. Pourquoi dit-il parait-être et non pas est?

R. Parce qu'il voudrait que les Anciens dissent que l'Harmonie est la partie qui a pour objet l'ensemble des sons et non pas leur succession; car, c'est là definir la Mélodie, et non l'Harmonie. Mais comme les Grecs ne connaissaient que la Mélodie et non l'Harmonie, ils ne pouvaient définir ce dont-ils n'avaient nulle idée. Ce qu'il y a de surprenant de la part de Jean-Jacques Rousseau, c'est qu'ayant lui même affirmé que les Anciens ont ignoré nos accords et tout ce qui s'y rapporte, il veuille trouver chez ceux-ci la définition de ce qu'ils ne connaissaient pas. Cette inconséquence l'a conduit si loin sur le chemin de [-24-] l'erreur qu'il n'a jamais pu revenir à cet égard sur celui de la vérité.

D. Comment êtes vous parvenu à donner enfin une véritable théorie à la Musique?

R. En regardant comme nulles les doctrines diverses publiées jusqu'ici, et en étudiant la Musique dans la Musique elle-même; tout ce qu'elle renferme devant, de rechef, être soumis à l'examen de l'oreille et du jugement.

D. Ainsi Zarlin, Fux, le Père Martini, Rameau, Tartini, D'Alembert, Roussier, Jamard, Framery, Feytou, et les autres ont donc été mis de côté comme étant plus ou moins dans l'erreur, relativement aux grands principes sur lesquels repose la Musique?

R. Oui; comme s'étant tous trompés sur les choses les plus essentielles, et notamment sur l'Harmonie.

D. Comment avez-vous procèdé pour élever l'édifice de la vraie science?

R. J'ai commencé par me demander d'où viennent les sons qui composent l'échelle musicale; car il fallait d'abord savoir s'ils étaient soumis au choix de l'homme ou si celui-ci leur est astreint par son organisation. J'ai reconnu évidemment que l'échelle musicale est réglée par la nature, ce qui fait qu'elle a été et qu'elle sera toujours la même partout, n'étant soumise ni au pouvoir du tems ni au caprice de l'homme. Cependant, personne encore n'avait pu assigner ses vraies limites, je les ai trouvées en portant le nombre des cordes différentes à vingt-sept par octave de chaque Ton. Il n'existe rien au-de-là, du moins pour l'homme, car il ne nous est point donné de sentir, musicalement, plus de sept cordes comme diatoniques, dix, comme chromatiques, et dix, comme enharmoniques, dans chaque octave de chaque Ton.

Le nombre et les genres des sons étant reconnus et fixés, il fallait chercher comment ils s'enchaînent pour former le discours musical ou chaque morceau de Musique. Nous avons découvert que les sons diatoniques se marient entr'eux, par degrés conjoints, du levé au frappé. Que les chromatiques ne peuvent s'unir entr'eux, mais qu'ils ont pour antécédent ou pour conséquent une corde diatonique ou une enharmonique. Que les sons enharmoniques ne cadencent, pas non plus entr'eux mais se marient à une corde chromatique, soit comme antécédent, soit comme conséquent de la cadence.

D. La société des sons, repose donc, comme celle des individus sur une sorte de mariage?

R. Oui; mais on ne doit voir dans cette union que ce qui existe dans celle des idées dont se compose le discours; savoir une association logique, un enchaînement ordonné que notre intelligence musicale approuve, comme étant conforme aux lois naturelles de la Mélodie, dont le sentiment est inné en nous comme le jugement lui-même, <...>.

Les lois mélodiques concernant la succession logique des sons étant posées, j'ai du procéder à établir celles de l'Harmonie, qui est l'art d'associer et de rendre simultanées divers chants ou Parties, en les subordonnant entr'eux.

[-25-] D. A quels intervalles deux Mélodies peuvent elles marcher ensemble?

R. Demandez-le à votre oreille, elle vous répondra que c'est premier à l'octave.

D. C'est sans doute pour cette raisons que les Anciens appelaient l'octave Harmonie?

R. Précisément, et c'est l'unique intervalle auquel ils ont cru la simultanéité des sons possible; ce qui fait qu'ils n'ont jamais concerté qu'à l'unisson ou à l'octave. Deuxième. Deux Mélodies s'accordent à la tierce majeure ou mineure, et troisième à la sixte mineure ou majeure.

[Momigny, La seule vraie théorie, 25; text: Mélodie à l'octave, la tierce, sixte, quinte, quarte, septième, seconde, mauvais, plus, détestable, affreux] [MOMSEU 06GF]

D. Les degrés harmoniques sont donc, d'une part, les octaves justes; de l'autre, les tierces majeures ou mineures?

R. Oui puisque les sixtes ne sont que des tierces renversées.

Nota Bene. Les tierces ne fesaient point partie de l'harmonie des Anciens, l'octave ayant été leur seul intervalle harmonique.

D. Pourquoi dit-on que chez les Anciens la quinte et la quarte étaient des consonnances parfaites et les tierces et les sixtes des dissonnances?

R. On débite ces erreurs parce qu'on n'a pas compris ce que disent les Grecs. Le seul accord de ceux-ci ayant été l'octave, ils n'ont jamais pu traiter de la quinte, de la quarte, de la tierce ou de la sixte sous le rapport de l'harmonie, mais, uniquement, sous celui de la Mélodie, et de la Paraphonie.

D. Cependant, il faut bien que leurs écrits aient donné lieu à cette méprise, car ceux qui l'ont faite sont des hommes d'un mérite justement reconnu?

R. Voici d'où vient l'erreur. Vous savez qu'il y a trois intervalles qui reçoivent l'épithète de juste, quand ils ont la dimension requise pour l'obtenir?

D. Oui; ce sont l'octave, la quinte et la quarte, comme ut ut, ut sol et sol ut.

R. Hé bien, c'est en prenant ces intervalles comme trois accords que l'on s'est fourvoyé. Qu'ont dit les Grecs de ces trois intervalles? Que ce sont ceux auxquels les paraphonies ont lieu.

D. Ce qu'on entend par paraphonies, ce sont sans doute des sonneries, ou suites de sons pareillement intervallées, et ce que l'on nomme dans la composition, des imitations parfaites, telles qu'ut ré mi fa et sol la si ut; la si ut ré et ré mi fa sol, ou si ut ré mi et mi fa sol la?

[-26-] R. Justement; et vous voyez que c'est la vérité, car c'est à l'octave, à la quinte et à la quarte que les tétracordes sont pareils, chacun des suivans étant formé de deux Tons et d'un semi-ton.

[Momigny, La seule vraie théorie, 26,1; text: Premier Tétracorde, Deuxième à l'octave du premier, troisième, quinte, quatrième, quarte, ut, sol] [MOMSEU 06GF]

Confondre ces paraphonies avec les Accords est une bévue énorme à laquelle on doit une partie des inconséquences et des contradictions que renferme la théorie de la Musique, et que je vais faire disparaître.

D. N'existe-t-il pas dans la nature un Type sonore de l'Harmonie et de la Mélodie?

R. Ce Type, ce modèle naturel du systême musical se trouve dans la résonnance à la fois une et multiple de chacune des cordes d'un instrument de Musique.

Prenons pour exemple le sol le plus grave du clavier du Piano. Si l'on fait résonner cette corde, en la frappant de son marteau, elle ne se borne pas à rendre ce sol grave; elle fait entendre aussi, mais d'une manière bien moins sensible, les divers sons exprimés dans le tableau ci-dessous.

Type naturel du Ton d'ut majeur, ou sons produits par la corde génératrice sol.

[Momigny, La seule vraie théorie, 26,2; text: Dominante sol Corde génératrice, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16] [MOMSEU 06GF]

Le sol, 1, désigne le produit de cette corde, résonnant dans toute son étendue, comme une et indivisible. Son unisson serait également désigné par 1, ce qui fait que l'unisson est dans le rapport d'un à un.

Deuxième. En se divisant en deux moitiés, elle donne deux sol, à l'octave à l'aigu de l'unisson, chaque moitié en donnant un, ce qui fait que l'unisson, comparé à l'octave à l'aigu, est comme 1 est à 1/2, et, au grave, comme 1 est à 2. Troisième. Se divisant en trois cordes chacune du tiers de sa longueur, elle donne trois ré, désignés par trois blanches et le Numéro 3; ce qui fait que la quinte est dans le rapport de 1/2 à 1/3 prise à l'aigu, et dans celui de 2 à 3, prise au grave. Quatrième Se divisant en quatre quarts, elle donne, dans chacun, un sol à la double octave du son fondamental, ce qui fait que la double octave, au-dessus, est dans le rapport de 1 à 1/4; et au-dessous, dans celui de 1 à 4. En comparant sol 3 avec ut 4 [-27-] on a la quarte juste sol ut. Ainsi la quarte est dans le rapport d'un tiers à un quart, prise à l'aigu, et dans celui de trois à quatre, prise au grave.

Cinquième Cette corde génératrice, se divise en cinq cinquièmes, et donne cinq si, dont chacun est la tierce majeure du sol 4; d'où il suit. que la tierce majeure est dans le rapport de 4 à 5 ou dans celui du quart au cinquième.

Sixième Se divisant en six sixièmes, elle donne six ré, dont chacun est la tierce mineure du si 5; d'où il suit que la tierce mineure à l'aigu est comme 1/5 est à 1/6, ou, prise au grave, comme 5 entiers sont à 6.

Septième Se divisant en sept parties égales, cette corde donne sept fa, dont chacun est la septième mineure du sol 4; ce qui fait que la septième mineure, prise à l'aigu, est comme 1/4 est à 1/7 et prise au grave, comme 4 entiers sont à 7.

D. Cette échelle des intervalles est-elle graduée selon le degré de consonnance de chacun de ses échellons?

R. Non, car la quinte et la quarte y prennent rang avant la tierce et la sixte, ce qui est évidemment contraire à cette graduation; puisque dans la véritable échelle des consonnances, après l'octave viennent la tierce et la sixte majeures ou mineures. D. qui dit cela?

R Moi, d'après l'oreille, et d'après chaque morceau de Musique à plusieurs Parties.

D. C'est donc contre toute évidence que les physiciens, et les Musiciens, trompés par ceux-ci, prétendent que la quinte et la quarte sont plus consonnantes que la tierce et la sixte?

R. Oui; et de là sont découlées toutes les absurdités insoutenables que l'on s'obstine cependant à soutenir, et à propager, soit à l'école royale de Musique, soit dans les cours d'acoustique, et jusque dans l'académie des sciences.

Qu'on ait desiré trouver dans la génération des sons, dont le tableau est sous nos yeux, l'échelle ordonnée des consonnances et des dissonnances, rien n'est plus philosophique et conforme à la raison; mais qu'on ne renonce pas à ce systême chimérique et si évidemment faux, en voyant la quinte et jusqu'à la quarte elle-même vouloir l'emporter en consonnance et en degré d'unité sur la tierce et la sixte, (ces deux consonnances qui font le charme de la Musique,) c'est faire connaître qu'on a des oreilles de Mydas, ou, si l'on en a de vrai musicien, c'est montrer que l'on ne veut aucunement s'en rapporter à leur jugement, malgré qu'il soit confirmé par tous les faits de la Musique; ce qui est même senti par chaqu'enfant bien organisé; car il n'est aucun de ceux-ci qui ne soit satisfait d'une suite de tierces ou de sixtes, et qui ne trouve affreux une suite de quartes ou de quintes.

D. Comment cette vérité de sentiment, prouvée par tout ce qui existe de Musique, peut-elle être niée par des savans?

R. Ils ont leurs préjugés comme les autres hommes. Celui sur lequel ils s'appuyent, [-28-] comme sur un axiome infaillible, c'est que le degré de consonnance d'un intervalle est en raison de la simplicité du rapport des nombres qui expriment cet intervalle. Or la quinte et la quarte étant exprimées par des rapports plus simples que ceux qui désignent la tierce majeure, ils en concluent naturellement que celle-ci est moins consonnante que cette quinte. D. Quand un principe conduit directement à des conséquences aussi extravagantes, démenties par tous les faits de la Musique, n'est il pas insensé de ne pas l'abandonner à l'instant?

R. Sans doute: mais quand on a eu l'imprudence de l'établir, il est bien difficile d'avoir le courage de le révoquer. Il faudra cependant bien que toutes les académies, soit de Musique ou autres, rayent de leur code cette prétendue loi de la physique, car l'erreur ne peut tenir toujours contre la vérité qui la détruit.

D. L'état paie donc l'école royale de Musique pour enseigner que la quarte est une dissonnance, et l'Institut pour démontrer qu'elle est une consonnance parfaite?

R. Oui; ainsi va le monde, même dans les sciences.

D Pourquoi Monsieur Catel dit-il, dans son traité d'Harmonie, que la quarte est une dissonnance contre la basse et une consonnance contre le dessus et les parties intermédiaires?

R Monsieur Catel ne raisonne ainsi que parce rien ne porte sur des principes dans ce traité où nulle question n'est traitée à fond. Il en est de même du traité d'Harmonie de Monsieur Reicha; chacun de ces deux professeurs se montre bon musicien pratique, mais quant à la théorie, il faut convenir qu'ils sont très loin d'en avoir des notions exactes et propres à satisfaire ceux qui raisonnent

N'est-il pas incroyable de voir Monsieur Reicha, reproduire, avec assurance, comme des vérités, toutes les anciennes erreurs, que j'ai victorieusement combattues dans mon cours complet d'Harmonie et de composition et dans le Dictionnaire de Musique de l'Encyclopédie? On pourrait s'étonner que Monsieur Reicha n'ait fait aucune mention de ces découvertes importantes, si l'on ne savait combien la rivalité rend injuste. Mais en écrivant pour instruire le public, faut-il préférer ainsi ses erreurs à la vérité qu'on lui promet et qu'on lui doit, quand on la sait, ou lorsqu'on peut l'apprendre dans des ouvrages qu'on a sous la main?

D Que faut-il voir dans la génération des sons sol/1 sol/2 ré/3 sol/4 si/5 ré/6 fa/7 sol/8 la/9 si/10 ut/11 ré/12 mi/13 fa/14 fa#/15?

R. La propriété naturelle que chaque corde possède de se diviser d'elle-même dans ses diverses parties aliquotes, dès qu'on la mise en résonnance.

D Les parties aliquotes sont, je le sais, celles qui sont contenues plusieurs fois, juste, dans son étendue, telle que la moitié qui l'est deux fois; le tiers, trois; le quart, quatre; le dixième, dix fois; ce qui fait qu'on désigne ces parties par 2, 3, 4, 10, et cetera.

On m'avait dit qu'une corde génératrice ne produit que sa douzième et sa dixseptième, [-29-] en outre du son fondamental, tel que l'accord parfait sol/1 ré/3 si/5 ou ut/1 sol/3 mi/5.

R. C'était le doctrine de Rameau qui ne pouvant se décider à mettr les dissonnances sur le compte de la bonne nature, les mettait sur celui de l'art, comme si tel art que ce soit pouvait rien introduire de son chef dans la Musique. Au moyen de la nature ou de l'art il expliquait les erreurs comme les vérités de son systême.

D. Pourquoi établissez vous le Type musical sur la Dominante sol, plutôt que sur la Tonique ut, la reine du Ton n'en est-elle pas aussi la mère?

R. Le fa, 7, qui serait un si[rob], en partant d'ut, faisant une Dominante du son fondamental, je suis contraint par la nature, à partir de sol, car les notes ut/1 ut/2 sol/3 ut/4 mi/5 sol/6 si[rob]/7 sont nécessairement en fa, si le si[rob] est diatonique.

L'abbé Jamard admettait huit cordes diatoniques parce qu'il comprenait, dans cet ordre, si[rob] 7 et si naturel 15. Mais ce systême, est faux, non parce qu'il est vulgairement reconu qu'il n'y a que sept notes, mais parce qu'il est bien senti qu'il n'en existe pas huit. Si l'on s'obstinait à vouloir que ce si[rob] fut en ut, il faudrait le regarder comme une corde chromatique; et alors le désordre serait visiblement dans la génération harmonique, puisque la nature s'interromprait dans l'enfantement des cordes diatoniques pour engendrer une seule corde chromatique qui serait très déplacée parmi celles du premier ordre. Ce désordre disparaissant, en partant de sol prouve que la génération des sons doit être prise de la Dominante.

D. La résonnance du Corps sonore est-elle de la part de la nature un acte tout musical, ou un phénomène physique dans lequel on trouve seulement quelques unes des bases de l'Harmonie et de la Mélodie?

R. Les intervalles 7, 11 et 13, différant de ceux de l'échelle que la nature nous fait adopter, comme la seule convenable à notre organisation, ce Type ne peut pas être considéré comme identique avec le systême musical; étant tout géométrique et non entièrement musical ainsi que nous aurons lieu de le remarquer plus amplement par la suite.

D. Pourquoi l'octave est-elle le premier des intervalles qu'offre ce Type; la quinte, le second; la quarte, le troisième; la tierce majeure le quatrième?

R. C'est que la génération des sons suit l'ordre des aliquotes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 et cetera.

D. Fort bien; mais quel fruit le Musicien doit-il retirer de cet arbre généalogique des sons et des intervalles?

R. Il doit se dire, la nature donne premier l'octave comme étant l'intervalle auquel le systême se répète en entier. Deuxième la quinte et la quarte, comme étant les intervalles auxquels le systême se répète à moitié et par tétracorde. De-là la réponse de la fugue à la quinte ou à la quarte, selon la division arithmétique ou harmonique de l'octave. De-là les Octacordes ou les Eptacordes, les Modes authentes, les plagaux et le sacré quaternaire SOL/1 sol/2 ré/3 sol/4 ou UT/1 ut/2 sol/3 ut/4. D. Qu'est-ce que le sacré quaternaire?

R. C'est à plusieurs égards le mot de la grande énigme de la Musique; car c'est avec les intervalles exprimés par les chiffres 1 2 3 4 que l'on construit, en entier, le systême [-30-] musical qui résulte pour chaque Ton et ses trois genres, d'une série de seize quartes ou quintes ascendantes, d'autant de descendantes et de leurs octaves.

D. Je conçois; chaque octave au grave se prend de 1 à 2, chaque quinte de 2 à 3 et chaque quarte de 3 à 4. A l'aigu, c'est de 1 à 1/2, de 1/2 à 1/3 et de 1/3 à 1/4.

Quelle instruction ferez-vous découler des nombres 4, 5, 6, 7?

R. Ces quatre termes forment la véritable échelle décroissante en degré de conssonnance des intervalles renfermés dans les accords; puisque la quinte est moins conssonnante que la tierce et moins dissonnante que la septième sol/4 si/5, sol/4 ré/6 et sol/4 fa/7 sont donc les trois degrés de cette échelle, de même que si/5 ré/6, si/5 fa/7 et si/5 la/9.

D. Il ne faut donc pas, avec les prétendus savans, vouloir trouver cette échelle décroissante en partant de 1 2 3 4 5?

R. Non, car alors on serait conduit à conclure, avec eux et contre l'oreille, que la quinte et la quarte sont plus conssonnantes que la tierce et la sixte, ce qui est révoltant de fausseté. D. Combien un accord peut-il contenir de tierces harmoniquement contiguës?

R. Une, au moins, et trois au plus; car la quatrième tierce détruit l'unité qui est nécessaire pour que tel ensemble de sons que ce soit ne forme qu'un même tout harmonique,

D. Il ne faut donc jamais employer la neuvième ni aucun intervalle qui sort des trois degrés harmoniques que renferme un accord de septième?

R. Je ne dis pas cela, car tous les intervalles contenus dans l'échelle musicale sont admissibles dans la composition; mais les harmoniques, comme harmoniques; et les mélodiques, comme mélodiques.

D. Il paraît que c'est faute d'avoir su distinguer les unes des autres ces diverses espèces d'intervalles que l'on déraisonne sans cesse dans la manière dont on enseigne l'Harmonie et la composition? R. Oui; et pour nous préserver de cette confusion, nous allons classer les intervalles comme le veulent la nature et la Musique, et non comme le font les géomètres et les Musiciens. __Il y a deux Genres principaux d'intervalles, premier ceux qui font partie des Accords, deuxième ceux qui en sont exclus par la nature. Les premiers sont harmoniques, les autres mélodiques. Les intervalles hamoniques sont du premier du second ou du troisième degré, et directs ou renversés. __La Tierce, majeure et la mineure sont du premier degré direct, la sixte mineure et la majeure du premier renversé.

La Quinte juste ou la fausse-quinte sont du second degré direct, la quarte juste et la superflue du deuxième renversé.

La Septième mineure et la diminuée sont du troisième degré direct; la seconde majeure et la superflue du troisième renversé. Tous les autres intervalles sont exclus des accords et ne figurent dans la Musique que mélodiquement; tels sont la tierce diminuée, la sixte superflue, la quinte superflue et la diminuée, la quarte fausse, la septième majeure, la seconde mineure, la septième superflue et cetera.(1) Les 27 cordes du Ton d'ut donnent 51 accords d'une seule tierce.

[-31-] Les 53 Tierces Harmoniques en UT majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 31; text: Les 7 cordes diatoniques, 2 modales, Tierces, 5 chromatiques, 10 par bémol, dièse, enharmoniques, 11, en ut naturel majeur, mineur] [MOMSEU 07GF]

Il y a 53 Tierces, soit majeures ou mineures, dans ce Tableau, mais il faut ôter de ce nombre les quatre tierces diatoniques du Mode mineur, mi[rob] sol, ut mi[rob], la[rob] ut et fa la[rob], car on ne peut les comprendre dans le diatonique de ce Mode sans les retrancher du chromatique, et sans les y remplacer par mi sol, ut mi, la ut et fa la, qui cessent d'être diatoniques; ce qui réduit les tierces à 49?

D. A quel nombre se porteront donc les Accords par l'emploi des vingt-sept cordes du Ton, ceux d'une seule tierce montant déjà à 49.

R. S'il y a beaucoup d'individus, il y a peu d'espèces différentes parmi les accords, et c'est ce qui en simplifie la théorie.

Les Accords d'une tierce ne sont que de deux espèces, la tierce harmonique étant toujours majeure ou mineure.

Les Accords de deux tierces sont de trois espèces.

Dans la première, la première tierce est majeure, et chacun de ces accords se nomme accord parfait majeur. Dans la deuxième, c'est la seconde tierce qui est majeure, et chacun de ces accords se nomme accord parfait mineur.

[-32-] La troisième se forme de deux tierces mineures et chacun de ces accords se nomme accord imparfait.

D. Deux tierces majeures ne forment donc pas un accord, non plus qu'une tierce majeure ou mineure avec une diminuée?

R. Non; parce que deux tierces majeures donnent une quinte superflue qui n'est pas plus un intervalle harmonique que la tierce diminuée.

D. A combien d'espèces se réduisent les accords composés de trois tierces?

R. A trois seulement. Les accords de septième de la première espèce se composent d'une tierce majeure surmontée de deux mineures, leur modèle diatonique est sol si ré fa.

Ceux de la deuxième se composent de deux tierces mineures et d'une majeures, comme si ré fa la. Ceux de la troisième se composent de trois tierces mineures, et leur modèle diatonique est si[sqb] ré fa la[rob], accord de septième diminuée de la sensible du Mode mineur

Les seuls vrais Accords diatoniques de deux Tierces, en ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 32,1; text: En UT majeur, mineur, première espèce, deuxième, troisième] [MOMSEU 07GF]

Le Mode majeur ne contient que trois accords parfaits majeurs trois mineurs et un imparfait, et le Mode mineur deux accords parfaits majeurs, deux mineurs et deux imparfaits.

[Momigny, La seule vraie théorie, 32,2; text: Seuls Vrais Accords de septième, qui n'en sont pas, En UT majeur, mineur, Discords, première espèce, deuxième, troisième] [MOMSEU 07GF]

D. Je vois qu'il n'y a qu'un seul accord de septième diatonique tel que sol si ré fa, et un tel que si ré fa la.

Le Genre diatonique, dans le Mode majeur, ne comporte donc que deux vrais accords de septième?

R. Pas davantage. Le mineur diatonique ne donne que sol si[sqb] ré fa, ré fa la[rob] ut et si ré fa la[rob], tout les autres accords de septième sont des discords, puisque la discorde règne parmi les membres d'une telle association.

D. C'est sans doute la note qui occasionne cette discorde que vous signalez ici par une croche, une double croche, ou par une triple?

R. Précisément; la croche, indique le plus petit degré de discorde, la triple croche le plus grand.

[-33-] D. Qu'est ce qu'un accord fondamental?

R. Celui qui ne présente qu'une, deux ou trois tierces. L'Harmonie n'ayant pour degrés contigus que les tierces, ne doit offrir que ces intervalles, dans un accord qui est dans son état originel ou fondamental. Une quarte, une sixte ou une seconde dénote donc un renversement des degrés harmoniques, ou la présence d'un degré inharmonique.

Une tierce comme sol si est un accord simple. Deux tierces sont deux accords simples réunis, tel est sol si ré où se trouve sol si et si ré. Trois tierces comme sol si ré fa, sont les trois accords simples sol si, si ré et ré fa réunis.

D. Je croyais que les accords étaient toujours composés de deux ou trois tierces, en est-il autrement?

R. Sans doute, puisque l'Harmonie commence nécessairement dès qu'une seconde partie s'unit à une première. Mais il est vrai que Rameau ne classait parmi les accords que ceux de deux ou de trois tierces, et que, depuis ce grand Musicien, on suit cette méthode.

D. Qu'est-ce que la Basse fondamentale?

R. La note la plus grave d'un accord qui n'est pas renversé, et qui n'offre qu'une, deux ou trois tierces, l'une sur l'autre.

D. Combien un accord composé d'une seule tierce a-t-il de renversemens?

R. Un seul. Renverser un accord étant porter, à l'aigu, ce qui est au grave. Or ce qui est au grave, dans un accord de deux notes, se bornant à une seule, un tel accord ne peut avoir qu'un seul renversement, et deux faces différentes, comme ut mi et mi ut.

D. Ainsi, un accord de deux tierces a deux renversemens; un de trois, en a trois?

R C'est cela même. L'accord parfait majeur ut mi sol a pour renversemens mi sol ut et sol ut mi. L'accord de septième de la Dominante, sol si ré fa, a pour renversemens si ré fa sol, ré fa sol si et fa sol si ré. Un accord de deux tierces a trois faces; un accord de trois tierces a quatre faces.

[Momigny, La seule vraie théorie, 33; text: Accord parfait de la Tonique, de septième, Dominante, première face, deuxième, troisième, quatrième, renversement, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 08GF]

D Pourquoi ces chiffres qui me font peur?

R Ils désignent les notes des accords par le nombre de degrés que renferment les intervalles que forment ces notes avec celle de la Basse.

Le mi formant sur ut une tierce, un intervalle de trois degrés, est désigné par un 3. sol formant, sur ce même ut, une quinte qui comprend cinq degrés consécutifs, ut ré mi [-34-] fa sol est désigné par un 5. Mi sol ut, donne trois degrés pour mi sol, et six pour mi ut, donc 3 et 6 ou tierce et sixte. Sol ut mi, donne quatre degrés pour sol ut et six pour sol mi, donc 4 et 6 ou quarte et sixte.

L'accord sol si ré fa donne trois degrés pour sol si, cinq pour sol ré et sept pour sol fa donc 3 5 7 ou tierce quinte et septième. Son premier renversement si ré fa sol, donne trois degrés pour si ré, cinq pour si fa et six pour si sol, donc 3 5/ et 6, ou tierce, fausse-quinte et sixte. D. Pourquoi barrez-vous le 5/?

R. Pour désigner que cette quinte a un demi-ton de moins que la quinte juste.

La diminution d'un semi-ton dans un intervalle se marque selon ce qui l'opère, par un trait qui traverse le chiffre qui le désigne, ou par un bémol ou un bécarre.

L'augmentation d'un semi-ton se marque, pour chaque intervalle, par une croix mise à côté du chiffre, ou par un dièse ou un bécarre.

D. Je conçois maintenant la valeur des chiffres et des signes qui les modifient. Mais chiffre-t-on tous les accords, et signale-t-on chacun des intervalles qui les composent, ou n'indique-t-on que le principal ou les principaux d'entre ces intervalles?

R. On est libre de les désigner tous, mais on se borne ordinairement à chiffrer l'intervalle le plus caractéristique, ou ceux par lesquels un accord se distingue des autres accords avec lesquels on pourrait le confondre. Il en est de même pour les noms qu'ils portent.

L'accord parfait, qu'on ne chiffre pas ordinairement, s'indique cependant, selon le cas, par un #, un [rob] ou un [sqb]. Le bécarre désigne la tierce majeure, s'il retranche un bémol, ou la tierce mineure, s'il suprime un dièse.

Il faut observer que, quelque soit la position ou les dispositions différentes des notes d'un accord, pourvu que la note de la basse soit la même note, l'accord conserve le même nom et les mêmes chiffres, quoique son effet soit différent, selon le raprochement ou l'écartement des cordes qui le forment, parce que ces cordes sont toujours supposées dans leur position la plus rapprochée. Ainsi les notes ut mi sol, prises de telle manière que ce soit, ne forment que l'accord parfait, si l'ut reste toujours la note la plus grave des trois. Il en est de même encore quand les notes sont doublées, triplées ou quadruplées par leurs octaves.

Accord parfait ut mi sol disposé de diverses manières.

[Momigny, La seule vraie théorie, 34; text: 3, 5, 8] [MOMSEU 08GF]

Il en est de même pour tous les autres Accords directs ou renverssés.

[-35-] Ce que nous disons de l'accord parfait s'applique à ses renversemens et à tous les accords. D. Ainsi l'on ne voit toujours qu'une même position et un même effet dans les différentes positions et dans les différens effets d'un accord quel qu'il soit? R. Oui, et l'on en use ainsi afin de simplifier la nomenclature.

Le premier Renversement de l'accord parfait est l'accord de tierce et sixte qui se nomme simplement accord de sixte, parce qu'on ne fait mention de la tierce dans aucune des dénominations abrégées des accords.

Le deuxième renversement de l'accord parfait se nomme accord de quarte et sixte. Cette sixte est majeure si l'accord parfait est majeur, et mineure si cet accord est mineur.

L'accord sensible si ré fa a les mêmes renversemens qu'un accord parfait, puisqu'il en résulte tierce et sixte et quarte et sixte. Mais dans l'accord de tierce et sixte, renversé de l'accord parfait majeur, la tierce est mineure et la sixte aussi. Dans celui qui est renversé de l'accord parfait mineur, la tierce et la sixte sont majeures, et dans celui qui provient de l'accord imparfait la tierce est mineure et la sixte majeure et sensible.

L'accord de 6/4, renversé de l'accord parfait majeur, donne quarte juste et sixte majeure; renversé du mineur, quarte juste et sixte mineure; et, renversé de l'imparfait ou sensible, quarte superflue et sixte majeure. On distingue les uns des autres les trois accords de septième en nommant leur note fondamentale: on dit l'accord de septième de la dominante, l'accord de septième de la sensible en majeur. L'accord de septième de la sensible en mineur, se nomme accord de septième diminuée.

Le premier renversement d'un accord de septième donne toujours une tierce une quinte et une sixte, mais comme ces intervalles varient du majeur au superflu et du mineur au diminué, cela occasionne des différences qu'on indique lors qu'on veut préciser ses expressions. L'accord de tierce quinte et sixte provenant de l'accord de septième de la Dominante se nomme accord de fauss-quinte; venant de l'accord de septième et fausse-quinte de la sensible en majeur, il se nomme accord de fausse-quinte et sixte majeure; venant de l'accord de septième diminuée, il se nomme accord de fausse quinte et sixte majeure.

Le deuxième renversement des trois mêmes accords se nomment l'un petite sixte majeure, c'est ré fa sol si; l'autre triton et tierce majeur c'est fa la si ré et le troisième triton et sixte mineure, c'est fa la[rob] si[sqb] ré.

Le troisième renversement de ces accords de septième est triton, pour fa sol si ré; seconde majeure, pour la si ré fa; et seconde superflue pour la[rob] si[sqb] ré fa.

Tous les accords où la sixte est superflue sont des mélanges d'intervalles harmoniques et inharmoniques qui ne forment pas de véritables accords, puisqu'il y a discorde, sous le rapport de l'ensemble, partout où il y a un intervalle inharmonique, telle que la tierce diminuée ou son renversement la sixte superflue, ou tout autre.

[-36-] La tierce diminuée fa# la[rob] n'est donc pas un accord, non plus que la sixte superflue la[rob] fa# et la[rob] ut fa#, la[rob] ut ré fa#, la[rob] ut mi[rob] fa# et la[rob] ut ré# fa# où se trouve la sixte superflue la[rob] fa#, et en outre, dans le dernier, la quarte maxime la[rob] ré#. Ces associations de notes qui manquent d'ensemble et d'unité, ne peuvent être donnés pour des accords que par ceux qui ignorent les vrais principes de l'Harmonie, lesquels sont exclusivement ceux qui sont exposés dans cette Théorie.

D. L'harmonie est elle, comme voulait l'insinuer Jean-Jacques Rousseau, une invention gothique et barbare?

R. Non; assurément, et jamais Rousseau ne s'est montré plus sauvage que lorsqu'il a voulu établir cette proposition absurde. Loin que l'Harmonie appartienne à un raffinement gothique ou à une surcharge de mauvais gôut, elle est l'ouvrage de la nature qui nous en donne une savante leçon dans le phénomène admirable de la résonnance du corps sonore, et un perfectionnement sans égal.

RÉSONNANCE du CORPS SONORE en partant d'UT.

Ton de Fa.

[Momigny, La seule vraie théorie, 36; text: Quaternaire sacré, ut, sol, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16] [MOMSEU 08GF]

D Il est bien prouvé; par ce Tableau, que l'Harmonie naît avant la Mélodie, les aliquotes 1 2 3 4 5 6 7 donnant l'accord 1/ut 2/ut 3/sol 4/ut 5/mi 6/sol 7/si[rob], qui est purement harmonique, avant ut/8 ré/9 mi/10 fa/11 sol/12 la/13 si[rob]/14 Type de la Mélodie. Mais puisque dans ut ré mi fa sol la si[rob], on trouve ut mi sol si[rob], l'Harmonie existe donc dans la Mélodie elle-même?

R Oui; la Mélodie ne fait qu'ajouter; entre ces degrés harmoniques et simultanés des accords, les degrés inharmoniques et purement successifs qui les séparent dans l'échelle générale. D. Dans ut/8 ré/9 mi/10 fa/11 sol/12 la/13 si[rob]/14 les degrés mélodiques sont indiqués par les chiffres impairs, ceux de l'Harmonie par les nombres pairs. Mais il n'en est donc pas de même dans les octaves précédentes puisque les pairs et les impairs y sont harmoniques ut/1 ut/2 sol/3 ut/4 mi/5 sol/6 si[rob]/7? R. Non, sans doute; et si l'on voulait à l'exemple de Feytou, bâtir un systême sur les pairs et les impairs, en prétendant que les pairs sont les frappés et les impairs les levés de la Mesure, on déraisonnerait nécessairement, puisque la quinte qui est 3, dans une octave, est 6, dans la suivante, et passe ainsi de l'impair [-37-] au pair, de même que la tierce majeure qui est 5 dans une octave et 10 dans la suivante.

D. N'est ce pas cet Abbé qui a voulu établir que tous les sons fournis par la résonnance du corps sonore, ou la division d'une corde en ses diverses aliquotes, ne forment, entendus tous ensemble, qu'un accord parfait?

R. Oui, il a poussé jusque-là le délire systêmatique; parce qu'il avait mis dans sa tête que la nature n'avait en vue, dans la résonnance du corps sonore que de nous faire entendre le plus parfait des accords, au lieu de reconnaître qu'elle y donne le Type de l'Harmonie, celui de la Mélodie et plusieurs sons faux, étrangers à l'échelle musicale.

C'est en confondant les divisions harmoniques avec les mélodiques et celles qui ne sont que géometriques avec les musicales qu'un ensemble monstreux de sons, que la discorde la plus affreuse, qu'un vrai charivari est présenté comme l'accord le plus harmonieux et le modèle de l'union.

C'est à l'aide de calculs mal appliqués, et en se retranchant derrière une armée nombreuse de chiffres que les erreurs les plus criantes sont données par de prétendus savans, et contre le sentiment musical, pour des vérités mathématiques, comme si rien de ce qui est repoussé par une oreille juste pouvait appartenir à la Musique.

D. L'échelle musicale ne suit donc pas entièrement les divisions du monocorde et les données de la résonnance du corps sonore?

R Non; les proportions de cette échelle sortent toutes du sacré quaternaire ut/1 ut/2 sol/3 ut/4, et se réduisent à une série de quartes ou de quintes et a leurs octaves prises, savoir les quintes dans la proportion de 2 à 3, ou les quartes dans celle de 3 à 4 et les octaves de 1 à 2. Par-là, on évite les intervalles faux et résultant des aliquotes 7, 11 et 13 qui sont géométriques, mais non exactement musicales.

D. La Gamme ut/8 ré/9 mi/10 fa/11 sol/12 la/13 si[rob]/14 du corps sonore n'est donc pas praticable?

R. Non; le fa/11 et la/13 de cette Gamme, et même le si[rob]/14, ne sont pas justes, ce qui est fâcheux, puisque le mal et le bien se trouvent ainsi mêlés dans ce Type de la Musique.

Nota Bene. Nous reviendrons sur cet objet au chapitre du Tempérament.

De ce que chaque note d'un accord appartient à une Partie ou voix différente, il s'en suit que la même voix ne peut faire entendre plusieurs notes du même accord sans faire successivement l'office de plusieurs Parties différentes.

D. En conséquence, il n'y a donc de mélodie simple que celle qui ne dépasse pas la seconde en dessus ou en dessous?

R Il est vrai; et toute Mélodie qui s'étend au de-là et s'empare de plusieurs cordes du même accord cesse par-là d'être univoque et devient polivoque.

D. Le mot uni-voque vient sans doute des deux mots una et vox et signifie une Partie qui ne fait l'office que d'une voix. Une mélodie polivoque est celle ou une voix fait l'office de plusieurs voix en tel nombre que ce soit, poli signifiant plusieurs dans la langue grecque?

[-38-] R. C'est cela même; il est clair que chaque note d'un accord appartenant à une voix, la même n'en peut faire entendre successivement deux sans être bivoque; trois, sans être trivoque; quatre, sans être quadrivoque; cinq sans être quintivoque, et ainsi de suite.

D. Les Mélodies ut mi ou ut ré mi sont donc bivoques, et celles ut mi sol ou ut ré mi fa sol trivoques, ut mi sol si[rob] ou ut ré mi fa sol la si[rob] quadrivoques?

R. Oui; mais ut mi, ut mi sol et ut mi sol si[rob] sont des Mélodies tout harmoniques, les sons qui les composent, chacune, pouvant être entendus tous à la fois. Les autres sont des chants mélodiques, puisqu'elles renferment chacune un ou plusieurs sons qui ne doivent être entendus que l'un après l'autre.

Toute corde qui ne fait pas partie de l'accord qui se fait entendre, et qui résonne pendant la durée de cet accord est nécessairement mélodique, quelque soit celui des trois Genres auquel elle appartient.

D. Pourqoi dans le Tableau de la Résonnance du corps sonore, page 36, l'ut fondamental est il une Ronde, ses deux octaves deux blanches, ses trois douzièmes trois blanches et ses quatre doubles octaves quatre noires?

R. C'est que la corde entière, ut 1, est à ses deux moitiés ut ut 2/2 comme une Ronde est à deux blanches; que chacun des trois tiers de cette corde donnant un sol à la quinte de son octave ou à sa douzième, ces trois tiers doivent etre représentés par trois blanches de la seconde espèce dont chacune n'est pas la moitié d'une Ronde, mais la troisième partie seulement.

D. Ces trois blanches sont donc ce que les Musiciens appellent un triolet?

R. Précisément. Les quatre quarts de la corde sont figurés par 4 noires parce qu'ils sont à cette corde ce que sont 4 noires à une Ronde. Vous remarquerez que le sacré quaternaire ne contient pas seulement le Type des intervalles qui constituent l'échelle des sons, mais encore le Type des Rhythmes et des Mesures; car comme tout est octaves quintes ou quartes dans les intervalles, tout est moitiés, tiers ou quarts dans les durées respectives des sons, dans les valeurs comparées des Notes.

D. Je vois en effet qu'en allant d'octave en octave 1, 2, 4, 8, j'ai une Ronde, deux blanches, quatre noires et huit croches, ce qui me donne les divisions binaires de la Mesure à deux Tems ou à quatre. Je vois aussi que les trois tiers me donne trois blanches en triolet; les six sixièmes, six noires formant deux triolets; et les douze douzièmes, douze croches formant quatre triolets qui ne sont pas écrits dans ce Tableau, mais seulement indiqués par le nombre 12, placé au dessous de sol. Les 24 vingt-quatrièmes donnant huit triolets en doubles-croches, et les 48 quarante-huitièmes seize triolets en triples-croches, il est clair que la Mesure à deux tems a dans ce Tableau ou dans ses octaves tout ce qu'offre la Musique, puisque ses divers Rhythmes n'offrent jamais que des moitiés ou des tiers, des binets ou des triolets ou tercets. Mais je vois ici cinq noires à mi 5 et sept à si[rob] 7, pourquoi cela?

[-39-] R. Parce que chaque mi est produit par un cinquième de la corde, et que toute corde a cinq cinquièmes, comme tel tout que ce soit.

Il y a sept si[rob] parce que chacun est le produit d'un septième de la corde entière, ut 1.

Mais vous remarquerez que les cinquièmes et les septièmes sont généralement repoussés de la Musique, hors dans certains cas fort rares, où quelques Pianistes les ont hazardés, avec moins de gôut que de singularité, car ces divisions ne nous sont point naturelles.

D. Voilà sans doute pourquoi il n'y a point de Mesure à cinq tems ni à sept?

R. Justement. Les Mesures à cinq tems, dont quelques mal-informés ont cru faire usage, ne sont que des mesures alternes à deux et à trois tems, d'où il ne résulte que de l'irrégularité et de la fatigue; car rien n'est plus désagréable que de changer d'allure à chaque pas, en passant, dans chaque Mesure, du deux tems au trois tems.

D. N'éviterait-on pas cet inconvénient si l'on faisait des cinquièmes réels?

R. Oui; mais cela ne nous est pas possible, car nous retombons toujours, et malgré nous, dans les binets et les triolets; ce qui nous retient dans les bornes du mystèrieux quaternaire, dont l'importance se révèle ici de plus en plus.

D. Je ne vois pas clairement le Type de la Mesure à trois tems dans ce Tableau de la résonnance du corps sonore, car les triolets qui y sont appartiennent à la Mesure à deux tems, et sont ce qu'on nomme vulgairement des trois pour deux.

R. La nature ne pouvant dans le même phénomène offrir le modèle des deux mesures, parce que la binaire ou à deux tems exclut la ternaire ou celle à trois, et réciproquemen<t> on doit y suppléer en ajoutant un tems de plus à la ronde, aux blanches, aux noires et cetera.

D. En pointant la ronde, j'aurai la Mesure à 3/2 ou à trois blanches; j'ajouterai donc une blanche aux deux qui sont dans ce Tableau. Mais que ferais-je aux trois blanches, aux trois sol? R. Vous les supprimerez; car toute fraction, non contenue un nombre de fois justes dans l'entier, est inadmissible dans la Mesure. Mais l'octave de ces trois sol donnant six noires qui forment deux triolets, il ne faut qu'y en ajouter un pour les rendre propres à la mesure à 3/2, qui contient neuf noires, quand chacune de ces noires n'est que le tiers d'une blanche du rhythme binaire.

D. L'Harmonie, la Mélodie, les Rhythmes et la Mesure se trouvant dans le tableau de la résonnance du corps sonore, la Musique s'y trouve donc implicitement toute entière?

R. Oui, et c'est à ce titre qu'elle est présentée, ici, comme type naturel de la Musique.

D. Aprésent que j'entrevois l'ensemble des principes qui établissent la théorie, je voudrais m'instruire de la pratique, et savoir enchaîner les Accords.

[-40-] CHAPITRE VI.

De la Pratique des Accords

D. Que faut-il observer dans l'enchaînement des Accords?

R. Les règles de la composition à plusieurs Parties, car une suite régulière d'accords n'est que l'ensemble de plusieurs Mélodies qui cheminent d'un même pas, ou note pour note.

D. Que faut-il pour que ces diverses Mélodies ne choquent pas l'oreille?

R. Qu'elles soient toujours les Parties d'un même tout, car dès qu'elles cessent d'être subordonnées l'une à l'autre, elles se repoussent mutuellement.

D. Quand cessent-elles d'appartenir au même tout?

R. Quand la Basse et une autre partie quelconque montent, ou descendent ensemble, sur un autre intervalle qu'une tierce ou une sixte majeure ou mineure; parce qu'alors il y a toujours deux quintes, deux quartes, deux septièmes ou deux neuvièmes ou secondes consécutives, l'une écrite et l'autre non.

D. Comment une dissonnance, non écrite, peut-elle détruire l'Harmonie des Parties?

R. En ce que l'oreille sent cette dissonnance qui n'est retranchée que par ellipse. Or ce retranchement disparaissant au moyen de notre logique musicale qui nous fait suppléer et sentir tout ce que l'on supprime ainsi, il s'ensuit que ces dissonnances sont comme écrites toutes deux, quand il n'y en a qu'une qui l'est.

D. Ainsi la cadence mi/ut sol/ré est une faute, car elle suppose mi/ut fa/ut sol/ré où sont les deux quartes consécutives fa/ut sol/ré; et il en est de même de toutes celles dont le conséquent n'est ni une tierce ou une sixte majeure ou mineure?

R. Oui; puisqu'il en résulte nécessairement deux quintes, deux quartes, deux septièmes ou deux secondes.

D. Comment prouverez-vous qu'il y a une ellipse ou un retranchement dans un saut de tierce et dans tout autre plus grand?

R. Par cela même que toute mélodie univoque ne peut monter ou descendre que d'une seconde. Le saut de tierce étant le saut d'une voix à une seconde voix; celui de quinte, le saut d'une voix à une troisième, celui de septième le saut d'une première voix à une quatrième, il y a naturellement ellipse de tout ce qui sépare une voix de l'autre, ou des autres, dans ces différents sauts; et c'est en remplissant ces lacunes que l'oreille se trouve blessée d'une quinte ou d'une septième, parce que cette quinte ou cette septième en suppose nécessairement une autre avant elle.

Nota Bene. Dans le Tableau ci-après, les lacunes de la première Portée sont remplies, dans la seconde, par des têtes de noires qui rendent ostensibles la faute d'Harmonie de chacun de ces exemples. Les deux 4 indiquent deux quartes consécutives; les deux 5, deux quintes; les deux 7, deux septièmes et cetera.

[-41-] [Momigny, La seule vraie théorie, 41,1; text: Cadences elliptiques, sans ellipses, 2, 4, 5, 7, 9] [MOMSEU 08GF]

D. Peut-on éviter chacune de ces fautes sans renoncer à ces cadences?

R. Il ne faut, pour cela, que retarder, à la Basse ou au Dessus, le conséquent de la cadence par la prolongation de l'antécedent, et comme ci-dessous.

[Momigny, La seule vraie théorie, 41,2; text: 2] [MOMSEU 09GF]

D. Comment ose-t-on encore dire de la quinte qu'elle est une consonnance parfaite quand on la voit, nécessairement assimilée à la quarte et à la septième?

R. C'est que l'inconséquence et la déraison se glissent même dans les sciences où l'exactitude est reconnue indispensable. Néanmoins la quinte ne doit pas être assimilée, en tout, à la septième, ni à la quarte, puisque l'on peut faire une suite de quintes par mouvement contraire et non une suite de septièmes, et moins encore une suite de quartes sur la Basse.

Progression de quintes, par mouvement contraire, qui ne détruit pas l'harmonie.

[Momigny, La seule vraie théorie, 41,3; text: 2, 4, 5] [MOMSEU 09GF]

D. N'est-il pas contradictoire qu'une suite de quintes consécutives, toutes écrites, soit légale, et qu'une seule quinte, qui en suppose une autre non écrite avant elle, soit illégale?

[-42-] R. On pourrait le penser d'abord, mais ce que nous avons dit des lacunes que notre logique musicale nous fait remplir, fait évanouir cette apparente contradiction; puisqu'en remplissant l'intervalle de septième, il n'y a plus alors de quintes qui se suivent immédiatement, mais alternativement une septième et une quinte ou une tierce et une quinte; comme on le voit dans l'exemple qui suit.

[Momigny, La seule vraie théorie, 42,1; text: 2, 3, 5, 7] [MOMSEU 09GF]

D. On ne peut donc frapper avec et sur ut ré que mi fa ou mi si?

R. mi si, supposant le faux tétracorde fa sol la si, qui sépare mi de si, on doit même éviter ce saut de sixte majeure, qui sort de la voie mélodique, par l'ut au dessus, comme dans l'exemple ci-dessous Numéro 2, ou le renverser comme au Numéro 3, ou le remplacer par la sixte mineure, comme au Numéro 4, si rien ne s'y oppose.

[Momigny, La seule vraie théorie, 42,2; text: Numéro 1, 2, 3, 4] [MOMSEU 09GF]

D. Ainsi on ne peut monter ou descendre, avec la basse, que dans le cas où l'on se porte sur la tierce majeure ou mineure, ou sur la sixte mineure?

R. Deux tierces majeures, telles que la/fa si/sol, étant prises dans le faux tétracorde fa sol la si, doivent même être évitées, surtout lorsqu'elles sont dans la même cadence. On les évite par les moyens indiqués ci dessous, Numéros 2, 3, 4 et 5, ci-dessus Numéros 2, 3, et 4.

Les deux tierces majeures consécutives et dans la même cadence, évitées.

[Momigny, La seule vraie théorie, 42,3; text: Numéro 1, 2, 3, 4, 5, faute, évitée] [MOMSEU 09GF]

Nota Bene. On peut, d'ici passer au Contre-point, page 139.

[-43-] On peut faire une deuxième tierce majeure quand cette tierce n'est pas dans la même cadence que la première, partout ailleurs, il faut l'éviter par la sixte.

[Momigny, La seule vraie théorie, 43,1; text: premier cas, deuxième, 1, 2, mauvais, bon] [MOMSEU 10GF]

Nota Bene. Le saut de sixte majeure qui ne se termine point par un faux tétracorde est légal.

SECTION II.

DES INTERVALLES CONSIDÉRÉS SOUS TOUS LES RAPPORTS.

D. De quelle manière les Intervalles doivent-ils être présentés?

R. S'il ne s'agit que de leur étendue, il faut l'évaluer par le nombre de semi-tons et par celui des touches qu'elle contient; le nombre des dégrés étant exprimés par le nom même de l'intervalle. L'unisson n'embrasse qu'un seul degré, la seconde 2, la tierce 3, la quarte 4, la quinte 5, la sixte 6, la septième 7, l'octave 8, la neuvième 9 et cetera. L'octave est la réplique de l'unisson, la neuvième celle de la deuxième la dixième celle de la tierce, et ainsi de suite, et comme ci-dessous.

INTERVALLES simples.   1  2  3  4  5  6  7
pris a l'octave        8  9  10 11 12 13 14
à la double octave     15 16 17 18 19 20 21
à la triple octave     22 23 24 25 26 27 28
à la quadruple octave  29 30 31 32 33 34 35

[Momigny, La seule vraie théorie, 43,2; text: NOM de L'INTERVALLE, Nombre de semi-tons, Touches, L'Unisson juste, faux, superflu, maxime, comme, La seconde mineure, majeure, superflue, Tierce diminuée, quarte fausse, Quinte, Sixte, Septième, Octave, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15] [MOMSEU 10GF]

Nota Bene. On peut ajouter le degré de minime à chaque intervalle, la tierce minime comme ut[x] mi[rob] et cetera.

[-44-] Sous le rapport de l'Harmonie ou de l'ensemble des sons les intervalles doivent se diviser en harmoniques et en mélodiques ou inharmoniques. Les harmoniques forment les accords, les inharmoniques ne sont que successifs et parconséquent étrangers aux accords et à l'Harmonie. Les deux notes d'un intervalle harmonique s'appartiennent mutuellement celles d'un intervalle inharmonique sont indépendantes l'une de l'autre, comme ensemble.

L'unisson, l'octave et les octaves, tous justes, forment une Harmonie première qui peut s'ajouter à celle qui résulte d'une, de deux ou de trois tierces, l'une sur l'autre. On fait communément abstraction de cette Harmonie première lorsqu'on parle des accords, où l'on ne tient compte que de la tierce, de la quinte et de la septième, dans les accords directs ou fondamentaux, ou de leurs renversemens dans les accords renversés et non fondamentaux.

Nous avons déjà donné explicitement, page 30, la nomenclature des intervalles harmoniques, et, implicitement, celle des inharmoniques ou mélodiques, lesquels sont:

L'unisson faux, le superflu et le maxime. La seconde minime, la mineure et la maxime.

La seconde majeure qui n'est pas le renversment de la septième mineure harmonique, est aussi inharmonique, en ce cas.

La tierce minime, la diminuée et la maxime. La quarte minime, la fausse quarte et la maxime. La quinte minime, la diminuée et la superflue. La sixte minime, la diminuée et même la superflue. La sixte superflue est de tous les intervalles inharmoniques celui qui est le plus près d'être harmonique. La septième minime, la majeure et la superflue.

L'octave fausse, la superflue et la maxime.

L'unisson, l'octave et les octaves, mis à part, il n'y a parmi les intervalles que la tierce majeure, la mineure et leur renversement la sixte mineure et la majeure qui soient de véritables accords, ce qui fait que le duo s'établit toujours à la tierce ou à la sixte.

La quinte juste et la fausse ne consonnent ou concordent qu'à demi; la septième mineure et la diminuée qu'au tiers; et l'on ne peut répéter aucun de ces intervalles sur deux degrés différens qui se suivent, si le mouvement n'est contraire.

SECTION III.

DE LA PRÉPARATION, SALVATION ET RÉSOLUTION.

D. Qu'entendent les Musiciens quand ils disent qu'il faut préparer la dissonnance?

R. Qu'il faut qu'une consonnance la précède; mais comme ils ont mal classé les intervalles, ils se contredisent sans cesse sur ce précepte comme sur tout autre point.

Les véritables accords n'ont pas besoin d'être préparés non plus que les dissonnances harmoniques. Il n'y a que les dissonnances inharmoniques qui ne peuvent être frappées sans préparation, car un intervalle inharmonique est un entre-deux qui n'est posable qu'entre deux intervalles harmoniques.

D. Dans les intervalles harmoniques les uns sont ils consonnans, les autre dissonnans?

R. On a coutume de les diviser ainsi, et c'est là une source d'erreurs; vu que l'on [-45-] appelle aussi dissonnans tous les intervalles inharmoniques. Voici comme le ci-devant Conservatoire de Musique de Paris s'exprime sur les intervalles, dans le Traité d'Harmonie de Monsieur Catel, article préliminaire Numéro 3.

"Les intervalles sont divisés en consonnances et en dissonnances. Les consonnances sont la tierce, la quinte, la sixte et l'octave; les dissonnances sont la seconde et la septième. Les consonnances sont divisées en parfaites et en imparfaites. Les parfaites sont la quinte et l'octave; les imparfaites, la tierce et la sixte. La quarte étant un renversement de quinte devrait être considèrée comme consonnance, mais son effet étant beaucoup moins agréable que celui de la quinte, elle est regardée comme dissonnance, contre la basse, et comme consonnance entre les parties intermédiaires et superieures.

"Néanmoins, la quarte est employée comme consonnance, dans le second renversement de l'accord parfait; aussi ce renversement est-il le moins agréable et le seul dont on ne puisse pas former une succession.

"La quinte ne pouvant être altérée sans cesser d'être consonnante, on doit regarder la quinte diminuée, c'est à dire la fausse quinte, et la quinte augmentée comme intervalles dissonnans."

Pauvres Musiciens, vous voilà bien instruits! Avec de pareils documens, on a de quoi déraisonner toute la vie.

En effet, la quinte ne peut être assimilée à l'octave, dont elle diffère de tout point, et les intervalles inharmoniques aux harmoniques, sans qu'il en résulte une confusion d'idées qui s'oppose à tout bon raisonnement: débrouillons ce cahos.

Les intervalles harmoniques sont tous plus ou moins consonnans; car ce qui rend un intervalle consonnant est en même tems, ce qui le rend harmonique.

D. Qu'est-ce qui rend un intervalle consonnant ou harmonique?

R. Ce qui fait un tout plus ou moins complet des deux sons qui forment un intervalle.

D. Qu'est ce qui rend un intervalle inharmonique ou dissonnant, dans le sens que vous donnez ici à ces mots?

R. Ce qui fait que les deux sons qui composent un intervalle ne s'accordent nullement.

D. En conséquence deux sons qui s'accordent, à un degré tel petit qu'il soit, sont donc déjà un accord, une consonnance et non un discord ou une dissonnance?

R Sans doute. Comme on ne peut s'accorder que plus ou moins ou pas du tout, on ne peut consonner ou concorder que plus ou moins ou aucunement. Or comme il n'y a que les intervalles inharmoniques qui ne concordent à aucun degré, il n'y a de même que ces intervalles qui soient dissonnans.

D. Comment doit-on classer les intervalles harmoniques?

R. Il y a deux choses à envisager pour classer judicieusement ces intervalles, l'unité et la variété.

[-46-] Sous le rapport de l'unité, l'unisson et son renversement l'octave sont les consonnances les plus parfaites. Mais sous le rapport de la variété, l'octave est déjà plus parfaite que l'unisson; la tierce, plus que l'octave, la sixte plus que la tierce. Dès la quinte, l'excès de variété commence à nuire à l'unité sans laquelle il n'est point d'accord, ou de consonnance.

L'excès de variété augmente à la septième. Il est tel à la quarte et à la seconde que l'on ne peut entendre une quarte nue, et encore moins une seconde, sans préparation; ces intervalles se rapprochant tellement des inharmoniques qu'ils se confondent en quelque sorte avec ceux-ci, quand rien ne les fait reconnaître pour harmoniques.

La quarte sur la basse est la seule qui compte dans la composition. Il n'est pas censé y avoir de quarte dans ut mi sol ut parce que l'ut n'est là qu'en sa qualité d'octave du premier ut et non comme quarte de sol.

Dans une série d'accords de tierce et sixte le dessus forme une suite de quartes contre la partie intermédiaire, mais aucune ne compte parce que le dessus n'est pas là comme quarte de cette partie, mais comme sixte de la basse.

[Momigny, La seule vraie théorie, 46; text: 8, 6, 5, 4, 3] [MOMSEU 10GF]

Dans l'accord sol ut mi la quarte portant sur la basse, compte en composition, ce qui empêche qu'on ne puisse faire de suite deux accords de quarte et sixte.

D. Peut-on frapper sans préparation, l'accord de quarte et sixte?

R. La question est épineuse, car en la résolvant, il faut confirmer à cette ensemble de sons ou lui ôter le titre d'accord.

Il faut considérer ici que les intervalles les moins harmoniques étant presqu'inharmoniques, de même les accords les moins concordans sont presque discordans ou dissonnans.

En conséquence il convient de préparer l'oreille à entendre ces accords plutôt que de les frapper brusquement et à l'improviste. La quarte et la seconde exigent donc à cet égard une attention particulière.

D. Il convient donc de ne faire entendre la quarte et surtout la seconde, qu'après la sixte qui l'accompagne? R. Oui; si l'on veut éviter tout choc désagréable, à moins que cette seconde ou cette quarte n'ait déjà frappé comme un intervalle harmonique plus harmonieux que la quarte ou la seconde qui sont les moindres de cette classe.

[-47-] D. Peut-on débuter par un accord de petite sixte et même par un accord de Triton et seconde? R. Oui; mais comme dans l'un et l'autre de ces accords, il y a une seconde dont il convient d'adoucir le choc, on ne la frappera qu'après les autres intervalles ou, si on la fait entendre en même tems, on devra l'éloigner d'une octave ou de plusieurs, comme ci-dessous 1, 2, 3, 4, et surtout quand elle frappe contre la Basse, comme dans laccord de triton et seconde.

[Momigny, La seule vraie théorie, 47,1; text: 6, 4, 3, 2, 1] [MOMSEU 10GF]

D. La fausse quinte est-elle moins harmonique que la quinte juste?

R. On le croit, mais c'est le contraire; puisque c'est à la faveur d'une fausse quinte qu'on permet deux quintes consécutives.

Le triton qui est la fausse quinte renversée se faisant sans préparation et non la quarte juste qui est la quinte juste renversée en est une seconde preuve.

D. En effet; mais il faut convenir que cette vérité choque rudement les préjugés reçus.

R. Il est vrai, mais, si l'on était conséquent on verrait que si dans le contrepoint double on traite la quinte juste comme une dissonnance et la fausse comme une consonnance, c'est que cette dernière est plus consonnante que l'autre, puisqu'en se renversant, en triton, elle conserve encore assez d'harmonie pour frapper sans préparation sur la Basse; ce que ne peut la quarte juste.

D. Cela est convaincant. Mais pourquoi la fausse quinte est-elle rejetée de tout accord-parfait?

R. Parce qu'elle a quelque chose de conjonctionnel qui appelle une suite, et qui empêche l'accord de tierce et fausse quinte d'être concluant.

D. Les vrais accords directs, qu'on nomme dissonnans, ne sont donc que non concluans ou non terminans? R. C'est cela même. Ce qui prouve que la fausse quinte est plus consonnante que la juste, c'est qu'un véritable accord peut contenir deux fausses quintes et non deux justes, car l'accord de septième diminuée si[sqb] ré fa la[rob] où sont les deux fausses quintes si fa et ré la[rob] est un véritable accord, et non ré fa la ut, où sont les deux quintes justes ré la et fa ut.

Voici en définitif l'ordre des intervalles harmoniques d'après leur degré d'harmonie.

[Momigny, La seule vraie théorie, 47,2; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, La Tierce mineure, majeure, Sixte, Fausse quinte, Le Triton, Quinte juste, Septième diminuée, Quarte, Seconde superflue, Intervalles qu'il faut préparer.] [MOMSEU 11GF]

[-48-] Plus un intervalle harmonique, direct, est petit, plus ses deux termes ont d'unité.

L'unisson a plus d'unité que la tierce, la tierce plus que la quinte, la quinte plus que la septième.

L'unisson n'est harmonique qu'autant qu'il est juste, et c'est le seul intervalle de son espèce, d'où il suit qu'il est la seule consonnance parfaite directe.

La tierce mineure a plus d'unité que la majeure; la quinte mineure plus que la majeure, et la septième diminuée, plus que la juste.

Plus un intervalle harmonique, renversé, est grand, plus il a d'unité.

L'octave en a plus que la sixte mineure ou majeure, la sixte plus que la quarte superflue ou juste, la quarte superflue et la juste plus que la seconde superflue et la majeure.

Les intervalles harmoniques et les Accords doivent être aussi divisés en accords qui terminent et en accords qui appellent une conclusion, une fin.

Ils sont donc sous ce rapport ou concluans ou inconcluans, appelans ou appelés. Tous ceux qui renferment une fausse quinte ou un triton, une septième diminuée ou une mineure, une seconde superflue ou une majeure ne peuvent terminer une cadence finale, et de ce nombre sont encore ceux qui présentent une quarte sur la Basse.

On ne termine que sur l'accord parfait de la Tonique ou sur son unisson, son octave ou sa tierce, et non sur la quinte; à moins que ce ne soit dans une Partie intermédiaire.

SECTION IV.

DES CADENCES.

Comme tout est levé ou frappé, de même tout est antécédent ou conséquent de cadence dans la Mélodie et dans l'Harmonie.

Poser une note ou un accord sur un levé, c'est en faire un antécédent; la poser sur un frappé, c'est en faire un conséquent. Les accords les plus consonnans ou les moins consonnans peuvent être placés indifféremment au levé ou au frappé, dans les cadences ordinaires; mais non dans la cadence qui termine un Morceau, une Reprise, une Période ou un vers concluant. Ce qu'il y a de plus simple après une note ou un accord étant une cadence, nous allons offrir les cadences mélodiques et les harmoniques, en commençant par la cadence finale.

CADENCES FINALES A UNE OU A PLUSIEURS PARTIES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 48; text: à une Mélodie, deux Parties, 2, faute, quarte, (1)] [MOMSEU 11GF]

[-49-] [Momigny, La seule vraie théorie, 49,1; text: A trois parties, 2, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 11GF]

D. Pourquoi cette cadence se nomme-t-elle parfaite et finale?

R. Comme étant la seule qui termine bien un Morceau ou ses principales divisions.

D. Pourrait on en trouver le principe dans la Résonnance du corps sonore?

R. Oui; les trois cadences principales ont leur modèle dans les quatre termes de cette résonnance qui forment le sacré quaternaire 4 3 2 1. La Basse de la cadence imparfaite étant ut/4 sol/5, celle de la parfaite sol/3 ut/2, et celle de la confirmative ou complétive ut/2 ut/1.

[Momigny, La seule vraie théorie, 49,2; text: cadence IMPARFAITE, PARFAITE, COMPLÉTIVE ou CONFIRMATIVE, 4, 3, 2, 1] [MOMSEU 11GF]

D. Je vois; c'est le quart de la corde et le tiers, cadençant ensemble, qui forment la Basse fondamentale de la cadence imparfaite, ut/4 sol/3; le tiers et la moité, cadençant ensemble, qui forment celle de la cadence parfaite sol/3 ut/2; et la moitié et le tout, cadençant ensemble, qui forment la cadence complétive ut/2 ut/1.

Un accord cadence donc avec lui-même en se répétant?

R. Oui; et tout accord qui cadence avec lui-même ou avec un autre peut être présenté, sous ses diverses faces, sur la même Basse ou sur les différentes Basses dont il est susceptible, chacune de ses notes pouvant, successivement, passer d'une partie dans chacune des autres. Pour abréger, nous ne presenterons ainsi que les premières cadences; elles serviront d'exemple pour toutes les autres.

[Momigny, La seule vraie théorie, 49,3; text: Première Position, Deuxième, Troisième] [MOMSEU 12GF]

[-50-] D. Pourquoi, dans l'exemple ci-contre, où l'accord parfait de la Dominante cadence avec celui de la Tonique, la première position de sol si ré a-t-elle pour conséquent sol ut mi qui est la troisieme d'ut mi sol?

R. Parce que le conséquent de ré est mi, celui de si l'ut, et celui de sol, le sol lui même.

Pour en user autrement il faudrait renoncer à la résolution naturelle et directe de ces trois notes, ce qui occasionnerait des sauts qui supposent des retranchemens, des ellipses, comme il est dit, page 41 et 42.

L'accord de septième de la dominante et l'accord parfait de la tonique, cadençant dans leurs diverses positions premières.

[Momigny, La seule vraie théorie, 50,1; text: faute, bon, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2] [MOMSEU 12GF]

D. Vous ne souffrez donc pas qu'une quinte juste succède à une fausse, entre les deux mêmes Parties? R. C'est la nature qui ne le permet pas; car dès la deuxième quinte, il y a divorce entre ces deux Parties, l'Harmonie cessant de les unir, soit que ces deux quintes frappent contre la Basse ou contre une partie intermédiaire. Il n'en est pas de même de deux quartes, elles ne sont une faute qu'autant qu'elles frappent contre la Basse.

D. Pourquoi cette différence qui exclut plutôt deux quintes que deux quartes, sous le dessus?

R. Parce que la position d'où il résulte deux quintes de suite, étant fondamentale et directe, fait une basse ou base de la partie intermédiaire sur laquelle porte ces deux quintes, malgré qu'il y ait une autre basse sous celle-ci.

Accord parfait de la tonique cadençant avec celui de la dominante et formant une cadence dite imparfaite.

[Momigny, La seule vraie théorie, 50,2; text: 8, 6, 5, 4, 3] [MOMSEU 12GF]

[-51-] Comme il y a des accords semblables tels qu'ut mi sol, sol si ré et fa la ut, des Tétracordes compairs et d'autres divisions de l'échelle qui correspondent l'une à l'autre, il est également des cadences qui sont l'imitation l'une de l'autre. La cadence parfaite sol si ré-ut mi sol a son imitation exacte dans ut mi sol-fa la ut. L'imparfaite ut mi sol-sol si ré, dans fa la ut-ut mi sol. La cadence parfaite sol si ré fa-ut mi sol, dans ré fa# la ut-sol si ré au moyen du fa# chromatique, et dans ut mi sol si[rob]-fa la ut, au moyen du si[rob] chromatique. La cadence à la seconde mineure si ré fa la-ut mi sol à son imitation dans fa# la ut mi-sol si ré.

[Momigny, La seule vraie théorie, 51,1; text: 3, 4, 5, 7] [MOMSEU 12GF]

L'appat des semi-tons, qui correspondent aux deux semi-tons du diatonique, et notre amour naturel pour la symétrie, qui n'est que celui de l'unité demandée dans la variété, nous fait désirer une exactitude parfaite dans les imitations, et c'est là ce qui nous porte à faire usage du chromatique.

Les deux Tétracordes ut ré mi fa et sol la si ut étant semblables nous font desirer que que leur accompagnement le soit aussi. De là le fa# chromatique pour répondre au si diatonique du premier tétracorde. Ce fa# est en ut et non en sol, comme on le croit généralement.

[Momigny, La seule vraie théorie, 51,2; text: Premier Vers, Deuxième, Tetracorde, Hemistiche, demi vers, Fin, Da Capo] [MOMSEU 13GF]

Quand on s'impose la loi de ne pas sortir du diatonique, ces imitations sont imparfaites, et ont quelque chose de sauvage. Ce sont ces fausses imitations qui font de tems en tems du Plain-chant, une Musique barbare, dans l'enchaînement des tétracordes; pour en avoir ici la preuve, il ne faut qu'ôter le fa#.

Tout accord pouvant être l'antecédent ou le conséquent de celui auquel il se marie, on peut prendre au rebours chacun des tétracordes et le descendre avec les mêmes accords qu'on le monte.

[Momigny, La seule vraie théorie, 51,3; text: Premier Tétracorde. ut, sol. Le passage de sol à ut est une ellipse, la conséquent naturel de sol étant fa en descendant.] [MOMSEU 13GF]

[-52-] [Momigny, La seule vraie théorie, 52,1; text: Premier Vers, Deuxième, Tétracorde, Hemistiche, Fin, Da Capo] [MOMSEU 13GF]

Le premier Hémistiche du premier Vers de l'exemple ci-dessus forme un Repos sur l'accord parfait de la quatrième note de la Gamme ut ré mi fa sol la si ut; le second se termine par un Repos de Tonique, ainsi que le premier Hémistiche du deuxième Vers. Le second Hemistiche de ce deuxième vers se termine par un Repos sur la Dominante. Ainsi la Gamme offre l'exemple des trois repos cardinaux. Le premier de ces deux vers se nomme dessein ou sujet; le second en est la réponse, la conséquence et l'imitation parfaite. Les Anciens auraient pu dire que la consonnance de ce premier vers est dans le second, celui-ci étant homophone au premier, comme formant la même mélodie sur d'autres cordes; et consonnance signifiant ici même suite de sons.

Les ressemblances et les différences sont très essentielles à remarquer pour devenir contrepointiste, les combinaisons les plus savantes tenant à cette connaissance.

Un accord diatonique peut cadencer succesivement avec chacun des autres accords diatoniques du même Ton, ce qui donne des cadences à tous les intervalles. Nous avons commencé à nous occuper des cadences à la quarte et à la quinte, comme étant celles dont l'emploi est le plus fréquent et le plus agréable.

[Momigny, La seule vraie théorie, 52,2; text: Cadences à la seconde en montant ou à la septième en descendant. Première manière, deuxième, B] [MOMSEU 13GF]

Les deux tierces majeures consécutives, et le faux tétracorde, s'évitent par les moyens indiqués dans l'exemple ci-dessus. Mais on s'en permet, parfois, l'emploi, à la faveur de l'analogie, pour ne point interrompre la progression, et pour se renfermer dans les cordes diatoniques.

[Momigny, La seule vraie théorie, 52,3; text: Cadences à la Tierce en montant ou à la sixte en descendant.] [MOMSEU 13GF]

[-53-] [Momigny, La seule vraie théorie, 53,1; text: Cadences à la Tierce en descendant ou à la sixte en montant. quarte, quinte] [MOMSEU 14GF]

Nota Bene. Ces progressions de cadences sont toutes un peu barbares dans les endroits où le faux tétracorde fa sol la si se fait sentir, comme étant une fausse relation, une mélodie qui sort de la bonne voie. C'est ce défaut que je désigne ici par un B, et par une blanche, où il faut une noire; et par une noire, où il faut une blanche. Les blanches mises à la place des noires indiquent quelque chose de bâtard qui fait desirer le chromatique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 53,2; text: Les sept Tétracordes diatoniques sur la cadence parfaite ou sur ses imitations. en descendant, imparfaite, Eptacordes, Modes Grecs eptacordaux en montant, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 14GF]

[-54-] [Momigny, La seule vraie théorie, 54; text: Les sept Eptacordes en descendant. Octacordes ou Modes Grecs Octacordaux en montant.] [MOMSEU 15GF]

[-55-] Par l'emploi des cordes chromatiques et enharmoniques on obtient sur chaque degré de l'échelle. Premier un accord de septième, composé, comme celui de la dominante, d'une tierce majeure surmontée de deux mineures.

[Momigny, La seule vraie théorie, 55,1; text: En Majeur d'UT, Mineur, Type diatonique, Modèle] [MOMSEU 16GF]

Deuxième Un accord de septième diminuée composé de trois tierces mineures.

[Momigny, La seule vraie théorie, 55,2; text: En UT majeur, mineur, Modèle] [MOMSEU 16GF]

Troisième Un accord de septième composé de deux tierces mineures surmontées d'une majeure.

[Momigny, La seule vraie théorie, 55,3; text: En UT majeur, mineur, Modèle, Type] [MOMSEU 16GF]

Nota Bene. Dans ces accords les Noires désignent les cordes chromatiques.

L'emploi des accords ci-dessus enrichit le Ton au point qu'aucun harmoniste n'a encore fait usage de toutes les cadences auxquelles ces accords donnent lieu.

Les 15 Cadences diatoniques dans lesquelles l'accord de septième sol si ré fa est antécédent ou conséquent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 55,4; text: En UT Majeur, Cadences chromatiques où le même accord sol si ré fa figure comme antécédent ou conséquent.] [MOMSEU 16GF]

[-56-] [Momigny, La seule vraie théorie, 56; text: Cadences diatoniques où l'accord si ré fa la est antécédent ou conséquent, chromatiques] [MOMSEU 17GF]

[-57-] [Momigny, La seule vraie théorie, 57; text: L'accord de septième diminuée, si[sqb] ré fa la[rob], cadençant comme antécédent ou conséquent.] [MOMSEU 18GF]

Si dans plusieurs de ces exemples le conséquent, ou l'antécédent, ne se présente pas sous sa forme originelle ou fondamentale, c'est pour éviter de détruire l'Harmonie par deux quintes, deux septièmes, deux quartes ou deux secondes consécutives, et sur deux degrés différens, entre les deux mêmes Parties; ce qui est pécher contre l'Unité; ou, pour éviter deux octaves de suite, comme manquant de variété.

On tolère les deux octaves dans la même cadence entre les parties intermédiaires, ou entre celles qui doublent constamment ou de tems à autre le Dessus, la Basse ou quelque Partie que ce soit; mais on ne permet jamais deux octaves consécutives, toutes deux écrites, entre le Dessus et la Basse. On devrait même s'interdire, entre ces Parties, toute octave qui en suppose une première avant elle, et qui, par là, devient la seconde, comme nuisant à la variété de l'Harmonie; mais c'est ce que néglige la plupart des compositeurs.

Ce qu'on doit toujours éviter, c'est une quinte ou une septième, directe ou renversée contre la Basse et qui en suppose une autre avant elle.

Si les théoriciens parlent sans cesse de licences, c'est qu'ils ignorent les véritables lois de l'Harmonie; plus instruits, ils sauront qu'il n'est aucune licence à prendre à cet égard, chacune détruisant plus ou moins, l'unité ou la variété de l'Harmonie.

Comme les hardis nautoniers de la Méditerranée ont pu dépasser les colonnes d'Hercule, (posées, par une science trop resserrée, au détroit de Gibraltar) sans sortir des eaux terrestres et des parages navigables, le génie peut aller au-delà des bornes indiquées par la médiocrité, mais il ne peut dépasser celles que la nature a placées de sa main.

Tout ce que condamne l'oreille est comme ce qui est interdit par le bon sens ou la raison; ce n'est point du génie, c'est du délire, de l'ignorance ou de l'imbécilité.

L'exaltation du génie, le délire Pindarique n'insulte pas au bon sens ou à la logique [-58-] il en est l'extension et non la destruction. Que les bévues des écoliers qui se donnent pour des maîtres ne passe donc plus pour des licences poétiques, mais pour des délits qu'Apollon condamne; que le fatras ne s'appelle plus de la science, mais de l'ignorance présomptueuse; et que l'on ne déifie plus l'impudence hautaine qui réussit près de la haute sottise.

D. Qu'est-ce que résoudre ou sauver une dissonnance harmonique ou non?

R. C'est lui donner une suite qui ne blesse, en rien, les lois de l'Harmonie.

D. Peut-on sauver une dissonnance par une autre?

R. Oui; puisqu'un triton peut être suivi d'une fausse quinte et réciproquement.

D. Tout antécédent dissonnant ou non exige-t-il une résolution?

R. Oui; car tout ce qui commence une chose, et ne l'achève pas, sollicite naturellement ce qui doit la terminer. L'accord parfait de la Tonique n'est concluant pour la cadence qu'au frappé de celle-ci; pour le vers, qu'au frappé de la dernière cadence du vers; pour le morceau, qu'au conséquent de la cadence finale de ce Morceau. Partout ailleurs, il exige une résolution, ou une sollution, une suite, une conséquence comme la dissonnance elle même. La dissonnance peut se trouver dans tout conséquent hors dans le final, comme étant une question même alors qu'elle est une réponse.

EMPLOI des CADENCES des EXEMPLES PRÉCÉDENS

sur les deux principaux tétracordes d'ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 58; text: 1, 2, 3, Da Capo, Fin] [MOMSEU 18GF]

[-59-] [Momigny, La seule vraie théorie, 59,1; text: 4, 5, 6; Lento, fin, Da Capo] [MOMSEU 19GF]

D. Faut il que les diverses Mélodies qu'on unit soient constamment en Harmonie?

R. Non; la Musique se divise, à cet égard, en tems mélodiques et en tems harmoniques. L'Antécédent de la cadence harmonique peut être separé de son conséquent par une ou plusieurs notes étrangères à l'accord qui se fait entendre; et il en est de même entre le conséquent harmonique d'une cadence et l'antécédent de la suivante.

Les croches blanches sont les notes d'harmonie. Le zéro indique les cordes inharmoniques.

[Momigny, La seule vraie théorie, 59,2] [MOMSEU 19GF]

[-60-] D. La corde mélodique peut elle-être la première ou la seconde de chaque tems harmonique, frappés par les autres parties?

R. Oui; mais en débutant, elle doit toujours être la seconde; ce qui fait que l'appoggiatura ne peut commencer un Morceau; le tems mélodique étant intermediaire de sa nature, et devant être appuié de chaque côté par l'Harmonie.

D. Qu'est-ce que l'appoggiatura?

R. La note mélodique sur laquelle appuie le chanteur ou l'intrumentiste, avant de faire entendre la note d'Harmonie qu'elle retarde, et fait desirer davantage. Elle prend surtout le nom d'appoggiatura quand elle fait une cadence féminine d'une masculine.

[Momigny, La seule vraie théorie, 60; text: Allegro, Récitative, appoggiatura, Cantabile] [MOMSEU 19GF]

D. Je vois par cet exemple que l'Appoggiatura s'écrit avec une note de la Mesure, ou avec une note surnuméraire, qu'on nomme petite note, parce qu'elle est d'un caractère plus petit que celles qui comptent dans la Mesure, et qu'on appelle notes de valeur.

R. Cela est vrai, et le plus souvent l'appoggiature ne s'écrit pas, surtout dans le récitatif où on laisse au gôut du chanteur le soin de suppléer à cette omission.

DES NOTES MÉLODIQUES.

Il y a deux espèces de notes de Mélodie, première celles qui sont harmoniques et deviennent inharmoniques en se prolongeant sur le cmmencement d'un accord dont elles ne font point partie; et deuxième celles qui sont entièrement mélodiques dans toute leur durée. La première de ces deux espèces s'emploie pour faire desirer davantage la note d'Harmonie dont elle retarde l'arrivée, et augmente l'urgence. Plus l'intervalle harmonique qui est retardé est harmonieux, et plus son retard irrite le desir qu'on a de l'entendre.

Le contrepoint, dépourvu de symcopes et de notes inharmoniques, serait fade; ce qui lui donne du piquant et de l'attrait, c'est l'art qui rehausse le prix des intervalles de l'Harmonie par les notes mélodiques. La résonnance du corps sonore présente un exemple mélodique dans les aliquotes ut/8 ré/9 mi/10, résonnant pendant la durée d'ut/1 ut/2 sol/3 ut/4 mi/5 sol/6 si[rob]/7 puisque ré est note intermédiaire entre les deux notes d'Harmonie ut et mi.

[-61-] [Momigny, La seule vraie théorie, 61; text: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, gamme AVEC DES RETARDS DE LA TIERCE OU DE LA SIXTE. Progression de Tierces retardées chacune par une autre Tierce qui devient Seconde. Quintes, dans la Basse par la Sixte. Anticipation] [MOMSEU 20GF]

[-62-] Manière de faire marcher ensemble quatre Octacordes différens au moyen des retards ou des anticipations.

[Momigny, La seule vraie théorie, 62,1] [MOMSEU 21GF]

Le peu d'Harmonie de cette suite de Quintes sur la basse, retardées par la quarte, est encore diminuée parce qu'au moment ou chaque quinte frappe, elle forme septième sur la seconde partie de la main gauche.

[Momigny, La seule vraie théorie, 62,2] [MOMSEU 21GF]

Même fond, sous une forme plus harmonieuse, et à deux Parties au lieu de quatre. Mélodie trivoque ou à trois voix en une.

[Momigny, La seule vraie théorie, 62,3] [MOMSEU 21GF]

[-63-] Les quatre Octacordes ut ré mi fa sol la si ut, sol la si ut ré mi fa sol, mi fa sol la si ut ré mi et sol la si[rob] ut ré mi fa sol marchant ensemble

[Momigny, La seule vraie théorie, 63,1] [MOMSEU 22GF]

Variation de l'exemple ci-dessus, où la note mélodique au dessous précède celle d'Harmonie.

[Momigny, La seule vraie théorie, 63,2] [MOMSEU 22GF]

[-64-] Les quatre Parties de l'exemple précédent doublées, pour la figure, et réunies en une seule qui est le Dessus; indépendamment des deux inférieures qui l'accompagnent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 64; text: 1, 2, (1)] [MOMSEU 23GF]

[-65-] La nature ne permet pas que deux Tétracordes diatoniques, conformés de la même manière, puissent s'harmoniser si ut ré mi et mi fa sol la où le semi-ton est en commençant, la si ut ré et ré mi fa sol où le semi-ton dans le milieu, ou sol la si ut et ut ré mi fa, où il est à la fin ne pouvant s'accoupler harmoniquement; mais un Tétracorde où le semi-ton est en premier se marie avec un tétracorde où il est en second ou en troisième; et celui où il est en second avec celui où il est en troisième ou en premier.

[Momigny, La seule vraie théorie, 65,1; text: 1, 2, 3] [MOMSEU 24GF]

Nota Bene. le numéro 1 désigne les tétracordes où le semi-ton est en premier, le 2, ceux où il est en second et le 3, ceux où il est en troisième. Dans l'exemple qui précède et dans le suivant les dièses et les bémols appartiennent tous au genre chromatique et ils ne sont employés ici que pour éviter le faux tétracorde fa sol la si, si la sol fa ou les deux tierces majeures diatoniques la/fa et si/sol qui reproduisent ce même tétracorde fa sol la si, ou comme accompagnant un tétracorde où les trois tons consecutifs sont évités par un dièse ou un bémol.

[Momigny, La seule vraie théorie, 65,2; text: 1, 2, 3, (A)] [MOMSEU 24GF]

[-66-] Dans l'exemple précédent, le tétracorde de la troisième espèce ut ré mi fa n'est pas marié harmoniquement avec sol la si ut, quoiqu'ils sonnent ensemble; mais tous deux sont accouplés avec le tétracorde mi fa sol qui est de la première espèce. (A)

Les lois du diatonique ne sont pas applicables au genre diatonique car le tétracorde si ut ré mi, où le semi-ton est en premier peut s'accoupler avec sol# la si ut, où le semi-ton est en premier et en troisième; et le tétracorde chromatique ut# ré mi fa, où le semi-ton est en premier et en troisième, avec la# si ut# ré, qui est de la même conformation (1).

Le tétracorde qui a un semi-ton en commençant et en finissant et un ton et demi dans le milieu comme fa# sol la# si, où l'on trouve fa# sol sol la# et la# si, peut s'accoupler avec la# si ut# ré (2) et même avec la si[rob] ut# ré qui est pareillement conformé.

[Momigny, La seule vraie théorie, 66,1; text: 1, 2, 3, (1), (2)] [MOMSEU 24GF]

Le tétracorde chromatique peut embrasser une quarte comme ceux de la Basse, ou une tierce comme ceux du Dessus de cet exemple, sol fa# fa mi formant quatre cordes comme ut# ré mi fa. Mais si l'on voulait que le tétracorde embrassât toujours la quarte diatonique, comme à la Basse, alors il pourrait y avoir six ou sept cordes dans l'étendue d'un seul tétracorde, comme dans UT/1 5/ut# RÉ/2, 6/ré# MI/3, FA/4 et FA/1 5/fa# SOL/2 6/sol# LA/3, 7/la# SI/4.

Le TÉTRACORDE diatonique sol fa mi devient un TÉTRACORDE chromatique par l'addition du fa#.

[Momigny, La seule vraie théorie, 66,2; text: 1, 2, 3, 4] [MOMSEU 24GF]

Une ou deux cordes chromatiques peuvent être mises à la place des diatoniques dans le Tétracorde.

[Momigny, La seule vraie théorie, 66,3] [MOMSEU 25GF]

Nota Bene. Il vaudrait mieux n'appeler Tétracorde que celui qui embrasse quatre cordes diatoniques, et spécifier, en outre, s'il est ou non garni de ces cordes chromatiques.

[-67-] LES TÉTRACORDES À QUATRE PARTIES

L'exemple ci-dessous, est tout en UT majeur, malgré les dièses et les bémols qui s'y trouvent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 67,1] [MOMSEU 25GF]

Faute de connaître la puissance de la Tonique et l'étendue du Ton, on croit en différentes Gammes ce qui est véritablement en une seule. L'étude approfondie des divers tétracordes qui donnent lieu à l'emploi du Genre chromatique fera revenir de cette erreur capitale.

[Momigny, La seule vraie théorie, 67,2] [MOMSEU 25GF]

[-68-] L'accord parfait placé sur chaque degré de la Gamme, hors sur la sensible, où le genre diatonique ne donne que deux tierces mineures.

[Momigny, La seule vraie théorie, 68,1] [MOMSEU 26GF]

Même fond, mais avec une note intermédiaire ou inharmonique introduite dans chacune des deux Parties supérieures, ce qui donne deux croches au lieu d'une noire.

[Momigny, La seule vraie théorie, 68,2] [MOMSEU 26GF]

Gamme mise au Dessus; même fond avec un Dessin plus varié.

[Momigny, La seule vraie théorie, 68,3] [MOMSEU 26GF]

[-69-] [Momigny, La seule vraie théorie, 69,1] [MOMSEU 27GF]

Gamme dans la Partie intermédiaire. Même fond avec un autre Dessin.

[Momigny, La seule vraie théorie, 69,2] [MOMSEU 27GF]

Dans trois Mélodies qui montent ou descendent ensemble, note pour note, et par intervalles semblables, la plus haute est nécessairement à la sixte de la plus basse, et l'intermédiaire à la tierce

[Momigny, La seule vraie théorie, 69,3] [MOMSEU 27GF]

[-70-] SECTION V.

DE LA MÉLODISATION.

D. Qu'est-ce que Mélodiser une note harmonique?

R. C'est la marier cadençalement avec sa voisine au dessus ou au dessous.

D. Faut-il que la note d'Harmonie soit la première ou la seconde de la cadence?

R. Elle peut selon le cas être au Levé ou au Frappé, de la cadence.

[Momigny, La seule vraie théorie, 70,1; text: Manière de Mélodiser la tierce UT MI. quinte UT SOL. faute.] [MOMSEU 28GF]

On ne peut, à la quinte, Mélodiser deux Parties à la fois que par mouvement contraire; donc le Dessus doit monter, si la Basse descend, ou descendre, si elle monte.

Pour Mélodiser à la fois une tierce et une quinte, il faut se servir des deux moyens qui précèdent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 70,2; text: Numéro 1, 2, 3, 4, 5, faute] [MOMSEU 28GF]

D. Je vois qu'il n'y a jamais que deux Parties qui montent ou descendent ensemble, les autres devant rester en place ou faire le mouvement opposé, quand il se trouve un autre intervalle qu'une tierce et une sixte harmoniques. Trois notes harmoniques peuvent donc être mélodisées par quatre Parties?

R. Oui; la double mélodisation de ces trois notes donnant lieu à une double résolution ou conséquence, comme aux Numéro 1, 2, 3 et 4, il en résulte quatre Parties.

[Momigny, La seule vraie théorie, 70,3; text: Mélodisation d'un Accord de trois tierces.] [MOMSEU 28GF]

[-71-] [Momigny, La seule vraie théorie, 71; text: mauvais. praticable. Accord de septième diminuée mélodisé.] [MOMSEU 29GF]

De la Mélodisation de toutes les Parties d'un accord, il résulte une Harmonie secondaire qui se place entre les membres de la principale. Elles peuvent, l'une et l'autre, être complettes ou non; savoir, la principale, par la suppression d'une ou de plusieurs des Parties constituantes de l'accord; et la secondaire, par la non mélodisation d'une ou de plusieurs des notes composant l'accord.

[-72-] SECTION VI.

DES TENUES ET DE la PÉDALE

Chacune des Parties non mélodisée d'un accord forme une petite tenue de trois notes; et c'est de l'extension de cette faculté de prolonger une note sous l'harmonie secondaire, dont elle ne fait point partie, que dérivent les Tenues plus importantes.

La Tenue de Basse se nomme aussi pédale parce que l'organiste fait ordinairement la note tenue sur le clavier des pieds, dont chaque touche est une pédale.

[Momigny, La seule vraie théorie, 72; text: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, (1)] [MOMSEU 30GF]

[-73-] Tenue de Dominante.

Nota Bene. Les croches blanches désignent l'Harmonie secondaire ou les notes de Mélodie.

[Momigny, La seule vraie théorie, 73,1; text: 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 30GF]

La Tenue de Basse permet tous les accords possibles, car cette Tenue peut leur être étrangère pendant plusieurs accords consécutifs, sans que l'Harmonie générale en soit troublée; pourvu que les différentes Parties de ces accords soient régulierèment écrites, et forment un bon ensemble indépendamment de la pédale qui est là comme un hors d'oeuvre.

Il faut être plus circonspect dans la tenue de Dessus, quoique l'Harmonie secondaire y trouve aussi sa place.

[Momigny, La seule vraie théorie, 73,2; text: Tenue du Dessus. Tonique, Dominante] [MOMSEU 31GF]

[-74-] Tenues intérieures, ou des Parties qui sont entre le Dessus et la Basse.

[Momigny, La seule vraie théorie, 74] [MOMSEU 31GF]

La Pédale peut se faire sur tous les degrés de l'échelle, tant diatoniques que chromatiques, au moyen de l'emploi des vingt-sept cordes de la Gamme; et c'est parce que le Ton et la Modulation sont mal connus que l'on enseigne qu'elle n'a lieu que sur la Tonique et sur la Dominante.

[-75-] CHAPITRE VII.

DE LA MODULATION.

D. Quelle différence faites vous du Ton à la Modulation?

R. Le Ton comprend en soi, au moyen de ses deux Modes, tous les élémens de la Musique; savoir les vingt sept cordes de la Gamme et toutes leurs combinaisons mélodiques ou harmoniques; la Modulation dispose de ces élémens de diverses manières et en plus ou moins grand nombre, selon l'étendue ou la profondeur du Morceau

D. Les Professeurs d'Harmonie et de composition ignorent-ils l'étendue de chaque Modulation?

R. Oui; et pour le prouver, il ne faut que mettre sous vos yeux ce que dit Monsieur Reicha dans son Traité d'harmonie Page 111. Voici l'exemple qu'il produit comme contenant trois modulations différentes.

[Momigny, La seule vraie théorie, 75; text: (Pédale sur la Tonique d'UT), (Seconde réelle du Ton d'UT), (Pédale sur la Tonique de RÉ mineur selon Monsieur Reicha.), (Dominante réelle d'UT), (Tonique de SOL selon Monsieur Reicha.)] [MOMSEU 32GF]

Ce qui induit ici Monsieur Reicha en erreur, c'est qu'il prend l'ut# chromatique du Ton d'ut pour l'ut# diatonique du Ton de ré mineur, et le fa# chromatique de ce même Ton d'ut pour le fa# diatonique du Ton de sol.

D. Monsieur Catel est-il à cet égard dans la même erreur que Monsieur Reicha?

R. Oui; puisqu'à propos de l'exemple ci-après, il dit qu'on peut moduler sur la Pédale, en la considérant tantôt comme Tonique et tantôt comme Dominante. Il prend ici le si[rob] chromatique du Ton d'ut pour la quatrième note de la Gamme de fa; au moyen de cette erreur manifeste la Pédale ut cesse d'être Tonique et devient Dominante de fa.

[-76-] [Momigny, La seule vraie théorie, 76,1; text: Tonique. (Dominante selon Monsieur Catel), 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8] [MOMSEU 32GF]

D. La Modulation n'est donc pas circonscrite dans les sept cordes diatoniques?

R. Non, sans doute il n'y a que la Modulation purement diatonique qui se borne aux sept cordes de ce genre; mais la chromatique peut s'étendre aux dix cordes de plus dont ce genre se compose; et la modulation enharmonique aux dix cordes enharmoniques de ce troisieme genre, car les dix cordes chromatiques et les dix cordes enharmoniques sont au nombre des cordes intégrales de chaque Ton, comme les sept diatoniques elles-mêmes, sans cela, il n'y aurait ni chromatique ni enharmonique.

D. A quoi pensait donc Rameau quand il voulait réduire le Ton à un seul tétracorde, ou à un pentacorde tout au plus?

R. Il oubliait qu'il y a sept notes, et prenait chaque demi-Gamme pour une Gamme entière. Ainsi Messieurs Catel et Reicha oublient que le Ton embrasse trois genres et veulent inconséquemment le réduire à un seul. Aucun des deux semi-tons diatoniques de la Gamme ne constitue un Ton, c'est de leur réunion qu'il résulte. Le semi-ton si ut ne détermine ni le Ton d'ut ni celui de sol ni celui de la mineur; non plus que mi fa celui de fa, d'ut ou de la mineur, mais si ut et mi fa, étant tous deux diatoniques, établissent le Ton majeur d'ut à l'exclusion de tout autre ton, à moins qu'ils ne soient associés au troisième semi-ton diatonique sol# la, auquel cas, c'est le Ton de la mineur qui est établi et non plus celui d'ut majeur.

Mariage des deux semi-tons diatoniques en ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 76,2] [MOMSEU 32GF]

Le Ton d'ut majeur, établi par le mariage de ces deux semi-tons diatoniques, ne permet pas de prendre aucun autre semi-ton pour diatonique. Ainsi l'emploi du fa# chromatique qui donne lieu au semi-ton fa# sol ou sol fa# et celui du si[rob] chromatique d'où résulte la si[rob] ou si[rob] la, et tous les autres, ne peuvent que, par ignorance, être pris pour des semi-tons diatoniques.

[-77-] [Momigny, La seule vraie théorie, 77,1; text: Union passagère du semi-ton chromatique fa sol au diatonique ut si. Semi-ton chromatique si la uni au diatonique mi fa. En UT par le chromatique.] [MOMSEU 32GF]

Les Eptacordes ci-après sont donc tous les trois en UT.

[Momigny, La seule vraie théorie, 77,2; text: En UT, le fa étant ici chromatique. En UT, par les deux semi-tons diatoniques si ut et mi fa. En UT, le si étant chromatique. 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 33GF]

Voir différens Tons dans les exemples ci-dessus, c'est n'y voir goutte, et il en est de même pour tout ce qui résulte de l'emploi des autres cordes chromatiques # ou [rob].

Union de trois semi tons en ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 77,3] [MOMSEU 33GF]

EXEMPLE constamment en UT majeur par l'emploi du chromatique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 77,4] [MOMSEU 33GF]

[-78-] [Momigny, La seule vraie théorie, 78,1; text: chromatique] [MOMSEU 33GF]

Les sept octacordes diatoniques du ton d'ut majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 78,2] [MOMSEU 34GF]

Les sept octacordes diatoniques du ton d'ut majeur,

avec l'adjonction de quelques cordes chromatiques ou enharmoniques.

[Momigny, La seule vraie théorie, 78,3] [MOMSEU 34GF]

Octacordes chromatiques.

Par Bémols et par Dièses adjoints aux chromatiques.

[Momigny, La seule vraie théorie, 78,4; text: Exemple tout en ut majeur. chromatisé. Octacorde de la seconde. (1)] [MOMSEU 34GF]

[-79-] [Momigny, La seule vraie théorie, 79; text: chromatisé. Octacorde de la troisième note chromatique. seconde.] [MOMSEU 35GF]

[-80-] CHAPITRE VIII.

DES TRANSITIONS DE ton.

D. Le verbe latin Trans-ire signifiant aller au-delà, une Transition de Ton est sans doute l'action d'aller au-delà du Ton établi?

R. Oui; et comme on ne peut sortir d'un Ton sans entrer dans un autre, la Transition est la substitution d'un Ton à un précédent. L'emploi du chromatique et de l'enharmonique entre les cordes primaires et diatoniques doit être soigneusement distingué du changement de Ton avec lequel on le confond très souvent, oubliant que la Modulation embrasse les trois genres, dans chaque Ton, et ne se borne pas au seul genre diatonique.

D. En conséquence les Transitions sont donc bien moins fréquentes qu'on ne croit?

R. Sans doute; car si dans la seconde Reprise d'un grand morceau quelques Modulations positives s'y succèdent rapidement, le reste ne présente guère que des changemens de genre.

D. Qu'entendez-vous par Modulation positive?

R. Les transitions réelles, les vrais changemens de Ton, et non les feintes modulations, résultat de l'emploi des cordes des deux genres intercalaires.

D. Quelle note, d'un premier Ton majeur établi, est destinée par la nature à devenir Tonique à son tour; avant les autres notes du même Ton?

R La cinquième note de la Gamme, dont l'Hexacorde n'exige aucun dièse ou bémol de plus ni de moins, soit comme Tonique soit comme Dominante. Tel est l'Hexacorde sol la si ut ré mi comparé à ut ré mi fa sol la. Celui de la quatrième note du Ton fa sol la si[rob] ut ré, exigeant un si bémol chromatique pour être juste ou diatonique, pour que fa soit Tonique, cet hexacorde ne prend rang qu'après celui de la Dominante.

D. Voilà-donc pourquoi l'on voit chaque première Reprise d'un Morceau, en majeur, se terminer dans le Ton de la Dominante de la première Tonique?

R. Oui; tel est l'ordre établi sur la parenté des Hexacordes.

D. Pourquoi parlez-vous plutôt ici des Hexacordes que des Gammes?

R. Parce qu'en envisageant la Gamme entière, le Ton de fa, où il n'y a qu'un bémol serait aussi près de celui d'ut que celui de sol, où il n'y a qu'un dièse; et alors on n'aurait point de motif pour préférer l'un de ces deux Tons à l'autre; au lieu qu'en ne prenant que leur Hexacorde, il est evident que celui de la Dominante l'emporte sur celui de la quarte, comme n'exigeant ni bémol, ni dièse.

D. C'est donc pour la même raison que chaque distique a, ordinairement, son demi repos sur l'accord parfait de la Dominante, lorsque son repos absolu a lieu sur l'accord parfait de la Tonique?

[-81-] R. Oui; et c'est aussi pourquoi le sujet de la fugue, pris dans l'Hexacorde de la Tonique à sa réponse ou sa conséquence dans celui de la Dominante.

[Momigny, La seule vraie théorie, 81,1; text: Sujet. Réponse ou conséquence.] [MOMSEU 35GF]

D. N'est-ce pas pour le même motif encore que, généralement, un Morceau en la mineur termine sa première Reprise en ut majeur?

R. Précisément; le tétracorde ut ré mi fa n'exigeant aucune altération dans les cordes de la mineur la si ut ré mi fa; passe avant celui de la Dominante de mi qui en exige deux pour que ce tétracorde soit celui de la Tonique de mi mineur, Mi fa# sol[sqb] la.

D. Pourquoi parlez-vous ici de Tétracorde et non plus d'Hexacorde?

R. Pour faire connaître que la différence du Ton de mi mineur à celui de la mineur existe même dans le premier tétracorde, mi fa# sol[sqb] la qui diffère des cordes de la qui sont sol# la si ut ré mi fa, par fa# et sol[sqb]; au lieu que le tétracorde ut ré mi fa n'en diffère point. Il n'en est pas de même de l'Hexacorde ut ré mi fa sol[sqb] la, puisqu'il exige un [sqb] à sol; ce qui m'a fait abstenir de parler, d'abord, de cet hexacorde. (Voyez le chapitre suivant sur la contexture des Morceaux)

D. Comment s'opère les Transitions?

R. En faisant entendre les cordes caractéristiques du Ton qu'on veut substituer à celui qui existe. Pour procéder avec ordre, il faut faire connaître les diverses Parties d'un même Ton, avant de montrer comment s'amène les Tons différens.

Il y a trois espèces principales d'Hexacordes. Les majeurs, composés de deux tierces majeures; comme ut ré mi et fa sol la. Les mineurs, composés de deux tierces mineures, comme la si ut et ré mi fa; et ceux qui commencent par un semi-ton, tels que si ut ré mi fa, et mi fa sol la si ut.

LES DEUX SEULS HEXACORDES MAJEURS JUSTES FOURNIS PAR LE DIATONIQUE; raison pour la quelle on passe de la Tonique à la Dominante.

[Momigny, La seule vraie théorie, 81,2; text: Première espèce Numéro 1. 2. Diatonique. Fin. Da Capo] [MOMSEU 36GF]

SEUL HEXACORDE MINEUR JUSTE, DONNÉ PAR LE DIATONIQUE; raison pour laquelle on module à la sixte.

[Momigny, La seule vraie théorie, 81,3; text: Deuxième espèce Numéro 3.] [MOMSEU 36GF]

[-82-] LES DEUX HEXACORDES JUSTES commençant par un semi-ton, donnés par le diatonique sans mêlange.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,1; text: Troisième espèce Numéro 4. 5.] [MOMSEU 36GF]

CES DEUX DERNIERS HEXACORDES font la tierce au dessus des deux majeurs qui leur servent de fondement.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,2; text: fa, sol, la, si] [MOMSEU 36GF]

Pour éviter les deux tierces majeures consécutives fa sol la si, on renverse l'Hexacorde à la seconde tierce.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,3] [MOMSEU 36GF]

HEXACORDES MIXTES QUI ONT UN TRICORDE MAJEUR ET UN MINEUR, ou l'inverse, avec le faux tétracorde fa sol la si, qui donne de fausses relations, comparativement aux Hexacordes justes.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,4; text: fa, sol, la, si] [MOMSEU 36GF]

HEXACORDE MAJEUR de la quarte, rendu juste au moyen du si[rob] chromatique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,5; text: Numéro 1 Chromatique.] [MOMSEU 36GF]

HEXACORDE MINEUR de la seconde, rendu juste au moyen du si[rob] chromatique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,6; text: Numéro 2 Chromatique.] [MOMSEU 36GF]

HEXACORDE MINEUR de la tierce, rendu juste au moyen du fa# chromatique.

[Momigny, La seule vraie théorie, 82,7; text: Numéro 3 Chromatique.] [MOMSEU 37GF]

D. D'après ce Tableau des Hexacordes du Ton d'ut majeur, je vois que la manière de moduler, dans le même Ton, est fondée en raison, comme tout ce qui constitue la Musique. R. En effet, dans cet art rien n'est arbitraire, tout y est réglé d'après le raisonnement, le plus exact et le plus parfait. Les grands compositeurs sont ceux qui [-83-] ont le mieux compris les lois naturelles qui y sont suivies, et que nous cherchons à développer ici.

Ces lois diverses ont pour principes communs l'Unité et la Variété, qui se concilient, malgré leur opposition; l'Unité se trouvant dans le Ton, étendu aux divers hexacordes et à toutes les autres parties de ce Ton; dans les différens hexacordes formés des mêmes intervalles, et dans leur rhythme ou figure pareille. La Variété, dans la différence des cordes de deux hexacordes conformes; dans la différence des hexacordes non conformes, et enfin dans la diversité du rhythme.

[Momigny, La seule vraie théorie, 83; text: 1 HEXACORDE majeur. 2, mineur, Mineur rendu juste par si Chromatique. 3, 4, Fin, Da Capo] [MOMSEU 37GF]

[-84-] [Momigny, La seule vraie théorie, 84; text: (1) Majeur ascendant. Mineur descendant. Troisième espèce. Mineur, rendu juste, par fa Chromatique. si, Da Capo] [MOMSEU 38GF]

[-85-] [Momigny, La seule vraie théorie, 85; text: Majeur. Mineur. Troisième espèce par fa. Mineur par ut et fa Chromatique. Coda ou période complémentaire. Lent.] [MOMSEU 39GF]

[-86-] Des exemples qui précèdent on doit conclure que la modulation procède par ce que le même Ton renferme de plus semblable, pour faire la plus grande part à l'Unité; et par ce qu'il contient de plus différent, pour faire la plus grande part à la Variété.

Tout l'exemple qui suit est en ut majeur, les bémols et les dièses qu'il contient étant chromatiques et non diatoniques.

[Momigny, La seule vraie théorie, 86; text: Andante d'Haydn. UT, RÉ, MI, FA, SOL, LA, SI chromatique, diatonique, Dominante, (1)] [MOMSEU 40GF]

[-87-] Ce qui induit en erreur sur les Modulations négatives, c'est qu'au moyen des cordes chromatiques les hexacordes accessoires sont souvent conformes à celui de la Tonique majeure ou mineure. Par-là on croit la Modulation dans des Tons qu'il serait très déplacé d'établir positivement.

D. Comment une Modulation négative se distingue-t-elle d'une positive?

R. La négative est fugitive et subordonnée, comme accessoire. La positive est d'une durée plus longue et subordonne les autres à elle-même, comme principale.

Il suffit que dans ses points cardinaux un distique présente la Tonique ou la Dominante d'ut pour que tout le reste soit subordonné à cette Modulation positive. Ainsi l'exemple ci-après est tout en ut, malgré les apparences contraires.

[Momigny, La seule vraie théorie, 87,1; text: Premier Vers. Deuxième. Tonique. Dominante.] [MOMSEU 40GF]

Il suffit même que le commencement et la fin d'un distique soit dans le même Ton pour que le reste s'y subordonne.

[Momigny, La seule vraie théorie, 87,2] [MOMSEU 40GF]

Dans le premier des deux exemples ci-dessus, il ne faut pas se croire en La mineur, où le sol# parait deux fois; sur la dominante de mi mineur, à si ré fa#; en sol majeur, ensuite; puis en ré mineur, ni en si mineur, mais toujours en ut parce que ces cordes, qui pourraient appartenir au diatonique de différens Tons, appartiennent toutes ici au chromatique d'ut majeur, cette tonique dominant dans toute cette période comme un nominatif règne dans toute la phrase dont il est l'objet: il en est de même dans le second exemple, dont les dièses et les bémols appartiennent tous au chromatique d'ut, nominatif de cette période, dont l'influence n'est pas détruite par ces diverses cordes.

DES CHANGEMENS RÉELS DE ton.

D. Comment s'opère chaque transition ou chaqu'abandon d'un Ton pour un autre?

R. En rendant principal ce qui est accessoire.

[-88-] La TRANSITION la plus VOISINE est le PASSAGE d'un Ton majeur à celui de sa quinte au-dessus.

[Momigny, La seule vraie théorie, 88; text: D'UT majeur en SOL. De SOL en RÉ. LA. MI. SI. FA. CODA. 1, 4, (1)] [MOMSEU 41GF]

[-89-] PASSAGE d'un ton MAJEUR à celui de sa QUINTE au dessous.

[Momigny, La seule vraie théorie, 89; text: UT changé en SI. RÉ. MI. FA. SOL. LA. CODA. 3, 6, 8, (2)] [MOMSEU 42GF]

[-90-] PASSAGE du ton MAJEUR à son RELATIF MINEUR. et de celui-ci au majeur qui est une tierce majeure au-dessous.

[Momigny, La seule vraie théorie, 90; text: D'UT en LA mineur. FA majeur. RÉ, SI, SOL, MI, 1, 2, 3, 4, 8, (3)(4)] [MOMSEU 43GF]

[-91-] [Momigny, La seule vraie théorie, 91,1; text: FA mineur. RÉ majeur. SI, SOL, MI, UT, 8] [MOMSEU 44GF]

EXEMPLE où l'on va du majeur d'ut au mineur de mi, qui a un dièse de plus, et où l'on retourne à ut pour aller en ré mineur, qui a un [rob] de plus, et puis au repos de la Dominante du Ton d'ut.

[Momigny, La seule vraie théorie, 91,2; text: En partant d'UT majeur. D'UT en MI mineur. Retour en UT. D'UT en RÉ mineur. Retour sur la Dominante d'UT. En partant de SOL majeur. de SOL en SI mineur. Retour en SOL. Passage en LA mineur. Retour à la Dominante de SOL.] [MOMSEU 44GF]

Nota Bene. L'élève doit s'exercer à transposer l'exemple ci-dessus, à partir de chaque Ton.

[-92-] L'ACCORD parfait de la Tonique dans douze Tons majeurs et dans douze mineurs.

[Momigny, La seule vraie théorie, 92] [MOMSEU 44GF]

Quoique d'après la manière dont la clef est succéssivement armée, il y ait, dans l'exemple précédent, douze Tons majeurs et douze mineurs, établis pour l'oeil; il en est autrement pour l'ame ou l'esprit, qui lient naturellement tout ce qui peut l'être, sans blesser la raison. Frappé de l'accord de la Tonique, et ut majeur, on ne doit concevoir un nouveau Ton, à chacun des accords parfaits suivans, qu'autant qu'ils sont pris isolément. Considérés comme la conséquence l'un de l'autre, ils deviennent les différens mots d'une même période, dont le premier, s'il est Tonique est le nominatif, qui s'assujétit, les divers autres. Pour celui qui sait vraiment la Musique, il n'y a ici que la Gamme d'ut dont on emploie les cordes des trois genres. C'est de cette tendance naturelle de notre esprit à unir tout ce qui peut l'être, que résulte la société des mots, qui produit la phrase; celle des phrases, qui forment les Périodes; celles de deux vers, qui forment un distique; celles des distiques, qui forment le quatrain; celles des quatrains, qui forment le couplet; celles des couplets ou stances qui forment le Morceau; ou celles des périodes qui forment l'Alinéa; celles des alinéas qui forment les points, et celle des points d'où résulte le discours.

Tout l'exemple suivant peut être considéré aussi en un seul Ton, celui d'ut majeur. Chacun de ces accords a un caractère absolu et un relatif; par le premier, il peut être considéré comme tonique particulière; par le second, il se subordonne à la Tonique principale qui, ici, est ut.

[-93-] UT, Tonique et nominatif qui règne dans tout cet exemple, malgré l'apparence des 24 Tons qu'on y trouve, en isolant l'un de l'autre, chacun des 24 Accords parfaits qu'il renferme.

[Momigny, La seule vraie théorie, 93,1] [MOMSEU 45GF]

POUR MONTER D'UN TON.

[Momigny, La seule vraie théorie, 93,2; text: D'UT en RÉ majeur. De RÉ en MI majeur. De MI en FA majeur.] [MOMSEU 45GF]

[-94-] Pour monter la Modulation d'un Ton, d'un mineur à un autre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 94,1; text: De LA mineur en SI mineur. UT, D'UT, RÉ, FA, SOL] [MOMSEU 46GF]

Pour descendre d'un Ton d'un majeur à l'autre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 94,2; text: D'UT majeur en SI majeur. De SOL majeur en FA majeur.] [MOMSEU 46GF]

[-95-] POUR DESCENDRE D'UN TON d'un mineur à l'autre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 95,1; text: De LA en SOL mineur. RÉ, UT] [MOMSEU 47GF]

POUR DESCENDRE D'UN DEMI-TON d'un Majeur à un Mineur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 95,2; text: D'ut majeur en si mineur. D'ut majeur à la Dominante de si mineur.] [MOMSEU 47GF]

POUR MONTER D'UN DEMI-TON.

[Momigny, La seule vraie théorie, 95,3; text: De la mineur en si majeur. De la mineur à la Dominante de si majeur. 8] [MOMSEU 47GF]

POUR MONTER D'UN TRITON.

[Momigny, La seule vraie théorie, 95,4; text: D'ut en fa mineur. D'ut à la Dominante de fa mineur.] [MOMSEU 47GF]

POUR MONTER D'UNE SIXTE MINEURE.

[Momigny, La seule vraie théorie, 95,5; text: D'ut à la Dominante de la majeur. D'ut en la majeur.] [MOMSEU 47GF]

[-96-] POUR MONTER D'UNE QUINTE SUPERFLUE.

[Momigny, La seule vraie théorie, 96; text: D'UT majeur en SOL mineur. à la Dominante de SOL mineur.] [MOMSEU 48GF]

D. Comment se fait-il que notre esprit, qui cherche autant que le jugement le permet, à tout rapporter à une même Tonique, se prête à des changemens de ton, tel que le passage d'ut en sol# mineur?

R. Cette transition éloignée s'insinue ici dans notre esprit par celle de la majeur, qui, ayant trois dièses, n'en laisse plus que deux à amener pour faire sentir le Ton de sol# mineur qui en a cinq, plus sa note sensible fa double [x] dièse.

Voici ce qui se passe dans l'esprit de l'auditeur instruit auquel on fait entendre l'exemple ci-dessus. L'accord parfait d'ut, par lequel il commence, est censé terminer une phrase en ut. Le sol# de l'accord si ré sol# se prend d'abord pour le sol# chromatique du ton d'ut; mais l'ut# d'ut# mi la, conséquent de si ré sol#, fait sentir le ton de la majeur, car la suite de si ré sol#, pour être en ut, serait ut, naturel, mi la. Voici donc la majeur établi, et le la# qui vient après ne change pas cette idée, ce la étant senti comme chromatique. Mais ré#, frappant comme suite d'ut#, on ne peut plus rapporter cette cadence à la majeur, mais à sol# mineur, ce qui se confirme par la cadence parfaite ré# la# ut# fa[x] -- sol# ré# si sol#, ainsi l'ut# de la Basse rendant le sol# du Dessus diatonique, porte en la et le ré# de la Basse rendant diatonique le la# du Dessus, en deux cadence, on est porté d'ut en sol# mineur. D. Ce doit être une surprise pour l'esprit chaque fois qu'une corde chromatique devient diatonique?

R. Sans doute, et quand cette transformation lui laisse trop de chose à supposer pour être conséquente, il en est bléssé comme d'une faute de logique ou de raisonnement. ce qui arrive ici à ut# mi la et à ré# sol# si, ces transitions étant trop brusque hors dans un mouvement très lent.

DES TRANSITIONS ENHARMONIQUES.

D. Pourquoi enseigne-t-on que la transformation d'un fa# en un sol[rob] ou l'inverse, et tout autre changement d'une corde chromatique dièse en une chromatique bémol, est un passage enharmonique?

R. Parce qu'on croit que l'enharmonique résulte du changement de nom de la même touche; ce qui est faux; ne pouvant y avoir d'enharmonique sans l'emploi d'une corde [-97-] enharmonique, au moins. Or comme dans fa#, métamorphosé en sol[rob], c'est une corde chromatique bémol qu'on substitue à une chromatique dièse, on ne peut, que par inconséquence, voir de l'enharmonique dans cette transformation, car, encore une fois, sans corde enharmonique, point d'enharmonique; sans corde chromatique, point de chromatique; sans corde diatonique pas de genre diatonique, point de Ton ni de Musique.

On dit que le diatonique procède par Tons, le chromatique, par semi-tons et l'enharmonique par quarts de Ton; mais il y a beaucoup d'inexactitude à parler ainsi; Le diatonique procédant une fois par un semi-ton et deux fois par un Ton dans chaque tétracorde juste; ne peut avoir les Tons pour uniques degrés de son échelle.

Quant au chromatique, il ne peut procéder sans le diatonique parce qu il est intercallaire entre les cinq tons du diatonique ascendant et diatonique descendant; ce qui fait qu'il y a dix cordes chromatiques.

L'enharmonique, divisant les cinq tons qui résultent de l'emploi du chromatique, a également dix cordes qui divisent, en deux, chacun de ces Tons diatono-chromatiques.

Le diatonique procéde donc par tons et par semi-tons diatoniques, le chromatique par semi-tons diatono-chromatiques l'une des deux touches ou notes de chacun de ces semi-tons étant diatonique et l'autre chromatique, et les enharmoniques par semi-tons chromatico-enharmoniques, l'une des deux notes de chacun de ces semi-tons étant chromatique et l'autre enharmonique.

D. Quelle différence physique y a-t-il entre un semi-ton diatonique et un chromatique ou un enharmonique?

R. Aucune, l'échelle musicale se bornant, physiquement, à douze semi-tons égaux, par octave.

D. Si l'accordeur, par esprit de systême ou faute d'habitude, a rendu ces semi-tons inégaux, sont-ils également susceptibles d'appartenir à l'un et à l'autre des trois genres de semi-tons?

R. Oui; si la différence n'est pas assez grande pour dénaturer le semi-ton, et ne fait que l'affaiblir ou l'augmenter d'une manière peu sensible.

D. Qu'est-ce qui décide si un semi-ton est diatonique chromatique ou enharmonique?

R. C'est la hiérarchie des sons, qui en comprend de trois ordres différens, et assigne, à chacun, son rôle, selon le Ton, le Mode et le Genre, auxquels il appartient, en sorte que de douze semi-tons physiques, il en résulte un nombre infini et illimité, pris métaphysiquement. Voilà ce que prouve la pratique, et ce que la science n'avait pas su discerner encore, n'ayant pas distingué, jusqu'ici, ce qu'il y a de purement physique d'avec ce qui appartient à l'intelligence. D. Je voudrais bien être éclairé sur les prétendues transitions enharmoniques qui s'oppèrent par l'accord de septième diminuée et par celui de septième de la Dominante? R. Vous allez être satisfait à cet égard.

[-98-] Une tierce mineure étant physiquement la même chose qu'une seconde superflue, l'intervalle sol# si peut devenir la[rob] si et même la[rob] ut[rob], et réciproquement. Une fausse quinte étant physiquement la même chose qu'un triton, l'intervalle sol# ré peut devenir la[rob] ré. Une septième diminuée étant physiquement la même qu'une sixte majeure, l'intervalle sol# fa peut devenir sol# mi#. D'où il résulte que l'accord sol# si ré fa devient la[rob] si ré fa, la[rob] ut[rob] ré fa ou sol# si ré mi#, selon la suite qu'on lui donne; et que les mêmes sons forment quatre accords différens; celui de septième diminuée, celui de seconde superflue, celui de triton et tierce mineure et celui de fausse quinte et sixte majeure.

[Momigny, La seule vraie théorie, 98,1; text: ut, mi, sol, la, si, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 48GF]

Le clavier n'ayant que douze touches par octave, il n'y a, physiquement, que trois accords de septième diminuée différens, chacun de ces accords prenant quatre touches, et trois fois quatre faisant douze

[Momigny, La seule vraie théorie, 98,2; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 48GF]

D. Ce n'est donc pas le physique d'un intervalle qui le rend consonnant ou dissonnant? R. Non; puisque le physique de la consonnance sol# si est le même que celui de la dissonnance la[rob] si[sqb] et de la consonnance la[rob] ut[rob]; et le physique de la dissonnance sol# fa le même que celui de la consonnance sol# mi# ou la[rob] fa.

D. Si un Pianiste débute par la[rob] si ré fa, celui qui l'écoute interprête-t-il ainsi cet accord?

R. Non, il croit entendre sol# si ré fa; et ce n'est que par le conséquent de la[rob] si ré fa qu'il s'apperçoit de sa méprise.

D. Pourquoi l'auditeur préfére-t-il sol# si ré fa à la[rob] si[sqb] ré fa?

R. Parce qu'il interprête naturellement les sons qu'il entend, au début, de la manière la plus favorable, rien ne s'opposant à cette maniere de sentir. Il n'en n'est pas de même après la résolution d'un premier accord, le reste se classant nécessairement d'après cette premiere cadence.

[-99-] D. Sol# si ré fa est donc un accord plus harmonieux que la[rob] si ré fa?

R. Sans doute: un accord direct est plus harmonieux qu'aucun de ses renversemens; par la raison qu'une quarte est plus dure qu'une quinte, un triton plus qu'une fausse quinte, une seconde plus qu'une septième.

D. Les Transitions qui s'opèrent par la septième diminuée ne répugnent-elles pas à la raison, comme tenant du calembourg?

R. Oui; l'inconséquence blesse encore plus le jugement qu'il ne cause d'agréable étonnement à l'esprit

L'accord sol# si ré fa ne peut avoir pour conséquent celui de la[rob] si ré fa, de la[rob] ut[rob] ré fa, ou de sol# si ré mi#, sans donner le change au jugement qui doit nécessairement attendre la résolution de sol# si ré fa exclusivement à toute autre. Plus une résolution est éloignée de celle qu'on attend plus la méprise qui en résulte est grande, sans doute; mais aussi plus l'inconséquence est choquante par sa déraison. Cependant je ne prétends pas, pour cela, interdire tout calembourg musical; ce serait par trop de rigueur; mais aussi ne faut-il pas faire un trop grand cas de ces jeux de mots, et surtout un usage fréquent; ces sortes de subtilités étant plus puériles que profondes.

D. Le changement d'acception des mêmes sons n'a-t-il lieu qu'à l'égard de la septième diminuée?

R. Il se pratique aussi à l'égard de l'accord de septième de la dominante et de l'accord de sixte superflue, soit avec tierce majeure et quinte fausse, comme sol si ré mi# soit avec tierce majeure et quarte maxime, comme sol si ut[x] mi# qui a pour conséquent fa# si ré# fa#, ou avec tierce seulement, comme la[rob] ut fa#, et à l'égard de l'accord sensible si ré fa.

[Momigny, La seule vraie théorie, 99; text: Numéro 1, 2, 3, 4. si mineur. majeur. Dominante. 5, 6, 7] [MOMSEU 48GF]

Dans l'exemple ci-dessus le Numéro 1 indique l'accord de septième de la Dominante. Le Numéro 2 montre cet accord métamorphosé en celui de tierce majeure, quinte juste et sixte superflue et amenant le Ton de si mineur au lieu de celui d'ut majeur. Le Numéro 3 le montre en accord de tierce majeure, quarte maxime enharmonique et sixte superflue enharmonique et conduisant en si majeur. Le Numéro 4 montre sol si fa changé en sol si mi# et se résolvant sur l'accord parfait de la Dominante de [-100-] si mineur.

Observation. Quoique toute sixte superflue soit proprement une note de Mélodie et non d'Harmonie, cet intervalle est traité, ici, comme harmonique par la raison qu'il remplace un intervalle harmonique, la septième mineure. Il en est de même de la quarte maxime parce qu'elle remplace la quinte juste.

[Momigny, La seule vraie théorie, 100,1; text: Numéro 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.] [MOMSEU 48GF]

Le Numéro 1 de l'exemple précédent indique l'accord de sixte superflue métamorphosée en septième mineure aux Numéros 2 et 3. Le Numéro 4 désigne l'accord de tierce majeure et sixte superflue mi[rob] sol ut# qui se transforme en mi[rob] sol ré[rob] aux Numéros 5 et 6.

[Momigny, La seule vraie théorie, 100,2; text: Numéro 1. 2. 3] [MOMSEU 49GF]

Dans ce dernier exemple si ré fa Numéro 1, devient si ré mi# aux Numéros 2 et 3.

CHAPITRE IX.

DE LA CONTEXTURE D'UN MORCEAU.

Un Morceau se divise en plusieurs grandes Parties ou Reprises.

Les Reprises se divisent en plusieurs grandes Périodes contenant plusieurs stances.

Les stances ou couplets se composent de plusieurs vers au nombre de 2, 4, 6 ou 8.

Les vers ont deux parties ou hémistiches, égaux ou inégaux.

Chaqu'hémistiche se compose de plusieurs cadences ou pieds.

Les cadences (1) sont composées de deux notes, si leur finale est masculine et de 3, si elle est féminine. (1)

MODÈLE d'un premier Morceau de SONATE.

[Momigny, La seule vraie théorie, 100,3; text: Premier Vers. Premier Hémistiche. Deuxième Hémistiche. Allegro. Première Stance ou distique. Premier grande Période. 0, 1, 2, 3] [MOMSEU 49GF]

[-101-] Comme la cadence a son levé et son frappé, que je nomme antécédent et conséquent, la stance et le vers ont aussi leur antécédent et leur conséquent. Les vers s'accouplent pour former le distique; les hémistiches pour former le vers; les notes successives pour former la cadence.

Il faut distinguer trois Cadencés dans la Musique, un, général, qui appartient à toutes les parties; un, particulier, qui n'appartient qu'à l'une d'entr'elles, et le troisième qui est commun à plusieur parties, sans l'être à toutes. Le cadencé général est harmonique, le particulier est mélodique, celui qui n'appartient qu'à quelques parties est mixte.

Nota Bene. Le chiffre 1 désigne le levé de la cadence; le 2, le frappé; le zéro indique le cadencé particulier, la note étrangère à l'accord formé par l'ensemble des parties.

D. Dans la Mélodie de chaque partie, il y a donc des notes qui appartiennent au cadencé général et d'autres qui n'appartiennent qu'au cadencé particulier, ou à celui de quelques parties?

R. Au Dessus, UT sol ut mi appartiennent au cadencé général, toutes les Parties étant prises dans ut mi sol. Ré ré et si, surmontés d'un zéro, n'appartiennent qu'au cadencé du Dessus.

[Momigny, La seule vraie théorie, 101,1; text: Deuxième Vers, conséquent du précédent. Première Hémistiche. Deuxième Hémistiche. 0, 1, 2, 3] [MOMSEU 49GF]

L'Harmonie générale du premier vers de ce distique se compose de l'accord ut mi sol, cadençant avec lui-même; puis d'ut fa la, cadençant avec ut mi sol; et d'ut# mi la cadençant avec ré fa la. Celle du second vers se compose de l'accord sol si ré fa, cadençant avec lui-même; et de si ré sol, s'accouplant avec ut mi sol.

[Momigny, La seule vraie théorie, 101,2; text: Premier Vers. Deuxième Stance de deux vers. Deuxième Vers. faute, 0, 5, 7, (1)] [MOMSEU 49GF]

[-102-] Cette deuxième Stance n'est pas seulement à la suite de la première mais elle en est la conséquence, ce qui est nécessaire, sans quoi les stances ne s'appartiendraient pas mutuellement, et ne seraient pas le développement naturel et progressif du sujet et de ses ramifications; ce qu'elles doivent être pour satifaire l'esprit.

Pour la variété, la deuxième Stance se termine par la cadence sol# si ré fa -- la ut mi, et la troisième par la cadence parfaite.

[Momigny, La seule vraie théorie, 102,1; text: Premier Vers. Deuxième. Troisième Stance de deux vers. 0, 5, 6, 7, (1)] [MOMSEU 49GF]

La quatrième Stance est un complément, une queue ou coda qui termine plus fortement encore la troisième. La cinquième est progressive, en ce qu'elle va en avant, ainsi que la sixième et la septième lesquelles s'acheminent en sol majeur.

[Momigny, La seule vraie théorie, 102,2; text: Premier Vers. Deuxième. Quatrième Stance. Cinquième. progressive. grande Période. Sixième. en sol. si et mi chromatiques. fa diatonique. (2)] [MOMSEU 50GF]

[-103-] [Momigny, La seule vraie théorie, 103; text: Premier Vers. Deuxième. Troisième grande Période. Quatrième. Septième Stance. Huitième. Neuvième. Dixième. Onzième. Douzième. C'est ut devrait avoir si pour conséquent, et non sol. Il faudrait ici, si, re, sol. à l'octave. 5, 7] [MOMSEU 50GF]

[-104-] [Momigny, La seule vraie théorie, 104; text: Cinquième grande Période. Treizième Stance. Quatorzième. Quinzième. Seizième. Dix-septième. Dix-huitième. Dix-neuvième. Fa chromatique. si et mi. sol. diminuendo. crescendo. la. Conjonction qui ramène le Ton d'ut.] [MOMSEU 51GF]

[-105-] Les 19 Stances de cette première Reprise se renferment dans 5 alinéas ou grandes Périodes. Haydn n'a tiré aucun autre parti du sujet de son début que celui de le reproduire en la[rob] majeur dans sa seconde partie et de le répéter en ut dans sa troisième mais il a traité avec beaucoup d'art le dessin de la seconde stance, dans le début de la seconde Reprise et dans la quatrième Stance.

[Momigny, La seule vraie théorie, 105,1; text: DEUXIÈME PARTIE. Première Stance, Seconde stance] [MOMSEU 52GF]

La transition en la[rob] qui vient après le repos qui précède, sur la Dominante d'ut mineur, est d'un bel effet, et surprend d'autant plus qu'on s'attend à voir le début se répéter en ut majeur. A la quatrième Stance de cette seconde Partie, l'imitation à la quinte sur une Basse roulante est très digne de remarque.

[Momigny, La seule vraie théorie, 105,2; text: Troisième Stance. Quatrième.] [MOMSEU 52GF]

[-106-] [Momigny, La seule vraie théorie, 106; text: Cinquième stance. Sixième. Septième. Huitième. 6, 4] [MOMSEU 53GF]

[-107-] [Momigny, La seule vraie théorie, 107; text: TROISIÈME PARTIE. Neuvième. Première Stance. Deuxième. Troisième. LA qui devient SOL. MI. (1). crescendo. faute.] [MOMSEU 54GF]

[-108-] [Momigny, La seule vraie théorie, 108; text: Quatrième. Cinquième. Sixième. Septième. Huitième.] [MOMSEU 55GF]

[-109-] [Momigny, La seule vraie théorie, 109; text: Dixième. Onzième. Douzième. Treizième.] [MOMSEU 56GF]

[-110-] [Momigny, La seule vraie théorie, 110,1; text: Quatorzième.] [MOMSEU 57GF]

DES MODULATIONS DE LA PREMIÈRE REPRISE

Dans la première Stance le premier vers est en ut majeur et se termine sur l'accord parfait mineur de Ré, seconde note du Ton, qu'il ne faut pas confondre avec la Tonique de Ré mineur. Le second vers se termine sur l'accord parfait de la Tonique, mais la Mélodie ne s'y repose que sur la médiante mi.

Dans la seconde stance le premier vers se termine sur l'accord parfait de la Tonique, et le mélodie s'y repose sur la Dominante sol. Le second vers se conclut sur l'accord parfait de la sixième note la ut mi, ut étant à la mélodie principale, cadence qu'on ne doit pas confondre avec celle de la Tonique de la mineur.

Dans la troisième stance qui est toute en ut comme les deux précédentes, la cadence si ré fa sol -- ut mi sol termine le premier vers et sol fa si ré -- ut mi ut le second. La quatrième stance, aussi en ut, a lieu sur une Tenue de Tonique, composée des accords ut mi sol ut, ut fa la ut et si ré fa la.

La cinquième stance s'achemine en sol et la septième se termine sur l'accord de triton ut ré fa# la, renversement de l'accord de septième de la Dominante du Ton de sol. Ces trois petites stances n'en forment en quelque sorte, qu'une seule, et sont transitoires d'ut en sol. Ce n'est qu'à la huitième stance que le Ton de sol est bien assis.

Dans la neuvième stance, Haydn cadence mal. Voici qui obvierait au défaut qu'on y sent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 110,2] [MOMSEU 57GF]

Dans la progression de septième qui termine cette stance, il n'y a de vrais accords que fa# la ut mi et ré fa# la ut, chacun des autres ayant une note de mélodie parmi celles d'harmonie, savoir, si dans ut mi sol si, la, dans si ré fa# la, ré, dans mi sol si ré et sol dans la ut mi sol.

[-111-] Tout le reste de cette Reprise est en sol majeur, malgré que la treizième stance semble passer en la mineur et en sol mineur, le sol# le si[rob] et le mi[rob] chromatiques ne devant pas être pris pour des cordes diatoniques. Ainsi, il n'y a dans cette première Partie que les deux modulations positives d'ut majeur et sol majeur.

MODULATIONS de la PREMIÈRE MOITIÉ de la SECONDE REPRISE.

La première stance commence en ut mineur et passe en fa mineur. La seconde va de mi[rob] majeur en fa mineur, et en ut mineur par un Repos de Dominante. La troisième est en la[rob] majeur; la quatrième va de la[rob] majeur en mi[rob] majeur, de là, en si[rob] majeur, en fa mineur, en ut mineur et en sol mineur. La cinquième stance est en ré mineur. La sixième va de ré mineur à la Dominante de la mineur mi sol# si mi. La septième stance est en la mineur; la huitième passe en ré mineur, en ut majeur par la[rob] chromatique et la cadence fa si[sqb] ré la[rob] - mi sol ut sol; puis, en si mineur, par les blanches sol# fa#, mi# fa#, mi# fa# le fa naturel de la basse étant un mi# sous le premier sol# et formant l'accord mi# si ré sol#, cadençant avec fa# si ré fa#, cette transformation de fa en mi# n'est point enharmonique, comme on le croit, puisque c'est la substitution des cordes diatoniques du Ton de fa# mineur et du mi# chromatique aux cordes diatoniques d'ut majeur; et qu'il ne peut y avoir d'enharmonique, où l'on ne fait usage d'aucune corde enharmonique. A la fin de cette même stance le mi# chromatique du Ton de fa# mineur redevient quarte diatonique du Ton d'ut majeur, en se changeant en fa. A la neuvième stance le ton d'ut majeur est ramené.

MODULATIONS de la SECONDE PARTIE de la Seconde Reprise qui forme la Troisième Partie du Morceau.

Les trois premières stances de cette Partie sont en ut majeur. La quatrième semble passer en fa majeur et en sol mineur, puis revenir en ut, et repasser en sol et en ut encore, mais ces modulations, étant chromatiques, le Ton y est toujours celui d'ut. La cinquième et les suivantes sont toutes aussi en ut majeur, les dièses et les bémols accidentels qu'on y trouve, appartenant au chromatique d'ut.

Haydn eut pu resserer son cadre en diminuant, plus ou moins le nombre des stancs qu'il contient, mais son jugement, parfait, l'ayant préservé des longueurs, on ne peut retrancher ici que sur le moins nécessaire ou le moins utile. On pourrait ne laisser que 8 des 19 stances de la première Reprise, savoir la première la troisième la sixième la septième la onzième et les trois dernières; supprimer en entier la première Partie de la seconde Reprise, et retrancher plus du tiers de la dernière Partie, en y passant de la troisième stance à la dixième. Mais alors un tel cadre pourrait être rempli par la foule des compositeurs, au lieu que tel qu'est ce Morceau, il faut être des plus habiles pour en faire un qui l'égale. Ce qui exige le plus d'étude, c'est la première Partie de la seconde Reprise, on ne peut la traiter, en contre-point obligé, et la moduler avec hardiesse, sans une supériorité réelle.

Le charlatanisme s'efforce en vain d'imiter, en cela, le génie et le profond savoir, [-112-] il ne peut tromper les vrais connaisseurs; quoique les faux soient tous les jours ses dupes et ses prôneurs.

D. Pourquoi les stances de ce Morceau s'achevent-elles les unes au troisième tems et les autres au premier tems de la Mesure à quatre tems?

R. Parce que le troisième tems est lui-même un frappé. La Mesure à quatre tems n'étant que la réunion de deux Mesures à 2/4, la mesure désignée par un C, devrait l'être par 4/4, puisqu'elle renferme quatre quarts de Ronde, comme celle à 2/4 en renferme deux.

D. Je vois qu'en écrivant ce Morceau à 2/4 chaque stance se termine en frappant; mais pourquoi la fin du sens se trouve-t-elle placée au commencement de la Mesure et non à la fin?

R. Parce que le premier tems de la Mesure, pour les yeux, est le dernier de celle pour l'oreille; le sens musical marchant du levé au frappé et non du frappé au levé. (voyez le chapitre suivant.)

CHAPITRE X.

De la MESURE et des MESURES.

Si je n'ai pas traité spécialement encore de la Mesure, c'est qu'elle n'est qu'un perfectionement que la Musique à plusieurs Parties différentes a rendu nécessaire à son exécution. Il n'eut été sans cela, qu'utile et agréable. La Mesure des Grecs, dit Jean-Jacques Rousseau, tenait à leur langage, c'était la Poésie qui l'avait donnée à la Musique. Rousseau se trompe, le sentiment naturel de la cadence, qui nous vient de nos pulsations, de notre marche, et de l'harmonie de notre ame, à précédé l'invention de la Poésie; et la Prose et les Vers ont tiré leur cadence de la Musique qui est le seul langage naturel. La Poésie n'a point d'autres mesures que celles qui existent dans la Prose, et faire des vers, n'est qu'associer les parties de la Prose qui se ressemblent, ou qui contrastent entr'elles, par leur cadence. La Musique tient tellement à la cadence de notre marche que c'est avec le pied et même en imitant le pas, que nous désignons chaque mesure ou chaque pas de la Musique; et il est bien étonnant d'après cela que je sois le seul Musicien qui ait dit que le frappé est le dernier tems de la Mesure, tout le monde convenant que le pas s'achève au posé ou frappé du pied et commence à son levé.

La Mesure n'est que la cadence ou le pied musical; et comme la marche de l'homme est droite ou boîteuse, la Mesure est à 2 tems égaux ou à deux tems l'un double de l'autre. La Mesure boîteuse est celle qu'on bat à trois tems égaux. (Voyez les pages 21, 22, et 48, SECTION IV.)

L'antécédent de la cadence est le levé de la Mesure; le conséquent en est le frappé.

[-113-] [Momigny, La seule vraie théorie, 113,1; text: Mesure simple à deux tems égaux. dont le deuxième est double du premier. 1, 2] [MOMSEU 57GF]

La Barre de Mesure se mettant entre le premier et le second membre de la cadence, elle est un trait d'union et non de séparation, ainsi qu'on l'imagine, la croyant placée entre deux mesures différentes et séparant l'une de l'autre. La barre ne dit pas: ici finit la mesure, mais le levé de la cadence seulement, le frappé qui suit appartenant à cette même cadence, à cette même mesure naturelle, dont le levé est la première ou la seconde partie, et non la dernière.

La cadence peut avoir sa finale retardée d'une note; alors sa terminaison est féminine, et la cadence se compose de trois notes, au lieu de deux.

[Momigny, La seule vraie théorie, 113,2; text: Terminaisons féminines à deux tems. trois tems. Finales masculines. La cadence à trois tems dont la finale est féminine peut être composée de quatre notes. 1, 2, 3, 4] [MOMSEU 57GF]

Pour ne pas changer de Mesure à chaqu'instant, on comprend un grand nombre de Rhythmes différens, sous une même espèce de mesure. 2/4 signifiant que la mesure contient deux tems, dont chacun est de la durée d'une noire, on comprend sous cette même espèce de tems tous les équivalens d'une noire, comme deux croches, quatre doubles croches, huit triples croches et même trois croches, dont chacune n'est que le tiers de la noire; six doubles croches, dont chacune n'est que le sixiême de la noire, ou 12 triples, dont chacune n'est que la douzième partie d'une noire.

[Momigny, La seule vraie théorie, 113,3; text: 1, 2] [MOMSEU 58GF]

[-114-] [Momigny, La seule vraie théorie, 114,1; text: 1, 2, 3] [MOMSEU 58GF]

Chacune des cadences à deux et à trois notes de l'exemple qui précède est une véritable mesure naturelle, les 4 croches formant deux mesures à 2/8 les 8 doubles croches quatre mesures à 2/16 et les seize triples, huit mesures à deux/trente-deuxième de la Ronde.

Les six croches, en triolets, forment deux mesures à trois tems, les douze doubles quatre mesures à trois tems; et les 24 triples, huit mesures à trois tems. Ainsi la mesure à trois tems s'introduit dans celle à deux, au moyen de l'emploi des tiers. Par les moitiés ou la division par deux, la cadence est binaire ou à deux tems; par la division par trois, la cadence est ternaire ou à trois tems égaux, ou à deux l'un double de l'autre. Cependant la mesure à trois tems, ordinaire, soit à 3/8 à 3/4 ou à 3/2, ne se compose pas de tiers, mais de trois notes dont chacune est la moité de l'espèce au-dessus, savoir celle à 3/8, de trois croches dont chacune est la moitié d'une noire; celle à 3/4, de trois noires dont chacune est la moitié d'une blanche; et celle à 3/2, de trois blanches dont chacune est la moitié d'une Ronde. Ainsi la mesure à 3 tems se forme donc, comme celle à deux tems, de la division par moitié, mais elle a trois de ces moitiés, et, celle à deux tems, deux seulement.

[Momigny, La seule vraie théorie, 114,2; text: DIVISION par moitiés. tiers. Mesure à deux tems. trois tems. deux moitiés de la Ronde. deux quarts. deux huitièmes. deux seizièmes. deux trentre-deuxièmes. deux soixante-quatrièmes. trois tiers. 3/3, de la Croche. double Croche. 3/2 trois moitiés. 3/4 trois quarts. 3/8, 3/16, 3/32] [MOMSEU 58GF]

[-115-] [Momigny, La seule vraie théorie, 115; text: Mesures ou cadences binaires à deux Rondes. Blanches. Noires. Croches. doubles Croches. triples croches. Cadences à 2/4 sous la rubrique de 2/2. 2/8, 2/16, 2/32, Mélange de diverses mesures ou cadences binaires sous la Rubrique commune de celle à 2/2. 1, 2] [MOMSEU 59GF]

[-116-] Nota Bene. C'est par abréviation ou par ignorance que la Mesure à deux blanches se marque par un 2 au lieu de 2/2. Celle à quatre quarts de la Ronde devrait être désignée par 4/4, mais la routine la marquera longtems encore par un C. Cette lettre qui n'a nul rapport avec ce qu'elle indique, tient lieu d'une Ronde. Le C barré n'était autrefois qu'une Ronde traversée par une barre de mesure, et comme il suit [Cdim].

[Momigny, La seule vraie théorie, 116; text: Cadences ou mesures Ternaire à trois deuxièmes de la Ronde. Ternaire à trois quarts de la Ronde. huitièmes. seizièmes. Mélange de diverses cadences sous la Rubrique de celle à 3/4. 1, 2, 3] [MOMSEU 60GF]

Les divers exemples qui précédent prouvent que la cadence et la mesure sont foncièrement une seule et même chose. Mais on observera que le cadencé est inséparable de la Musique et non le mesuré. Celui-ci comme il a été dit, est un perfectionement rendu nécessaire au cadencé de la Musique à plusieurs Parties, mais qui n'est pas inhérent à l'accouplement ou à l'association des sons, puisque le plain-chant est de la musique non mesurée, et le récitatif aussi; et que l'un et l'autre sont néanmoins cadencés. Les sons ne viennent donc pas seulement à la suite l'un de l'autre dans la Mélodie, mais ils s'y montrent accouplés ou associés par deux ou par trois, selon que le cadencé est binaire ou ternaire. Cependant comme on supprime souvent le levé d'une cadence initiale, il s'ensuit que tout morceau ou phrase qui commence en frappant, débute par une note qui est dans l'état de veuvage, (si je puis m'exprimer ainsi) puisque le son qui cadencerait avec cette note est retranché.

[-117-] [Momigny, La seule vraie théorie, 117,1; text: Le chiffre 2, non précédé du chiffre 1, désigne une cadence qui n'a pas d'antécédent, de levé ou premier tems. 3, 4] [MOMSEU 60GF]

Dans le phrasé, la cadence qui n'a que le frappé ou le second tems se lie ordinairement à la cadence suivante. D. Quelles sont les Mesures simples?

R Ce ne sont pas celles qui ne sont désignées que par un seul chiffre ou signe, comme on a la simplicité de l'enseigner, d'après Jean-Jacques Rousseau; mais toutes celles qui ne contiennent que deux ou trois tems simples.

[Momigny, La seule vraie théorie, 117,2; text: Mesure simple. Mesures doubles à deux tems. trois tems. triples, quadruples. A 2 blanches. 3, noires. croches. doubles croches. 2/4, 2/8. 2/16. (inusitée de nos jours.) 3/4. 3/8. triple, quadruple, 1, 4] [MOMSEU 61GF]

[-118-] Nous n'avons point de Mesures à cinq, ni à sept tems, parce que ces nombre ne sont pas le double de deux ni de trois, mais de deux et demi ou de trois et demi, genre de Mesures que notre organisation ne nous permet point d'admettre.

D. Quand il se trouve des cadences binaires avec des ternaires, comment doit-on les faire accorder?

R. Il faut que la binaire devienne ternaire, ou que le ternaire devienne binaire, car le rhythme binaire et la ternaire ne peuvent exister à la fois.

[Momigny, La seule vraie théorie, 118; text: Cette mesure s'exécute comme la suivante. Nota Bene. Exécutez ainsi la mesure qui précède. 4 pour trois. La mesure précédente s'exécute comme celle-ci.] [MOMSEU 61GF]

D. Pourquoi toutes les mesures ne sont-elles pas simples?

R Parce que, pour éviter de changer continuellement les signes, on comprend sous une même désignation de la Mesure un grand nombre de cadences ou Mesures différentes; et pour rendre les tems moins rapides, on ne fait qu'un tems d'une cadence qui en a deux ou trois. Le 12/8 contient véritablement douze tems d'une croche chacun, mais on ne fait que quatre tems de ces douze, parce qu'au lieu d'une croche pour chaque tems, on en fait trois; en sorte qu'au lieu d'avoir quatre mesures à trois tems, on n'en a qu'une seule, à quatre tems, dont chacun est une vraie mesure toute entière à trois huitièmes de la Ronde.

D. Les tems réels sont donc ceux qui ne contiennent que l'un des deux membres de la cadence binaire ou l'un des trois de la cadence ternaire?

R. Oui; tout tems qui contient plus ou moins d'une note entière n'est pas un véritable tems, puisqu'il est moins ou plus qu'un membre de la cadence.

D. Pour ne pas fatiguer l'éxecution de tems trop rapides, on met donc plusieurs tems en un et plusieurs mesures en une?

R. Oui; et quand les tems réels sont trop longs, on les divise, au contraire, en plusieurs tems de convention qui ne contiennent, chacun, que la moitié, le quart, le tiers ou le sixième de l'antécédent ou du conséquent de la cadence lesquels sont les seuls tems naturels.

[-119-] [Momigny, La seule vraie théorie, 119,1; text: Tems factices qui aident a l'exactitude de l'exécution. Tems de convention. naturels. réels. veritables. 1, 2, 3] [MOMSEU 62GF]

D. Jean-Jacques Rousseau a-t-il raison de définir la Mesure la division du tems ou de la durée en parties égales?

R. Non, car la durée ou le tems pouvant se diviser en autant de parties différentes que l'on veut, nous aurions alors des Mesures à cinq ou sept tems comme nous en avons à deux et à trois; et il n'y aurait pas de raison pour qu'un tems fut le levé et l'autre le frappé, ou pour que l'un fut le tems faible et l'autre le fort.

D. Pourquoi la mesure se compose-t-elle d'un levé et d'un frappé?

R. Parce qu'elle n'est autre chose que la proposition musicale qui se designe par l'élévation et la chute du pied ou de la main, ce qui comprend un tems d'action et un de repos.

D. Le tems faible est sans doute celui où le pied est levé, et le fort celui où il est appuyé? R. Précisément. Mais il faut observer que la cadence ternaire et la binaire masculine ont chacune deux tems faibles, puisque des trois membres qu'elles contiennent, un seul est frappé.

[Momigny, La seule vraie théorie, 119,2; text: 1, 2, 3] [MOMSEU 62GF]

D. Pourquoi les Musiciens, en marquant la Mesure à trois tems avec le pied, ne font-ils que deux tems, et le levé une fois plus court que le frappé?

R. Parce qu'ils sentent que la Mesure à trois tems n'est, au fond, qu'une Mesure à deux tems, dont le tems fort est de la durée de deux faibles.

[-120-] [Momigny, La seule vraie théorie, 120,1; text: 1, 2] [MOMSEU 62GF]

D. Mais pourquoi la battent-ils de même, soit que la cadence ait deux tems avant sa chûte, soit qu'elle n'en ait qu'un?

R. Parce qu'il est plus commode de rester deux tems frappés que deux levés, et que c'est machinalement qu'on marque la mesure de cette manière; le cadencé étant une chose qu'on n'enseigne point par principes, mais dont on suit les lois lorsqu'on est exercé à la Musique et organisé musicalement.

Des RHYTHMES et de la PROSODIE MUSICALE.

Le cadencé est la Prosodie des sons de la Musique, comme la prosodie des syllabes de la langue en est le cadencé; et quoiqu'au fond la cadence, le Rhythme et la Mesure soient une seule et même chose, on est forcé de les distinguer l'un de l'autre, vu l'égalité des tems de la Mesure proprement dite, et le mélange continuel des différens rhythmes mesures ou cadences.

Sans le besoin de soumettre à un balancement général les divers cadencés des différentes Parties qui marchent à la fois, ou les diverses cadences successives de la même mélodie, la mesure et la cadence ne différeraient nullement l'une de l'autre.

D. Ainsi le signe ou les chiffres par lesquels on marque la Mesure n'indiquent que le cadencé, le balancement général et non celui des diverses Parties qui marchent à la fois ou les diverses cadences successives de chacune de ces Parties?

R. C'est ce dont les diverses cadences ou mesures comprises sous la même rubrique, sont la preuve certaine. 2/2 signifie un cadencé de blanche, mais dans ces tems d'une blanche chacun, on peut en faire deux d'une noire chacun, ou quatre d'une croche ou huit d'une double croche, et sous ce rapport, il faut nécessairement distinguer la mesure de la cadence. Le Rhythme doit aussi se distinguer de la mesure comme étant la cadence elle-même, et non cette mesure de convention dont les tems sont isochrones entr'eux, quelque soit d'ailleurs le nombre et la valeur des notes qui les remplissent.

D. Le Rhythme est il quelque fois autre chose que la cadence elle-même?

R. Oui; le Rhythme se prend aussi pour la symétrie qui règne entre les cadences corespondantes des deux Hémistiches du même vers, ou d'un vers à l'autre.

VERS RHYTHMÉ.

[Momigny, La seule vraie théorie, 120,2; text: Premier Hémistiche cadencé comme le second. Second, premier. 1, 2] [MOMSEU 62GF]

[-121-] [Momigny, La seule vraie théorie, 121,1; text: Vers rhythmé comme le suivant. précédent. Premier vers cadencé comme le second. Second vers correspondant au premier. 1, 2, 3] [MOMSEU 62GF]

D. Un vers rhythmé a donc ses deux Hémistiches cadencés l'un comme l'autre, ou il est scandé ou cadencé comme son correspondant?

R. Oui, et je nomme encore vers rhythmé celui dont toutes les cadences ou les pieds sont égaux, comme ceux qui se composent d'une brève et d'une longue ou d'une longue et d'une brève.

[Momigny, La seule vraie théorie, 121,2; text: Pieds composés d'une brève et d'une longue. Premier pied. Second. Troisième. Quatrième. Première cadence. Seconde. 1, 2, 3] [MOMSEU 63GF]

La Paraphonie ou la répétition des mêmes intervalles sur d'autres degrés de l'échelle est une symétrie analogue à celle de la répétition du même cadencé ou des mêmes coups de baguette ou mouvemens.

[Momigny, La seule vraie théorie, 121,3; text: Mêmes intervalles et mêmes cadencés dans les deux Hémistiches. Hémistiche paraphone au second. pareil au premier. 1, 2, 3] [MOMSEU 63GF]

D. D'après les deux exemples qui précèdent celui-ci, ne pourrait-on pas conclure que la cadence ou la mesure naturelle procède tantôt du levé au frappé et tantôt du frappé au levé?

R. Non; car la cadence ne commence en frappant que par le retranchement de son levé, et ne finit en levant que par l'addition d'un tems après le frappé, qui est toujours un deuxième tems de cadence, quand il n'en est pas le dernier; car on ne peut frapper sans avoir levé auparavant. Or toute cadence qui débute en frappant commence donc par un second tems, ce qui suppose le retranchement du premier.

La Rime, la désinence ou la chûte féminine résulte d'une note ajoutée après la [-122-] chute masculine, comme l'adjectif français et le participe passif, mis au féminin, ont une syllabe de plus, dans les désinences susceptibles de cette variation.

D. On peut donc débuter par une cadence complette ou incomplette, et même placer, partout ailleurs, une cadence sans levé?

R. Oui; et l'on en voit la preuve dans les exemples précédens et dans chaque Morceau de Musique.

Des Figures ou Desseins.

Ce qui est Figures ou Desseins, pour l'oeil, est Rhythmes ou Cadences pour l'oreille. Un dessein peut être composé d'une ou de plusieurs cadences semblables ou différentes. Dans le précédent exemple, on peut considérer chaqu'hémistiche comme renfermant deux desseins; savoir le premier composé de quatre croches, et le second de deux doubles croches, d'une noire et d'une croche.

Dans l'avant dernier exemple, on peut regarder chaque cadence comme un dessein, puisque chacune de ces cadences équivaut à l'autre pour le rhythme. Cependant, on observera que dans un hémistiche, la seconde cadence, quoique pareille à la première, forme un repos plus complet que cette première, par cela seul qu'elle est une seconde cadence

D. Il en doit être de même d'un second hémistiche, d'un second vers, d'une seconde stance et d'un second couplet?

R. Oui; le principe s'applique également aux différentes divisions régulières du couplet musical, plus régulier encore dans ses repos que le couplet de la Poésie.

La Musique moderne est non seulement mesurée, mais toute versifiée, hors dans le récitatif. La Prose musicale est réservée au Plain-chant non mesuré. Les Musiciens nomment phrases ce qu'ils devraient appeler vers ou stances.

D. On parle toujours en musique de phrases de deux, de trois, de quatre, de huit mesures et jamais de vers. D'où vient cela?

R. De ce que la théorie de la Musique était à faire ou à refaire dans cette partie comme dans toutes les autres.

D. Quand on dit qu'une phrase est composée de quatre mesures, comment se comptent chacune de ces mesures, est-ce d'une barre à l'autre?

R. Non; et rien ne prouve mieux la nécessité d'envisager la Musique selon son cadencé que le besoin de déterminer où commence et finit chaque phrase, ou plutôt, chaque cadencé, chaqu'hémistiche et chaque vers. En examinant l'étendue de ces divisions, on se convaincra que la Musique procède du levé au frappé et que la barre de mesure n'est pas la clôture du sens musical, quelqu'il soit; mais que cette terminaison a toujours lieu après cette barre; savoir, a la premiere note ou au premier tems qui vient après la barre, si la chute est masculine; et une note plus loin, ou dans le tems qui suit, si la cadence est féminine.

[Momigny, La seule vraie théorie, 122; text: 1, 2] [MOMSEU 63GF]

ICI la phrase semble être de quatre mesures d'une barr à l'autre

[-123-] Pour se convaincre que l'exemple ci-contre est conforme à la régle précédente, voici comme il faut concevoir qu'il est écrit et mesuré, car c'est ainsi qu'il le serait, si Haydn n'avait pas mis deux mesures en une seule.

[Momigny, La seule vraie théorie, 123,1; text: 1, 2] [MOMSEU 63GF]

C'est en mettant deux mesures en une que les Repos se trouvent au levé au lieu d'être au frappé. Mais ce levé est un frappé véritable, comme on le voit ici, où le nombre des barres est doublé.

Nota Bene. Au lieu de cadences masculines, comme dans l'exemple qui précéde, on peut en faire de féminines, comme ci-après, et c'est même ainsi qu'Haydn a phrasé ce thème.

[Momigny, La seule vraie théorie, 123,2; text: 2, 3] [MOMSEU 63GF]

Les Figures ou Desseins ne tiennent pas seulement leur caractère des figures des notes qui servent à les écrire ou à les tracer, mais encore de la manière dont ces notes cadencent entr'elles. Dans ce dernier exemple la seconde des deux croches qui sont avant chaque barre n'est véritablement qu'une double croche; c'est le contraire dans l'exemple qui précède celui-ci par la manière dont il est cadencé.

[Momigny, La seule vraie théorie, 123,3; text: 1.2, 1, 2, 3, EXEMPLES PLUS RIGOUREUSEMENT ECRITS QUE LES PRÉCEDÉS.] [MOMSEU 63GF]

Nota Bene. On peut jouer lié ou détaché, sans que le cadencé masculin ou féminin perde ses droits.

Le troisième de ces exemples est susceptible des deux cadencés différens que les chiffres indiquent; et il appartiendra au rhythme masculin ou au féminin, selon qu'on se rapprochera de l'un des deux exemples qui précèdent ce dernier.

Les sons successifs, comme les mots de la même période, ont plus ou moins d'intimité ou de mutuelle dépendance, selon qu'ils appartiennent à une portion plus ou moins resserrée de cette période. Ceux de la même cadence dépendent l'un de l'autre au plus haut degré; puis, viennent ceux du même dessein, et ensuite ceux qui sont du même hémistiche.

Chaque cadencé qui doit se détacher de la suivante, dans l'éxecution est un dessin à elle seule: toutes celles qui se lient, sans interruption, ou inflexion nouvelle au même dessin.

[-124-] CHAPITRE XI.

DU TEMPÉRAMENT DES INTERVALLES

On croit généralement que l'échelle des sons a besoin d'être fausse pour être juste; prétendant qu'une progression de quintes justes forme une échelle fausse, tandis qu'une progression de quintes, légèrement alterées, produit l'échelle regardée comme régulière, quoiqu'elle soit mathématiquement tronquée, selon ces mêmes principes. La progression double et la triple, desquelles se forme le clavier général, ne s'accordant pas ensemble, il faut ramener, dit-on, la triple à la double, en affaiblissant ou tempérant les quintes naturellement trop fortes qu'elle produit, pour les faire accorder avec les octaves données par la progression double.

D Qu'est-ce que la progression double?

R Celle où l'on double la longueur de la corde à chaque degré, ce qui arrive d'octave en octave prises au grave.

D Ce doit être le contraire, d'octave en octave, prises à l'aigu ou en montant?

R Sans doute, et c'est alors la progression sous-double; puisqu'on ne prend que la moitié de la longueur de la corde à chaque octave.

[Momigny, La seule vraie théorie, 124,1; text: En doublant la longueur de la corde. En diminuant la corde de la moitié à chaque terme. Progression double. sous-double, 1, 2, 4, 8, 16, 32, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32] [MOMSEU 64GF]

Dans la progression double, si le fa le plus haut est donné par une corde d'un pouce, l'octave au dessous est donnée par une corde de deux pouces; l'octave au dessous de celle-ci, par une corde de quatre, et ainsi de suite.

Dans la progression sous-double, si le fa le plus grave est donné par la corde entière, son octave à l'aigu l'est par la moitié de cette même corde; l'octave de celle-ci par le quart; l'octave du quart par le huitième; celle du huitième par le seizième de la corde et cetera. La multiplication par trois donne les douzièmes en descendant; la division par tiers donne les douzièmes en montant.

[Momigny, La seule vraie théorie, 124,2; text: Progression triple. sous-triple. 1, 3, 9, 1/3, 1/9, 1/27] [MOMSEU 64GF]

La douzième d'ut 1 est en descendant, fa 3, celle de fa 3, si[rob] 9 celle de si[rob] 9, mi[rob] 27. La douzième à l'aigu de l'ut 1 est sol 1/3 celle de sol 1/3, ré 1/9 et celle de ré 1/9, la 1/27. Mais comme, avec des intervalles aussi grands, on se trouve trop vite d'une extrêmité du clavier à l'autre, on remplace les douzièmes par les quintes, dont [-125-] elles sont l'octave, sans changer pour cela leur expression numérique, parce qu'il est commode de n'avoir qu'à tripler à chaque terme ou à prendre le tiers du précédent, selon qu'on procède au grave ou à l'aigu.

Ces chiffres ne sont pas l'expression des quintes, mais celle de leur octave au dessous ou au dessus; car la douzième au grave de 1 étant 3, la quinte n'est que la moitié de trois, qui est un et demi; et la douzième à l'aigu de 1 étant 1/3, la quinte est deux tiers et non un seul.

Cinq termes de la progression triple (1)

1/ut 3/sol 9/ré 27/la 81/mi conduisant à un mi dont l'expression numérique est 81, et la double ne donnant pour ce même mi que 80, savoir ut/1 mi/5 mi/10 mi/20 mi/40 mi/80, pour mettre le mi 81 à l'unisson du mi 80, il faut un tempérament, disent les monocordistes, et rien ne parait plus évident. De là l'idée que les quintes naturelles sont trop fortes et qu'il faut les affaiblir. Mais de deux choses l'une, ou la quinte naturelle est juste ou non; si elle est juste, on ne doit pas l'affaiblir, et si elle n'est pas juste, elle n'est alors en aucune manière le type de la quinte musicale. Mais peut-on dire que la proportion de l'octave soit la seule juste, et qu'il n'y ait point de proportion véritable de chacun des autres intervalles qu'elle renferme, ou que chacune de ces proportions véritables doit être altérée pour s'accorder avec l'octave ou ses produits?

Raisonner ainsi ce serait convenir que l'échelle musicale est livrée à l'arbitraire, et rien n'est moins conforme à la vérité qu'une semblable assertion; car partout une quinte ou chacun des autres intervalles ne peut être altéré sans entendre les connaisseurs se récrier qu'on chante ou joue faux. Tous les intervalles sont inaltérables de droit, et si l'on croit le contraire, c'est qu'on a de fausses idées sur l'échelle physique des sons, et qu'on ignore que cette échelle est à la fois physique et métaphysique.

D. De quoi se compose, selon vous l'échelle physique des intervalles?

R. De douze semi tons égaux, et par là seul, propres à toutes les diverses interprêtations auxquelles les différens Tons, les deux Modes et les trois Genres donnent naturellement lieu. Or, ces interprêtations étant du ressort de l'intelligence, elles sortent du domaine de la physique, et forment la partie essentiellement métaphysique de l'art.

D. Un ré bémol et un ut dièse ou un si double dièse ne sont donc pas physiquement trois cordes différentes?

R. Non; c'est la même corde jouant, métaphysiquement, trois rôles distincts; et chacun de ces rôles diffère encore de tout autre, selon le ton où cette corde est employée, soit comme dièze ou bémol; car l'ut# diatonique du Ton de la majeur n'est pas l'ut# chromatique du ton d'ut naturel majeur, ni la seconde diatonique du ton de si majeur ou mineur, ni la sensible de ré majeur ou mineur. [-126-] D. On a donc, jusqu'ici, fort mal compris la nature des degrés de l'échelle musicale puisque l'intonation d'ut# ne doit pas différer de celle de ré[rob], d'un si[x], ou d'un mi triple bémol?

R. Assurément, car si l'intonation devait différer d'après le rôle que chaque corde joue dans le discours musical, selon le Ton, le Genre et le Mode auquel elle appartient, il faudrait plus de six cents touches différentes par octave de chaque Ton, 24 Tons à 27 touches par octave donnant déjà 648 touches. Rousseau est donc loin de compte, en parlant seulement de plus de 60 touches. Si le caractère hiérarchique des cordes se tirait de leur intonation, celle-ci devant varier selon le role que la touche remplit, la Musique serait impraticable. La nature n'en a heureusement pas ordonné ainsi, et douze semi-tons par octave suffisent, sur quelqu'instrument que ce soit, pour rendre exactement toute la Musique imaginable.

D. Il n'est donc pas vrai qu'il faut affaiblir quelques quintes et en renforcer quelques autres pour bien accorder un Piano ou un orgue?

R. Non. Tout ce qui porte atteinte à la justesse rigoureuse des douze semi-tons, élémens inaltérables de la Musique, les rend moins propres à remplir les différens rôles auxquels ils sont destinés, en détruisant plus ou moins l'exactitude de leurs relations.

D. Mais comment détruire les preuves mathématiques qui établissent la nécessité du Tempérament?

R. Ces preuves n'en sont pas, ce qui se contredit ne pouvant être la vérité.

L'expression numérique de la quinte prise du nombre de ses vibrations étant 1/3 celle de l'octave 1/2 et celle de la tierce majeure 1/5, il est impossible qu'il ne résulte pas d'une part, 81, et de l'autre 80, car en triplant 3 on a 9, en triplant 9, 27; et en triplant 27 on a 81; comme en doublant 5 on a 10; en doublant 10, 20; en doublant 20, 40; et en doublant, 40, 80. Que s'en suit-il de là? que 80 est l'unisson parfait de 81, et que la différence de 80 à 81 est nulle de fait, malgré sa réalité en ce qui concerne les chiffres; cette différence étant un résultat nécessaire du triplé, comparé au doublé s'il en était autrement, il s'en suivrait que la quinte ne serait pas la quinte, ou que l'octave ne serait pas l'octave; car la quinte d'ut ne peut être la quinte réelle du ton d'ut, qu'autant qu'elle s'accorde en tout et par-tout avec la tonique et ses octaves et avec les autres intervalles de la Gamme et leurs octaves, sans quoi il n'y aurait pas d'unité dans le systême musical, et par conséquent point d'échelle, de gamme ni de Musique.

D. En se tourmentant pour tempérer les quintes, les accordeurs cèdent donc tous a un faux préjugé qui les a imbus de cette nécessité?

R. Oui; car, que l'on procède par quartes ou par quintes, ou par tout autre intervalle pour accorder un Piano, il faut que les degrés de l'échelle soient tous à leur véritable place, et qu'ils soient, justes en eux mêmes, et relativement à chacun des autres, comme mutuellement subordonnés. Vouloir que les douze semi-tons de l'octave [-127-] soient inégaux ou tempérés, c'est comme si l'on voulait que des 12 pouces du pied à mesurer les uns fussent plus grands et les autres plus petits qu'un douzième de cette mesure. Quoique le pied soit une mesure de convention, il n'en est pas de même de chacun de ses douzièmes, ceux-ci sont absolument déterminés par la nature du pied. L'octave et ses douze pouces ou semi-tons étant des mesures naturelles auxquelles nous soumet notre organisation musicale, on ne peut les altérer sans blesser l'oreille, et c'est là ce qui a empêché l'échelle de varier selon les idées fausses des Monocordistes, et pourquoi la pratique éclairée d'Aristoxène l'a toujours emporté sur la théorie prétendue philosophique de Pythagore.

D Il est évident que si l'expression numérique de la vraie quinte, évaluée par le nombre de ses vibrations est 3/1 c'est à dire comme trois est à un, et l'octave 2/1 c'est à dire comme deux vibrations sont à une, il faut bien alors que 81 et 80 soient à l'unisson. Si, au contraire 3/1 excède de quoi que ce soit la juste proportion de la quinte, il n'en faut pas conclure que les quintes doivent être tempérées, et que ce qui est juste doit être rendu faux pour être juste, mais qu il faut évaluer avec plus de justesse et de précision la proportion de la quinte qui ne peut être juste qu'autant qu'elle n'a aucun besoin d'altération pour s'accorder avec l'octave et avec chacun des degrés de l'échelle. Mais est-il vrai que l'oreille s'arrange des diverses altérations ou imperfections que les systêmes ou le défaut de talent des accordeurs laissent subsister dans l'échelle musicale?

R Une oreille délicate et très attentive n'entend aucune de ces altérations sans souffrir plus ou moins de ces véritables imperfections physiques; mais l'âme, plus occupée encore du sens que forment les sons que de la parfaite justesse des degrés de l'échelle, passe sur le défaut de celle-ci, en faveur de l'autre; sans quoi elle pourrait rarement entendre de la musique sans murmurer; car que d'altérations ne se trouvent-ils pas dans un orchestre, entre les instrumens à archets et ceux à vent, sans compter toutes celles qui résultent de l'accord et du touché des mêmes istrumens. C'est quand les défauts de la partie matérielle distraient trop l'attention de la partie spirituelle que la musique nous devient insupportable, et que nous demandons qu'on s'accorde de nouveau, ou qu'on joue ou chante plus juste. La raison repousse comme faux, tout ce qui tend à prouver la nécessité de diminuer ou d'augmenter tel intervalle que ce soit, aucun ne pouvant empiéter sur l'autre ni dépasser ou ne pas atteindre son vrai point, sans que le systême général n'en soit dérangé, ce qui est faux en soi ne pouvant être juste, ni ce qui est juste, être faux, sans mettre la déraison à la place du jugement. La variation est inadmisible dans ce qui est immuable de sa nature; et en dépit de tout ce qu'on a dit à cet égard la pratique, comme le raisonnement prouve que les intervalles ne s'altérent qu'aux dépends, et non en faveur de la justesse.

[-128-] CHAPITRE XII.

DE LA MUSIQUE CONSIDÉRÉE DANS TOUTES SES PARTIES,

ou RÉCAPITULATION ET COMPLÉMENT DE CE QUI PRÉCÈDE.

La Musique se compose de sons formant physiquement une échelle de douze semi-tons, répétés sept fois d'octave en octave. Les sons trop graves ou trop aigus étant d'un effet peu agréable, et exigeant des cordes trop longues ou trop courtes, ou des instrumens trop grands, trop dispendieux ou injouables, l'échelle musicale se borne à six ou sept octaves au plus.

Le clavier du Piano, augmenté de deux octaves, dans l'espace de cent ans, n'est même arrivé à six octaves complettes que depuis peu. Si l'on n'avait pas ajouté, au clavier, les cinq petites touches qui divisent les cinq tons diatoniques en deux semi-tons chacun, on ne pourrait jouer, sur le Piano, qu'en ut majeur; les sept grandes touches étant exclusivement les sept cordes diatoniques de ce Ton et de ce mode.

Mais au moyen des cinq petites touches, le clavier présentant les douze semi-tons qui forment physiquement la Musique en entier, cette seule addition suffit pour rendre ce clavier propre à jouer dans les deux Modes, les trois Genres et dans tous les Tons imaginables. Ces tons seraient à l'infini, si l'on n'était forcé de se borner à ceux en usage, pour ne pas fatiguer l'attention à l'excès.

L'utilité de placer les douze semi-tons, dans l'étendue qu'embrasse une main ordinaire, a fait retrancher de la dimension des sept touches primitives, appellées grandes touches, l'espace nécessaire pour loger les cinq petites. Avant qu'on eut ajouté ces petites touches, le clavier ne contenait que les deux semi-tons diatoniques si ut et mi fa, qui sont ceux du Ton d'ut majeur. Quels prodigieux avantages résultent des dix autres demi-tons! Par eux, chaque touche peut devenir l'une ou l'autre des sept cordes diatoniques de chaque Ton, ou l'une des dix cordes chomatiques ou des dix enharmoniques de chacun de ces mêmes Tons. Ainsi, quoiqu'il y ait un nombre infini de Tons et que chacun de ces Tons contienne 27 cordes; savoir, sept diatoniques dix chromatiques et dix enharmoniques, les douze semi-tons physiques suffisent à tout, parce qu'ils sont susceptibles de jouer les différens rôles métaphysiques qu'ils ont à remplir, selon le Ton, le genre et le mode auxquels ils appartiennent successivement. Voici le Tableau des 27 cordes, dans les quinze premiers tons majeurs.

TABLEAU DES CORDES DES TROIS GENRES,

au nombre de 27 dans chaque ton, savoir 7 diatoniques, 10 chromatiques et 10 enharmoniques, dont cinq par bémol ou bécarre, et cinq par dièse ou bécarre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 128; text: En ut majeur. Diatonique. Chromatique. Enharmonique. Les 16 quartes en montant. descendant] [MOMSEU 64GF]

[-129-] [Momigny, La seule vraie théorie, 129; text: En FA majeur, SI, MI, LA, RE, SOL, UT, Diatonique, Chromatique, Enharmonique, 1, 2, 3] [MOMSEU 65GF]

[-130-] [Momigny, La seule vraie théorie, 130; text: LES 16 QUARTES PRISES EN DESCENDANT. MONTANT. En UT majeur. SOL, RÉ, LA, MI, SI, FA, Diatonique, Chromatique, Enharmonique, 1, 2, 3, Premier genre. Second. Troisième. (1) Triple #] [MOMSEU 66GF]

[-131-] Le Tableau précédent montre chacun des quinze premiers tons majeurs, formé par 32 quartes justes, dont 16 ascendantes et 16 descendantes. Mais pour que les dix-cordes chromatiques et les dix-enharmoniques de chacun de ces Tons, soient véritablement senties comme dépendantes de la même note principale que les sept diatoniques qui les précèdent, tant en montant qu'en descendant, elles doivent être employées entre ces cordes diatoniques, et non à leur suite; car, de cette manière, on change de Ton à chaque corde, à partir de la huitième; par la raison qu'ainsi disposées, elles ne sont plus les cordes des trois genres différens d'un même Ton, mais seulement les cordes diatoniques d'une série de Tons différens qui se succèdent, et dont chacun de ces Tons exclut celui qui le précède, ainsi que tous les autres.

Comme les cordes chromatiques s'interposent entre les diatoniques, sans changer le Ton établi par celles-ci, et sans les exclure de ce Ton; de même les enharmoniques s'interposent entre les chromatiques; ne faisant que diviser, en deux semi-tons, les secondes majeures chromatiques, comme les chromatiques divisent, en deux semi-tons, les secondes majeures diatoniques. Quand les Monocordistes ou les Mathématiciens disent que le Genre enharmonique procède par quarts de Ton, ils articulent, une erreur, très accreditée, à la vérité, mais rien de plus; puisqu'il est impossible à un quart de ton d'entrer dans la Musique, cet intervalle étant absolument étranger à son échelle, comme répugnant à notre organisation, en qualité d'intervalle musical. C'est en supposant, mal à propos, que les divisions mathématiques d'une corde sont toutes musicales que cette erreur s'est introduite dans la théorie; Quelque bien établie qu'elle semble y être, le quart de ton n'a jamais pu, pour la raison que nous venons d'énoncer, entrer en aucune manière dans la pratique, qui est l'art lui même, non tronqué, mais dans son intégrité. En vain Aristoxène et les autres monocordistes ont eu la prétention de fixer la mesure des intervalles de la Musique d'après la série des aliquotes, la progression triple et la double, ces législateurs n'ont fait qu'embrouiller la théorie sans éclairer la pratique, qui n'a eu de vrai guide que la conscience musicale.

Pour faire connaître le régulateur des savans, nous plaçons ici l'échelle du Monocorde divisée par la suite des nombres et adaptée, selon les mathématiciens, à l'échelle musicale. C'est d'après eux la table des 128 premières notes de l'échelle harmonique, en prenant ut, 1, pour la corde génératrice.

Nota Bene. Les chiffres marquent combien chaque corde fait de vibrations pendant que l'ut fondamental en fait une seule.

[Momigny, La seule vraie théorie, 131; text: UT, RE, Mi, ut, sol, ut, mi, za, ré, fa, la, si, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79] [MOMSEU 64GF]

[-132-] [Momigny, La seule vraie théorie, 132; text: mi, fa, sol, la, za, si, ut, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128] [MOMSEU 64GF]

Dans la première octave de cette échelle, il n'y a qu'une corde ut 1. Dans la seconde, deux, ut 2 et sol 3. Dans la troisième, quatre, 4/ut 5/mi 6/sol 7/za; dans la quatrième huit: 8/ut 9/re 10/mi 11/fa 12/sol 13/la 14/za 15/si. Dans la cinquième, seize: ut/16 ut#/17 ré/18 ré#/19 mi/20 mi#/21 fa/22 fa#/23 sol/24 sol#/25 la/26 la#/27 za/28 za#/29 si/30 si#/31. Ainsi le nombre des cordes double à chaque octave.

Mais dans cet imposant calcul, il y a des choses qui blessent la raison; car il est contradictoire de vouloir que mi fa, qui est un semi-ton, soit comme 10 est à 11, et que fa sol, qui est un ton plein, soit seulement comme 11 est à 12, car la proportion ne s'y trouve pas, et ce défaut de proportion prouve trop évidemment que tous les degrés de l'échelle des chiffres ne répondent pas exactement à ceux de l'échelle musicale, et que l'une de ces échelles n'est applicable à l'autre que jusqu'à un certain point. On ne peut être musicien et doué de raisonnement, sans être choqué de voir le semi-ton 20/mi 22/fa divisé par 21/mi# comme le Ton 22/fa 24/sol par le fa#, n'y ayant pas d'égalité entre un Ton et un semi-ton. Le mi#, placé entre mi et fa, supposant donc un quart de Ton qui ne peut répondre à un semi-ton, et qui sort de la Musique, il évident que le systême des Monocordistes est faux.

Voilà cependant sur quoi passent, sans s'en embarrasser, les mathématiciens qui se prétendent l'exactitude même.

D'ut 32 à ré, que font ces trois dièzes 33/ut# 34/ut# et 35/ut#? De ces trois cordes, deux sont étrangères à l'échelle musicale. Quand on voit trois dièzes différens entre si et ut, c'est alors surtout qu'on est fondé à croire que les calculateurs délirent, en appliquant ainsi les divisions numérales ou mathématiques à l'échelle de la Musique qui n'y répond pas. C'est de cette fausse science, encore, que sont nées les divisions de l'intervalle d'un ton en majeur et en mineur, prétendant qu'ut ré est un ton majeur et ré mi un ton mineur, fa sol un majeur et sol la un mineur; d'où résulte le diatonique ditonique ou mol, tandis qu'il est certain qu'il n'y a que le diatonique syntonique, c'est à dire celui où les tons de chaque tétracorde diatonique juste sont égaux qui soit naturel et praticable, l'oreille ne pouvant varier à cet égard non plus que sur les semi-tons qui ne sont ni majeurs ni mineurs, mais justes ou faux, et diatoniques, chromatiques ou enharmoniques. Toute doctrine contraire à ces faits est illusoire. Le systême musical n'a heureusement jamais été à la disposition des hommes, autrement, il y a longtems qu'il aurait fallu renoncer à la Musique. Par ses calculs Aristoxène en aurait privé ses contemporains et les générations qui leur ont succédé; si la nature, plus traitable, n'exigeant de nous que des Tons et des semi-tons justes, ne nous avit rendu ses lois faciles à suivre, en nous organisant en conséquence.

[-133-] C'est de la proportion de la quarte ou de la quinte et de celle de l'octave, répétée autant de fois qu'il en est besoin, selon l'étendue du clavier, que se forme l'échelle générale des sons.

L'accordeur doit donc se borner à établir douze quartes ou quintes justes et leurs octaves; sans chercher à affaiblir ou augmenter ces intervalles, car le juste ne peut résulter du faux, ni le faux du juste.

Une quinte n'est musicale qu'autant qu'elle est à son vrai point, et il en est de même de tous les intervalles de l'échelle qui ne veulent être altérés aucunement, soit en plus, soit en moins. (Voyez le Chapitre XI.)

DE LA MÉLODIE.

L'échelle musicale établie, il reste à faire usage des sons qu'elle contient, soit mélodiquement, soit harmoniquement.

La Mélodie résulte de la succession régulière et musicale de ces sons, qui s'associent, naturellement, par deux ou par trois, ce qui fait qu'il y a deux mesures, celle à deux tems et celle à trois. Chaque accouplement de deux notes est une cadence binaire; chaque association de trois, une cadence ou proposition ternaire. Ces deux sortes de cadences sont chacune susceptibles d'une terminaison masculine ou féminine; et comme la désinence féminine ajoute une syllabe aux mots, la finale féminine ajoute une note à chaque cadence qu'elle termine. La binaire prend alors trois notes et la ternaire quatre, et ces notes sont aussi inséparables l'une de l'autre que les syllabes d'un même mot.

Chaque membre d'une cadence ne doit cependant pas être considéré seulement comme une syllabe, mais comme un mot de la langue musicale; cette langue ne se composant que de mots d'une seule syllabe, et chaque notes étant, à elle seule, un substantif ou un adjectif.

La cadence n'est pas seulement binaire ou ternaire, masculine ou feminine, mais univoque ou polivoque, selon qu'elle se renferme dans les attributions d'une Partie ou s'étend à celles de plusieurs.

Les attributions d'une voix sont restreintes à une seule corde dans chaqu'accord; mais cette corde à la faculté de s'unir mélodiquement avec sa voisine au dessous ou au dessus, ce qui donne trois degrés pour chaque partie, un, harmonique, et deux, mélodiques. Cette doctrine nouvelle semblerait avoir été comprise par ceux qui ont placé les clefs de trois en trois degrés, si l'on ne savait qu'en cela ils n'ont eu en vue que les différentes voix ou instrumens qui divisent natuellement un grand choeur en huit Parties.

[-134-] [Momigny, La seule vraie théorie, 134,1; text: Les quatre voix d'Hommes. de Femmes. sol, si, ré, fa, la, ut, mi, Les mêmes notes écrites sur une seule Clef. SOL cadençant avec fa ou la. SI, RÉ, FA] [MOMSEU 64GF]

Une Mélodie ne peut s'emparer de deux cordes différentes d'un accord sans devenir polivoque. J'appelle Mélodie bivoque celle qui s'étend à deux degrés harmoniques contigus; trivoque celle qui s'empare de trois de ces degrés, et quadrivoques celle qui embrasse quatre cordes; comme ut mi sol ut ou sol si ré fa. (Voyez, page 70 la SECTION de la Mélodisation des Accords.) Le Doublé [signum], qui se forme de la note au-dessus et de la note au dessous de la note harmonique, dit tout le secret de la Mélodie.

On nomme mordant la petite note de Mélodie dont on fait précéder celle d'Harmonie; et mordant double celui qui se forme de la note au dessus et de celle au-dessous de cette note de l'accord. Le Doublé ordinaire commence par la note au-dessus, comme ré ut si ut; et l'extraordinaire par celle au-dessous si ut ré ut.

[Momigny, La seule vraie théorie, 134,2; text: Mordants doubles ou doublés ordinaires. ou Mordants descendants. Doublés renversés. Mordants ascendants.] [MOMSEU 67GF]

Le tricorde, composé de deux notes d'Harmonie et d'une de Mélodie qui les sépare, sort dé-jà des strictes limites d'une seule Partie. En conséquence, un tétracorde appartient, de droit, moitié à une voix et moitié à une autre voix. Mais la Variété nécessaire pour éviter la monotonie de cette Unité fait qu'on la franchit à chaqu'instant. Dans si ut ré mi, une voix fait donc, successivement, l'office de deux, ainsi qu'on le voit dans l'exemple ci-après; et il en est de même dans chaque tétracorde.

[Momigny, La seule vraie théorie, 134,3; text: Les sept TÉTRACORDES diatoniques, en montant. faux Tétracorde, Tétracorde sensible ou clef du Ton. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 67GF]

[-135-] Comme il y a sept cordes diatoniques, si mi la ré sol ut fa ou fa ut sol ré la mi si; il y a aussi sept tétracordes diatoniques ascendans ou descendans.

[Momigny, La seule vraie théorie, 135,1; text: Les sept TÉTRACORDES diatoniques en descendant, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [MOMSEU 67GF]

Avant de porter les noms de la si ut ré mi fa sol, les notes s'appellaient A, B, C, D, E, F, G, la lettre A répondait à la, B à si, C à ut, D à ré, E à mi, F à fa, et G à sol; ce qui provient de ce que la première lettre de l'alphabet des Latins a été mal à propos appliquée à la proslambanomène ou note surnuméraire, ajoutée par les Grecs au dessous de leur premier eptacorde, lequel était si/B ut/C ré/D mi/E fa/F sol/G la/A

A, La. Proslambanomène, note surnuméraire, ajoutée sous la première, et octave de la septième note.

1 B, Si. Hypate hypaton, principale des principales, comme première note du Tétracorde le plus grave.

2 C, Ut. Parhypate hypaton, celle après la première du Tétracorde des principales.

3 D, Ré. Lichanos hypaton, troisième du premier Tétracorde.

4 E, Mi. Nète hypaton, comme dernière des 4 premières; et hypate-meson, comme première du Tétracorde moyen.

5 F, Fa. Parhypate-meson, la seconde du Tétracorde des moyennes.

6 G, Sol. Lichanos meson, troisième du Tétracorde des moyennes.

7 a, La. Nète meson ou Mèse, dernière du Tétracorde des moyennes.

[Momigny, La seule vraie théorie, 135,2; text: La, Si, Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La. A, B, C, D, E, F, G, a, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Surnuméraire.] [MOMSEU 67GF]

Si les Romains eussent mieux compris les Grecs, ils auraient appliqué la lettre A à Si, comme première note du premier des sept tétracordes diatoniques, et non à La, cette note n'étant pas l'initiale du systême tétracordal, mais l'octave au dessous de la septième corde de ce systême.

La première note du systême tétracordal, prise en montant, est si, et en descendant fa; par la raison que ce n'est qu'en partant de l'un ou de l'autre de ces deux points que les six tétracordes justes se placent avant le faux, lequel doit être le septième et dernier, ce tétracorde ne devant point s'achever, mais se terminer à sa troisième corde, la quatrième sortant de la voie mélodique, et ne devant servir qu'à recommencer le systême par si ou fa.

Chaque Mode des Anciens n'est que l'accouplement de deux tétracordes; et il en est de même de chacune de nos Gammes majeures ou mineures. Ces Modes et ces Gammes ne sont point des choses simples, mais composées, et le simple de ces composés [-136-] étant un téracorde, on doit s'étonner que ce mot Tétracorde ne se trouve ni dans le solfège ni dans les méthodes du Conservatoire, la chose se trouvant partout. Ce qu'on entend communément par Gamme est l'octacorde de la Tonique; mais on doit observer que l'octacorde de chacune des six autres cordes diatoniques fait également partie du même Ton, et que le Ton s'étend même à l'octacorde de chacune des cordes chromatiques. (Voyez en l'exemple pages 78 et 79.)

Les Modes des Anciens, n'étant que les divers Octacordes ou Eptacordes d'un seul et même Ton, ne forment pas quatorze Tons ou Modes différens, et l'on ne peut s'y méprendre qu'en regardant les échelles accessoires d'un même Ton comme autant d'échelles principales, appartenant chacune à un ton différent. La Musique à quatre ou huit Parties différentes, faisant entendre à la fois ces diverses échelles, prouve bien qu'elles sont toutes sous la dépendance d'une même Tonique. Mais il est bon d'observer qu'une échelle accessoire, séparée de sa principale, prend un faux air de l'échelle Tonique, et en tient lieu à un certain point; cependant sol la si ut -- ré mi fa sol n'est pas l'octacorde Tonique du Ton de sol, mais l'octacorde de la dominante du Ton d'ut; ré mi fa sol la si ut ré, n'est pas l'échelle Tonique du Ton de ré mineur, mais l'octacorde de la seconde note du Ton d'ut; la si ut -- ré -- mi fa sol la, n'est pas la Gamme de la mineur, mais l'octacorde de la sixième note du Ton d'ut; mi fa sol la -- si ut ré mi n'est pas l'échelle Tonique de mi mineur, mais l'octacorde accessoire de la troisième note de la Gamme d'ut majeur. si ut ré mi fa sol la si n'est pas l'échelle Tonique de si, mais celle de la septième note du Ton d'ut. fa sol la si - ut ré mi fa n'est pas l'octacorde Tonique du Ton de fa majeur, mais l'échelle accessoire de la quatrième note du Ton d'ut majeur.

Hors la Gamme de la Tonique, il n'est plus rien que d'accessoire, et prendre chacun de ces octacordes secondaires pour principal, c'est établir de faux Tons et de faux Modes. Si les Modes toniques se réduisent à deux, le majeur et le mineur, c'est que l'octacorde tonique et vraiment tonal, n'a que deux manières d'exister, la majeure et la mineure.

Ces deux manières différentes proviennent de ce que la tierce et la sixte de la Tonique ont la faculté d'être diatoniques, étant mineures comme étant majeures, ayant à cet égard deux natures.

Le premier des sept Eptacordes si ut ré mi fa sol la est le plus propre à faire distinguer le mode majeur du mineur. La première note si, mise à part, comme sensible des deux modes, reste les deux tricordes ut ré mi - fa sol la; et c'est en baissant d'un demi-ton le mi, d'ut ré mi et le la de fa sol la, que l'on fait de ces deux tricordes modaux majeurs, deux tricordes modaux mineurs. Voyez-en l'exemple dans la page qui suit.

[-137-] ÉCHELLES MODALES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 137,1; text: Mode majeur, mineur, En UT, SOL, RÉ, LA, MI, SI, FA] [MOMSEU 67GF]

DISTINCTION DES SYSTÊMES D'AVEC LES INTERVALLES.

[Momigny, La seule vraie théorie, 137,2; text: SYSTÊMES. Le Dicorde, se compose de deux degrés consécutifs. Le Tricorde, de trois. Le Tétracorde, de quatre. Le Pentacorde, de cinq. L'Hexacorde, de six notes graduelles. L'Eptacorde, de sept. L'Octacorde, de huit. Le Nonocorde, de neuf. Le Décacorde, de dix. INTERVALLES. La Seconde, se compose des 2 degrés du Dicorde. La Tierce, des 2 notes extrêmes du Tricorde. La Quarte, La Quinte, de la première et de la cinquième note du Pentacorde. La Sixte, La Septieme, L'Octave, La Neuvieme, de la première et de la neuvième du Nonocorde. La Dixieme] [MOMSEU 68GF]

Le mot Tierce ne peut remplacer le mot Tricorde. ni le mot quarte celui de Tétracorde; car quatre cordes consécutives ne sont pas la même chose que la première et la dernière de ces quatre cordes. Un systême de cordes qui est une suite de cordes graduellement prises, et en tel nombre que ce soit, ne doit pas être confondu avec l'intervalle qui n'en comprend que les deux extrêmes.

[-138-] De l'ut à l'ut#, il n'y a point une seconde mais un faux unisson, résultant du passage diatonique au chromatique. Ainsi, il y a changement d'intonation sans changement de degré, ce qui ne donne pas un intervalle. Dans le passage d'ut à si#, il y a une seconde descendante, puisqu'il y a deux degrés; et par conséquent, il y a un intervalle sans changement d'intonation; l'ut et le si# étant physiquement la même corde, non au moyen du Tempérament qui les altere toutes deux pour les réunir en une, mais de droit comme de fait; le systême physique ne comportant que douze cordes par octave.

Le Dicorde diatonique peut-être majeur comme ut ré, et mineur comme mi fa.

Le Tricorde diatonique peut avoir deux tons comme ut ré et ré mi, ou un ton et un semi-ton comme ré mi fa ou l'inverse comme si ut ré.

Le Tétracorde diatonique en majeur, peut procéder par un semi-ton et deux tons comme si ut ré mi, ou l'inverse comme ut ré mi fa, ou mi ré ut si, ou par un ton, un semi-ton et un ton, comme ré mi fa sol, ou sol fa mi ré.

Le Pentacorde diatonique, en majeur, peut procéder par deux tons, un demi-ton et un ton, comme ut ré mi fa sol; par un semi-ton, deux tons et un autre semi-ton, comme si ut ré mi fa; par un ton, un semi ton et deux tons, comme la si ut ré mi par trois tons et un semi-ton, comme fa sol la si ut, ou par un semi-ton et 3 tons, comme mi fa sol la si.

L'Hexacorde diatonique, en majeur, peut procéder par deux tons consécutifs, un semi ton et deux tons, comme ut ré mi fa sol la, si ut ré mi fa sol, a un semi-ton, deux tons, un semi-ton et un ton. La si ut ré mi fa a un ton, un semi-ton, deux tons et un semi-ton. sol la si ut ré mi, deux tons, un semi-ton et 2 tons. Fa sol la si ut ré, a trois tons, un semi-ton et un ton. Mi fa sol la si ut, a un, semi-ton, trois tons et un semi-ton; et ré mi fa sol la si a un ton, un semi-ton et trois tons.

On doit entrer dans tous ces détails pour avoir une connaissance complette de la Musique et surtout relativement aux imitations.

Comme chaque levé a un frappé qui en est la suite nécessaire, chaque première phrase a sa conséquente, chaque premier hémistische, son second; chaque première Stance, sa Stance conséquente, et chaque première Reprise, sa seconde Reprise.

Comme les animaux sont composés de deux moitiés semblables, la Gamme est composée de deux tétracordes pareils.

Dans l'Eptacorde, la Tonique doit être au centre, comme partie médiaire et appartenant à chacun des deux tétracordes; et dans l'octacorde tonique, qui est l'interversion de l'eptacorde, cette tonique doit être aux deux extrêmités. (Voyez Gammes, page 3 et suivantes.)

[-139-] DU CONTRE-POINT

Ce mot vient de ce que la composition à plusieurs Parties, marchant à la fois, fut en usage, au tems où la Musique s'écrivait encore avec des points. Le nom de contre-point est conservé à ce genre de travail, quoique depuis l'adoption des notes ce ne soit plus point contre point que l'on mette mais note contre note.

Né dans l'Eglise, le contre-point eut pour principal objet d'habiller musicalement le Plain-chant, en y ajoutant une, deux ou trois Parties, supérieures ou inférieures, selon, le cas.

Voici, en substance, les principes connus sur le contre-point, et qu'on trouve dans le Gradus ad Parnassum, ouvrage classique de Fux.

Premier. L'Unisson, l'octave et la quinte sont les trois consonnances parfaites.

Second. Les Tierces et les sixtes, mineures ou majeures, sont les consonnances imparfaites

Troisième. Les autres intervalles sont les dissonnances.

Selon cette doctrine, qui est encore celle des écoles, malgré les lumières du siècle, les consonnances sont les intervalles qui plaisent à l'oreille et qui vont au coeur.

Les intervalles durs et désagréables, qui vont je ne sais où, sont les dissonnances.

Le vrai et le faux se confondent ici. On doit mettre à la place de ces notions imparfaites les principes que nous allons exposer, comme étant le seul moyen de faire accorder la pratique avec la théorie, et de terminer la guerre faite au sens commun par tous ceux qui professent ces vieilles erreuers.

Premier. Dans la composition à une seule Partie, l'Harmonie ne peut être dans l'ensemble des sons, mais dans leur succession; laquelle doit s'accorder avec l'Unité et la Variété, seuls principes de l'Harmonie, successive ou simultanée.

Second. Dans l'ensemble des Parties, les différentes mélodies associées pour ajouter à la Variété, doivent être toutes mutuellement subordonnées l'une à l'autre, et principalement à leur base commune, pour qu'elles ne forment qu'une seule et même Musique; l'Unité, qu'on ne doit jamais enfreindre, exigeant absolument cette subordination d'où résulte l'ensemble.

Troisième. L'Harmonie étant donc le résultat de la Variété soumise à l'Unité, chaqu'intervalle doit être pesé sous l'un et sous l'autre de ces deux rapports, pour être estimé à sa juste valeur, et classé avec précision.

Premier. D'après l'Unité, l'unisson est le premier des intervalles; l'octave le second.

Mais pourquoi ces intervalles sont-ils les moins harmonieux parmi les consonnances? Premier. Parceque l'unisson, privé de variété n'a qu'une des conditions de l'Harmonie, au lieu de les réunir toutes deux; et Second. parceque l'octave, n'ayant que le [-140-] moins possible de Variété, n'est harmonieuse, sous ce rapport, qu'au moindre degré.

Aussi, l'unisson et l'octave ne doivent-ils pas être considérés comme harmoniques, sous le point de vue de la Variété, ni comme formant une seconde Partie réelle, mais seulement comme doublant ou renforçant la même. Voilà pourquoi il est défendu, de la part de la Variété, de faire deux octaves ou deux unissons différens consécutifs, entre les deux mêmes Parties, lorsqu'on s'est engagé à ne doubler aucune Partie, et à les différencier toutes.

Second. Ainsi, l'unisson et l'octave ne sont pas les consonnances les plus parfaites, sous les deux rapports, mais ce sont les tierces et les sixtes, mineures ou majeures, comme réunissant chacune les deux conditions nécessaires de l'Harmonie, l'unité et la variété.

La sixte l'emporte sur la tierce pour la variété, à peu près comme l'octave l'emporte sur l'unisson.

C'est pourquoi deux mélodies, dont l'une n'est pas la doublure de l'autre, ne peuvent marcher qu'à la tierce ou à la sixte, l'unité se rompant dès la seconde quinte ou la seconde septième; la variété dès le second unisson ou la seconde octave.

Troisième. Les intervalles sont de deux genres; ceux qui entrent dans la composition des vrais accords, et ceux qui en sont toujours exclus. Les premiers sont harmoniques et mélodiques, et les autres ne sont que mélodiques.

Quatrième. Les véritables accords sont ceux qui ne renferment aucun intervalle inharmonique; les accords se composant de ce qui s'accorde simultanément, et non de ce qui ne s'accorde pas. D'après ce principe irrévocable, parce qu'il est posé par la raison, aucun intervalle ne se place dans un accord comme dissonnant, et y mettant la discorde, mais comme consonnant, c'est à dire, comme plus ou moins harmonieux; ayant pour objet d'en augmenter la variété, sans en détruire l'unité.

Cinquième. Les accords directs sont composés d'une tierce, de deux ou de trois. Chaque tierce est comme un des étages de l'accord. Sol si, sol si ré et sol si ré fa sont donc trois accords différens, le premier, à un étage; le deuxième, à deux; le troisième, à trois. C'est avant tout comme tierce que telle note que ce soit d'un accord direct vient y figurer sur une autre. Dans sol si ré fa, si est tierce de sol, ré de si, fa de ré. C'est en second lieu comme quinte, et en troisième comme septième.

Sixième. La tierce consonne beaucoup plus que la septième mineure ou diminuée; mais cette septième consonne aussi; autrement, il faudrait la bannir de l'accord. Les secondes, qui sont des septièmes renversées sont elles mêmes consonnantes.

Septième. Les intervalles harmoniques directs sont les tierces mineures ou majeures, les [-141-] quintes justes et les fausses quintes, les septièmes diminuées et les mineures. Les indirects ou renversés, sont les sixtes, mineures ou majeures, les quartes, justes ou superflues, les secondes majeures ou superflues. L'unisson et l'octave, très harmoniques sous le rapport de l'unité, font bande à part, comme manquant de variété.

Huitième. Les intervalles inharmoniques directs ou les notes étrangères aux accords sont les secondes, mineures ou maximes; les tierces, diminuées ou superflues; les quartes, diminuées ou superflues, et la seconde majeure, non renverssée d'une septième mineure.

Les indirects sont les quintes diminuées ou superflues, les sixtes, diminuées ou superflues, et les septièmes majeures, ou superflues. (Voyez page 43.)

Neuvième On peut diviser les intervalles et les accords en concluans, qui terminent les morceaux, et en non concluans ou continuateurs qui ne les terminent point, mais appelent une suites nécessaire; semblables, en cela, aux conjonctions du discours.

On termine par l'unisson, l'octave, la tierces ou la sixte, et non par la quinte ou la septième, et encore moins par la quarte ou la seconde.

L'accord parfait, majeur ou mineur, termine, moyennant que l'octave de la Tonique soit au premier Dessus. Si l'on y met la quinte, cette partie principale n'est plus que secondaire et de remplissage; mais la tierce ou ses octaves y peuvent figurer, quoique la Tonique soit plus finale.

Dixième. Nul accord, placé au levé, ne termine un morceau; toute fin exigeant le tems du repos, le conséquent, le frappé. Tout frappé qui n'est pas final, peut être occupé par un accord concluant ou inconcluant.

Onzième. Les autres accords que ceux qui se composent d'une tierce majeure ou mineure, ou ceux de deux tierces, dont l'une doit être majeure si l'autre est mineure, sont les seuls qui n'appellent pas une suite au frappé, car au levé, tout est nécessairement conjonctif, ne pouvant, se reposer en l'air.

Nota Bene. Beaucoup de Musiciens étant encore attachés à la doctrine de Fux, je vais donner ici son cours en abregé, pour en faire connaître le vrai et le faux.

DE LA MARCHE DES PARTIES.

Le mouvement comparé de deux Parties est semblable, si elles descendent ou montent en même tems. Il est contraire si l'une monte quand l'autre descend, et il est oblique si l'une descend ou monte pendant que l'autre reste stationnaire ou ne repète que la même note.

[Momigny, La seule vraie théorie, 141; text: Semblable. Contraire. Oblique. Stationnaire. Se mouvant sur le même degré, ou à l'octave.] [MOMSEU 68GF]

[-142-] Formule générale de Fux sur l'emploi des Mouvemens, d'après sa définition des consonnances.

Premier. On ne se porte sur une consonnance parfaite, que par mouvement contraire ou oblique.

Second. Sur une imparfaite, on y va par l'un ou l'autre des trois mouvemens.

D'après cette doctrine, la quinte est comprise dans les consonnances parfaites, et les dissonnances bannies du contre-point qui se fait note pour note; autrement, on verrait les dissonnances assimilées aux consonnances parfaites, puisqu'on ne se porte sur une septième, sur une fausse quinte, sur une quarte juste ou superflue et sur une seconde que comme on se porte sur une quinte juste, sur une octave ou sur l'unisson, c'est à dire par mouvement contraire ou oblique. Alors que faudrait-il conclure delà, que les dissonnances et les consonnances parfaites sont de la même nature?

On n'oserait articuler une proposition aussi révoltante. Cependant c'est à cette conclusion que mène directement la doctrine erronée des conservatoires, parce qu'on y confond ce qui concerne la Variété avec ce que veut l'Unité.

Pourquoi faut-il que deux Parties se rendent sur l'unisson ou sur l'octave par un mouvement différent ou contraire? Pour satifaire à la loi de la Variété, lorsqu'on met cette loi en vigueur. Mais il est des cas où elle ne s'observe pas, puisqu'on double les Parties, par l'unisson ou par l'octave, soit que l'on n'ajoute aucune autre harmonie à celle-ci; soit que l'on compose à plusieurs Parties différentes et plus harmonieuses. Il n'en est pas ainsi de la loi de l'Unité, celle-ci est toujours en vigueur, et pour être d'accord avec les faits, elle oblige à ne reconnaitre de consonnance parfaite que les tierces et les sixtes, mineures ou majeures, à l'égard desquelles on fait usage des 3 mouvemens. Tandis que pour tous les autres intervalles, il faut s'interdire le mouvement semblable; les deux quintes, les deux septièmes, les duex quartes, ou les deux secondes consécutives, cachées ou patentes, qui résultent nécessairement de l'emploi de ce mouvement, détruisant l'ensemble de ces deux Parties, qui cessant dès lors, de former un tout, annullent le contre-point, ou le rendent faux, jusqu'à ce que les Parties rentrent dans la loi de l'unité.

Le défaut capital du Plainchant, du moins relativement à l'harmonie, est de moduler sur les échelles ou octacordes secondaires, comme si chacune de ces échelles était tonique; ce qui est incompatible avec la modulation harmonique qui ne s'établit diatoniquement que sur l'octacorde principal qui est celui de la Tonique. Les repos de vers ou de Période, présentent toujours, fondamentalement, l'accord parfait de [-143-] la Tonique ou celui de la Dominante. Quand la modulation est détournee chromatiquement sur une des cordes secondaires, alors cette corde est traitée passagèrement en Tonique ou en Dominante, mais elle n'est ni l'une ni l'autre; malgré que les Musiciens, abusés par les apparences, prennent ces fausses toniques pour de véritables. (VOYEZ Le Chapitre. VII page. 75.)

Fux débute par ré mineur parceque le premier Ton de l'Église est l'octacorde ré mi fa sol la si ut ré qu'on assimile mal-à-propos à la Gamme Tonique ré mi fa sol la si[rob] ut# ré, quoique cet octacorde soit celui de la seconde note du Ton d'ut, mode majeur. Il est facile de concevoir que l'alliance de ces deux échelles, dont l'une est celle d'une seconde et l'autre celle d'une Tonique, est incompatible avec l'unité de Ton.

[Momigny, La seule vraie théorie, 143,1; text: Octacorde ré mi fa sol la si ut ré. 1, 2, (1), (2)] [MOMSEU 68GF]

Dans cette Basse, donnée pour y faire un Dessus, Fux a évité adroitement de faire entrer le si et l'ut, qui ne sont point du Ton de ré mineur; mais il n'a pas eu la même attention dans le Dessus, ce qui fait que l'unité de Ton n'y est pas toujours respectée.

[Momigny, La seule vraie théorie, 143,2; text: Octacorde mi fa sol la si ut ré mi qui n'est pas l'échelle tonique mineure, 3. 4.] [MOMSEU 68GF]

Ces deux exemples sont-ils en mi mineur, en la mineur ou en ut majeur? Ils sont un peu dans chacun de ces Tons, sans être dans aucun des trois; cet octacorde n'étant pas tonique, et c'est là ce qui rend cette leçon barbare.

[Momigny, La seule vraie théorie, 143,3; text: Octacorde la si ut ré mi fa sol la. 5. 6.] [MOMSEU 68GF]

Ces deux exemples Numéros 5 et 6 ne sont point barbares comme les précédens, l'unité de Ton n'étant pas violée, grace à ce que, dans le Numéro 5, on a évité le si, [-144-] et à ceque l'on s'est permis le fa# dans le Numéro 6.

[Momigny, La seule vraie théorie, 144,1; text: Contre-point à deux notes pour une.] [MOMSEU 68GF]

Mélange du Ton de ré mineur et du Ton d'ut majeur qui viole l'unité pendant les trois quarts de cet exemple, par l'emploi du si naturel, comme s'il etait diatonique, et en ré mineur.

La première noire de chaque mesure est une quinte, une tierce, une sixte, ou une octave. La seconde est une dissonnance ou une consonnance, selon la définition de Fux. Le contraire peut avoir lieu, car il y a moyen de mettre les consonnances au lévé et les dissonnances au frappé, hors en commençant et à la fin, s'il n'y a qu'une seule note pour la dernière de basse; car s'il y en a deux, la première peut être une septième ou une neuvième, à volonté.

[Momigny, La seule vraie théorie, 144,2; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11] [MOMSEU 69GF]

Dans cet exemple, chaque quarte est préparée par le levé qui précède, elle résulte de la répétition de la même note sur une autre note de la basse.

La dixième mesure commence par une septième inharmonique qui n'est admissible que comme une appoggiatura, et comme amenée par mouvement contraire. Il en est de même à la onzième mesure, de la neuvième qui frappe sur ré. Dans cet exemple j'ai conservé l'unité du Ton de ré mineur, par l'emploi de si[rob] et d'ut#.

Pour abréger, passons au contre-point à quatre notes pour une.

[Momigny, La seule vraie théorie, 144,3; text: Contre-point à trois Parties. Note contre note. A deux notes contre une. Unité du Ton de ré mineur violée par si et ut naturels.] [MOMSEU 69GF]

[-145-] [Momigny, La seule vraie théorie, 145,1; text: A quatre notes contre une. Même défaut d'unité de Ton que dans le précédent exemple, Contre-point à quatre Parties. Note pour note. A deux notes pour une. A quatre notes pour une. 5] [MOMSEU 69GF]

Non seulement on est choqué ici du défaut d'unité de Ton, mais de tems à autre d'une quinte cachée qui résulte du remplissage d'un saut, et qui, avec celle qui suit, en fait sentir deux de suite (Voyez la page 42 et les deux précédentes.)

CONTRE-POINT FLEURI.

Le contre point fleuri est celui qui est varié par les différentes figures contenues dans les précédens contre-points, et par toutes celles que l'on peut imaginer et pratiquer. Il a lieu à deux comme à tout autre nombre de Parties.

Le contre-point syncopé en fait partie comme étant une des figures famillières à ce genre de composition.

[Momigny, La seule vraie théorie, 145,2; text: Contre-point fleuri ou varié dans la troisième partie. 5] [MOMSEU 70GF]

[-146-] DES IMITATIONS, DES PARAPHONIES ET DE LA FUGUE.

Les imitations diatoniques du ton majeur ont principalement lieu à la quinte de la Tonique et à la quarte de la dominante, ut ré mi fa ayant son imitation dans sol la si ut, et sol la si ut dans ut re mi fa. Les échelles Toniques et majeures se composent de deux tétracordes qui sont la paraphonie l'un de l'autre. Il en est de même dans l'échelle de la seconde note du Ton, ré mi fa sol-la si ut ré et dans l'octacorde de la troisième note mi fa sol la-si ut ré mi.

(Voyez les pages 2, 3, 5, 14, 15, 19 et 53. Voyez pour les différens systêmes de sons les pages 137 et 138.

Il est essentiel de s'occuper de la ressemblance et de la différence des divers systêmes de notes afin de savoir où l'on doit prendre les paraphonies, les imitations parfaites, et les incomplettes. Voyez, pour les Hexacordes, la page 81 et les suivantes.

La Fugue se compose de diverses imitations, dont la plus importante est celle du sujet. L'imitation du sujet en est la réponse ou la conséquence.

[Momigny, La seule vraie théorie, 146,1; text: Première Période. Exposition du Sujet. Réponse Consequence. Attaques. Contr'attaques. Cadence finale de Période. Seconde. Troisième. Quatrième. Cinquième. UT. RÉ. MI. FA. LA. SI. En LA mineur.] [MOMSEU 70GF]

Le sujet ré fa mi ré est en ré mineur, la réponse la ut si la, en la mineur, mais ce Ton est démenti par le sol naturel de la basse, qui rompt ainsi l'unité de Ton.

Les attaques sont dans la Musique ceque sont les bottes dans l'escrime. On peut se figurer la fugue à deux Parties comme le combat de deux champions qui se serrent, se poursuivent et se mettent en fuite On peut également considérer la fugue comme un débat très animé de deux avocats, qui, par leur logique et leur éloquence, cherchent à se vaincre mutuellement, et qui se coupent quelquefois la parole.

[Momigny, La seule vraie théorie, 146,2; text: Seconde Période. Contre-Sujet. Réponse devenue Sujet. Contre-Réponse. Sujet devenu réponse. Attaques. Contre attaques. Cadence finale. de la Seconde Période En fa majeur. Première. Troisième. Quatrième. Cinquième. Sixième. Septième.] [MOMSEU 70GF]

[-147-] A la deuxième période, de sujet commence par une noire au lieu d'une blanche, parce qu'il a fallu dérober à cette blanche la moitié de sa valeur pour terminer la cadence finale de la première période. Ce retranchement pourrait s'éviter par un autre car on pourrait supprimer le la final de la première période, et mettre à sa place une blanche laquelle serait la première note du contre-sujet. Mais alors, il y aurait une réticence, puisque la cadence finale de cette première période serait privée de son conséquent.

[Momigny, La seule vraie théorie, 147,1; text: Exemple. Troisieme Revolution de la Fugue. Réticence par le retranchement du la. Contre-sujet. Contre-réponse. Blanche. et cetera. Réponse serrée. La Stretta. Contre-attaque. Sujet. Attaque. Première. Seconde.] [MOMSEU 70GF]

La Stretta, ce mot Italien indique le raprochement de la réponse, qui rétrécit la période, et presse plus vivement la partie adverse: elle est d'obligation à la fin d'une Fugue. Quand elle ne se borne pas, comme ici, à trois périodes ou révolutions, l'entrée du sujet ou de la réponse peut être différente dans chacune de ces périodes intermédiaires. Il faut distinguer, dans la Fugue, ce qu'il y a d'obligation d'avec tout ce qui est arbitraire et libre. On peut écrire d'avance tout ce qui est obligé; tels que le sujet et sa réponse, le contre-sujet et sa contre-réponse, et la stretta. Après quoi l'on y ajoute et compose le contre-point accompagnant et l'intermédiaire.

[Momigny, La seule vraie théorie, 147,2; text: Sujet. Réponse. Contre-réponse. Contre-sujet. Réponse rapprochée. Stretta. Accompagnant. Première Période. Seconde. Intermèdiaire. Troisième. et final. ee] [MOMSEU 70GF]

[-148-] FUGUE à trois Parties obligées de, BACH avec un contre-sujet, renversé du sujet lui même.

[Momigny, La seule vraie théorie, 148; text: Dessus. Alto. Basse. Sujet en montant. Réponse. Sujet un degré plus haut. Les 3 premières notes du sujet. Idem. Sujet en descendant. Sujet en dominante. Sujet renversé. Réponse au sujet renversé. Premier Sujet. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18, 19] [MOMSEU 71GF]

[-149-] [Momigny, La seule vraie théorie, 149; text: Sujet renversé. Réponse. Alto à l'octave plus bas pour la comodité du Pianiste. Sujet coupé. Alto à la tierce de la Basse. De même. Sujet direct à deux. 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43] [MOMSEU 72GF]

[-150-] Dans le cours de la fugue qui précède, les chiffres, en grands caractères, indiquent les différentes parties de cette fugue, et ce qui doit fixer l'attention de celui qui l'étudie; et ceux en petits, les fautes de contre-point qui blessent plus ou moins l'oreille comme manquant aux lois de l'Harmonie.

1, Indique le sujet; 2 sa réponse à l'Alto; 3 sa réponse à la Basse.

4, Indique le sujet, pris un degré plus haut. 5 et 6, un fragment du sujet, composé de ses trois dernières notes. 7. Un second sujet, renversé du premier, celui-ci descendant de quatre degrés et l'autre montant d'autant, et cetera.

8, le sujet en dominante de ré mineur, au lieu de la mineur, cette Partie devant être en ré mineur comme les deux autres, pour l'unité de Ton. 9, la réponse serrée. 10, second sujet, proposé par l'Alto. 11, sa réponse. 12 autre réplique.

13 et 14, fin du sujet traitée à l'Alto, qui plus est, renversée. 15 sujet; 16, réponse. 17 sujet. 18, sujet renversé 19, Réponse de la Basse. 20 Réponse de l'Alto. 21, sujet renversé. 22, réponse du Dessus, 23, sujet direct, à l'Alto. 24, réponse de la Basse en sens inverse. 28, 29 et 30 fragment du sujet renversé.

31 sujet, coupé et raccourci de beaucoup. 32, sa réponse à la Basse; 33, sa réponse au Dessus. 34 sujet renversé à l'Alto et, une note après, à la Basse. 35, 36, et 37, premier fragment du sujet renversé, pris trois fois de suite et en Duo, entre la Basse et l'Alto. Au Numéro 4 il y a quatre neuvièmes.

Aux deux dernières mesures, il y a six Parties au lieu de trois; ce qui ne peut se faire qu'au Piano ou avec des instrumens à cordes et non avec des voix ou des instrumens à vent. 40, sujet direct par tierces. 41, sujet renversé, aussi en Duo, 42 tenue de la Basse et 43, tenue du Dessus.

La FUGUE, ci-après, est à quatre mains, pour le PIANO.

A la cinquième mesure du Numéro 4 se trouvent deux quartes, l'une écrite et l'autre résultant de ce que la taille descend avec la Basse sur une quarte. Pour éviter cette faute, il faudrait frapper mi ré après le si[sqb] de la Basse, en faisant une noire du fa, au lieu d'une croche. On ne peut tolérer ce défaut d'Harmonie que dans les quarts de tems et non dans les demi-tems où ils sont trop sensibles. (Voyez 7, 7, Numéro 41.)

[-151-] FUGUE de MOZART à quatre Parties et à deux sujets.

[Momigny, La seule vraie théorie, 151; text: A QUATRE MAINS. Sujet en Sol mineur. Réponse. en Ré mineur. Digression dite Promenade. Cadence en Fa majeur. Si, Mi, Ut, Rentrée, Seconde, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8] [MOMSEU 73GF]

[-152-] [Momigny, La seule vraie théorie, 152; text: Sol mineur. Ut, Ré, En MI mineur. Dominante. Courte excursion. Ce sujet est le premier, renversé. Entrée du second sujet, à la Taille. Réponse au deuxième sujet, par l'Alto. Réponse du Dessus. Réponse et entrée de la Basse. 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19] [MOMSEU 74GF]

[-153-] [Momigny, La seule vraie théorie, 153; text: Sol mineur. Ré, Mi majeure. La, Si, Ut, Fa, Premier Sujet. Dominante. 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32] [MOMSEU 75GF]

[-154-] [Momigny, La seule vraie théorie, 154; text: Ré mineur. Ut, Sol, Canon à l'octave. Stretta. Dominante d'Ut mineur. 8, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 48] [MOMSEU 76GF]

Ce qui rend les Fugues fatigantes et ennuyeuses, c'est l'instablilité du Ton, l'intérêt trop divisé, et disputé par chacune des Parties; la monotonie des redites; une sorte d'argumentation sèche et querelleuse; des recherches pédantesques et sans effet. Mais quand le sujet est noble et développé avec la franchise du vrai talent et la supériorité d'un génie vaste et sensible, alors on voit s'évanouir les défauts du genre, et l'on n'a plus qu'à en admirer les profondes et étonnantes beautés.

[-155-] Du CONTRE-POINT DOUBLE, DU TRIPLE ET DU QUADRUPLE.

On peut composer une Partie de manière qu'elle puisse être employée, à volonté, comme Dessus, Basse ou Partie intermédiaire, soit à l'octave ou à tout autre intervalle selon les règles dans lesquelles on s'est renfermé en calculant cette savante composition, ou ce contre-point à plusieurs fins.

Au moyen des changemens de clef, la même notation peut servir à divers renversemens ou transpositions.

EXEMPLE fécond en métamorphoses de Dessus en Basse ou l'inverse.

[Momigny, La seule vraie théorie, 155; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, DUO, Basse ou Dessus, Renversement à l'octave au dessus de la septième de la Basse, qui est à la troisième portée de cet exemple. au dessous du Dessus, placé à la première portée] [MOMSEU 76GF]

Il n'est pas besoin d'avertir que la connaissance des diverses positions des trois clefs et leur pratique sont indispensables à celui qui veut devenir compositeur; à moins qu'il ne veuille se borner à un instrument tel que le Piano, la Harpe ou la Guitare. On va en voir la nécessité, si l'on veut se rendre compte des différentes métamorphoses qui s'oppèrent en cet exemple, par le changement de la clef du Dessus ou de la Basse ou des deux, à la fois.

Premier. Par la transposition de la Partie du milieu à la double octave, de Basse qu'elle est, relativement à la Partie au dessus, elle devient Dessus. C'est là du contrepoint à l'octave.

Second. Le Dessus, écrit sur la clef de fa, est un exemple de contrepoint descendu à la quatorzième au dessous.

Troisième. A supposer qu'on ait écrit la troisième portée de cet exemple avant la première le Dessus est alors, à l'égard de cette Basse, du contrepoint à la quatorzième au dessus.

Quatrième. En lisant le Dessus sur la clef d'ut posé sur la première ligne, il se trouve descendu d'une tierce; et alors c'est du contre-point à la tierce au dessous.

Quatrième. En lisant la troisième portée sur la clef d'ut, posé sur la quatrième ligne, on a du contre-point à la quinte au dessus.

Sixième. Si on lit le Dessus sur la clef de fa sur la quatrième ligne, et l'exécute deux octaves au dessus, alors on aura du contre-point à la tierce au dessus, portée à sa double octave.

[-156-] [Momigny, La seule vraie théorie, 156,1] [MOMSEU 77GF]

Septième. Le Plain-chant qui occupe la Partie du milieu de l'exemple qui précede, forme un repos de Dominante en finissant avec la Partie au-dessus. Avec celle au-dessous, sa note finale, sol, appartient au contraire au repos de Tonique ut mi sol; ce qui résulte naturellement de ce contre-point renversable à la quatorzième. Il faudrait en changer la fin, si l'on voulait qu'il terminât sur la Dominante à la Basse comme au Dessus; mais alors il ne serait plus la transposition complette du Dessus à la quatorzième au-dessous.

Huitième. Si on lit la Basse sur la clef d'ut à la quatrième ligne, les deux Parties de contre-point forment un Duo à la dixième sur les Rondes qu'il faut chanter à l'octave au-dessous, pour en faire une Basse, formant, comme elles sont écrites, une partie intermédiaire entre celles qui marchent à la dixième; ce qui peut aussi se faire sans déroger à l'Harmonie. Ainsi voilà deux Trios différens trouvés dans cet exemple dont les Parties sont primitivement établies pour s'unir chacune à leur tour, et non ensemble, au Plain-chant.

[Momigny, La seule vraie théorie, 156,2] [MOMSEU 77GF]

Neuvième. Un troisieme Trio aura lieu, si on lit sur la clef de fa à la troisième ligne, le second, Dessus. Il formera alors une série de sixtes sous le premier, en le chantant à l'octave plus haut.

Dixième. Si l'on mettait le Plain-chant à la Partie médiaire, il en résulterait plusieurs fautes; savoir, une quarte servant de résolution à une seconde Seconde. Quarte. une seconde à une quarte, et une quarte pour basse finale.

[Momigny, La seule vraie théorie, 156,3; text: faute. Seconde, Quarte, 4, 7, 9] [MOMSEU 77GF]

[-157-] Onzième. Une quarte peut suivre une seconde ou celle-ci une quarte, si elles sont toutes deux du même accord; mais l'une ne peut être la résolution de l'autre. Il en est de même d'une septième et d'une neuvième.

Tout intervalle harmonique renversé, tels que la quarte et la seconde ne peut être final, étant trop peu harmonieux pour cela.

La septième, mineure ou diminuée, la fausse quinte et la quarte superflue ne sont que suspensives et interrogatives. La quinte juste conclut sur la Dominante, et non sur la Tonique, où elle n'est que Partie secondaire et de remplissage, et non repos final d'un premier Dessus.

[Momigny, La seule vraie théorie, 157,1; text: Bien. Mal. Suspension. 2, 3, 4, 5, 7] [MOMSEU 77GF]

Douzième. Le contrepoint renversable à la dixième a l'avantage de pouvoir être exécuté avec la Partie dont il est renversé. Celui à la douzième ne peut être entendu qu'en réponse au premier, et il en est de même de tous ceux dont il résulterait des séries de quintes, de septièmes, de secondes ou de quartes, la tierce ou ses renversemens, la sixte et la dixième, pouvant seules former des suites, par mouvement semblable.

[Momigny, La seule vraie théorie, 157,2; text: Dixième au dessus de la Basse. au dessous du Dessus.] [MOMSEU 77GF]

Quand on établit du contrepoint renversable à la dixième, dont on veut faire un Trio, il convient de calculer ce contrepoint sur le Duo à la dixième ou à la tierce qui doit s'y unir, afin de s'assurer qu'il conviendra à ces deux Parties à la fois.

Pourquoi est-il à propos de commencer le contrepoint double en levant? Pour que les intervalles, tels que la quarte et la seconde qui ne doivent pas se faire entendre en débutant, mais dont les deux Parties doivent partir l'une après l'autre, y soient admissibles.

[-158-] Il faut répéter ici ce que j'ai déjà énoncé précédemment, page 45, savoir, que les intervalles qui composent un véritable accord sont tous plus ou moins harmonieux et consonnans. La tierce consonne plus que la quinte, celle-ci plus que la septième; mais jusques aux renverssemens de la quinte et de la septième, qui sont la quarte et la seconde consonnent aussi; sans quoi il ne pourraient faire partie d'aucun accord. La seconde et la quarte ne sont harmonieuses qu'avec leur tierces, qui est le triton de l'accord ou sa sixte.

Dans l'accord fa sol si ré, sol, seconde de fa, est senti comme harmonique, au moyen de sa tierce si, et même à la faveur de ré, sixte de fa. Dans ré fa sol si, le sol, quarte de ré, est senti comme harmonique, au moyen de sa tierce si et de fa tierce de ré.

Il convient de préparer la note qui forme seconde sur la Basse, même quand elle est accompagnée de sa tierce, parce qu'elle est trop peu harmonieuse pour être frappée sans ce préalable.

L'emploi du mouvement oblique et du mouvement contraire permettent l'addition de la tierce au dessus ou au dessous, selon que le chant part de l'octave ou de la dixième.

Au Numéro 1 de l'exemple qui suit, on voit s'unir, à chaque note du chant, sa tierce au-dessus.

Le Numéro 10 prouve que cette Partie mi fa sol, fa mi ré, ne peut devenir Basse parce qu'elle terminerait par une quarte; à moins d'y ajouter ut si ou au moins si comme au Numéro 14, qui par ce moyen termine sur la sixte sol si

[Momigny, La seule vraie théorie, 158,1; text: 1, 2, A la troisième au dessus. Sixte au dessous.] [MOMSEU 78GF]

La sixte au dessus ajoutée à chaque note du chant du Numéro 2 ne peut non plus servir de Basse; même à trois Parties comme Numéro 17, quoique la sixte diminue le défaut d'Harmonie qu'il y a dans la quarte toute nue. Il faut donc terminer comme au Numéro 18.

[Momigny, La seule vraie théorie, 158,2; text: 3, 4, 5, Troisième au dessus avec si. Sixte au dessous. Ensemble. Dixième.] [MOMSEU 78GF]

Au Numéro 3. la tierce au dessous peut s'ajouter à chaque note du chant, mais il faut le si[rob] pour éviter la septième majeure qui n'est pas harmonique. Aucun de ces deux chants ne peut devenir Basse, ainsi que le prouvent le Numéro 10 et le Numéro 11,

[Momigny, La seule vraie théorie, 158,3; text: 5, 6, 7, 8, Sixte au dessus. Tierce au dessous changeant l'Harmonie. L'une et l'autre.] [MOMSEU 78GF]

si l'on n'y fait les changemens qu'on voit au Numéro 12, car on ne débute ni termine par une quarte à la Basse. Or pour ne pas faire sol sous ut, il faut prendre sa tierce au-dessous mi, qui est de la même harmonie.

On peut y mettre la quinte fa comme au Numéro 20. Mais alors cette Basse ne peut devenir Dessus, débutant par une quarte. (voyez Numéro 21.)

[-159-] [Momigny, La seule vraie théorie, 159; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, Alto ou second violon. Ceci n'est point une Basse. ut, si] [MOMSEU 78GF]

Au Numéro 4 ci-contre, on voit les tierces du Numéro 3 transformées en sixtes. Mais aucun des Dessus ne peut y devenir Basse, ainsi qu'il vient d'être prouvé.

Le Numéro 5 offre la réunion du Numéro 2 et du Numéro 3. La partie intermédiaire sol la si[rob] la sol fa ne peut changer de place sans qu'il en résulte une suite de fautes de composition, comme le prouve Numéro 22; les quintes sur une Partie intermédiaire faisant de celle-ci une Basse rivale de celle au dessous; à cause de l'ordre générateur qui en résulte.

Les trois Parties supérieures peuvent être disposées comme Numéro 23; mais ainsi elles ont moins d'union qu'au Numéro 5, les accords de quarte et sixte étant moins harmonieux que ceux de tierce et sixte.

Les quartes, contre une Partie intermédiaire, ne faisant point de celle-ci une seconde Basse rivale de la vraie Basse, peuvent, en conséquence, être employées régulièrement ainsi.

Le contrepoint à quatre fins ou quadruple et même celui à trois fins ou triple, étant d'une recherche trop pénible pour les résultats qu'on en obtient, nous ne nous étendrons pas davantage, ici, sur cette matière.

[-160-] DE L'IMITATION RESPONSIVE DE LA FUGUE

Dans la réponse au sujet, le dessein de la fugue est presque toujours tronqué pour que la réponse soit régulière, parce que, d'après l'usage, sol répond à ut ou ut à sol; ce qui partage la gamme de la Tonique en deux portions inégales, un pentacorde au grave, ut ré mi fa sol et un tétracorde à l'aigu sol la si ut.

[Momigny, La seule vraie théorie, 160,1; text: Pentacorde. Tétacorde. 1, 2, 3, 4, Sol, Ut, Sujet. Réponse.] [MOMSEU 77GF]

La réponse se prend ou dans l'octacorde de la dominante ou dans la gamme d'une Tonique à la quinte plus haut que celle du sujet, hors la premiere note; ce qui fait que, dans la réponse une seconde est mise à la place d'une tierce, une quarte répond à une quinte, une sixte à une septième.

[Momigny, La seule vraie théorie, 160,2; text: Sujet en Ut mineur. Réponse en Sol mineur. En Ut majeur.] [MOMSEU 79GF]

On peut sans blesser les lois naturelles de la Musique sortir de cette ornière creusée par un préjugé gothique, car pourquoi la première note de la Réponse doit elle-être prise dans la gamme du sujet plutôt que dans la sienne propre, lorsqu'il en résulte un défaut dans le Dessein?

N'est-ce pas pour reproduire ce Dessein que l'on fait la fugue?

Plus il est exact et mieux il se fait reconnaître. Il ne faut donc pas le tronquer, sans une nécessité démontrée. Ainsi, la réponse ne doit pas être plagale ou descendre de quarte quand le sujet est authentique et descend de quinte. Cela blesse naturellement l'oreille de ceux qui n'ont pas le secret de l'école. C'est surtout pour que la Réponse entre sur l'accord ut mi sol que l'on répond à sol mi ut par ut si sol, au lieu de ré si sol. Mais ce sacrifice, fait à l'Harmonie, aux dépends de l'exactitude du Dessein, devient inutile, si l'on entre sur un accord dont ré fasse partie, comme sol si ré, sol si ré fa, ou tout autre.

[-161-] DOUBLE FUGUE A 4 PARTIES. PAR JÉRÔME-JOSEPH DE MOMIGNY

[Momigny, La seule vraie théorie, 161; text: A quatre mains. Allegro. Moderato. UT mineur. SOL, 1, 2, 3] [MOMSEU 79GF]

[-162-] [Momigny, La seule vraie théorie, 162; text: Canon à l'octave. SOL mineur. UT mineur. MI majeur. Cadence rompue. SI majeur substitué à ut majeur. 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18] [MOMSEU 80GF]

[-163-] [Momigny, La seule vraie théorie, 163; text: Cadence par FA majeur. Mineur. Dominante. SI, MI mineur. En LA, Finale Più Presto. UT, 1, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25] [MOMSEU 81GF]

[-164-] [Momigny, La seule vraie théorie, 164; text: Sujet renversé. SOL mineur. UT, Mi majeur. M, MI, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8] [MOMSEU 82GF]

[-165-] [Momigny, La seule vraie théorie, 165; text: SI mineur. UT, Dominante. 8, 9, 10, 11, 12] [MOMSEU 83GF]

[-166-] [Momigny, La seule vraie théorie, 166; text: 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20] [MOMSEU 84GF]

Cette double fugue est composée pour le Piano et à 4 mains. Le sujet principal et le secondaire qui occupe le Numéro 1 sont chacun de huit mesures. Au Numéro 2 est la réponse ou premier et au second sujet. Au Numéro 3 est une répartie du second Dessus. Au Numéro 4 le sujet principal se fait entendre par cette Partie, et l'on y voit un petit canon à l'octave au dessous.

[-167-] Au Numéro 5, la Réponse au sujet principal est à la Basse. Une petite portion du sujet tirée de la fin de la troisième mesure et du commencement de la quatrième est travaillée aux Numéros 6, 7, 8, 9 et 10. Une autre attaque se trouve Numéros 11, 12, 13 et 14. Au Numéro 15 les quatre prèmieres notes du sujet sont en croches, au lieu de noires; ce qui augmente la vivacité de l'action. On les y voit en Duo sur une pédale de Dominante; puis en Trio, par mouvement contraire. A l'échelle descendante de neuf dégrés du Numéro 16, riposte l'échelle ascendante du Numéro 17. Au Numéro 18 le Ton de si majeur est substitué à celui d'ut[rob] majeur, et la cadence, dirigée en fa# majeur, se termine en fa# mineur qui commence le Numéro 20. Là reprend le sujet principal, avec sa diminution en doubles croches et par mouvement contraire, à la Basse, à laquelle répond la Taille. Le second Dessus a un contre point qui se fait entendre pour la première fois, et puis il s'unit en Duo avec la Partie au-dessous, par mouvement semblable et par mouvement contraire. Au Numéro 24 le second Dessus fait entendre le sujet principal auquel on répond en sens contraire Numéro 22, puis en montant Numéro 23, et en Duo syncopé. Au Numéro 24 ce qui vient de se passer sur la Dominante a lieu sur la Tonique, en mi mineur, pendant que le Dessus plane sur le tout. Au Numéro 25 nouveau travail des quatre premières notes du sujet sur la Tonique de la mineur. Cette période se termine sur la Dominante d'ut mineur, la[rob] ayant été substitué à sol#. Au Numéro 1 du 6/8 final, le sujet principal est à la haute Basse, et les deux Dessus y répliquent en sens inverse au Numéro 2, pendant que le sujet principal se développe.

Attaques au Numéros 3 et 4. Réponse au Numéro 5 en Duo entre le Dessus et la Basse. Autre travail en Trio, dès la seconde mesure de ce numéro. Autre travail Numéro 6. Au Numéro 7 la Basse est renforcée de son octave dans la reprise du sujet principal, on y quitte le Ton d'ut mineur pour mi[rob] majeur.

Numéro 8 Au lieu de continuer mi[rob] majeur, on passe en mi[rob] mineur. Au Numéro 9, on débute par si[rob] mineur et l'on termine par la Dominante d'ut mineur, en substituant fa# à sol[rob], au second tems de la troisième mesure de ce numéro. Une attaque du Dessus, à laquelle répondent la seconde et la troisième Parties, sur une pédale de Dominante, occupe le Numéro 10. Cette pédale de Dominante continue au Numéro 11 avec un travail plus rapide de la part de la première et de la troisième Parties qui marchent en Duo, pendant que la seconde fait entendre une imitation du sujet principal. Au Numéro 12 suite de la pédale avec un dialogue vif entre le Dessus et la Taille, pendant que le second Dessus descend avec le sujet d'un dégré à chaque mesure. Ce Numéro se termine par le trille dont la conséquence n'est pas l'accord parfait d'ut mineur ainsi qu'on doit s'y attendre, mais l'accord de septième diminuée de la tierce majeure chromatique de ce Ton mi[sqb] sol si[rob], ré[rob] sur la pédale [-168-] Tonique, ut; ce qui donne à cette modulation une apparence diatonique du Ton de fa mineur, mais n'est autre chose que le Ton d'ut mineur chromatique, depuis le Numéro 13 jusqu'à la fin.

Cette strette, ces imitations rapprochées offrent l'image d'une controverse très animée où les propositions et les objections se croisent. Les combats physiques sont l'image matérielle de ces vives discussions. Entretenir, l'unité dans un pareil conflit, qui ne doit rien offrir d'irrégulier dans son désordre apparent, et rien que de parfaitement raisonné dans son bruyant délire, est le comble de l'art.

DU CANON OU DE L'ÉCHO

Le canon est une répétition du même chant. L'écho naturel ne répète qu'à l'unisson, mais le canon peut répéter à telle distance et à tel intervalle que ce soit, selon qu'on reste dans la même modulation ou qu'on en sort. Le canon devant être une Paraphonie exacte, et cette Paraphonie ne pouvant être générale qu'à lunisson ou à l'une de ses octaves, toutes les autres n'étant, au plus, que de six notes, dans le genre diatonique, il s'ensuit que les canons qui embrassent les sept cordes diatoniques sont tous à l'unisson ou à l'octave, si l'écho est dans le même Ton que la voix principale.

CANON de MOZART

à l'octave au dessous et à deux Parties.

[Momigny, La seule vraie théorie, 168; text: Levé. Frappé. Hors du Canon. Pour finir. 4, 5] [MOMSEU 85GF]

[-169-] Les chiffres 4 et 5 qui se trouvent dans cet exemple indiquent les fautes que Mozart a commises en ce canon; la première en débutant par une quarte, la seconde en descendant du Dessus et de la Basse sur une quinte, ce qui donne toujours deux quintes de suite l'une écrite et l'autre non. De tous les intervalles renversés d'une troisième ou quatrième note d'un accord de septième, il n'y a que le triton qui puisse être employé sans antécédent, et sans qu'une consonnance plus harmonieuse ne le précède. Ainsi une quarte nue est une faute, et le nom de Mozart ne peut l'excuser, il ne la peut rendre que plus condamnable.

En examinant la Basse de ce Canon, on voit à quel point la Mesure la tourmente, et combien cette Basse est en opposition avec le cadencé du Dessus; ce qui est en levant dans cette Partie se trouvant en frappant dans celle au-dessous. Ainsi, ce travail, dont on peut estimer le calcul n'est pas exempt de blâme, sous le rapport de l'unité de cadencé; et il ne faut pas s'étonner que les compositeurs capables d'établir des canons, évitent d'en faire usage hors de l'école, le public n'entendant rien au mérite de ce qui manque d'effet ou de charme, et ne pouvant savoir gré que de ce qu'il comprend ou lui plait. Quand à ceux qui ignorent l'Harmonie et le Contrepoint, il est tout simple qu'on ne voie dans leurs ouvrages nulles traces de cette science si fort au-dessus de leurs faibles études.

Le défaut du cadencé disparait en partie quand l'écho part une mesure ou une demi-mesure après ce qu'il répète, les tems du sujet et de l'écho se correspondant, de levé en levé et de frappé en frappé.

[Momigny, La seule vraie théorie, 169; text: CANON NUMÉRO 1 DE HANDEL, Canon à la double octave au-dessous. l'octave au-dessous. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15] [MOMSEU 85GF]

Ce canon à été inventé mesure par mesure, en l'écrivant à 2/4, à quatre tems ce serait par demi-mesure. On a écrit la première mesure du dessus savoir mi ré. Sur ces [-170-] deux notes, mises à la Basse, on à fait le contrepoint ut si la sol# qui forme la seconde mesure du Dessus. Sur ces quatre notes, placés à leur tour à la Basse, on a imaginé la troisième mesure du Dessus, qui, mise à la Basse, à donné lieu a imaginer la quatrième mesure du Dessus; et l'on à procédé de même jusqu'à la fin.

La Basse, partant une mesure après le Dessus, finit une mesure apres comme en étant l'écho fidèle et complet.

CANON DE JÉRÔME-JOSEPH DE MOMIGNY.

[Momigny, La seule vraie théorie, 170; text: CANON NUMÉRO 2 à L'Octave au-dessous. Andante. con exp. Echo à l'octave audessous, 1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12] [MOMSEU 86GF]

Pour composer le canon ci-dessus, on a procédé comme pour le précédent ainsi qu'on le voit indiqué par les numéros 1, 1 2, 2 3, 3 et les suivans.

Nota Bene. Les Numéros 3 et 4 peuvent être pris comme n'en formant qu'un seul, de même que 8 et 9.

[-171-] CANON à la neuvième au-dessus ou à la seconde.

[Momigny, La seule vraie théorie, 171,1] [MOMSEU 86GF]

CANON à la dixième ou à la tierce au-dessous avec une Basse en contre-point libre.

DE BACH

[Momigny, La seule vraie théorie, 171,2; text: 1, 2, 3, 4, 5] [MOMSEU 86GF]

Au moyen de cette Basse affranchie des lois du Canon, celui-ci a plus d'effet et s'établit plus facilement.

CANON à la Quarte au-dessous, par mouvement contraire, avec une Basse en contre-point libre.

DE BACH

[Momigny, La seule vraie théorie, 171,3; text: 1, 2, 3] [MOMSEU 87GF]

On sent qu'ayant déjà de la peine à saisir le canon par mouvement semblable, celui par mouvement opposé donne lieu à une contention d'esprit plus grande encore.

CANON à la quinte au-dessus et par mouvement opposé avec une Basse libre.

DE BACH

[Momigny, La seule vraie théorie, 171,4; text: 1] [MOMSEU 87GF]

Ces tours de force sont plus pour les yeux encore que pour l'oreille, et ne peuvent [-172-] être prolongés à un certain point sans fatiguer prodigieusement l'attention. Ces exemples de BACH ne sont que des fragemens de ses variations.

CANON à la sixte par mouvement semblable, avec une Basse libre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 172,1; text: 1, 2, 3, 4, 5] [MOMSEU 87GF]

CANON à la septième par mouvement semblable, avec une Basse libre.

[Momigny, La seule vraie théorie, 172,2; text: 2, 3] [MOMSEU 87GF]

CANON a quatre. tiré d'un Quatuor de JÉRÔME-JOSEPH DE MOMIGNY. OEUVRE 1.

[Momigny, La seule vraie théorie, 172,3; text: Premier VIOLON. Second VIOLON. ALTO. BASSO. Ad libitum a l'octave au-dessus. Loco. Pour finir.] [MOMSEU 87GF]

[-173-] CANON par augmentation à l'unisson à l'octave et à la quinte.

Par SALA.

[Momigny, La seule vraie théorie, 173; text: DESSUS. HAUTE CONTRE. TAILLE. BASSE. Canon Enigmatique. Partie proposante. Canon fermé. A la quinte au-dessus de la Basse.] [MOMSEU 88GF]

Ce canon serait énigmatique ou fermé, si l'on n'en donnait que la Haute-contre; car il faudrait deviner premier. que le Dessus part une Mesure après, et double la valeur de chaque note. Second. Que la Basse part en même tems que la haute-contre, et quadruple la valeur de chacune des notes de cette partie. Troisième. que la Taille part quatre mesusures après la Basse, et au lieu de répéter à l'octave au-dessous, comme cette Partie, ou à l'unisson, comme le Dessus, répete à la quinte au-dessus de la Basse, en doublant seulement la valeur des notes de la haute-contre. Il faudrait en outre deviner que la Basse ne fait que ré ré ut si[rob] la sol fa mi, une fois en Rondes, et puis en noires, ajoutant un ré ronde à la seconde fois. Que le Dessus, après sa pause, ne répéte, en les doublant de valeur, que les trois premières mesures de la haute-contre: puis fait une autre pause, et termine par du contre-point libre, en rendant par son fa#, le ré de la Basse, Dominante, de Tonique qu'il eut été, sans cette vielle manière de finir, appelée, en France, tierce de Picardie. Il faudrait deviner encore que la Taille finit par un ré de trois mesures, ce qui est assez difficile, car tout ce qui n'est pas renfermé dans les données de ce canon, étant indéterminé, on ne sait plus jus-qu'où l'on peut étendre l'arbitraire, et l'on ne reconnait qu'on ne doit en user qu'après avoir fait de longs et vains efforts pour n'y pas recourir.

Ces subtilités de l'art ne sont pas l'art lui-même, et ce qui doit en convaincre, c'est le peu d'effet qui résulte de tous les canons que les anciens ont laborieusement établis. La difficulté vaincue est un mérite sans doute, mais quand on n'a remporté que cette seule victoire, on a fait quelque chose pour la vanité scolastique, mais rien pour l'âme et pour le coeur. Ces fleurs, décolorées et inodores, peuvent honorer la cendre des morts, et non charmer les vivans. Pour émouvoir ceux-ci, il faut peindre avec énergie les grandes passions, et avec délices les sentimens qui embellissent la vie, en l'agitant doucement.

[-174-] Nous ne nous étendrons pas davantage sur ces arides productions, qu'il est bon d'étudier et de connaître; mais auxquelles il ne faut accorder ni trop d'estime ni trop de tems. La Fugue bien moins recherchée, a elle même, dans certains momens, une complication qui nuit à son effet. l'intérêt, trop disputé par les diverses Parties, qui toutes veulent y règner à la fois, y détruit l'unité, la subordination sans lesquelles il n'est point d'ouvrage parfait. Ce n'est pas l'ignorance seule du contre-point qui a fait délaisser les fugues et autres compositions scientifiques, mais surtout leur défaut de clarté et de charme. Etudions sans cesse les grands procédés de l'art, mais disons nous constamment que ce qui ne concourt pas à un effet unique, y nuit, en divisant trop notre attention et en mettant à la place d'une sensation entraînante et complette, une foule de petites sensations qui n'émeuvent que faiblement; semblable à cette argumentation pointilleuse qui est plus de l'ergoterie et de la vaine dispute que de la véritable éloquence.

DES TROIS STYLES GÉNÉRAUX.

On ne peut, dans un ouvrage élémentaire, donner assez d'exemples sans dépasser la Mesure qu'on doit y garder. Il faut donc renvoyer aux chefs-doeuvre en chaque genre, ne pouvant faire un ouvrage unique de tous les bons ouvrages existans.

Pour terminer, enfin, nous dirons quelques mots sur les styles généraux et sur les différens caractères des Morceaux.

Les styles généraux sont au nombre de trois, celui de chapelle ou d'Eglise, celui de chambre ou de concert, et le style théâtral. On traite dans chacun les différens caractères. Mais le tragique de l'église et sa joie doivent y avoir une sorte de modération qu'inspire la sainteté du lieu. Le style de concert ou de chambre peut tenir du théâtral et du religieux. Il permet les épanchemens de l'intimité et souffre des details très circonstanciés, que l'action théâtrale repousse, comme la faisant trop languir. Au reste, il faut bien se dire que toutes les grandes réunions exigent que l'on se résume; sans pourtant sacrifier les développemens nécessaires aux grands tableaux. Il n'est jamais permis d'être ennuyeux, et la place des mauvais compositeurs n'est nulle part, quoiqu'ils se fourrent partout. Le suranné n'est point le religieux; l'église devant marcher avec son siècle pour la Musique comme pour ses sermons.

Le tragique qui se traîne, le comique qui n'est pas éveillé et malin, doivent être bannis de la Musique, comme de la Scène.

Les Morceaux dans chaque genre, sont susceptibles d'occuper un des degrés de l'échelle qui sépare le triste du gai, le sacré du prophane, la gravité de la vivacité, et de la pétulance. Un Air, un Duo, un Trio, un Quatuor, un Quinque, un Sextuor, un Septuor ou un Choeur, peut donc s'établir sur l'un ou l'autre de ces degrés. Le caractère d'un Morceau dépend de son degré de mouvement, de son rhythme principal et de ses rhythmes particuliers. Il se forme aussi de la manière [-175-] de son auteur; selon les formes qu'il affectionne et les parties qu'il développe et approNfondit. Les Fugues de Handel diffèrent de celle de Bach, quoiqu'à peu près du même mérite et de la même époque. C'est ainsi que les Symphonies et les quatuor d'Haydn diffèrent de ceux de Mozart.

Dans la Musique vocale, accompagnée ou non; d'un orchestre ou de quelques instrumens, le Duo, le Trio, et le Quatuor ne sont qu'un seul Morceau chacun. Dans l'instrumentale, un Duo, un Trio un Quatuor sont, comme une Sonate, trois quatre ou cinq Morceaux, dépendans l'un de l'autre.

Dans le vrai Duo, les deux Parties sont comme deux amis qui conversent ou comme deux adversaires qui combattent. Un Duo où la seconde Partie accompagne simplement la première, comme un laquais suit son maître, n'est qu'un Solo accompagné. Il en est de même du Trio, du quatuor et du quintetto. Quand il n'y a que la première Partie qui y tient le dé de la conversation, les autres ne sont plus ses paires, mais ses valets accompagnans, ou ses confidens.

Pour la coupe, la conduite, l'étendue et les différens caractères des Morceaux, il faut consulter les meilleurs modèles fournis par les grands maitres. L'analyse que j'ai faite de l'Allegro d'une sonate d'Haydn; Chapitre IX, page 100, suffit pour donner les moyens d'analyser tous les Morceaux possibles, si l'on y joint celles que j'ai faites sur les Fugues, pages 148, 151, 161, et sur les canons qui viennent à leur suite. Les Moules des compositeurs les plus célèbres de la même époque diffèrent peu entr'eux; mais il n'est pas nécessaire de se renfermer trop servilement dans les mêmes cadres; ceux-ci pouvant varier selon le génie, les lieux, et les tems.

Le Nocturne né de l'impuissance des compositeurs et de l'ignorance impatiente des auditeurs de nos jours, est une sonate abrégée et mutilée, où sous le prétexte de ne pas ennuyer son futil auditoire, on ne traite aucun des sujets qu'on y expose, esquivant adroitement, ainsi, de découvrir une grande partie de son incapacité, ce qui est fort heureux pour beaucoup de gens à la mode.

La Fantaisie est trop souvent, premier une longue lugubre et ennuyeuse paraphrase du motif d'un air. Second cet air lui-même avec des variations moins pensées que jettées avec une sorte de hardiesse est plus propres à faire briller l'exécutant qu'à faire connaître le mérite du compositeur. Il me paraît tout à fait inconvenant de fatiguer d'un air avant d'en avoir exposé simplement le motif. Il faudrait garder pour la fin ce qu'on a de profond et de meilleur à faire jaillir de cette source; la péroraison ne devant pas précéder le discours, mais le suivre.

On sait que les mots Largo, Adagio, Andante, Allegro, Presto et leurs diminutifs et augmentatifs ne s'emploient pas seulement pour indiquer le degré du mouvement des Morceaux, mais aussi pour indiquer les Morceaux eux-mêmes. Il y a beaucoup d'espèces différentes d'Adagio, d'Andante, d'Allegro et de Presto, soit pour la Mesure, le rhythme, le mouvement et le caractère. Le sentiment musical en fait discerner les nuances, mieux encore que le chronomètre ou le métronome.

[-176-] DU PHRASÉ ET DE L'EXPRESSION.

Le phrasé est généralement senti par les bons Musiciens; parce qu'ils comprennent le sens du discours musical, et en distinguent les différens membres, et jusqu'à leurs plus petites articulations. Cependant, avant que je n'eusse reconnu que tout dans ce discours se réduit, à la cadence, masculine ou féminine, complette ou incomplette, il était impossible de tracer les rêgles du Phrasé, le principe de ces règles étant à découvrir encore. Le cadencé veut qu'on distingue l'antécédent ou le levé de la cadence de son conséquent ou frappé. La Phrase veut qu'on discerne le nombre de cadences qu'elle contient, et marque son commencement et sa fin. Le commencement, en forçant la note; la fin en l'abrégeant pour respirer, et former la séparation. Il faut de plus y exprimer toutes les graduations et les diminutions. De-là le crscendo et le diminuendo. La teinte générale d'une phrase, d'un vers ou d'un distique peut être forte ou faible, éclatante ou obscure; le sentiment, tranquille, agité ou palpitant. Enfin la Phrase est susceptible de tous les caractères et de toutes les émotions. Elle peut être fière ou humble, hardie ou timide, emportée ou languissante. Les points surmontés d'une liaison indiquent qu'il faut imiter l'indécision et la retenue de la timidité. Les points seuls ou les virgules droites désignent qu'il faut séparer les sons, comme si l'on respirait après chaque note. Ce détaché est susceptible de différentes expressions, et peut s'unir à différens sentimens, selon sa force, sa résolution, son degré de douceur ou de Piano. Pour le Phrasé, on s'en repose tellement sur le sentiment musical, que la Musique n'a de signes de ponctuation que la seule virgule, qui est droite. Les soupirs et les pauses sont des évaluations de la durée du silence que doit garder une Partie plus que des signes de ponctuation. Celle-ci est indiquée dans la Musique elle-même par le sens de la phrase et par les formules harmoniques qui sont prolongeantes, suspensives ou concluantes; et c'est le sentiment de la valeur réelle de chacune de ces formules et de ces chûtes harmoniques qui fait que le Musicien connaît à quel point il en est de la période et du discours; ce qui n'est pas toujours positif et absolu, mais relatif à ce qui précède et à ce qui suit.

Toutes choses égales d'ailleurs, le Repos de Tonique, amené par l'accord parfait ou celui de septième de la cinquième note, l'emporte sur celui de la Dominante, comme sur tous les autres. Le Repos sur la Dominante l'emporte sur ceux des autres degrés, qui sont tous moins concluants que cette cadence.

La Cadence de la quatrième note de la Gamme, qui est la troisième note en dignité, dans la hiérachie des cordes du Ton, l'emporte sur la sixième et sur les autres. La cadence sur la sixième note qu'on substitue à celle sur la Tonique, pour rompre cette cadence parfaite, l'emporte sur celle de la troisième note et de la seconde, et sur toutes les cadences qui se terminent sur une des cordes chromatiques.

[-177-] On n'admettait autrefois que quatre espèces de Cadences; la parfaite, l'imparfaite, la rompue ou évitée et l'irréguliere; mais il y a autant de cadences possibles qu'il y a de cordes dans un Ton, soit diatoniques, chromatiques ou enharmoniques, sans compter celles où l'on passe d'un Ton à un autre. De plus ces cadences diffèrent l'une de l'autre, non seulement par le frappé de la cadence, mais par son levé ou antécédent. Terminer par l'accord parfait de la Tonique n'est pas faire une cadence parfaite, si cet accord est précédé de tout autre que celui de la Dominante. Il en est de même à l'égard de chacune des autres cadences; le repos qui en résulte différant de force selon cet accord et encore selon le lieu qu'il occupe dans la Période, et selon celui où se trouve cette Période.

L'expression ou l'exécution de la Musique comprend ce qu'il y a de plus essentiel dans l'art de l'acteur tragique et dans celui du comique. Il ne suffit pas de ponctuer et de phraser le discours, ce qui est déjà beaucoup; il faut le colorier par les accens, les inflexions, les nuances, et par tout ce que les passions ont de force et d'énergie, soit dans le noir et le trrible, soit dans le radieux et le brillant; et par tout ce que le sentiment et l'esprit ont de délicat et de fin, sans quoi ce discours n'a qu'une partie de son effet et de son charme. Il est des exécutans propres au tragique et d'autres au comique. Les plus étonnans, dans chaque genre, réunissent bien rarement, et au même degré, ces deux talens admirables.

C'est en faveur de la composition que nous avons été amenés à parler de l'exécution. Cet ouvrage étant spécialement destiné à conduire le musicien de la connaissence approfondie de chaque partie du discours musical, au moyen de former de leur réunion, à l'aide du sentiment et du génie, des ouvrages dignes de l'approbation du public. Il n'entrait pas dans ce plan de s'occuper de l'exécution, cependant le titre de Théorie de la Musique, embrassant l'explication de tout ce que cette langue renferme, il nous a paru naturel de terminer par dire quelques mots sur l'exécution qui peut seule faire connaître les ouvrages à ceux qui ne savent pas lire la Musique et à ceux qui la lisant sans en sentir l'effet, ou qui, saisissant seulement ce que dit chaque partie, sont hors d'état d'en bien comprendre l'ensemble. Il est vrai que ceux qui sont incapables de déchiffrer une Partition n'en comprennent jamais bien toutes les Parties, même alors qu'on les exécute. Leur attention étant absorbée par les principales, les accessoires leur échappent, et ne sont, pour eux, qu'une confusion plus ou moins fatiguante. Cependant la Musique est jugée, chaque jour, par des connaisseurs qui ne la connaissent presque point, et par des auditeurs qui ne l'entendent nullement; même alors qu'ils l'écoutent de toute la longueur de leurs oreilles. Ô insensés! ô effronterie! . . . . . . .

Ainsi va le Monde.

[-178-] DE LA SCIENCE DES EFFETS.

Quand on sait lier les accords en cadences, en phrases, en vers et en périodes de toute espèce; lorsqu'on possède l'art de faire sortir la Mélodie de l'Harmonie, et celui d'unir à un chant principal, qu'on reçoit d'une sorte d'inspiration, les autres mélodies accessoires; on peut s'occuper spécialement des effets, non seulement d'après sa mémoire et ses observations, mais d'après son propre génie.

La puissances des effet est en raison de leur nature et de leur nouveauté. Quand elle à longtems agi sur les mêmes organes, elle s'affaiblit de tout ce qui est su et prévu. Ce n'est pas seulement en Musique qu'il en est ainsi, mais en toutes les choses de ce monde. Le moyen de faire de l'effet est de les ménager et de les différencier. Les différens tons de la peinture, expression métaphorique empruntée à la Musique, elle seule ayant des Tons; car en peinture, il y a des teintes différentes des gradations et des oppositions de couleurs, mais point de Tons, puisque rien n'y résonne. Ces tons de la peinture répondent depuis le Pianissimo de la Musique jusqu'au Fortissimo, et depuis ce que le Mode mineur a de plus lugubre, de plus sensible et de plus triste, jusqu'a ce que le majeur contient de plus gai et de plus brillant.

Les effets sont simples ou composés. Plusieurs effets peuvent se croiser sans se nuire, mais c'est quand ils concourrent à un résultat unique. La complication des effets ne produit souvent que de la confusion. Il faut prendre garde cependant que ce qui est confusion pour l'ignorance ne l'est pas toujours pour celui qui sait; et quoiqu'on doive se populariser, c'est néanmoins pour les connaisseurs qu'on travaille, les arts ne se formant pas pour ceux qui sont brutes et sans observation, mais pour ceux dont le naturel se perfectionne chaque jour, en s'instruisant.

Comme Dieu a refusé la parole aux bêtes, il serait à souhaiter qu'Apollon pût l'interdire à l'ignorance, à la sottise, et surtout à l'envie; mais alors, que deviendraient les éphémerides où l'on prononce sur les beaux arts, sans même en posséder les premiers élémens?

Les effets dépendent du nombre des voix et des instrumens et de leurs différens timbres; du rapprochement ou de l'éloignement des Parties, du nombre des degrés qu'elles parcourent ou du nombre de fois qu'elles répètent ces degrés et enfin du mouvement dans lequel s'exécute un Morceau. Dans le Duo, les deux Parties ne doivent pas être conçues comme deux des parties d'un Trio, d'un Quatuor [-179-] ou d'une symphonie, mais comme celles d'un tout complet formé par deux Parties seulement. La Mélodie univoque, qui suffit souvent dans les choeurs, est trop limitée pour le Duo; il faut y recourir à la Polivoque, qui, tenant lieu de plusieurs Parties, enrichit le Duo, en égalant son effet à celui du Trio ou du Quatuor. On double souvent les Parties des instrumens à archet par les instrumens à vent, pour renforcer leur expression et la colorier diversement.

Les instrumens à vent se détachant de ceux à archet, il est important, quand ils chantent en Duo, de les faire aller à la tierce ou à la sixte, ou dumoins d'en user comme dans le Duo à deux Parties qui forment un tout complet, parce que le second de ces instrumens doit suivre les règles de la basse obligée, et non celles d'une Partie intermédiaire qui ne s'accorde avec le Dessus qu'à la faveur de la basse. Des suites de quartes n'y peuvent donc être souffertes, à moins qu'un troisième instrument à vent n'en fasse la Basse, en marchant à la tierce au-dessous de ce second Dessus.

Plusieurs octaves ou unissons différens de suite ne sont point des fautes de composition, quand il y a une Partie ornée ajoutée à la même Partie simple, prise à l'unisson ou l'occtave. Quand un premier violon joue un solo, il peut être accompagné par les quatre Parties du choeur; et alors la plus haute n'est que le squelette de celle qui joue le solo. Il en peut être de même pour l'accompagnement de chaqu'air, soit en orchestre, soit au Piano; comme on peut également retrancher la Partie qui soutient la voix, en répétant les notes qui en marquent les tems et le cadencé principal, et se borner ainsi aux trois Parties au-dessous, lesquelles ne font plus alors un tout, mais trois Parties secondaires d'un choeur à quatre.

Dans les batteries, qui sont de la Mélodie harmonique, et polivoque, on doit se contenter des résolutions les plus urgentes, quand il n'est pas possible de les opérer toutes. On doit d'ailleurs y éviter tout ce qui détruit l'Harmonie entre les Parties différentes de ce Quatuor ou de ce Trio, quoiqu'intermittent, exécuté par une seule Partie, au-lieu de l'être par quatre ou trois; à l'exception pourtant que ce qui serait faux, étant plaqué ou frappé à la fois, cesse d'être une faute étant frappé successivement. Les accords sol/mi/ut et la/fa/ré plaqués, sont une faute à cause des deux quintes consécutives sol/ut et la/ré; cette faute disparait dans ut mi sol, ré fa la, pris en batterie, comme ne frappant point ensemble.

[Momigny, La seule vraie théorie, 179; text: Bien. Mal. Mal à cause des octaves et des quintes. Les octaves de ce dernier exemple peuvent avoir lieu entre une Partie intermédiaire et le Dessus, et non entre la Basse et le Dessus.] [MOMSEU 88GF]

[-180-] Comme la terre n'offre que des montagnes ou des monticules à gravir ou à descendre; des plaines plus ou moins unies ou des valons à parcourir la Musique monte ou descend, en crescendo ou diminuendo, ou prolonge plus ou moins son forte, son piano ou dolce.

Le crescendo peint l'augmentation graduelle de nombre, de force et de vitesse une foule qui grossit, une multitude qui s'agite, par degrés, sont l'objet d'un crescendo. Le contraire, celui d'un diminuendo. Il en est de même encore de la Lumière qui s'augmente plus ou moins sensiblement, ou d'une troupe qui s'avance et s'approche sensiblement.

Le passage graduel du fortissimo au Pianissimo peint l'éloignement progressif, ou la diminution marquée de la lumière la plus brillante aux ténèbres les plus épaisses; le passage de la colère à l'abbatement; ceux de l'activité au repos; de la chaleur au refrodissement, et de la vie à la mort.

Le passage des ténèbres à la lumière, celui d'un demi-jour à la clarté complette, se peignent encore par le passage du mineur au majeur. Celui dU majeur au mineur produit l'effet contraire. Les sons graves et sourds peignent les ténèbres, et leur frémissement l'espèce d'effroi qu'elles font éprouver aux être faibles et sensibles.

L'emploi des sourdines est un moyen d'eteindre l'éclat de la lumière et de peindre la demi-teinte, ou quelque chose de vague et d'aërien. Le roullement sourd de la timballe, dans un ton grave, et son renflement progressif nous rappellent le bruit d'un tonnerre lointain qui s'approche incontinent. La grosse caisse sert à imiter les coups de canon. Tout cela n'est pas du génie musical, ces effets n'étant plus à trouver, mais il y a encore une sorte de mérite à s'en servir avec adresse et jugement, et c'est même ce qui étonne le plus la foule.

DE LA PROSODIE ET DE LA PEINTURE DE LA PAROLE

Il est des convenances que chaque compositeur observe naturellement; ce sont celles relatives aux lieux occupés par différens objets. L'échelle musicale, prise du grave à l'aigu, étant censée remplir l'espace des enfers aux cieux, ou de la terre au firmament; c'est dans le bas de l'échelle ou de la voix que l'on place les objets souterreins et caverneux, et dans le haut que l'on place les cieux et les nuages. Les autres objets se placent entre ces deux points opposés, selon le diapason de la Partie chantante ou instrumentale. Pour avoir l'idée de la marche suivie par les meilleurs compositeurs dans la peinture ou dans la désignation des objets exprimés par la parole, il faut analyser ceux qui sont de l'effet le [-181-] plus juste et le plus marquant, chacun dans leur genre.

Voyons comme, dans OEdipe, Sacchini peint ces mots d'Antigone: Dieux! ce n'est pas pour moi que ma voix vous implore.

[Momigny, La seule vraie théorie, 181; text: largo, Dieux! ce n'est pas pour moi que ma voix vous implore.] [MOMSEU 88GF]

Le mot, Dieux! placé sur fa, à la suite des notes mi[rob] sol si[rob] mi[rob], qui vont toujours en s'élevant vers les cieux, et sur la septième de la Dominante est une preuve de sensibilités et de discernement.

L'air, comme il le doit, ne commence qu'après ce mot. Ces paroles, ce n'est pas pour moi, qui vont humblement en descendant, conviennent à la vertueuse modestie d'Antigone. L'élan sur que ma voix, si[rob] si[rob] la[rob], est d'une expression également bien sentie et raisonnée, car c'est vers l'endroit habité par ceux qu'elle invoque et supplie, qu'elle doit élancer sa voix. Si c'était les Dieux infernaux ce serait, vers le bas de la voix qu'il faudrait particulièrement leur parler; comme Gluck, dans Alceste, quand elle dit: Divinités du stix, ministres de la mort! Antigone, en descendant sur vous im et remontant sur la fin du mot implore, est d'un sentiment et d'une convenance également digne d'éloge. La descension de fa mi ré est suppliante, et en remontant sur fa pour tomber sur mi, c'est renforcer la prière, la reporter vers les Dieux et la terminer comme une supplique, en s'humiliant.

Tout ce raisonnement n'est peut être pas entré dans les calculs de Sacchini, mais son âme émue, éclairée par la sensibilité, lui à fait naturellement suivre cette route qui est celle du génie et de la vérité, pour l'expression des paroles.

On pourrait critiquer le mot ce de ce n'est pas pour moi, comme durant trop longtems; il devrait en effet ne commencer qu'au deuxième des quatre tems de la Mesure, pour se rapprocher des mots suivant qui en expliquent la valeur, et sans lesquels il est insignifiant.

Il faut éviter les non-sens et les faux-sens dans l'application de la Musique à la parole, ou dans celle de la parole à la Musique. Il faut donc se presser sur ce qui ne présente point d'idée et ne pas s'arrêter sur ce qui en offrirait une fausse, à moins qu'on ne veuille faire usage du double sens, de deux ententes.

Les brèves du langage doivent se placer sur les levés, et les longues sur le [-182-] frappé de la cadence musicale. Les syllabes muettes et les petits mots, tels que les pronoms et les conjonctions, sont dans le même cas que les brèves.

Il n'en est pas ainsi de l'affirmation et de la négation oui et non; ils sont des frappés, à moins que ces mots ne soient répétés plusieurs fois de suite.

Le verbe ne doit pas se séparer de la négation pas ou point qui le suit. Dans ce n'est pas, on ne peut s'arrêter que sur pas, et non sur ce ou n'est. Quand deux brèves se suivent, il y en a nécessairement une en frappant, et l'autre en levant, mais il faut que ce frappé et ce levé soient sur deux notes de courte durée. Non ou oui, répétés, sont alternativement en frappant et en levant.

Ce ne sont pas les tems de la Mesure qu'il faut envisager, mais ceux de la cadence; le tems de la Mesure pouvant contenir une ou plusieurs cadences, ou un seul de ces deux ou trois tems, ou une partie de l'un de ces membres: (Voyez le CHAPITRE X.)

Les Musiciens appellent généralement, phrases, les vers de la Musique. Les phrases carrées ne sont autre chose que des vers de quatre mesures chacun; à partir du tems ou de la section quelconque d'un tems, jusqu'à celui qui y répond, quatre mesures après. La marche de la parole se presse ou se ralentit, selon les lois de la déclamation, et celles de la versification musicale.

Entre le débit lent et le rapide, il est une échelle qui a autant de degrés qu'il existe de nuances différentes entre un sentiment et celui qui lui est opposé. On y trouve l'intervalle du comique le plus bouffon, au tragique le plus noble; et celui de l'accablement du malheur à la joie la plus folle. Mieux on saisit la nuance et le mouvement de chaque passion, et plus elle nous fait de plaisir par la vérité de son portrait. Prosodier, colorier et animer la parole, selon le degré de chaleur ou de froid qui caractérise ce qu'elle exprime, est le talent du Musicien peintre et poète.

La Musique qui est une déclamation dans un systême plus étendu, et dont l'échelle a tous ses degrés déterminés, n'a donc pas tout fait, non plus que la déclamation, quand elle a prosodié ou cadencé ses mots, et quand elle a phrasé ceux-ci. Ce n'est même pas assez que la sensibilité y joigne des accens, des inflexions et une pompeuse emphase; c'est peu encore qu'elle y donne de la couleur, de la vie et du sentiment; il faut que ces divers perfectionnemens soient appropriés à l'objet que l'on décrit; sinon la peinture que l'on forme manque du mérite le plus essentiel au portrait, la resemblance. La Musique, moins spécialement déterminée que les autres langues, comme privée de dates, de noms propres et de tout ce qui sert à individualiser les choses, ne le [-183-] cède en rien, sur tout le reste de son discours, au discours proprement dit; soit par l'unité du sujet, par la suite, la rectitude des idées, le charme et le mouvement qu'elle y répand. Elle l'emporte même sur toute espèce de déclamation, comme joignant, à son acteur, d'autres acteurs et surtout un orchestre; auxiliaire admirable qui mettra toujours l'opéra au-dessus de la Tragédie, quand un beau génie de création sera secondé par les différens génies de l'exécution. Sans doute qu'on ne desire rien quand un Talma anime colore et enchante la parole; mais si un talent de même force prête son étonnante magic à la Musique, et qu'il soit secondé de toutes les puissances de la Partition, Talma lui-même sera vaincu, mais sans rien perdre de sa gloire.

CONCLUSION

La vraie Théorie avait à fixer et completter le système musical, qui comprend le Ton en son entier et chacun des divers Tons; et c'est ce que jai fait, en reconnaissant que le nombre des cordes qui le compose doit être intellectuellement, porté à vingt sept par octave de chaque Ton, quoique, physiquement, il n'y en ait que douze, à un semi-ton juste l'une de l'autre. Par-là s'évanouit le prétendu genre enharmonique qu'on dit devoir procéder par quarts de Ton; ainsi se dissipe la chimère du Tempérament, qu'une ignorante et présomtueuse science, démentie par l'expérience et la nature, donne comme fondée en raison.

La vraie Théorie avait à prouver que de tous les Modes Grecs, un seul est Tonique. Les autres ne sont que les divers eptacordes ou octacordes secondaires et subordonnés, que, par méprise, on considère, chacun, comme principal; ce qui établit des Tons d'espèces qu'on croit étrangères à la Musique moderne, tandis que ces prétendus Tons sont tous compris dans notre seul mode majeur, qui contient sept échelles eptacordales et sept eptacordales.

Elle avait à éclaircir le système tétracordal qui n'est pas particulier à la Musique des Anciens, mais propre à la Musique en elle-même; ce qu'on ne peut ignorer qu'en laissant dans l'obscurité, ou dans l'oubli une foule de choses qu'il faut savoir et qui ne sont que de la routine pour les Musiciens, au lieu d'être des principes lumineux et féconds, par lesquels tout s'explique.

Elle avait à faire connaître en quoi consiste la modalité tonale, et c'est ce que j'ai fait en prouvant qu'elle tient à la faculté qu'ont la tierce et la sixte de la Tonique d'être majeures ou mineures, sans cesser pour cela d'être diatoniques. De-là résulte la nécessité d'armer la clef autrement qu'on ne le [-184-] fait dans les Tons mineurs ou du moins de faire connaitre que parmi les signes qui sont à la clef, et qui devraient tous être diatoniques, il en est un chromatique comme quand on met trois bémols en ut mineur, savoir le si[rob], qui n'est pas une des cordes primaires de ce Ton, mais une des secondaires.

Elle avait à découvrir que les notes du discours musical ne font pas seulement partie d'un même Ton, d'un même mode et d'un même genre; et qu'elles ne s'appartiennent pas seulement comme membres d'une même période; mais comme faisant partie d'une union plus étroite, celle de la cadence mélodique, formée d'un levé et d'un frappé naturels; union à laquelle la désinence féminine ajoute une note, ainsi que la mesure ternaire; quand elle renferme trois notes d'égales durée. Sans ce cadencé naturel, les notes ne seraient qu'enrégimentées au lieu qu'elles sont pour ainsi dire mariées. La société des notes ayant en quelque sorte cette analogie de plus avec la société naturelle des êtres animés.

Elle avait à détruire les systèmes de l'erreur et de l'inconséquence sur les consonnances, les dissonnances et sur l'Harmonie, en général, pour y substituer celui de la vérité et du sens commun.

Elle avait enfin à mettre des principes certains et des règles sans exceptions à la place des incertitudes, des licences et des contradictions dont fourmillent les divers codes indigestes de la Musique; restée dans l'enfance et la déraison relativement à sa théorie, quand sa pratique s'est élevée à un point de perfection difficile à surpasser; malgré l'émulation et le génie des hommes marquans de cette époque par lesquels l'art cherche encore à s'agrandir et à tenter des routes nouvelles. Si la Musique baisse à certains égards, même dans les compositions dont on s'engoue de nos jours, on la voit gagner à d'autres, et au total, il y a moins à craindre pour la dégénération qu'à espérer pour le perfectionnement; les chefs-d'oeuvre enfantés depuis cent ans demeurant pour objet de comparaison pour modèles et surtout pour empêcher qu'on ne se fourvoie trop longtems, si l'on venait à quitter les sentiers du naturel et du bon goût, pour ceux de la bizarerie, de la recherche et des difficultés insignifiantes.

[-185-] NOTIONS SPÉCIALES SUR L'ÉTENDUE DES VOIX et des INSTRUMENS.

Les voix d'un grand choeur, au nombre de huit, avaient autrefois une clef chacune, ou du moins une position particulière de l'une des trois clefs. Voyez la page 134. Trois de ces positions sont retranchées de la Partition moderne; savoir la clef de sol sur la première ligne, la clef d'ut sur la seconde et la clef de fa sur la troisième. Dumoins ce n'est plus ostensiblement qu'elles y existent, mais d'une manière cachée et sous-entendue.

Le cor, qui semble jouer toujours en ut, jouant, dans tous les Tons majeurs, est la preuve que les trois clefs ci-dessus ne sont pas retranchée réellement, mais par transposition seulement; ut devenant, tour-a tour, A, B, C, D, E, F, G, ou la si ut ré mi fa sol. (Pour les lettres de l'Alphabet, A B C D E F G, voyez la page 16.)

[Momigny, La seule vraie théorie, 185,1; text: A, B, C, D, E, F, G, ut, ré, mi, fa, sol, la, si] [MOMSEU 88GF]

Le cor est une basse-taille: sa partie sur la clef de sol est écrite une octave trop haut. C'est la clef de fa qui est sa clef, et la clef d'ut sur la quatrième ligne.

En mi[rob] et mi naturel, la clef du cor est véritablement celle de fa, mais cette partie, écrite à l'octave au-dessus de son diapason, le serait sur la clef de sol, sur la première ligne. En fa, le cor joue sur la clef d'ut sur la seconde, mais à l'octave au-dessous. En sol, il lit et joue sur la clef de fa, posée à la troisième ligne; à moins qu'il ne soit assez peu Musicien pour croire jouer toujours en ut, la machine, ou l'instrument faisant le reste, sans que sa pensée et son oreille y soient pour rien.

Les cordes du cor sont les harmoniques naturels du corps sonore, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12.

NOTES DU COR.

[Momigny, La seule vraie théorie, 185,2; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12] [MOMSEU 88GF]

Dans la page 36, on voit cette résonnance à l'octave au-dessus.

Le cor récitant et jouant comme partie principale fait la gamme diatonique toute entière et même la chromatique, si l'instrumentiste est très habile.

[-186-] EXEMPLE écrit à l'octave au-dessus du diapason du cor.

[Momigny, La seule vraie théorie, 186,1; text: COR en FA.] [MOMSEU 89GF]

Fa et mi[rob] sont les deux Tons où le cor est le mieux dans son diapason.

Les cors ne doivent pas monter plus haut que la taille ni descendre plus bas que la basse taille. Dans les tons de sol, la et si, il ne faut pas employer les notes les plus hautes, ni dans les tons bas, les notes les plus basses.

La trompette se renferme dans les notes du cor d'orchestre. Son Diapason est à l'octave au-dessus du cor; sa clef celle de sol. Elle joue dans les différens tons comme le cor; quoique sa partie soit aussi, toujours écrite en ut, par transposition.

NOTES de la Trompette écrite dans son diapason.

[Momigny, La seule vraie théorie, 186,2] [MOMSEU 89GF]

Les Tons favorables à la Trompette, sont ceux d'ut ré et mi[rob], majeur. Les autres sont trop hauts, et ne permettent pas l'emploi des notes les plus aiguës.

Les deux notes les plus basses sont pour la seconde trompette; les deux notes les plus hautes, pour la première. Il en est de même pour le premier et le second cor.

Le cor et les trompettes, étant toujours en mode majeur, n'ont point de tierce dans les mineurs: on y supplée en prenant le cor du Ton relatif, fa majeur pour ré, et ainsi des autres. Pour jouer en ré on met un cor en ré, et l'autre en fa. En ut mineur, un en C et l'autre en E[rob]. Ces par cette combinaison et par d'autres qu'on peut remédier aux inconvéniens que présentent les cors et les trompettes. La clarinette se frabrique en A ou la, en B, ou si[rob] et en C ou ut. Elle a trois octaves d'étendue, et presque quatre.

[-187-] CLARINETTE.

[Momigny, La seule vraie théorie, 187,1; text: Première étendue. Seconde. Troisième. Quatrième.] [MOMSEU 89GF]

On s'en tient Ordinnairement, pour l'orchestre, à la première étendue; ou à la seconde, dans le forte. La troisième et la quatrième sont pour le concerto de clarinette.

On se sert de la clarinette en ut, pour les Tons d'ut, de sol, et de fa. De la clarinette en la, pour celui de la, de ré et de mi majeurs; de celle en si[rob], pour si[rob], mi[rob], et fa. Les Tons mineurs se traitent comme leur relatif majeur.

On écrit les Parties de clarinette en fa, quand le Ton de l'orchestre est celui de Ré majeur, si l'on se sert de la clarinette en la in A, parce que cette clarinette, baissant chaque note d'une tierce mineure, il faut les écrire une tierce mineure plus haut pour les mettre à leur place. En la majeur, on écrit en ut; en mi, majeur, en sol majeur. La clarinette en si[rob], baissant les notes d'un Ton, il faut les écrire un Ton plus haut pour qu'elles soient à leur place. Pour jouer en fa, avec la clarinette en si[rob], il faut écrire en sol majeur; pour jouer en si[rob], il faut écrire en ut; pour jouer en mi[rob], il faut écrire en fa; et pour jouer en la[rob], on écrit en si[rob].

Les notes d'en bas ou du chalumeau, qui occupent une octave et demie, sont d'un timbre un peu sourd; on s'en sert dans le piano pour soutenir les sons ou pour faire des batteries. Dans les octaves au-dessous, le timbre est plus éclatant, il est presqu'impossible d'adoucir les sons les plus aigus de cet instrument, ce qui fait qu'on ne les emploie que dans le fortissimo.

La Petite clarinette, en Fa, fait la quarte au-dessus de la clarinette en ut.

La Petite clarinette, en mi[rob], est à la tierce au-dessus de la clarinette en ut.

[Momigny, La seule vraie théorie, 187,2; text: Etendue de la clarinette en Fa. Petite clarinette en Mi. FLÛTE. Mi ou La, Fa, Si, Sol, Grande étendue. Petite flûte à l'octave. La Musique Militaire à en outre des petites flûtes en Mi et en Fa. Ré Fa qui sont Mi Sol.] [MOMSEU 89GF]

[-188-] Le Hautbois a deux octaves et une quarte, dans toute son étendue.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,1; text: Ordinaire.] [MOMSEU 89GF]

Le Basson a trois octaves d'étendue, mais point de si naturel en bas, ni d'ut# ou ré bémol.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,2] [MOMSEU 89GF]

Le Cor-anglais, dit corno Bassetto, est à la quinte au-dessous du Hautbois. Quand on transpose sa Partie, on l'écrit une quinte au-dessus du Ton des instrumens à archets. Il n'a point de fa# en bas.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,3; text: Transposée d'une quinte.] [MOMSEU 89GF]

Le Serpent a trois octaves, d'ut en ut; mais on ne dépasse pas le sol, ordinairement.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,4] [MOMSEU 89GF]

Dans les Symphonies d'HAYDN, on emploie des clairons, CLARINI, qui se traitent comme les trompettes. Cet instrument n'est en usage qu'en Allemagne.

Les Trombones, TROMBONI, sont des basses de trompettes. Il y en a trois différentes, la Basse, la Taille et la Haute-contre. Elles font toutes les notes, au moyen d'une coulisse.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,5; text: Étendue de la Basse. Taille. Haute-contre.] [MOMSEU 90GF]

La tymballe, comme le tambour, n'ayant qu'un son, on est obligé d'avoir deux tymballes pour avoir deux sons. Ces deux tymballes se haussent suivant le Ton. On les accorde à la quinte au-dessus l'une de l'autre, ou à la quarte au-dessous, faisant toujours la Tonique ou la Dominante.

[Momigny, La seule vraie théorie, 188,6; text: En Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si] [MOMSEU 90GF]

La tymballe doit renforcer la note de Basse dans les Tenues ou Pédales. Elle donne un coup sec, ou fait le roulement du tambour. Ce roulement se fait avec les deux baguettes, et se marque, comme le TREMOLANDO, ou TREMOLO, avec une ronde ou une [-189-] blanche barrée deux fois, ou par un trille.

[Momigny, La seule vraie théorie, 189,1] [MOMSEU 90GF]

Le Tambour s'écrit comme une des Timballes.

La Grosse caisse n'a qu'un son, mais comme on la frappe, d'un côté, avec une Baguette garnie, et de l'autre avec une verge, le coup de baguette s'écrit avec une blanche, les coups de verge avec des noires ou des croches, selon qu'elle marque les tems ou les demi-tems.

[Momigny, La seule vraie théorie, 189,2; text: Tems. Demi Tems. Le tintement du Triangle s'écrit comme il suit. Les coups de Cimballes s'écrivent comme il suit. Les silences s'écrivent pou tous ces instrumens comme pour les autres.

Le Pavillon chinois a sa partie écrite comme il suit.] [MOMSEU 90GF]

On peut diviser la Partition complette en quatre choeurs. Dans le premier, sont le premier et le second Violons, l'alto et la Basse; formant le quatuor à archets. Dans le second, sont les voix récitantes et le quatuor vocal. Dans le troisième sont les divers instrumens à vent; et dans le quatrième, ceux de percussion, tels que le triangle, les cimballes, les timballes et les différens tambours ou caisses.

Chacun de ces choeurs s'écrit en allant de la Partie la plus aiguë à la plus grave. Quelquefois, pour mieux rassembler sous l'oeil du chef d'orchestre les Parties les plus nécessaires, on rejette dans le haut, ou dans le bas, les moins obligées. On voit, dans la page suivante, un exemple de cette distribution. On peut placer différemment les timballes et quelques uns des instrumens à vent, mais on suit généralement ce modèle pour les violons, l'alto le Chant et la Basse. Il est de la nature du choeur simple de n'avoir que quatre Parties, parce que les accords, non doublés, renferment, au plus, quatre notes. Mais dans la Partition complette, non seulement on double les notes des accords qui ont deux conséquens différens; mais celles mêmes qui n'en ont qu'un seul, parce qu'au lieu d'un simple choeur, renfermé dans une octave, elle en comprend trois ou quatre, complets ou non, placés, chacun, dans une octave différente.

[-190-] [Momigny, La seule vraie théorie, 190; text: EXEMPLE D'UNE PAGE DE PARTITION. Timballes. Triangle. Petite Flûte. Flûte. Flauto. Haut-bois, Oboi. 1, 2, Trompette, Trombi, Cors. Corni. Tromboni. Premier, Second, Troisième, Fagotti. et contre Basson. Contre Basson. Violon. Alto. Viola. Soprani. Dessus. Hautes contre. Contre alto. Taille. Tenore. Basses Tailles. Basses. Violoncelli. Contre Basses. Col Primo Violino. Octava Del Primo Violino. Avec les Trompettes. Octave du Premier Violon. Allegro, Oui nous vaincrons nos ennemis] [MOMSEU 91GF]

[-191-] LE CLAVIER GÉNÉRAL EMBRASSE SEPT OCTAVES.

Clavier de sept octaves d'étendue, écrit avec deux clefs.

[Momigny, La seule vraie théorie, 191,1; text: 1, 2, 3, Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, à L'Octave] [MOMSEU 92GF]

Les huit clefs n'embrassant que trois octaves et une quarte, en n'ajoutant point de lignes à la Portée, suffisaient à l'ancien clavier général. Maintenant il faudrait une clef à l'octave au-dessus de la clef de sol, et l'on y supplée par un 8 qu'on substitue à la clef; on l'accompagne des deux poins pareils à ceux qu'on met à la clef de fa, pour en mieux désigner la Position. On pourrait, à la place du huit, mettre la clef de sol au-dessus des cinq lignes. (1)

[Momigny, La seule vraie théorie, 191,2; text: Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si (1)] [MOMSEU 92GF]

Chaque voix avait son Dessus et sa Basse.

La Basse des hommes avait la clef de fa sur la troisième ligne pour Dessus, et celle sur la quatrième ligne pour Basse. Le Dessus des hommes avait, pour Basse, la clef d'ut sur la quatrième ligne, et pour Dessus [-192-] celle sur la troisième ligne.

La Basse des femmes avait pour Dessus la clef d'ut sur la premiere ligne et pour Basse, celle sur la seconde.

Le Dessus des femmes, avait la clef de sol sur la première ligne et celle sur la seconde pour la Basse.

On distingue à présent les voix d'hommes, du grave à l'aigue, en Basse-contre, Basse, ou Basse-taille, Haute-Taille ou Tenore et en Haute-contre, laquelle est une Haute-Taille dont le timbre est plus perçant que celui du Tenore proprement dit. On peut écrire Tenor comme en latin ou Tenore, en italien.

Les voix de femme se distinguent de l'aigu au grave, en Premier Dessus, Second Dessus et Troisième Dessus ou Contr'alto, lequel peut être une Haute-contre de femme, ou un Tenore ou Haute-taille, selon son timbre.

Il est plusieurs instrumens, tels que la Harpe, la Guitare et la Mandoline qu'on n'emploie que par extraordinaire dans la Partition.

La Harpe est à peu près de l'étendue du Piano à six octaves.

Les cordes à vide donnent la Gamme diatonique de mi[rob] majeur. Au moyen des Pédales, elle donne les douze semi-tons, au moyen desquels elle offre un clavier général applicable à tous les Tons comme celui du Piano. Il y a des Harpes à deux rangs de pédales, ou à pédales à deux crans; chacune au moyen desquelles on joue bien plus facilement dans tous les Tons.

La Guitare à six cordes, qui sont, de bas en haut, mi la ré sol si mi. Ecrtes sur la clef de sol, elles sont à l'octave au-dessus de leur diapason.

La Mandoline a les mêmes cordes que le violon, mais boubles. sol ré la mi.

Le Violon, le Violncelle et la Viole ont chacun trois octaves et plus, d'étendue, au moyen du démanché mais on ne dépasse point ces trois octaves pour l'orchestre accompagnant.

[Momigny, La seule vraie théorie, 192; text: Cordes à vide, Basse ou Violoncelle. Contre-Basse. À L'Octave au-dessus. Alto, Viola. Violon. Guitare à six cordes. Mandoline. Cistre.] [MOMSEU 92GF]

Il y a en outre trois sortes de Flûtes; le Galoubet, le Fifre et le Flageolet; ils se fabriquent en différens Tons. Ce sont des diminutifs de l'octavin ou petite Flûte. Ils forment une sorte de choeur, dont la Flûte est la basse. Le Galoubet est une Flûte à bec de sifflet.

Le Cistre, sorte de basse de Mandoline, tient aussi de la Guitare qui l'a remplacé en partie. Ses cordes sont, de l'aigu au grave, mi ré la, mi ré la mi.

[-193-] TABLE RAISONNÉE DES DOUZE CHAPITRES.

Chapitre I. De la Musique en générale. Page 1.

C'est la nature qui nous a dicté les lois de la Musique, en y soumettant notre organisation. page 1.

Chapitre II. Du genre principal qui est le diatonique. Page 1.

Il y a sept cordes diatoniques qui forment sept tétracordes. Les tétracordes qui se suivent sont conjoints ou disjoints. Deux conjoints forment un Eptacorde ou un systême de sept cordes, Page 2.

Voyez aussi page 134. Deux tétracordes disjoints, accouplés, forment un octacorde ou un Systême de huit cordes. Voyez Systemes et intervalles page 137 et suivantes.

Des Gammes Modernes et des Anciennes. page 3 (Voyez les Systêmes de six cordes, nommés Hexacordes Page 81.) Des Modes Grecs ou des Eptacordes et des octacordes. Pages 2, 4, 5, et 136.

Des deux MODES modernes, le majeur et le mineur. page 5 et suivantes.

Type du Mode majeur et du mineur, page 8. Voyez les échelles modales; Page. 137.

Vraie Gamme majeure; page 8. Hiérarchie des sept cordes diatoniques, Page 8, 13, et 18. Gammes majeures, comparées chacune, à la Gamme mineure à laquelle on donne mal-à-propos le même nombre de dièses ou de bémols, à la clef. Page. 19.

De l'Armement de la clef, selon le Ton et le mode. page 19. et 20.

Substitution d'un Ton ou d'une Gamme à un autre Ton ou Gamme. page 5, 6, et 7.

Chapitre III, DU TON. page. 9. Il embrasse les deux Modes et les trois Genres. Page. 9, 10, et les suivantes. Voyez, de plus, le Tableau des Cordes des trois Genres. Page. 128. et suivantes Il n'y a dans la Musique, au-de-là de ce que contient le Ton, que les différens Tons, tous conformés comme le premier. page 128, et suivantes.

Du Diatonique, du Chromatique et de l'Enharmonique, page 10, 11, 12, 13, 21, et 97,

Il y a sept cordes diatoniques, dix chromatiques et dix enharmoniques. Page 10, 128, et suivantes. Dans quel Ton le Piano est-il fabriqué? page 12. voyez aussi Page. 128.

Enchaînement des Tons des Gammes. page 5 et Page. 19.

Le plus petit interval physique de l'échelle musicale est le semi-ton page 13, et 131.

D'où vient l'erreur des Corps savans et des physiciens sur les Intervalles? Page 13.

Le Systême musical est à la fois physique et métaphysique, page 13 et 131.

Chapitre IV. Récapitulation sur les Systêmes musical, les Modes, les Tons, et sur la Solmisation, appellée la Solfa par les Italiens, d'où vient le verbe Solfier et Solfège. Page, 14.

Changemens de clef, Muances page, 14, et 15.

Systême de Gui-d'Arezzo. page 15 et 16. Des Paraphonies. Page. 15.

Des lettres A B C D E F G H, appliquées aux cordes de l'echelle musicale. Page, 16.

[-194-] Des Tons de l'Église page. 17. Voyez les exemples de l'article contre-point Page. 143 et 147.

Des Repos principaux de la Musique au-bas de la Page. 17.

Hiérarchie ou rangs des Cordes Diatoniques. Page. 18.

Tableau des Gammes diatoniques majeures et des mineures. Page. 19.

De l'armement de la clef, au-bas de la Page. 19.

En quel Ton le Piano est-il fabriqué? Page. 20.

Des Cadences page 21 et 22. Voyez le Chapitre X sur les Mesures, page 112 et l'article Mélodie page 133. Sur les cadences harmoniques, voyez 48 jusqu'à la Page. 59.

De l'Harmonie. Chapitre V. Page. 23.

Type naturel de la Musique, ou Tableau de la Résonnance du corps sonore, en partant de Sol, page 26. Le même Tableau, en partant d'ut page 36. Voyez encore l'échelle mathématique ou la division du Monocorde au-bas de la page 131, et dans la suivante.

Chapitre VI, de la pratique des Accords. Page. 40.

Des intervalles supposables dont la répétition, sur deux degrés consécutifs, rompt l'ensemble des Parties. page 40. Des cadences elliptiques. Page. 41.

Suite de quintes par lesquelles l'Harmonie n'est pas rompue. page 41 et 42.

On doit éviter les sauts qui supposent le faux tétracorde fa sol la si, Page. 42.

Des deux tierces majeures consécutives. Page. 42.

DES INTERVALLES, Section II, page 43. Voyez aussi Page. 137.

De la Préparation, de la Salvation et de la Résolution, Section III. Page. 44.

Des consonnances et des dissonnances. page 44, 45, et suivantes.

Les intervalles harmoniques sont tous plus ou moins consonnans. Page. 45.

Classement des intervalles harmoniques sous le rapport de l'Unité et de la Variété Page. 46

Des intervalles qui s'opposent au repos absolu, quoique placés au frappé de la cadence. Page 47

Un accord cadence avec lui-même ou avec un autre accord. Page. 49.

Résolution ou suite d'un accord. Voyez le dernier exemple de la Page. 49, et ceux des Pages suivantes.

La quinte juste a moins d'unité que la fausse quinte, puisque deux fausses-quintes sont admises dans un véritable accord et non deux justes. Page. 47.

Deux quintes différentes qui se succèdent immédiatement, et dont l'une est la conséquence de l'autre ne sont point souffertes, même entre les Parties intermédiaires Page. 50.

Des ressemblances qui existent dans la Musique. Il en est parmi les tétracordes: ut ré mi fa semblable à sol la si ut. L'accord parfait majeur ut mi sol est semblable à sol si ré. L'accord de septième sol si ré fa n'a point de semblable dans les cordes toutes diatoniques du même Ton, mais au moyen d'une chromatique, il a pour semblables ré fa# la ut. [-195-] plus ut mi sol si[rob] Si ré fa la a pour semblable fa# la ut mi. Page 51

La Symmétrie est l'Unité, cherchée dans la Variété. c'est-là ce qui nous porte, en partie à l'emploi du chromatique. Page. 51.

Les fausses imitations ont quelque chose qui répugne, par ce qu'elles ressemblent à la difformité. Page. 51.

Tout accord peut être l'antécédent ou le conséquent de celui auquel il se marie. Page. 51.

Les trois repos principaux et diatoniques du même Ton sont, en ut, sur ut mi sol, sol si ré et fa la ut. Page. 52.

Un accord diatonique peut cadencer avec chacun des autres accords diatoniques du même Ton. Page. 52.

Cadences à la seconde et aux divers intervalles, ou progressions diverses. Page 53.

Les sept tétracordes harmoniquement accompagnés: page 53 et 54.

De l'emploi du chromatique résulte un accord semblable à celui de septième de la Dominante sur chacun des degrés de l'échelle diatonique; premier exemple. Page. 55.

Septième diminuée sur chacune des notes de l'échelle, seconde exemple. Page. 55.

Septième semblable à celle de la sensible, en majeur, sur chacun des degrés de l'échelle: troisième exemple. Page. 55.

Cadences diverses de l'accord sol si ré fa, s'unissant aux autres accords diatoniques ou chromatiques, comme levé et puis comme frappé page 55 et 56.

Même chose à l'égard de l'accord de fausse quinte et septième mineure si ré fa la. Page. 56.

Même chose à l'égard de l'accord de septième diminuée si ré fa la[rob]. Page 57

Ces exemples doivent être transposés dans tous les Tons par celui qui apprend l'Harmonie. Il n'y a point de licences en Musique, tout y est régulier, et les fautes y sont toujours des fautes qui échappent à l'ignorance ou à l'innatention, et qui ne sont permises à qui que ce soit, comme contraires à l'unité ou à la variété. Page. 57.

L'exaltation du génie et le délire poétique ne devant pas insulter au bon sens, ne peuvent permettre aucune licence: ils sont l'extention de la règle et non sa destruction: Pages 57. et 58

Le frappé qui n'est pas final, peut être occupé par un accord inconcluant. Page. 58.

Exercices harmoniques sur les deux principaux tétracordes d'ut majeur Pages 58 et 59.

Ces diverses regles d'octave sont des leçons de contre point, à trois, à quatre et à cinq parties: page 58 et 59

Tems mélodiques et Temps harmoniques: au dernier exemple de la Page. 59.

De la note de goût ou Appogiatura. page 60 et suivantes

Des notes mélodiques, harmoniques ou non: page 60; Exemple. Page 61

Manière de faire marcher ensemble divers octacordes ascendans ou descendans: page 61, [-196-] 62 63 et 64. Leçons à méditer et qu'il faut transposer dans tous les Tons.

Sur l'ensemble des tétracordes. La nature veut de la variété entre les tétracordes qui s'accouplent harmoniquement. Page. 65.

Cette manière nouvelle d'envisager l'Harmonie a ses avantages qu'il ne faut pas négliger. C'est une vérité de plus à l'appui de l'unité et de la variété: de 65 à 67.

Les tétracordes, diatoniques, embrassent chacun une quarte, et quatre cordes diatoniques, sans compter les cordes chromatiques. Page. 66.

Tétracordes à 4 parties, où l'on voit l'étendue du Ton, par l'emploi des cordes du genre diatonique et du chromatique. Page. 67.

Gamme où l'accord parfait se trouve sur chaque degré de l'échelle. Page. 68.

Mème fond, avec un autre dessin composé d'une note intermédiaire, entre deux harmoniques: ces exemples sont des leçons de contre point; page 68 et 69.

De la Mélodisation, ou des notes intermédiaire: page 70 et 71.

De la Mélodisation des Accords résulte une seconde Harmonie: au bas de la Page 71.

Des Tenues et de la Pédale: page 72. Tenues de Tonique page 72. idem de Dominante, 73

Tenue de Dessus en Tonique. page 73, seconde exemple.

Tenue d'une Partie intermédiaire. Page. 74.

La pédale peut avoir lieu sur chaque degré de l'échelle; au bas de la Page. 74.

Méprise de Monsieur Reicha. page 75. Lumière nouvelle sur le Ton. page 75, 76 et 77.

Aucun des deux semi-tons diatoniques du mode majeur ne constitue un Ton; c'est de leur réunion qu'il résulte. Page. 76.

Union passagère d'un semi-ton chromatique avec un diatonique. Page. 77.

Exemples sur l'emploi étendu des cordes chromatiques; au bas de la Page. 77.

Nouvelle manière d'envisager la Modulation. octacordes chromatiques page 78. et 79.

Il est une subordination des sons ou cordes telle que tous les symtômes de principalité et de corde Tonique sont obligés de lui céder. Voyez la note; au bas de la Page. 79.

Des Transitions de Ton. Chapitre VIII. Page. 80.

Nouveaux exemples sur la modulation chromatique: page 86 et 87.

Des changemens réels de Ton; au bas de la Page. 87.

Passage d'un Ton majeur à son voisin le plus proche. Page. 88.

Passage à la quinte au-dessous. Page. 89.

Pour descendre alternativement d'une tierce mineure et d'une majeure. Page. 90.

Diverses Transitions, où l on prend un dièse ou un bémol de plus. Page. 91.

Accord parfait majeur et mineur alternes, en douze Tons. Page. 92.

[-197-] On peut regarder comme en un seul Ton ces différentes modulations par lesquelles on fait le Tour du clavier, à cause de leur rapidité qui ne laisse pas perdre l'idée, ni l'empire du premier Ton établi. Voyez ce qui est dit page 92. et le premier exemple de la Page. 93.

Pour monter la Modulation d'un Ton; comme d'ut en ré, d'un majeur à un autre. Page. 93.

D'un mineur à un autre Page 94. Pour descendre d'un Ton en majeur. Page. 94.

Pour descendre d'un Ton d'un mineur à un autre. Page. 95.

Pour descendre d'un demi-ton page 95. et pour monter idem.

Pour monter d'un Triton page 95. Pour monter d'une sixte mineure. Page. 95.

Pour monter d'une quinte superflue. Page. 96.

Des transitions nommées faussement enharmoniques, (au bas de la Page 96) jusqu'à 100

Par occasion, des trois Genres, page 96. Il n'y a aucune différence entre les semi-tons; (au milieu de la page 96. Qu'est-ce qui décide du genre d'un semi-ton?

Chapitre IX. De la contexture d'un Morceau, et de ses divisions. Page. 100

Des Reprises ou des grandes divisions d'un Morceau. Des Périodes, des stances et couplets, des Vers, de leurs Hémistiches, des pieds ou cadences: page 100 et 101

Des Notes du cadencé général et de celles du cadencé particulier. Page 101

De la parenté ou dépendance mutuelle des Parties du discours musical. Page 102

De l'Alinéa ou grande période. Page 105

Analyse d'une Première Reprise d'un grand Morceau. Page 110

Modulations de la seconde Partie et de la troisième de ce Morceau. Page 111

Chapitre X. De la Mesure et des Mesures. Page 112

Le Plainchant, sans mesure, est pourtant de la Musique; mais cette Musique est en Prose et non en vers. Page 112

La Mesure n'est que la cadence ou le pied musical. Page 112

De l'Antécédent et du conséquent. Page 112 et 113

La Barre de Mesure n'est pas une cloison qui s'interpose entre une mesure et la suivante, mais entre le leve et le frappé de la même mesure. Page 113

Cette Barre est un trait d'union et non de séparation. Page 113

De la Terminaison féminine du pied, ou de la cadence. Page 113

On comprend plusieurs mesures différentes sous la désignation d'une même mesure: Page 113 et 114. Chaque cadence mélodique, masculine ou féminine, est une mesure réelle à deux ou à trois tems. Page 114

La Mesure à 2 tems devrait se désigner par 2/2, comme contenant 2 deuxièmes de la Ronde. Page 114 et 115

Pourquoi toutes les Mesures ne sont elles pas simples? Page 118

[-198-] Régulateur des géomètres et des physiciens, ou division d'une corde en ses aliquotes, lesquelles sont les parties contenues plusieurs fois justes dans cette corde; page 129 et 130.

Déraisonnemens qui dérivent de la division du Monocorde d'après la série des nombres exprimant ses aliquotes. Preuves que cette échelle ne correspond qu'en partie à celle de la Musique. Pages 132 et 133

De la Mélodie. La cadence est binaire ou ternaire, masculine ou féminine, univoque ou polivoque. Page 133

Chaque voix n'a en propriété qu'une seule note dans chaqu'accord; et si elle s'empare de plusieurs de ces notes, elle cesse d'être univoque. Mais elle cadence avec la note au-dessus ou au dessous et souvent avec l'une et avec l'autre, tour à tour. Page 134

Du Tricorde et du Tétracorde, sous le rapport des attributions d'une voix; Page 135

De la Proslambanomène, note placée au dessous de l'Hypate ou de la première note du systême des Grecs. Des sept notes désignées par A, B, C, D, E, F, G. Du systême tétracordal. Pages 135 et 136

Des Modes anciens et des Modes toniques. Page 136

Exacordes ou échelles modales. Page 136 et 137

Des systêmes et des intervalles. Page 137 et 138

Dans l'Eptacorde tonique, cette note est au centre; dans l'Octacorde, aux deux extrémités: sol la si ut ré mi fa; Ut ré mi fa sol la si ut. Page 138

Du Contre-point, et de l'art d'habiller musicalement le Plain-chant. Page 139

Principes ou doctrine de Joseph Fux. Page 134

Vraie Théorie de l'Harmonie et du contre-point. Page 139 et suivantes.

L'Harmonie est le résultat de la Variété soumise à l'unité. Page 139

Evaluation du dégré d'Harmonie de chaqu'intervalle. Page 139 140 et 141

Des mouvemens comparés de deux parties, le semblable, le contraire et l'oblique. Page 141

Le Plain-chant a le défaut de moduler dans les échelles secondaires comme si elles étaient toniques et principales. Page 141

Fux à son premier exemple en Ré mineur, comme étant le Premier Ton de l'Eglise. Page 141

Le Ré mineur du Plain-chant n'est pas la Gamme Tonique de Ré, mais l'octacorde de la seconde note du Ton d'UT majeur, qui est ré mi fa sol la si ut ré. Il en est de même des autres Tons du Plain-chant, cette Musique n'ayant d'octacorde, vraiment Tonique, qu'ut ré mi fa sol la si ut, qu'on transpose par fois en fa; Page 143

Le Plain-chant n'admet ni dièses ni bémols, si ce n'est pour la transposition, ou par extraordinaire et pour imiter les Gammes toniques de la vraie Musique. Il faut donc y [-199-] regarder comme une licence tout dièse ou bémol qui n'est pas employé comme transpositeur; par la raison que les Tons de la Musique des Grecs anciens et du Plainchant ne sont que les divers octacordes du Ton d'ut. page. 144 et 145.

Contre-point à une, à deux, à trois et à quatre notes pour une. page. 143 à 145.

Contre-point fleuri ou mêlangé. Page 145

Contre-point syncopé. idem

Des Imitations, des Paraphonies et de la Fugue. Page 146

La FUGUE se compose de diverses imitations. Du sujet, de la Réponse, de l'attaque, Réponse devenue sujet, sujet devenu Réponse; page 146, premier et seconde exemples.

De la Stretta, ou du rapprochement de la Réponse. Page 147

De ce qu'il y a d'obligé dans la FUGUE, et de ce qui s'y fait librement Page 147

Fugue à trois Parties, de Bach, avec un contre-sujet. page 148 et 149

Fugue à 4 Parties et à deux sejets. Par Mozart. Page 151

Ce qui rend les Fugues rebutantes, c'est le défaut d'Unité dans le Ton, l'intérêt trop divisé, la confusion et les redites. Page 154

DU CONTRE-POINT DOUBLE, du triple et du quadruple. Page 155

Par le changement de la clef la même notation sert à plusieurs fins. Page 155

Le même Plain-chant donne lieu à un repos de Tonique ou à un repos de Dominante. Page 156

Les intervalles qui composent un accord sont tous plus ou moins consonnans. Page 158

De l'imitation responsive de la Fugue. Page 160

On peut, sans blesser les lois naturelles de la Musique, sortir de règles que des considérations particulières ont fait établir. Page 160

Double Fugue à 4 parties. Par Jérôme-Joseph de Momigny. Page 161

Finale formée du même sujet. Page 163

Analyse de cette fugue. Page 167

DU CANON, de l'écho, ou répétition du même chant. Page 168

Canon à l'octave, de Mozart (a deux Parties.) Page 168

Canon à l'octave, de Handel. Page 169

Canon à l'octave, de Momigny. Page 170

Canon à la neuvième à la dixième à la onzième et à la douzième. Page 171

Canon à la sixte, à la septième. Page 172

Canon à quatre parties et à l'octave par Jérôme-Joseph de Momigny. Page 172

Canon par augmentation, par diminution. Page 173

Canon énigmatique, ou dont la clef n'est pas donnée. Page 173

[-200-] Ces subtilités ne sont pas l'art lui-même. Page 178

Les styles sont au nombre de trois, celui de chapelle, celui de concert et le style théâtral. Page 174

Du Duo, du Trio, du Quatuor ou Quartetto, du Quintetto ou Quinque, du Sestetto, ou Sextuor, des Nocturnes et de la Fantaisie. Page 175

Des Mots Largo, Adagio, Andante, Allegro et Presto. Page 175

Du Phrasé et de l'Expression. Page 176

La Ponctuation musicale dépend de la valeur des cadences. La valeur des cadences diffère selon la place qu'elles occupent dans la Période; Page 176 et 178

L'exécution de la Musique comprend ce qu'il y a d'essentiel dans l'art de l'acteur tragique ou comique, car un exécutant est un acteur. Page 177

De la science des effets. Leur puissance est en raison de leur nature et de leur nouveauté. Ils sont simples ou composés. Page 178

Du Crescendo et du Diminuendo. Page 180

Passage des ténèbres à la lumière, ou du mineur au majeur. Page 180

Moyens physiques d'imiter certains effets de la nature. Page 180

De la Prosodie, et de l'art de peindre les paroles. Page 180

Exemple tire' de l'OEdipe de Guillard et Sacchini. Page 181

Du raisonnement applique' à l'expression musicale des mots. Page 181

Il faut éviter les Non sens et les Contre sens dans la Prosodie. Page 181

Les brèves du langage se placent sur le levé, les longues sur le frappé. Page 181

C'est du levé et du frappé de la cadence et non de ceux de la mesure qu'il est question dans cet endroit. Page 182

De la ressemblance ou de la véritable expression de chaque objet. Page 182

La musique quoique plus énergique que tout autre langage manque des moyens d'individualiser les choses et de fixer les dates; sa peinture a quelque chose de vague et d'indéterminé, sous ce rapport, que la parole fait disparôitre. Page 182

Conclusion, où, ce que l'auteur de cet ouvrage a fait de plus marquant pour établir la vraie Théorie est sommairement rappelé. Page 183

Notions spéciales sur les Voix et sur les Instrumens; le Cor, la Trompette, la Clarinette, le Basson, et autres. Page 185 et suivantes.

[Footnotes]

(1) [cf. p.I] Monsieur Le Comte de La Cépède, Pair de France.

(1) [cf. p.III] Voyez le rapport, ci-après, et la notice qui le confirme.

(1) [cf. p.VI] Notes en réponse. Il ne faut nullement être mathématicien pour juger ma Doctrine. Elle pose sur tout ce que la Musique offre d'exemples à suivre, et sur des raisonnemens dont tout jugement sain doit sentir la justesse.

Mes principes sont plus solidement établis encore dans ce dernier ouvrage que dans mon cours d'Harmonie et de composition, et il est aussi impossible à un Musicien, homme de sens, de me lire sans me comprendre que de me comprendre sans reconnaître que j'ai pleinement raison.

(1) [cf. p.21] Voyez le chapitre X

(1) [cf. p.30] Voyez page 47.

(1) [cf. p.48] Les Italiens se permettent à tort cette finale dans le DUO accompagné de l'Orchestre.

(1) [cf. p.64] Nota Bene. Le chiffre 1 désigne l'Antécédent ou le levé de la cadence, le 2 en marque le Conséquent ou le frappé. Le conséquent de chaque cadence de la Basse se trouve ici retardé, à dessein, car s'il frappait en même tems que le conséquent des deux autres Parties il y aurait deux septièmes consécutives entre cette Basse et le Dessus, l'une cachée, ou sous entendue et l'autre écrite.

(1) [cf. p.72] Les compositeurs qui traitent cette tierce ré fa, comme venant de si ré fa ou de sol si ré fa font une méprise. Tonique. Tenue de Tonique. Nota Bene. Les accords dont la Basse ne fait point partie sont marqués par un zéro.

(1) [cf. p.78] Quoique le ré[rob] ait ici son octacorde comme s'il était tonique du Ton de ré[rob] majeur, il n'est malgré cela que la seconde chromatique par bémol du ton d'Ut, vu que l'établissement de ce ton d'ut le précède et s'assujetit tout le reste. Il en est de même de l'octacorde ut# si la sol# fa# mi ré# ut# qui n'est pas en ut dièse mineur, mais en ut naturel majeur, par les mêmes raisons. Prendre chaque octacorde de cet exemple pour une Gamme et un Ton différens, c'est la méprise de ceux qui n'entendent rien au genre chromatique.

(1) [cf. p.84] Le mot Hexacorde est sous-entendu avant chacune des qualifications qu'il reçoit ici.

(1) [cf. p.86] On doit éviter de frapper le fa# chromatique en même tems que fa diatonique.

(1) [cf. p.88] Nota Bene. Le 1/4 signifie que la Tonique du Ton que l'on quitte devient quatrième Note du Ton que l'on prend.

(2) [cf. p.89] Nota Bene. Le 6/3 signifie que la sixième note du Ton que l'on quitte devient la troisième de celui que l'on prend.

(3) [cf. p.90] Le 2/4 signifie que la seconde du Ton qui cesse d'exister est la quatrième note de la Gamme du Ton qui le remplace.

(1) [cf. p.100] Binaires ou à 2 tems.

(1) [cf. p.101] sol# si, frappant sous la syncope mi sol est une faute, en ce que le sol# chromatique n'est pas précédé de sol diatonique que les lois de l'Harmonie ne permettent pas de retrancher ici. C'est une téméraire hardiesse qu'il convient de supprimer, comme je l'ai fait à la troisième stance; car quelque soit le respect que l'on doit au grand HAYDN, la nature l'emporte sur lui.

(2) [cf. p.102] Manière savante de rompre la monotonie de la chûte habituelle du vers.

(1) [cf. p.107] ce fa est un mi#.

(1) [cf. p.125] Nota Bene. Ces chiffres désignent ici les sons par la quantité de leurs vibrations, et non par la longueur de la corde.

(1) [cf. p.143] Ce si déplait comme étranger au ton de Ré mineur.

(2) [cf. p.143] Cet ut# fait plaisir quoique n'étant pas de l'octacorde ré mi fa sol la si ut ré, parcequ'il appartient comme diatonique au ton de Ré mineur et à la cadence finale.

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